BAESSLER-ARCHIV
BEITRÄGE ZUR VÖLKERKUNDE
Herausgegeben im Aufträge des
Museums für Völkerkunde Berlin
von
K. KRIEGER UND G. KOCH
NEUE FOLGE BAND XXV (1977)
(L. BAND)
Heft 1
Ausgegeben am 21. Juli 1978
BERLIN 1977 • VERLAG VON DIETRICH REIMER
INHALT
Joachim Sterly, Hamburg (
Über den gerua-Kult im zentralen Hochland von Neuguinea .............. 1
John F. Scott, Houston
El Mesón, Veracruz, and its Monolithic Reliefs........................ 83
Inés Muriel, Quito
Archäologische Musikinstrumente aus Ekuador .......................... 139
Anne Marie Hocquenghem, Paris
Quelques projections sur l’iconographie des Mochicas:
Une image de leur monde d’après leurs images du monde ...................... . 163
Heinz Westphal, Berlin
Ein Mörser aus der Abteilung Westasien des Museums
für Völkerkunde Berlin .................................................... 193
Peter W. Schienerl, Wien/Kairo
Erinnerungen an die Isisverehrung im traditionellen Schmuck Ägyptens . . . 205
„Baessler-Ardiiv" Band XXV erscheint 1977 in 2 Heften zum Bandpreis von
DM 90,—.Bestellungen sind zu richten an den Verlag DIETRICH REIMER,Unter den
Eichen 57,1000 Berlin 45, oder an jede Buchhandlung. Manuskripte werden erbeten an:
Redaktion des „Baessler-Ardiiv", Museum für Völkerkunde, Arnimallee 23/27,
1000 Berlin 33. Für unverlangt eingehende Beiträge kann keine Haftung übernommen
werden. Die Mitarbeiter erhalten unberechnet 30 Sonderdrucke.
Für den Inhalt ihrer Beiträge sind die Autoren allein
verantwortlich
ISSN 0005 - 3836
Alle Rechte Vorbehalten
Gedruckt mit Unterstützung der Deutschen Forschungsgemeinschaft
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
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ÜBER DEN gerua- KULT IM ZENTRALEN
HOCHLAND VON NEUGUINEA*
JOACHIM STERLY, Hamburg
DIE CHIMBU UND IHRE NACHBARN
DER gerua-YGJ]GX
Frühere Berichte
Gerua-Zeremonien und Schweinefest
Kultzubehör
Das gerua-Haus
Dechsel di oijga
Ohrzierat gerua orugl
Perücke aregl
DIE geratf-KULTBRETTER
Große Kultbretter
Kleine Kultbretter
Haltegestelle
Gerua-Träger
Tabu-Vorschriften
HERSTELLUNG EINES KULTBRETTES
Schneiden des Brettes
Glätten
Brennen der roten Farbe
Grundieren
Bemalen
MOTIVE
Sonne-Mond-Motiv
Winkel-Motiv
Rauten-Motiv
DEUTUNGSVERSUCFIE
Intention des Kultes
Bolim, koa, gerua
* Diese Untersuchung wurde im Rahmen einer von der Deutschen Forschungsgemein-
schaft unterstützten Forschungsarbeit durchgeführt.
1 Baessler-Archiv XXV
2 Sterly, Über den gerua-Kult im zentralen Hochland von Neuguinea
Mythische Evidenz
Schweineursprungsmythe
Zweibrüdermythe
Mythenvergleich
Entsprechungen zu den Mondo-Gande-Mythen
Entsprechungen im Kult: Kultschmuck, Schweinetötung,
Niygaugl pene, Nigl numhun, Gerua kiamugl
Entsprechungen außerhalb des Kultes: Tatauieren,
Mondo mamhuno, Kui tapu, Mondo moijgo
Gerua gigl und Ahnen
Blitzleute
Gerua-¥^\At und Geistkulte
Wanderwege
BIBLIOGRAPHIE
DIE CHIMBU UND IHRE NACHBARN
Die Chimbu, ein robuster, kräftig gebildeter Menschenschlag, sind ihrem
Wesen nach offen und geradeheraus und werden dieser Eigenschaft wegen und
wohl auch wegen der Beharrlichkeit, mit der sie Ziele verfolgen können, von
den Küstenbewohnern zurückhaltend behandelt. Im Umgang sind sie unge-
zwungener und ungenierter als die Hagenberg-Leute im Westen und die Ein-
wohner in der Umgebung von Goroka. Auch kulturell weisen die Chimbu-
Stammesgruppen manche Eigenheiten auf, die sie ungeachtet der Zugehörigkeit
zu einer gemeinsamen Hochland-Kultur gegen ihre westlichen und östlichen
Nachbarn abheben.
Bereits 1940 hatte GEORG HÖLTKER, gestützt auf Angaben von
ALPHONS SCHÄFER, auf Unterschiede zwischen Hagenberg und Mittel-
Wahgi-Chimbu hingewiesen. Er stellt fest, daß
„die Kultur der Korugu-Waugla im Wagi-Tal mehr zur Bismarck-Range als zum
Mt. Hagen“ hinneige und merkt an: „Jedenfalls zeigen die zahlreichen Gegenstände
meiner Sammlung von den Korugu-Waugla (Wagi-Tal), den Denglagu (auf dem
Kamm des Bismarck-Gebirges) und den Gende (auf der Nordostseite des Bismarck-
Gebirges) weitgehende Übereinstimmung“ (HÖLTKER 1940/41: 359).
Das Chimbu-Kulturstratum im weiteren Sinne erstreckt sich vom mittleren
Wahgi im Westen (Western Highland Province), den Kuma und Danga
(Wahgi- oder Nangamb-Sprachgruppe), über das eigentliche Chimbu, Dom-
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
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und Sinasina-Gebiet bis in die Gegend von Chuave und Watabung im Osten
(Chuave-Nomane-Sprachgruppe) an der Westgrenze der Eastern Highland
Province. Kulturell und zum Teil auch sprachlich verwandt sind die benach-
barten Stammesgruppen am Jimi-Fluß, die Kandawo, Narak und Maring,
ferner die Gende (Bundi) und die Siane, Asaro und Gahuku-Gama westlich
Goroka (CAPELL 1962: 107 ff.; WURM 1970; 18 f.).
Zu den Chimbu im engeren Sinne gehören die Kuman-sprechenden Stämme
am mittleren Wahgi (Nera nigl) etwa zwischen Kup und Kundiawa und an
dessen beiden nördlichen Nebenflüssen Chimbu (Nigl kande) und Koro nigl.
Sie zählen gegenwärtig etwa 70 000 Köpfe und gliedern sich in rund 25 meist
räumlich zusammenhängende patrilineare Großclans oder Stämme. Eng zu
ihnen gehörig sind die östlich und südlich siedelnden Sinasina (Dinga u. a.) und
Dom. Eine einheitliche Bezeichnung für sich selbst fehlt den Chimbu. Die Leute
in Kundiawa und am mittleren Wahgi werden am oberen Chimbu Kuman
genannt, in Kundiawa heißen die Bewohner des mittleren Chimbu Nigl kande
und des oberen Chimbu Mitnande („Hochland“). Der Name Chimbu geht auf
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Sterly, Über den gerua-K.\At im zentralen Hochland von Neuguinea
den Ruf shiwuu zurück, der im Chor ausgestoßen wird, wenn etwas Außer-
gewöhnliches begegnet, und den die Männer angestimmt haben sollen, als sie
der Weißen zum ersten Mal ansichtig wurden.
Charakteristisch für die Chimbu ist außer dem nächtlichen Liebeswerbefest
(.goanande oder kuanande) der heiratsfähigen Mädchen und jungen Männer,
auf denen mit hoher, falsettartiger Stimme gesungen wird {giglaijgl diijgwa),
der heute im Erlöschen begriffene gerua-Kult.
„Most of the pcoplc performing thc gerua ceremonies speak the Chimbu language“,
sagt HEINRICH AUFENANGER (1965:249). „Others, although belonging to other
language groups, are culturally related to the Chimbu people.“
Von den Asaro, die gleich ihren Nachbarn den gerwa-Kult kennen, sagt
PHILIPP NEWMAN (1965:65 f.), daß sie zwar eine andere Sprache haben,
doch ln enger Verbindung zu den Bewohnern des Chimbu-Tales stehen.
DER gerua-KULT
Der gerua-Kult ist heute bei den meisten Clans des Kuman-Sprachgebietes
weitgehend verschwunden. „Wir verehren Niijgaugl nicht mehr“, sagte der
Siambugla KAMBU zu HEINRICH AUFENANGER (1965: 253). Kurz nach
dem 2. Weltkrieg war man nach JOHN NILLES (1953/54: 127) dazu über-
gegangen, den Kult aufzugeben:
„Some years ago a large group of natives on the upper Chimbu brought all articles
connected with the worship of a spirit called gerua, worship that is partly religious
and partly magical, to the missionary to be burnt.“
Einige gerua-Bretter wurden auf Veranlassung von P. NILLES in der ka-
tholischen Kirche zu Toro Mambuno (Missionsstation Denglagu) aufgestellt,
später aber wieder fortgenommen.
Frühere Berichte
Die erste erwähnenswerte Nachricht über den gerua-Kult gibt ALPHONS
SCHÄFER in einem Bericht über Initiationsfeiern bei den Siambugla (Chiam-
bugla-Kutnengoumu) und Waugla in der Nähe der katholischen Missions-
station Mingende im Wahgi-Tal (SCHÄFER 1938; 405, 415 f.). Zu Beginn
der Initiation wurden von den Angehörigen auf dem Bestattungsplatz mehrere
Schweine geschlachtet, um die Vorfahren günstig zu stimmen. Die jüngeren
Geschwister der Kandidaten wurden mit Nasenzieraten und „korogl-Bändern“
geschmückt und trugen die gestielten blau-rot-gelb bemalten gerua-Brettchen
in den Händen oder in die Haare gesteckt. Bevor einem Schwein der Schädel
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
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eingeschlagen wurde, nahm ein gerua-Träger den dicken Knüppel mit einigen
Süßkartoffelranken und schlug das Tier damit leicht vor den Kopf. Dann
übergab er die Keule dem Manne, der das Schwein erschlagen wollte, und
warf die Ranken auf den Boden. Das Schwein kam auf die Süßkartoifelranken
zu liegen, die von den Frauen gepflanzt wurden, damit die Ernte gut ausfiel.
Die Schweine mußten von den gerua-Trägern berührt werden, damit die
Geister dafür sorgten, daß sie nicht ausstarben. An anderer Stelle schlägt
SCHÄFER für die gerua-Brettchen die Bezeichnung „Geisterbrettchen“ vor, da
sie in Beziehung zur Geisterwelt und zu einer gerua genannten Gottheit stün-
den (SCHÄFER 1942: 40, Anm. 7).
Desgleichen spricht J. NILLES (1940: 95, Anm. 1) von einer Beziehung zwi-
schen Geistern (gigl), „nicht den Verstorbenen“, und den Brettchen, weist
jedoch später darauf hin, daß die Bretter „zu Ehren und zur Repräsentation
der Geister der Ahnen“ getragen würden (NILLES 1969: 69). Der Nareku
TSIUNE sagt, daß der holim-Geist als Ahne angesehen werde, Nirjgaugl
jedoch nicht (AUFENANGER 1965:225). Auch HEINRICH AUFENAN-
GER und GEORG HÖLTKER (1940: 133) bezeichnen die ge rua-V>r etter als
„Geisterbrettchen“ und betonen, daß sie „eine Beziehung zum Schweine-
schlachten“ hätten. Eine etwas abweichende Interpretation gibt WILHELM
BERGMANN (1969/70, 1:11, 105 ff., IV: 144 ff.), der zunächst sagt, „die
Ahnenhölzer“ (geroa) würden „zu Ehren der Ahnen getragen“ und „verkör-
pern sozusagen den Geist der Ahnen“, dann aber modifiziert, daß „jedenfalls
diese ganze Veranstaltung in Verbindung mit den Ahnen“ oder der „Ahnen-
verehrung“ stehe. Einem jungen Kamanuku-Burschen, der das „gerua-Holz
bekam“, wurde gesagt gitnogl kan moglkwa, übersetzt entweder „er sieht den
Ahnen“ (Geist) oder „der Ahne sieht es“. „Die letzte Bedeutung dürfte“, nach
BERGMANN, „die richtige sein“. Ebenso sagt man bei den Gururumba (Asaro)
nach NEWMAN (1965:69), „die Ahnen sehen die Brettchen und wissen, daß
wir sie nicht vergessen haben“.
Ausführlichere Berichte über die gerua-Zeremonie im Chimbu-Gebiet ent-
halten die monographische Abhandlung von JOHN NILLES (1950/51: 59 f.)
und HEINRICH AUFENANGERs (1965) Zusammenfassung der Aussagen
von Gewährleuten verschiedener Stämme aus der Zeit zwischen 1934 und 1961.
WILHELM BERGMANN (1969/70, I, IV) beschreibt den Kult im Rahmen
der Initiationsfeiern der Kamanuku und bildet Zeichnungen der Kulthölzer ab.
Von außerhalb des Kuman-Sprachgebietes berichten über den Kult LOUIS
LUZBETAK (1954) und MARIE REAY (1959) von den Mittel-Wahgi-
Stämmen, HEINRICH AUFENANGER (1965) von den Dom, Dinga und'
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Sterly, Über den ger^-Kult im zentralen Hochland von Neuguinea
Golin, HEINRICH AUFENANGER und GEORG HÖLTKER (1940) von
den Gende und ihren Nachbarn und R. F. SALISBURY (1959) und PHILIP
L. NEWMAN (1965) von den Siane- und Asaro-Stämmen.
Nach JOHN NILLES (1950/51: 59) besteht der Kult aus drei Elementen:
Dem Geistwesen gerua, den Veranstaltungen und Praktiken und den Einrich-
tungen und Paraphernalien. Der gerua gigl ist kein Ahnengeist, doch wird er
mit den Ahnen zusammen verehrt. Er gilt als wohltätig, aber auch als gefähr-
lich. Die Vorfahren haben ihm Opfer dargebracht, damit er über das Wachs-
tum ihrer Kinder und Schweine wache. Bei den Kuman-Clans, so den Nareku,
Siambugla, Waugla und ihren Nachbarn am Wahgi wird der gerua gigl mit
Nijjgaugl gleichgesetzt, einem Schutzgeist für Menschen, Schweine und Ge-
müsepflanzen, der von den Familien auf besonderen, meist runden mit Cordy-
line terminalis (gumane) umpflanzten Plätzen (Niijgaugl pene) verehrt wurde.
Niijgaugl ist unsichtbar, soll jedoch wie ein Mensch handeln können (AUFEN-
ANGER 1965: 249, 253 f.). Bei den Dom wird dieser Geist gelua genannt, bei
den Pala kip mhang „roter Geist“, im Nondugl-Banz-Gebiet gern oder kip
kerema (AUFENANGER 1975:248,256; LUZBETAK 1954; 66 ff., 103 ff.;
REAY 1955: 131 f., 140 f.). An die Bezeichnungen Niijgaugl und kip kerema
klingt das Asaro-Wort für das Kultbrett ingerehe an (NEWMAN 1965 ; 69).
Während der gerua-Zeremonien tragen geschmückte Familienangehörige,
häufig Kinder zwischen dem sechsten und vierzehnten Lebensjahr, die gestiel-
ten Kultbrettchen in den Händen oder in die zusammengebundenen Haare
gesteckt, tanzen und berühren die Schweine nach dem Schlachten damit. Es
wird gesagt, daß dadurch der Schweinebestand gesichert werden soll. Die
gerad-Novizen erhalten bestimmte Teile, insbesondere die Leber, der Opfer-
tiere besonders zubereitet und müssen gewisse Tabu-Gebote beachten. Zugleich
mit dem Gedeihen der Schweine soll der Kult das Wachstum und Wohlergehen
der Kinder fördern. Wenn ein Kind ein bestimmtes Alter erreicht hat, etwa
um das zehnte Lebensjahr herum oder früher, wird ihm „das gerua-Brett
gegeben“, damit es gesund bleibe und wohl gerate. Bei den Kamanuku konnte
die Übergabe der gerua-Hölzer an die zehn- bis vierzehnjährigen Knaben
geraume Zeit vor den Schweinefesten stattfinden, wenn passende Schweine zur
Verfügung standen, oder mit den anderen Initiationsriten verknüpft werden
(BERGMANN). War der gerua-Träger erwachsen, ging das Kultbrett an die
Familie zurück, an die nachfolgenden Geschwister oder an den Vater.
Der gerua-Kult ist ein Familienkult und wird in Vaterfolge vererbt. Jede
Familie hat ihren gerua-Geist. Eigner ist der Vater oder das älteste männliche
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
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Familienmitglied. Das bedeutet nicht, daß Töchter vom Tragen des gerua aus-
geschlossen sind, doch nehmen sie das Brett nicht mit, wenn sie heiraten
(NILLES 1950/51:59; BERGMANN 1969/71,1: HOL).
Daß man eine Verbindung annahm zwischen den geraa-Trägern und dem
Wachstum der Schweine, geht auch aus den von FIEINRICFI AUFENANGER
(1965: 250 f.) wiedergegebenen Berichten hervor. So pflegte man bei den
Vandeke am oberen Chimbu den kleinen Kindern der Ferkel zu zeigen, mit
denen sie später durch die gerua-Zeremonie gehen sollten. Der Siakor KUA
erzählt, daß zuerst sein ältester Bruder das gerua erhielt, doch als ein Schwein
starb, gab der Vater es der älteren Schwester. Er selbst bekam es, als seine
Schwester heiratete. Später sagte sein Vater zu ihm: Da du jetzt zur Schule
gehst, gibst du das Brett besser deiner jüngeren Schwester.
Die gerua-Riten weisen bei den verschiedenen Clans und Stämmen gewisse
Unterschiede auf, doch sind die Berichte darüber wenig ausführlich. Bei den
Kamanuku wurde der gigl kamhu-Tanz, auf dem geschmückte Tänzer die
geruaAAcAzer zu Ehren der Ahnen tragen, als Vorbereitung für den Bau des
¿m/im-Hauses, des Geister- oder Ahnenhauses, aufgeführt. Nach dem Tanz mit
den gerzziZ-Brettchen und dem Erschlagen der Opfertiere werden die Bretter
kleineren Ausmaßes auf die geschlachteten Schweine gelegt. Später werden
Kopf und Leber der Tiere in einem besonderen Erdofen gedünstet und auf
zeremonielle Weise von den gerua-Trägern und ihren Angehörigen verzehrt.
Vor dem Dämpfen gießt man aus einem Bambus Wasser auf die Fleisch-
päckchen, damit das Fleisch nicht verbrennt. Dabei werden der gerua-Geist und
die Vorfahren angerufen, insbesondere, wenn Krankheit in der Familie
herrscht oder Krankheiten abgewendet werden sollen. Bei den Nareku sprach
der Vater, während er Wasser in den Erdofen schüttete: O, Nitjgaugl, mache
meine Frau und meine Kinder nicht krank; laß meine Schweine gut gedeihen!
(AUFENANGER 1965: 250 f., 255). Eine Art Reinigungszeremonie für eine
kranke Frau beschreibt ALPFiONS SCHÄFER (1938:406) von den Slam-
bugla. Die Frau mußte sich über das Fleisch beugen und sich von ihrem Bruder
über die rot blühende Zierpflanze noglai (Impatiens sp.) hinweg Wasser über
den Kopf gießen lassen. Dabei wurde ein Geistwesen angesprochen und auf-
gefordert, sich fortzumachen.
Gerua-Zeremonien und Schweinefest
Da der gerzzzz-Kult ohne das Schlachten von Schweinen nicht durchgeführt
werden konnte, beging man ihn immer auch anläßlich der großen Schweine-
feste {bugla gende), etwa alle 7 Jahre. Die langen Schweinehäuser (hugla
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Sterly, Über den gerua-Kult im zentralen Hochland von Neuguinea
irjgu), in denen die Angehörigen und Gäste während der Festzeit wohnten,
hatte man schon einige Monate vorher errichtet. Einen Tag, bevor man das
„große Schwein“ auf dem Platz zwischen den Schweinehäusern schlachtete,
bugla kande (kandigl) si keijgwa „sie schlachten das große Schwein“, opferte
man auf dem Bestattungsplatz {gigl pene) das „Geisterschwein“, gigl kambu
si kejjgwa „sie schlachten das Geisterwild (oder -fleisch)“. Zuvor führten die
gerua-Träger zu Ehren der Geister und als Vorbereitung für den Bau der
runden bolim-Hütte den gigl kambu-Tznz auf. Nach dem Schlachten des gigl
kambu nahmen die gemz-Träger auf dem Bestattungsplatz eine sakramentale
Mahlzeit ein. Am folgenden Tage wurden die gerua-Zeremonien — Tanz,
Scheinschlag mit der Keule und Auflegen der Kultbretter auf die Schweine —
auf dem Platz zwischen den Schweinehäusern wiederholt.
Auf dem Schweinefest, das ich im November 1975 bei den Kuglkane in
Gandigl und Kogun mambuno verfolgen konnte, opferte man keine Schweine
mehr auf dem Bestattungsplatz und stellte keine gera^-Brettchen her. Statt-
dessen wurde in der Siedlung vor dem Kreuz, neben dem man die bolim-W\xxxt
errichtet hatte, ein Gottesdienst gehalten.
Abb. 1. Schweinehäuser (bugia ipgu) im Bau. Gandigl 10. 4. 1975
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
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Den folgenden Bericht gaben mir meine Kuglkane-Gewährsleute GOMA
und KOGLIA aus Gandigl und der Karaanuku UMBA aus Mongoma.
Am Tage des gigl kambu gehen die gerau-Träger mit ihren Angehörigen auf
die Bestattungsplätze ihrer Linien, um mit den Geistern der Großeltern, neno
mano gigl „unsere Vater Mutter Geister“, zu essen. Bevor die Opferschweine
erschlagen werden, deuten die ge?WiZ-Kinder den Schlag mit der Keule an und
legen die Kultbretter und aregl-Perücken später auf die hingestreckten
Schweine. Die Bretter werden dann in die Astgabeln der hohen grünen Cordy-
line terminalis (gumane kama) gesteckt, mit denen die Gräber umpflanzt sind,
und bleiben dort. Mit besonderen Bambusmessern schneiden die Männer die
abgesengten Schweine auf und bereiten sie unter Mithilfe der Frauen im Erd-
ofen zu. Leber (munduo kama) und Milz (munduo kerie) werden, in Blätter
gehüllt, gesondert gedünstet und von den gerua-Kindern allein gegessen, die
danach erst den Ohrzierat abnehmen. Die Familienoberhäupter rufen die
Geister ihrer Eltern an und halten Ansprachen. Ich brachte nicht in Erfahrung,
ob man vorher Wasser auf die Blätterpakete goß und die gerua-Bretter und
Perücken in den Dampf hielt, wie AUFENANGER berichtet. Das Schweine-
fleisch wird zum Teil auf dem Bestattungsplatz mit den Ahnen zusammen
gegessen, zum Teil in den Ort gebracht, wo die Männer es nachts während der
Errichtung der bolim-fiütte verzehren.
Am Morgen des gigl kande-Tages werden die Burschen und Mädchen im
gerua-Haus geschmückt. Das Haar wird ihnen mit kan koragle zusammen-
gebunden (hitno iygo pagluagl siijgwa). Dann wird darüber ein kleines Ge-
stell aus Bambus errichtet, umkleidet mit roten kawagle-Papageienfedern und
Fellstreifen von kambu teine (Baumbär, Phalanger sp.), und das gerua-Brett
darauf befestigt, so daß der Griff im Haarbüschel des Hinterkopfes steckt. Es
werden die Ohrzierate gerua orugl und anderer Körperschmutck angelegt und
bestimmte Partien des Gesichts, besonders Nase und Wangen, mit roter Farbe
bemalt. In die Armbänder werden Blätter und Blüten gesteckt, u. a. von
Codiaeum variegatum (oglum suaire), Impatiens (nouglai gandin kambu),
Alpinia {gene diijgi) und Dendrobium (dire duruagle). Anstelle der gerua-
Bretter setzen einige junge Leute, deren Väter angesehene Männer sind, aregl-
Perücken auf. Die genz^-Träger werden sodann von geschmückten Tänzern
abgeholt und verlassen gebückt, um den Kopfputz nicht zu beschädigen, das
gerua-Haus. Beim Tanz halten sie das gerua-Gestell an beiden Bügeln seitlich
des Kopfes. GOMA sagt, daß sie dabei Blüten von ken taundo (Mlscanthus
floridulus [Labili.] K. Schum, et Laut.) zwischen den Händen reiben.
10
Sterly, Über den gem^-Kult im zentralen Hochland von Neuguinea
Vor dem Schlachten ergreifen die gerua-¥Ander die eigens für das Fest aus
Cordyline- oder anderem Holz geschnitzten Schweinekeulen (bugla kumba),
wobei sie das Blattgemüse Oenanthe javanica D. C. (dini) und Süßkartoffel-
ranken (wai kane) in den Händen halten, und schlagen die Schweine einmal
zum Schein vor den Kopf, ohne sie zu berühren. Nun werden die Tiere von
den Männern getötet mit zwei Schlägen vor die Stirn und hinter jedes Ohr.
Dini und wai kane, die mit den Schweinen in Berührung gekommen sind,
werden später von den Frauen gepflanzt.
Nachdem man die geschlachteten Schweine rings um die holim-Hütte an-
geordnet hat, nehmen die gerua-Träger die Kultbretter und Perücken ab und
legen sie auf die Schweinekadaver, wo sie kurze Zeit liegen bleiben. Dann
werden sie neben dem ¿o/iw-Haus zusammengelegt.
Später steckt man die Brettchen in die Astgabeln umliegender Bäume, wo sie,
ohne wieder angerührt zu werden, der Witterung überlassen bleiben. Die
Perücken wie den übrigen Schmuck schlägt man in Rindenbaststoff ein und
verwahrt sie im gerua-Haus oder in den Frauenhäusern.
Nach den Berichten meiner Gewährleute wurde ehemals kein Schweinefest
ohne gen/tf-Zeremonien begangen. Angesehene Männer tanzten auch mit
großen gerw^-Brettern, die sie in einem gerua-Haus aufbewahrt und für das
Schweinefest wieder hergerichtet hatten. Wie das Ritual der paarweise gebla-
senen Kultflöten (koa kumba) und die geheimgehaltenen Riten um das runde
bolim-Haus bildeten die von den Familien gemeinsam vollzogenen gerua-
Riten einen unerläßlichen Bestandteil des bugla gende. Dagegen spricht nicht,
daß die Übergabe der gera^-Hölzer schon vorher erfolgen und die Zeremonie
auf dem Bestattungsplatz auch bei Krankheit innerhalb der Familie vollzogen
werden konnte. Die gerua-Riten sorgten für die Einbeziehung der Verstorbe-
nen in die Gemeinschaft und für die Erhaltung des Schweinebestandes und
kamen so den jungen gerua-Trägern zugute.1
Kultzubehör
Außer den Kultbrettern gehören zum gcrua-¥^\At bestimmte Werkzeuge
und Schmuckstücke, die nach dem Fest sorgsam in Rindenbaststoff (diglmbi)
aus koragle (Broussonctia papyrifera [L.] Vent.) gewickelt und, zusammen-
1 Die Zusammengehörigkeit von gerw^-Riten und Ahnenverehrung tritt eindeutiger
noch bei den Siane westlich Goroka in Erscheinung, deren Schweinefest R. F.
SALISBURY (1965:65—69) beschreibt.
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
1 l
gebunden mit kan koragle oder in einer Netztasche (gagl), im Frauenhaus
unterm Dach aufbewahrt werden.
Mit der kleinen Dechsel {di oijga) und mit Steinsplittern {di dungutne), die
man von den eingeführten vierkantigen Axtblättern {di mor/go, Slg. Museum
f. Völkerkunde Berlin, Kat.-Nr. VI 52 263) abschlägt, wurden ehemals die
gerua-Bretter geschnitzt und geglättet. Auch das Bambusmesser pigl meijgagle
(vorwiegend aus Nastus elatus Holtt., MV VI 52 324), mit dem man die
Opferschweine aufgeschnitten hatte, verwahrte man mit dem Schmuck zusam-
men. Bei den Kamanuku soll es laut BERGMANN (1969/70, I: 142) zur Her-
stellung der Kulthölzer verwendet werden; so gemäß AUFENANGER (1965;
260) auch bei den Dinga:
„for the carving of a small gerua a small axe and a knife are used. Both tools are
absolutely taboo. No food may be cut with them.“
Die begehrte rote Farbe füllt man in einem Bambusbehälter (MV VI 51 441,
51 564, 51 617), der mit einem Pfropf aus Bananen- oder Cordyline-Blatt
verschlossen wird. Den Boden dieser 20 bis 30 cm hohen meijgagle-Gefäße
bildet die Wand eines Rohrknotens. Solche Behälter sind nicht durchweg mit
Brandmalerei verziert, wie der von HERBERT TISCHNER (1938:47,
Abb. 47) von den Korugu abgebildete, doch sind sie zuweilen unten an zwei
Seiten zugespitzt, damit man sie in den Boden stecken kann.
Als Schmuck der gerua-Tänzer sind neben aregl-Perücke und Ohranhängern
geschnitzte hölzerne Armmanschetten {ogan [MV VI 52 299 a, b], so auch
eine aus nomhun gewirkte Manschette), ca. 16 bis 18 cm lang, 7 bis 8 cm
lichter Durchmesser, u. a. aus poglai-¥lolz (Maesa sp.), zu nennen, ferner der
ehemals als Brautpreis geschätzte halbmondförmige Brustschmuck {miijge
otjgan [MV VI 52 318]) aus Perlmutter und ein aus nomhun (Pipturus pullei
H. Winkler) gewirktes Knieband {katno waijgagl, katno munna handawe
[MV VI 52 261]). In dem Rindenbasttuch werden auch aufbewahrt Schmuck-
stränge aus Kauri- {uru kan) und Nassa-Schnecken {gugenho nin kan),
dendina-Gürtelanhänger aus Molluskenschale, der bei der Zeremonie getra-
gene Fransenschurz {kaur [MV VI 51 557, 51 524]) der Mädchen, der ge-
knüpfte Männerschurz (kondai [MV VI 52 252]) und der kostbare aus kan
nomhun gewirkte Männerschurz {kondai mapü [MV VI 52 376]). Auch Perl-
mutterbruchstücke {mitjge o\jgan dekene) und runde weiße Meeresschnecken
(kolko memhigl) fanden sich in dem ßasttuch.
12
Sterly, Über den gerua-Y^uh im zentralen Hochland von Neuguinea
Das gerua-Haus
Wir hatten gehört, daß die gerua-Träger in einem eigens errichteten, der
Vorbereitung des Kultes dienenden Haus geschmückt wurden. Dieses gerua
iijgu oder gerua nimhine iygu wurde zu Beginn des Schweinefestes, noch vor
den langen Schweinehäusern gebaut und war nach Angaben meiner Gewährs-
leute etwa so groß wie ein Männerhaus. Der Kamanuku-Mann UMBA spricht
von einem runden Haus {iijgu tawia) mit Kegeldach, KOGLIA sagt, daß die
Kuglkane als gerua-Yizm ein Rechteckhaus mit Walmdach vom Typ des
ki kiu iijgu zu bauen pflegten. Als Material für die Dachsparren und Pfetten
verwendete man das hellglänzende paipai oder paiwai-Holz (hoher Baum im
Busch, indet.), das man zuvor an weit sichtbarer Stelle auslegte, um den
Beginn der Festzeit anzukündigen. Wie bei anderen neuen Häusern schmückte
man die Außenwände mit Blumen, Blättern und weißen Bartflechten (gian gin
kruo). In den gerua-Häusern wurden die Kultbretter angefertigt oder her-
gerichtet und später die jungen gerua-Träger belehrt und geschmückt. „Da sie
nur für kurze Zeit gebraucht werden“, sagt BERGMANN, „sind sie nicht
mit solcher Sorgfalt gebaut, wie die richtigen Männerhäuser.“
Dechsel di oijga
Als di oijga {di yoijga) bezeichnen meine Gewährsleute eine kleine Dechsel
(ein Querbeil) mit Steinblatt oder ein kleines Steinbeil, kleiner als das von
GEORG HÖLTKER (1942) dargestellte Zeremonial-Beil der Korugu am
Wahgi. Das Querbeil beschreibt JOHN NILLES (1942/45: 211 f.) als „adze“
mit knieförmigem Griff und querstehendem Blatt, das entweder in das Heft
eingefügt oder oben aufgebunden ist. NILLES’ Bemerkung „It has in the
Kuman tribe no special importance being used only for lesser wood work“
bestätigten meine Kamanuku-Gewährsleute nicht. Das Beil diente zur Her-
stellung der gerua-Bretter und soll auch am oberen Chimbu im Gebrauch
gewesen sein, wo die größere ähnlich aussehende Kniestielhacke {di tona)
mit Hartholzblatt unbekannt zu sein scheint.
Als Namen für das kleine Steinbeil (MV VI 52 270), das ich am 11. 2. 1975
in Kundiawa erwarb, gab mir UMBA aus Mongoma gleichfalls di oijga an
(nicht di gaglsi). Das Beil mißt vom zugespitzten Ende des gebogenen Holmes
{di duglo) bis zur Oberkante des querstehenden Heftes {di kaugla) 37 cm und
von der Schneide bis zum Ende des nach hinten verlängerten Heftes 31,5 cm.
Der Holm besteht aus leichtem korumha-Holz (Ulmaceae Trema sp. oder
Parasponia sp.), die Umwicklung des Heftes und die geflochtene Manschette
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
13
aus waiaijgl (Rotang, Calamus sp.) und das Blatt aus schwärzlichem abiambu-
Stein. Die gleichmäßige Abnutzung des an den Seiten abgeschrägten Blatt-
körpers, 11 cm lang, 1 cm stark und an der Schneide 5 cm breit, deutet darauf
hin, daß er früher in einer Dechsel gesteckt haben muß. UMBA gab an, daß
man die Kultbretter auch mit dem kleinen Beil schnitzte und dieses wie die
Dechsel mit dem Kultzubehör verwahrte.
Ohrzierat gerua orugl
Nur selten sieht man heute noch den gerua orugl genannten Ohrschmuck
(MV VI 52 354 a, b), der von den gerwtf-Tänzern an den Ohrläppchen getra-
gen wird. WILHELM BERGMANN (1969/70, I: 141, II: 49) spricht auch
von etwa 20 cm langen, 3 cm breiten bemalten Hölzern, an denen unten „eine
kleine glänzende Muschel angebracht“ sei. An anderer Stelle sagt er, daß die
orugl aus amhane (Bulbophyllum sp.) gemacht sind und ihre Muster „Ähn-
lichkeit mit den Tatauierungen der Haut“ haben. Sie würden zur Zeit der
Schweinefeste vor allem von halb erwachsenen Kindern getragen, damit „die
Geister der Ahnen sie sehen und sich daran freuen“. Einen Bericht über
diesen Schmuck erhielt HEINRICH AUFENANGER (1965:254) von dem
Siambugla SINGGANDAN. Ein solcher Anhänger besteht aus zwei parallelen
Strängen, zwischen die gelbe und braune Streifen aus „orchid bark“ geflochten
sind. Wenn ein Familienmitglied krank ist, werden sie dem Kind, das das
gera^-Brett trägt, ins Haar oder an die Ohrläppchen gebunden. Das Kind muß
nun bestimmte Speise-Tabus beachten.
Die beiden Ohranhänger, gerua orugl oder gerua pi'e kum, die mir der
Kuglkane GOMA aus Gandigl am 17. 1. 1976 anfertigte, messen insgesamt
44 und 47 cm. Zwei mit dondun nomho kama (Plectranthus scutellarioides
(L.) R. Br.) violett gefärbte Stränge, gedreht aus nomhun-Faser und Wolle
des Baumbären kambu andamho (Phalanger sp.), sind auf 19 cm durch ein
0,7 cm breites Quergeflecht aus braun-gelben Stengeln der Orchideenart uglka
wamugl (Bulbophyllum sp.) miteinander verbunden, so daß die beiden Enden
zur Befestigung am Ohr frei bleiben. Zur Beschwerung ist an den unteren
Enden je ein durchbohrter Perlmuttersplitter (miijge oijgan dekene), etwa
5 bis 7 cm lang, angebunden. Dieser Schmuck wurde zusammen mit schwarzer
Farbe (gamha pinne), roter Farbe (gamba gogl) und anderem Kultzubehör
im Rindenbasttuch verwahrt. Es ist kein profaner Schmuck, und man hegt
heute eine gewisse Scheu davor, ihn herzustellen und zu tragen.
Perücke aregl
Die eigenartigsten Paraphernalien des gerua-Kultes sind die Tanzperücken
(MV VT 52 372), aregl, arigl oder aril, auch arigl kop, die in der Form den
14
Sterly, Über den gerua-K\At im zentralen Hochland von Neuguinea
steifen Perücken britischer Richter ähneln. Sie werden bis heute von Tänzern
getragen, doch waren sie offensichtlich auch in früheren Zeiten selten und
„großen Männern“ und deren Angehörigen Vorbehalten. Unter besonderen
Vorkehrungen werden sie von Experten angefertigt und auf den großen
Schweinefesten als Tanzschmuck angelegt (NILLES 1969: 15). Die Verbrei-
tung solcher steifen, bis auf die Schultern reichenden Perücken beschränkt sich
nicht auf das Verbreitungsgebiet des geTOd-Kultes. ANDREW und MARILYN
STRATHERN (1971: 84 ff.) beschreiben von den Hagenberg-Stämmen drei
verschiedene Arten, die von Männern gemacht und getragen werden und von
denen man auf den Festen immer nur einige wenige sieht.
WILHELM BERGMANN (1969/70, 1:143, II: 52 f.) nimmt „mindestens
zwei verschiedene Arten“ von aregl an. Sie werden von jungen Männern,
selten von jungen Mädchen aufgesetzt und sollen die Tänzer vor Krankheiten
und Unbilden schützen und ihnen Kraft verleihen. HEINRICH AUFEN-
ANGERs (1954:313; 1965:250, 252, 258) Berichten ist zu entnehmen, daß
die aregl zu den „heiligen Dingen“ gehören, die in der „tabu-Netztasche“
aufbewahrt werden. Nicht selten wurden sie den jungen Burschen vor der
Initiation zusammen mit den gerua-Brettern gegeben; von zwei etwa gleich-
altrigen Kindern eines angesehenen Mannes erhielt das eine das Kultbrett, das
andere die Perücke. Bei den Numai heißt es, daß die arel im Unterschied zu
den gerua niemals Unheil anrichten. Ein Mann, der zwei Frauen hatte, konnte
auf einem Fest Perücke und Kultbrett zusammen anlegen. Die Tanzperücken
sollen sicher nicht zunächst das andere Geschlecht anziehen wie am Mittel-
Wahgi und Hagenberg, sondern als von den Ahnen überkommene geweihte
Abzeichen Macht, Fruchtbarkeit und Gesundheit darstellen, verleihen und
bewahren. Ob die Anfertigung ehemals ein Vorrecht war, das aus der Tötung
eines Feindes hergeleitet wurde, wie bei den mamp gunc der Maring in der
Jimi Region, ist zweifelhaft (RAPPAPORT 1968:203). AUFENANGER
(1954: 313) berichtet aus dem Nondugl-Gebiet:
„They told me, that only men who were going to slaughter a goodly number of pigs
would were such wigs.“2
Bei den Chimbu werden die Perücken vornehmlich von bedeutenden Män-
nern gemacht und von ihnen und ihren Kindern getragen. Die Kamanuku
2 Bei den Kuma und Danga wird die Perücke peng „Kopf“ genannt (LUZBETAK
1954: 79 f.). „Men say that a wig makes an older man so attractive that the girls
of all the friendly clans vie with one another for his favours.“ Vor dem Schlachten
setzten die Frauen die Perücken auf und legten sie dann auf die Kadaver ihrer
Schweine (REAY 1959: 156, 161).
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
15
sagen, wenn ein Mann zweimal eine aregl-l?erücke gearbeitet habe, sei er
alt. Er gibt sie einem jüngeren Manne, seinem Sohn oder jüngeren Bruder,
der das Vorrecht, sie zu tragen, übernimmt. Den Bewohnern des Frauen-
hauses, in dem eine Perücke aufgehoben wird, soll sie Segen bringen. Wenn
sie zu verrotten beginnt, hängt man sie nach dem Fest an einen Baum zwi-
schen den Schweinehäusern.
Daß die aregl-Perücke mit der Sonnenverehrung zu tun habe, wie JOHN
NILLES anzunehmen scheint, bestritten meine Kamanuku- und Kuglkane-
Gewährsleute. Sie gehöre vielmehr zu den führenden Männern und zum
geni<2-Kult. Auf den Tanzfesten, die dem Schweinefest vorhergehen, wie auf
dem Fest selbst, werde sie häufiger getragen und ebenso behandelt wie die
gem<2-Bretter. Zu anderer Zeit pflege nur ein „großer Mann“ bei besonderen
Anlässen, etwa wenn er anderen Leuten ein Festessen (mogona birre) gibt, sie
aufzusetzen. Auch wenn Frau und Kinder eines Mannes krank waren und
seine Schweine nicht gediehen, konnte er eine Perücke anfertigen und die
entsprechenden Opferriten auf dem Bestattungsplatz vollziehen.
Bei meinem Aufenthalt im Chimbu-Gebiet 1971 und 1975/76 sah ich zwei
Arten von aregl, eine bei den Kuglkane am oberen Chimbu, deren Herstellung
ich verfolgen konnte, und eine andere, die den Sinasina zugeschrieben wurde,
mit einer Borte aus Ton (gamha) am unteren Rand, auf der ein rot, gelb und
blau bemaltes Zickzack-Ornament angebracht war. Die Perücken, die 1971 bei
den Nareku getragen wurden, waren durchweg gelb bemalt und mit Mollus-
kenschale besetzt. Auch BERGMANN erwähnt, daß die aregl mit kleinen
weißen Meeresschnecken und blau-grün schillernden Flügeln des Käfers kamhu
morume (Cetonidae) verziert wurden.
Drei Wochen vor meiner Abreise aus Womkama erklärte sich der Kuglkane
SIWI GANDE, ein älterer Mann aus der Linie der Gandiglnem bereit, mir
eine Perücke anzufertigen, nachdem ich zuvor mehrmals vergeblich darum
gebeten hatte. Er arbeitete an der Perücke vom 11. bis zum 16. Februar 1976
und meinte, daß wohl nichts Schlechtes geschehen könne, da er sie ja nur so
gemacht habe, ohne etwas damit anzustellen, war aber nicht zu bewegen, sie
aufzusetzen. Er mochte befürchten, daß eines seiner Schweine erkranken und
sterben könne. Ehemals erforderte diese Arbeit gewisse magisch-mächtige
Anstalten, nimbine-Sprüche und die Beachtung von Enthaltungsgeboten.
Die von SIWI GANDE gemachte Perücke hat ungefähr die Form eines
oben abgeschnittenen, nach einer Seite offenen Kegels. Die größte Höhe in
der Mitte beträgt 40 cm, die beiden mit je zwei Strängen von Nassa-Schnecken
16
Sterly, Über den gerua-Y^\At im zentralen Hochland von Neuguinea
(,gugenho motjgo) besetzten Seiten messen 32 cm. Auseinandergerollt ist die
Perücke oben 30 cm, unten 50 cm breit; sie wiegt 360 g.
SIWI GANDE stellte zunächst ein biegsames Gerüst aus zweiundzwanzig
0,3 bis 0,5 cm breiten meijgagle-Bambusrippen her, das er mittels kogun-
Rindenbast (Ficus sp.) an drei Querstreben und je zwei mit kan kogun um-
wickelten Bambusstreben an den beiden Seiten fixierte. Auf dieses Gerüst
nähte er außen ein passendes Stück diglmbi, Rindenbaststoff aus Broussonetia.
Dabei verwendete er wiederum die härtere, schwerer zu verarbeitende Faser
des Hochland-Brotfruchtbaumes kogun und nicht die von den Frauen gewon-
nene kan nombun. Auf die diglmbi-Bespannung heftete er nun dicht an dicht
die braunen kugelig-stacheligen Früchte der Triumfetta sp. kuun, die sich wie
Kletten ineinander verfilzen. Um sich die Arbeit zu erleichtern, hatte er die
Perücke auf einen alten abgestorbenen tambuno-Farnstumpf (Thelypteris sp.?)
gestülpt.
Wie am Hagenberg verarbeitet man im Chimbu-Gebiet bei der Herstellung
der Perücken Menschenhaar, das man zuvor auswäscht und trocknet. UMBA
sagt, daß man Haare von Männern und Frauen der eigenen Finie nehme. Das
Abb. 2. SIWI GANDE mit dem Gerüst der ¿zreg/-Perücke. Gandigl 11.2. 1976
Abb. 3. Der Rindenbaststoff wird mit Triumfetta-Früchten besetzt. Gandigl 13. 2. 1976
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
1 7
Abb. 4. Befestigung der Nassa-Stränge. Gandigl 14. 2. 1976
Abb. 5. Die Haarschicht wird mit Gelbwurz bemalt. Gandigl 16. 2. 1976
Aufdrücken der Haare auf die kuun-Früchte, so SIWI GANDE, sei früher
einfacher gewesen, als man noch die alte längere Fiaartracht mit eingefetteten
Zöpfen trug.
Nachdem SIWI GANDE das Haar angedrückt hatte, so daß von den kmm
moijgo nichts mehr zu sehen war, brachte er an den Seiten je zwei Nassa-
Stränge an und befestigte daran unten je ein großes Perlmutterbruchstück,
12 und 14 cm lang. Das war am Samstag, den 14. Februar. Am anderen Tage
besorgte er blutrote horomai-Blätter (Iresine herbstii Hook, f.) und rote gigl
gamha-Früchte (Bixa orellana) und begann Gelbwurz dinde komuglanke
(Curcuma longa L.) in einer Emailleschüssel (früher in einem Bananenblatt)
zu schaben. Vor dem Bemalen, bei dem ihm GENAGT MENDONDO WUI
half, rieb er den Haarpelz mit Schweinefett (kuijgo) ein. Die boromai-BVitter
wurden über Feuer erhitzt und ausgequetscht und die gigl gamba-Vtüdnxt mit
Fett vermischt. Mit einem Miscanthus-Stäbchen (ken barime) wurden breite
rote Längsstreifen aufgetragen, dazwischen im Abstand von 3 bis 5 cm etwa
1 cm breite gelbe Streifen aus Gelbwurz. Nachdem die Farben getrocknet
2 Baessler-Archiv XXV
18
Sterly, Über den ger«tf-Kult im zentralen Hochland von Neuguinea
waren, übergab SIWI GANDE mir die Perücke. Der gelbe Farbton verfärbte
sich nach einiger Zeit zum Bräunlichen hin und v/urde unansehnlich.
DIE gema-KULTBRETTER
Die Kuman-sprechenden Stämme besitzen drei Arten von ger^a-Brettern,
die nach ihrer Form unterschieden werden können:
gerua, viereckige Bretter, vorwiegend wohl kleineren Ausmaßes, häufig trapez-
förmig
gerua andemba, runde Bretter kleineren und größeren Ausmaßes
yomba gerua, anthropomorphe Bretter größeren Ausmaßes.
Die Leute selbst unterscheiden kleine und große Kultbretter nach ihren
Ausmaßen und wohl auch nach ihrer Bedeutung, eine Unterscheidung, die im
folgenden beibehalten wird.
Es erfordert Geduld, über die gerua heutzutage etwas in Erfahrung zu
bringen. Die jüngeren getauften Leute, etwa bis ins 35. oder 40. Lebensjahr,
kennen den gerua-Kult kaum mehr, selbst wenn sie ihn als Kinder noch mit-
gemacht haben, ältere Männer dagegen scheuen sich, Fremden gegenüber Aus-
sagen über die gerua gigl zu machen. Die Verflechtung des Kultes mit der
erloschenen Ahnenverehrung ist einer der Gründe, weshalb man die Kult-
bretter kaum noch zu Gesicht bekommt. Die beste Gelegenheit bietet sich,
wenn die Schweinefeste abgehalten werden, auf denen man nach JOHN
NILLES (1969: 69) auch die großen gerua zur Schau stellte. Zu berücksich-
tigen ist, daß die gerua-Bretter nicht zu den alltäglichen Dingen gehören
und auch ehemals nur bei bestimmten Gelegenheiten für kurze Zeit gezeigt
wurden.
Auf den Bestattungsplätzen der Kamanuku und Kuglkane, die ich besuchte,
fand ich häufig Hinterlassenschaften der Toten auf den Gräbern, aber keine
Überreste von gejwtf-Brettern. Ich sah während meines Aufenthaltes im
Chimbu-Tal zwei Arten von gerua, ein kleines rundes Brettchen und ein vier-
eckiges, bei dessen Bemalung ich zugegen war. Meine Kamanuku-Freunde er-
zählten mir im Sommer 1975, daß ein alter Mann aus der Umgebung von
Par ein großes yomba gerua in einem besonderen Haus hütete, um es für das
bevorstehende Schweinefest instandzusetzen.
Bei der Ermittlung von Krankheitskonzepten der Kuglkane 1971 hörte ich
von einer Krankheit gerua gigl sujgwa „gerua Geist schlägt“, die identisch
sein soll mit naijgie gigl sutjgwa „Haut Schmerz schlägt“, Körperschmerzen
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
19
mit Fieber, Influenza (STERLY 1973). HEINRICH AUFENANGER’s Be-
richte (1965:252, 254, 257) geben zu erkennen, daß noch andere Krankheiten
auf die gerua gigl zurückgeführt wurden, z. B. Anschwellung des Bauches,
Lepra, Geschwüre an Beinen und Füßen.
Nach längerem Zureden gelang es mir im Herbst 1971, einen Kuglkane-
Mann zu bewegen, ein viereckiges Kultbrett anzufertigen.
Große Kultbretter
Die großen gerua-Bretter werden am unteren Chimbu und Mittel-Wahgi
yomha gerua genannt und insbesondere anläßlich der großen Schweinefeste
von den Tänzern auf dem Kopfe getragen und an zwei Stricken von anderen
Männern oder von Kindern gehalten. Yomha bedeutet „Mensch, Körper“,
und bezieht sich auf die menschenähnliche Form dieser Bretter. WILHELM
BERGMANN (1969/70, IV: 107) sagt, daß die Kamanuku auf den Schweine-
festen für die großen Schweine große, für die kleineren Schweine kleine gerua
zu tragen pflegten.
Die Höhe der yomha gerua liegt wenig unter der eines erwachsenen Men-
schen. BERGMANN (1969/70, IV: 106) vermerkt, daß sie etwa 120—140 cm
hoch oder höher und 40—50 cm breit sind. Auf seiner Zeichnung einer „sehr
gebräuchlichen Form“ geht der kreisrunde „Kopf“ in einen rautenförmigen
„Körper“ über, an dessen oberen Seiten W-förmig die Arme, an dessen unteren
Seiten M-förmig die Beine angesetzt sind, so daß der Eindruck einer hockenden
Figur mit gespreizten angezogenen Beinen entsteht, die ihre angewinkelten,
nach außen gekehrten Arme auf die Knie stützt, etwa wie bei den korwar-
Figuren. Das untere Ende des Rhombus geht in einen nach unten offenen Halb-
mond über, der es ermöglicht, das Schnitzwerk auf den Kopf aufzusetzen.3
Den yomha gerua der Kamanuku ähneln die von R. E. SALISBURY
(1959; 1965) beschriebenen „Menschen“ gerua (wenena gerua) der Siane im
östlichen Hochland, deren Kopf „Haus der Sonne“ (/or numuna), deren
Körper „Hand des Mondes“ (ajaniki) genannt wird. Am unteren Ende des
von DOUGLAS NEWTON (1969: 96) abgebildeten Siane-Kultbrettes sind
3 Ob die yomha gerua männlich oder weiblich sind, wußte man nicht zu sagen. Der
angeschnitzte Halbmond deutet auf eine weibliche Figur, wie auch die übereinstim-
mende Zeichnung der „schwangeren Frau“ (amhi mendiglkwa), die von den Kama-
nuku in Notzeiten als Fruchtbarkeitszauber auf die Erde geritzt wurde (W. BERG-
MANN); hierzu auch, daß der wenena gerua-Träger bei den Siane über den
Männerschurz die Frauentracht zieht (SALISBURY 1065: 68).
2*
20
Sterly, Über den gerua-Y^ulx. im zentralen Hochland von Neuguinea
zwei Haltegriffe angeschnitzt. Zu beiden Seiten des Körpers, von den ange-
winkelten Armen bis hinunter zu den gespreizten Beinen, hängen helle Feder-
stränge herab. In der Mitte des Körpers ist das von den Chimbu mondo
numbuno genannte zweifarbige Rautenmuster zu erkennen.
Nach Aussagen meiner Kuglkane-Gewährsleute werden yomba gerua von
ihnen nicht hergestellt. Ob sie mir deren Vorkommen verheimlichen wollten
odbr ob ihre Aussage sich auf den Namen yomba gerua bezieht, kann ich nicht
sagen. Die menschengestaltige Pappfigur, die der alte MENGANDE aus
Kogun mambuno vor dem Schweinefest als Ulk bastelte, entsprach ganz und
gar nicht den yomba gerua der Kamanuku und ihrer Nachbarn. HEINRICH
AUFENANGER (1965: 250, 252) berichtet von anthropomorphen gerua der
Vandeke und Kuglkane, ohne sie näher zu beschreiben und zu benennen.4
Die Bezeichnung gerua kan akuga scheint ein Mißverständnis; gerua kan
aguijgwa bedeutet, „er hält den gema-Strang“. Auch die Deutung des Kopfes
als Mond (mba) und der Sonne (ande) als Körper ist möglicherweise eine
Entstellung der Bezeichnung gerua andemba. AUFENANGER’s Beschreibun-
gen, die er vorwiegend von Schülern erhalten haben soll, weisen, wie er sagt,
„discrepancies between the different reports“ auf. Andererseits halte ich es
für möglich, daß man mir über die anthropomorphen gerua nichts sagen wollte.
Den Kuglkane sind nach Angaben meiner Gewährsmänner aus Gandigl die
yomba gerua der Kuman zwar bekannt, doch fertigen sie selbst solche Kult-
bretter nicht an. Diese Angabe möge offen bleiben. Die größeren Kultbretter
der Kuglkane wurden mir als runde Scheiben von 40 bis 45 cm Durchmesser
beschrieben und heißen wie die kleinen runden Bretter gerua andemba oder
gerua andamba. Sie werden mit der di oyga aus weichem Holz der Bäume
korumba (Trema orientalis (L.) Blume) gaumbaijge, urnbana (Triumfetta sp.)
oder dou gearbeitet und sind unten mit zwei 20 cm langen Haltegriffen aus
Stengeln des tambuno-Farnes oder aus wrn-Bambus versehen. Der Rand der
gerua-Scheibe mit Ausnahme des unteren Teiles ist mit Vogelfedern besteckt,
innen mit den kürzeren Federn des weißen Kakadu kuglame oder keko
(Cacatua galerita), dann mit längeren Federn des roten Paradiesvogels baundo
und des gelben Paradiesvogels yambagl, so daß der Eindruck eines Strahlen-
kranzes entsteht. Die Scheibe ist in sechs Segmente abwechselnd blau (mit
gamba kum) und rot (mit gamba gogl [MV VI 51 545]) bemalt und hat in
4 Er sagt von den Kuglkane: „Some important men will carve huge gerua Boards out
of ongguno wood which is reddish. Such a gerua may be up to about four feet high.
It resembles the figure of a man. Its ,head‘ is called mba (moon), while its body
is known as ande (sun).“
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
21
der Mitte einen mit gamba kilen (MV VI 51 602, 11 615) gelb-ockerfarben
getönten Kreis. Das Aussehen und der Name andemha symbolisieren nicht
etwa Sonne (andc) und Mond {ba, mba), sie bekunden vielmehr den kosmi-
schen Bezug des Kultes. Fruchtbarkeit wird nicht symbolhaft verstanden, son-
dern als unmittelbar anwesendes Geschehen. Darauf deuten alle einzelnen Züge
der gerwa-Veranstaltungen hin. Ohne die Flimmelskörper ist Fruchtbarkeit
für die Chimbu nicht denkbar, wie denn auch bei den Gartenriten um den
Segen von Sonne und Mond für den Tag und die Nacht gebeten wurde.
Die großen Kultbretter sind mühsamer herzustellen und kostbarer als die
kleineren. Häufig wurden sie aufbewahrt für das nächste Schweinefest, und
nur „große Männer“ zeigen sich mit ihnen. Bei den Dinga besitzt nur ein
Mann, der viele Schweine hat, ein „langes gerua“. AUFENANGER (1965:
260) sagt:
„If anyone has plenty of pigs he will use a long gerua, known as gerua okekale. He
who has only a few pigs will use a round board, called gerua areba.“
AUFENANGER nennt die Maße des gerua areba nicht, von dem es am
oberen Chimbu zwei Ausführungen gibt. Ohne Zweifel wird das soziale
Prestige der größeren Kultbretter höher veranschlagt als das der kleineren,
doch scheinen diese den gerua gigl eigentlicher zuzugehören. Das Geister-
fluidum, das von den geopferten Schweinen ausgeht, ist an ihnen.
Kleine Kultbretter
Die kleineren gerua-Bretter der Chimbu weisen zwei unterschiedliche Formen
auf. Sie sind rund mit spitzem Griff oder angeschnitztem Halbmond unten
oder viereckig mit ein oder zwei angeschnitzten Griffen, damit man sie in der
Hand halten oder ins Haar stecken kann. Die kleinsten Bretter messen nicht
mehr als 8 bis 10 cm Durchmesser, der Körper der größeren ist etwa bis zu
30 cm hoch. Die gerua kembre, die ich bei den Kuglkane sah, trugen auf der
einen Seite das Rautenmuster und auf der anderen eine Art Kreuz, ähnlich
dem Lothringerkreuz und Andreaskreuz. Die Bemalung ist rot, blau-violett,
gelb und schwarz.
HEINRICH AUFENANGER und GEORG HÖLTKER (1943: 83, 133 f.)
bilden ein Geisterbrettchen der benachbarten Arawa ab, das für die Gende
aber nicht typisch sein soll:
„Es besteht aus einem Halbmond; darin steht ein Stempel, der eine runde Scheibe
trägt. Unten sind zwei Spitzen zum Einstecken.“ Das Brettchen wiegt 180 g, ist 1,5 cm
dick und insgesamt 45 cm hoch bei einer größten Breite von 34 cm. Rings um den
22
Sterly, Über den gerua-Y^u\x im zentralen Hochland von Neuguinea
Rand der Scheibe und den Außenrand des Halbmondes sind kleine Federbüsdbe
gesteckt.
Von MARIE REAY (1959: plate 2) dargestellte kleine gern-Bretter der
Kuma sind annähernd quadratisch und haben in der Mitte eine rhombische
Öffnung.
Das Brett, das mein Kuglkane-Gewährsmann KOGLIA im Oktober 1971
anfertigte, hat eine Höhe von insgesamt 57,6 cm und wiegt 233 g. Der Brett-
körper in Form eines Trapezes ist in der Mitte 29,3 cm hoch, die obere, etwas
gebogene und beiderseits abgeflachte Kante mißt 20,5 cm, die untere, gerade
abgeschnittene 13 cm; die beiden abgeflachten Seiten des Brettkörpers sind
27,5 cm lang. Die Dicke des Brettes beträgt im Durchschnitt 1 cm. Der ange-
schnitzte, nach unten spitz zulaufende Griff mißt 28,3 cm und hat oben einen
ovalen Durchmesser von 1—1,2 zul,5 cm.
Ende Februar 1976 erhielt ich von WAIANGLE aus Numbule ein kleines
rundes Geisterbrett (MV VI 52 379), gerua andamba kemhre, das er am
20. 2. 1976 angefertigt hatte. Es besteht aus korumba-Holz, ist mit Raute und
Kreuz ornamentiert und mit gamba pinne kama (schwarz irrisierend), gamba
gogl (rot) und gamba kilen (gelb) bemalt. Das Brettchen ist 30,3 cm hoch,
einschließlich des 15 cm langen zugespitzten Griffs, der Durchmesser der
Scheibe beträgt 15,3 bis 15,5 cm, die Dicke 0,8 bis 1 cm; es wiegt 125 g.
Bei der Verehrung der Elterngeister innerhalb der Familie, den Initiations-
feiern und Wachstumsriten für Kinder bediente man sich der kleinen, leichter
zu handhabenden gerua-Bretter. Sie wurden in den Händen gehalten oder auf
dem Kopf getragen. Die Kumngo-Leute sagen nach HEINRICH AUFEN-
ANGER (1965: 257, 259), „for children we make small gerua and for grown-
up men we make large ones.“ Bei den Golin werden die kleinen Kultbretter
sa gerua oder gil gerua „Geister gerua“ genannt und wie bei den Dinga für
wichtiger gehalten als die großen. Ein Mann, der viele Schweine hat, so
berichtet der Dinga-Gewährsmann EMAU, begibt sich an das Grab seines
Vaters und sagt: Halte Unheil und Krankheit von mir fern, ich werde jetzt
dein kleines gerua für dich machen und dann mein großes für mich! Während
die großen Bretter wieder verwendet werden können, verwittern die kleinen
auf dem Bestattungsplatz oder in einer Cordyline auf dem Kultplatz und
dürfen nicht mehr angerührt werden. Sie gehören den Geistern.
Haltegestelle
Während der ger^-Zeremonien wurden die kleinen gerua-Bretter entweder
in der Hand gehalten oder waren oben auf dem Kopf befestigt, die großen
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
23
Bretter wurden, auch mit einer Mütze (gagl pugla) als Unterlage, auf den
Kopf gesetzt. Die an den yomha gerua befestigten beiden Stränge {kan) wur-
den seitlich von zwei Kindern gehalten, die den erwachsenen Tänzer beglei-
teten.
Bevor man den gerua-Novizen die kleinen Bretter auf den Kopf setzte,
band man ihre Haare zusammen und errichtete nach Angaben von Kamanuku-
und Kuglkane-Leuten darüber ein Gestell, das als Haltevorrichtung für den
Kopfputz diente. Bei den Kamanuku legte man kleinen Kindern und alten
Männern mit wenig Haaren opgwg/o-Blätter (Libocedrus papuana) unter den
Kopfaufsatz. Zum Zusammenbinden des Schopfes, hitno iijgo paglua siijgwa
„unser Kopfhaar sie binden zusammen“, nahm man kan koragle. Bei den
Siambugla, Waugla und Gena wird laut AUFENANGER (965: 252, 254, 257,
260) der Kultplatz Nirjgaugl pene auch genannt hitno kan keglkua pene „the
place where they tie up their head with a string“. Bei den Dinga wurde das
Haar des gerua-YJmdts mit kan maia (Pipturus sp.) zusammengebunden. Wie
anderswo in Neuguinea kann für die Chimbu das Binden eine magisch-
mächtige Handlung darstellen, die unseren Begriff des Wickelns und Knoten-
schlagens übersteigt. Von einem gerua gigl, der ein Kind krank gemacht hat,
wird gesagt, daß er es mit einem Strick zusammengeschnürt habe.
Über die zusammengebundenen Haare wird bei den Kamanuku mit einer
aus kan nomhun und Baumbärenwolle geknüpften Mütze (gagl pugla) als
Unterlage ein dreieckiges Gestell errichtet, ca. 20 bis 30 cm hoch, dessen beide
Seiten nach unten verlängert sind und gleich Griffen zu beiden Seiten des
Kopfes mit den Händen gehalten werden. Als Material dienen die dünnen
biegsamen Zweige verschiedener Bambus-Arten, wie guinho und miragle
(Nastus productus Holtt.), die mit kan koragle miteinander verbunden wer-
den. Dieses Gerüst, benannt nach dem Material, wird unten mit einem Kopf-
schmuck aus roten kawagle-Federn, den man mit kan koragle am Haar fest-
bindet, umkleidet, darüber mit hellbräunlichem kamhu teine-Ve\x\ oben steckt
man das gerz^-Brettchen hinein (cf. REAY 1959; plate 2).
Die Kuglkane beschrieben mir ein einfacheres Gestell, bestehend aus einem
oder zwei u-förmig gebogenen merjgagle-Streiien {gerua huglo), die beider-
seits des Kopfes festgehalten werden. Auch kura- und zew-Bambus (Dendro-
calamus sp.), miragle und guinho eignen sich dazu. Dieser Bügel wird oben
gespalten und der Stiel des gerua-Brettes hineingeschoben. Am unteren Ende
des gerua andamha bohrt man 5 Löcher, durch die mittels kan koragle das
Brettchen an dem Bambusbügel befestigt wird.
24 Sterly, Über den gerua-¥^\At im zentralen Hochland von Neuguinea
Gerua-Träger
Als Träger der Kultbretter werden in den Berichten Männer genannt,
häufiger noch Kinder oder Jugendliche beiderlei Geschlechts, kaum aber ver-
heiratete Frauen. Da das Anrecht auf das Halten des gerua innerhalb der
Familie patrilinear überliefert wird, die Frau aber, wenn sie heiratet, in einen
anderen Patriclan oder -subclan überwechselt, erlischt damit ihr Anspruch.
Wenn ein Mädchen heiratet, gibt es das gerua an den Vater zurück. Verheira-
teten Frauen werden die Kultbretter in der Regel nicht übergeben, doch können
sie sie stellvertretend tragen. Bei den Waugla sah ALPHONS SCHÄFER
(1938:416) eine geschmückte ältere Frau ein gerua-Brett zum Andenken an
ihren jung verstorbenen Sohn auf einer Initiationsfeier in der Hand halten.
Von den Kigin heißt es, daß eine Frau das gerua für ihr Kind halten kann,
wenn dieses noch zu klein dazu ist, und zwar sowohl auf den Familien-
Zeremonien als auf den großen Schweinefesten (AUFENANGER 1965;
253, 256).
Die großen gerua-Figuren werden den Berichten nach vorwiegend oder
ausschließlich von Männern, häufig wohlhabenden, angesehenen Männern, ge-
tragen. Bei den Kuma am Wahgi sollen die Frauen die kaui genannten
menschengestaltigen Bretter während des Schlachtens der Schweine in den
Händen halten. Alte Männer und Frauen pflegen diese Bretter niemals zu
tragen (AUFENANGER 1965:256). Bei den Kuglkane heißt es, daß die
beiden Kinder, die den Strick anfassen, nicht die eigenen Kinder des Tänzers
sein dürfen, da diese sich dadurch Unheil zuziehen würden. Ebenso sollen die
kleinen Brettchen den Kindern nicht von den eigenen Eltern in das Haar
gesteckt werden, da befürchtet wird, daß ihnen sonst die Haare ausfallen.
Zwischen den jugendlichen gerua-Trägern und dem Wachstum der Schweine
und Gemüsepflanzen wird ein schicksalhafter Zusammenhang angenommen.
Gedeihen Schweine oder Blattgemüse nicht, übergibt der Vater das Kultbrett
einem anderen jungen Familienmitglied, entweder der Altersfolge entsprechend
oder dem Rat eines Orakelstellers folgend. Hat ein junges Paar keine Kinder,
kann es für die Dauer der Zeremonie das Kind einer anderen Familie anneh-
men und ihm das gerua geben, oder der kinderlose Mann vollzieht die gerua-
Zeremonie über seinen Hund als Ersatz für das Kind, so bei den Denglagu,
Vandeke und Kuma (AUFENANGER 1965: 249 f., 251, 256).
Die Übergabe der gerua-Hölzer an die Knaben stellte keine Initiation dar,
vielmehr ging sie häufig der Einweihung in den Flöten- und Ahnenkult vor-
weg, gesetzt die erforderlichen Schweine standen zur Verfügung, wie BERG-
MANN (1969/70, I: 140, 143) von den Kamanuku sagt:
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
25
„Die Initiationsriten finden zur Zeit der großen Schweinefeste statt. Etwas anderes
ist es, wenn den Heranwachsenden Knaben die Ahnenhölzer (gerua) auf den Kopf
gesetzt werden. Das kann mit den anderen Initiationsriten verknüpft sein, kann aber
auch zu einer anderen Zeit stattfinden. Oft wird es sogar zu einer besonderen Zeit
gemacht, besonders, wenn die Schweinefeste noch in weiter Ferne sind. — Wenn ein
junger Bursche das gerua-Holz bekommen hat, darf er noch im Familienhaus bei der
Mutter schlafen, doch zieht er es meist vor, mit dem Vater zu gehen und mit im
Männerhaus zu schlafen. Erst nach der Jugendweihe gilt er als völlig erwachsen und
von da an schläft er nur noch Im Männerhaus.“
Die beiden kompetentesten Berichterstatter WILHELM BERGMANN und
JOHN NILLES vermeiden es, die Einheit von gerwti-Trägern, gema-Brettern,
gerw^-Geistern und Ahnen zu interpretieren. Wenn BERGMANN von
„Ahnenhölzern“ spricht, so wohl, um anzudeuten, daß die gem^-Zeremonien
dem Ahnenkult zugehören. Das Tragen der Hölzer wurde den Novizen er-
läutert gitn nogl kan molkwa, was BERGMANN übersetzt „der Ahne sieht
es“, wörtlich „Geist Speisegenosse sieht ist anwesend“, ferner gitn nogl kane
kolkwa „Geist Speisegenosse bindet“ oder „er bindet den Geist“. Der Sinn
dürfte sein, daß der Novize durch das Tragen des gen/tf-Brettes und das
Opfermahl den Ahnen zum Wohlwollen veranlaßt, seinerseits aber auch ihm
und dem gerua gigl gegenüber Verpflichtungen eingeht. Es kann keine Rede
davon sein, daß die Kultbretter die Ahnen repräsentieren. Die großen anthro-
pomorphen Kultbretter könnten als Wiedergabe einer unbestimmten, mög-
licherweise weiblich gedachten Fruchtbarkeitsgestalt aufgefaßt werden. Die
kleinen gerua jedoch sind Opferbretter und gehören den gerua gigl. An ihnen
haftet das spirituelle Fluidum der Opferschweine, das den am Bestattungsplatz
und Kultplatz anwesenden Ahnen zurückgegeben wird. Die mit den Kult-
brettern verbundenen gerua gigl, die für das Gedeihen der Schweine verant-
wortlich sind, scheinen ihrerseits den Ahnen zuzugehören.
Tabu-Vorschriften
Bei der Beschreibung des Kultes werden sowohl für die Hersteller der
Bretter als auch insbesondere für die ger«tf-Träger, vor allem, wenn es Kinder
und Jugendliche sind, gelegentlich auch für deren Eltern Tabu-Vorschriften
erwähnt. HEINRICH AUFENANGER (1965) führt zahlreiche Speise-Tabus
an, die bei den Clans oder Stämmen differieren können und bis zu 4 Monate
nach Übergabe des gerua-Brettes eingehalten werden müssen, etwa auf Beutel-
tiere, gonduma-Ys.noWe.n (Pueraria sp.), Fledermäuse und fliegende Hunde,
Nachtvögel und Schweine, die an einer Krankheit starben (Kuglkane), auf
Speisen, die von Feinden stammen (Kamanuku), auf Ratten, Vögel, omun-
Larven, Grashüpfer und Fisch (Kondeglka). Bei den Kuglkane dürfen die
26
Sterly, Über den gerua-Kult im zentralen Hochland von Neuguinea
gerua-Tr'iger nicht an einem Leichenmahl teilnehmen. Die Übertretung dieser
Speise-Tabus soll unweigerlich Krankheiten und Mißgeschick nach sich ziehen.
Bei den Kamanuku (Linie Endugwakane) sollen sich die Speiseverbote für
die gera^-Novizen nach BERGMANN (1969/70, I: 141—143) auf die Zeit bis
zu einem Jahr erstreckt haben. Die Knaben vor allem durften keine Speisen
von den Feinden annehmen, etwa von den Endugwa, Dom und Dinga. Ver-
boten waren alle Wildtiere, Kasuar- und Hundefleisch, bestimmte Bananen-
arten (kamhe kenduwa, kamhe gane paikrukwa, kamhe yaundo), gonduma-
Knollen, amugl keja (Pandanus aus dem Busch), das Zuckerrohr ho kama,
die Frucht der gin munme-Ranke.
„Alle diese Speiseverbote sollten für die Jungen ein Schutz sein, daß ihnen nichts
Schädliches zustoßen könne, denn sie seien noch nicht völlig erwachsen, noch nicht
völlig erstarkt, sie könnten darum irgendwie zu Schaden kommen.“
Die Speiseverbote wurden mit einem Festmahl und Schweineopfer aufge-
hoben. Das Schwein wurde mit dem Bambusmesser zerlegt, mit dem der Vater
zuvor das gerua-Brett geschnitzt hatte. Diese Tabu-Vorschriften stellen eine
Verpflichtung gegenüber den Ahnen und den gerua gigl dar. Die Knaben
mußten sich bei der Einführung in den holim-Kult nochmals ähnlichen Ver-
boten unterziehen.
Gage gerua koragle mawagl melkwa „die neuen gerua-Ydmdex sind tabu“
heißt es bei den Kuglkane (Linie Gandiglnem). Mawagl sind in erster Linie
Speise-Tabus. Gegessen werden durften von den Novizen außer Hundefleisch
u. a. nicht Vögel (koa), Ratten (dua), Wild (kamhu), der Pilz gin hi, das
Stengelgemüse kumha hundu kruo (Setaria palmifolia Stapf), die Blattgemüse
aglemha mua und aglemha diredoro (Rungia klossii S. Moore), amugl keja
und niedrige Pandanus (komha), die Bananen kamhe kenduwa und kamhe
mugla, die Früchte von gin hogl und gin munme (Trichosanthes spp.). Mit dem
Holz des ogluo-Baumes (Harmsiopanax sp.), dessen Blätter feine Stacheln
haben und von den Männern vor einem Kriegszug gegessen wurden, durften
sie kein Feuer machen. Die Mehrzahl dieser Speisen enthalten nach Auffassung
der Chimbu „Fett“, Pidgin gris (kurjgo), was nicht dem Fett in unserem Sinne
entsprechen muß. Gonduma ist eine „Frauenpflanze“.
HERSTELLUNG EINES KULTBRETTES
Als ich am 4. Oktober 1971 von Kundiawa an den oberen Chimbu zurück-
kehrte, fand ich meinen Gewährsmann KOGLIA, einen älteren Mann aus der
Linie Gandiglnem des Kuglkane Clans, erkältet. Er war kurz zuvor von einer
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
27
Fußreise aus Goroka heimgekehrt, wo sein ältester Sohn als störe keeper
arbeitete. Vergeblich hatte er sich bemüht, den Streit des Sohnes mit seiner
kinderlosen Frau zu schlichten. Die Frau kehrte zu ihren Verwandten in das
Chimbu-Tal zurück. KOGLIA war erbittert über den Ausgang der Angelegen-
heit und ließ seiner Erregung freien Lauf. Eine Woche später erklärte er sich
nach einigem Zögern bereit, mir ein gerua-Brett anzufertigen. Das Brett wurde
in der Zeit vom 11. bis zum 13. Oktober hergestellt, einschließlich des Bren-
nes der roten Farbe und des Bemalens. Um die Mitte des Monats kam bei dem
55-jährigen KOGLIA eine grippeartige Erkältung zum Ausbruch, die auf den
Zorn des gerua gigl zurückgeführt wurde. Seine Helfer, der etwa 55-jährige
GENAGL und der 60-jährige GANGA, blieben von der Krankheit verschont.
Das Brett gehörte ihnen nicht, KOGLIA hatte es von seinem Vater TOMBO
erhalten.
Die Kultbretter werden von den gerua-Eignern oder von Experten ange-
fertigt, wie AUFENANGER (1965:249, 250, 251 f.) sie von den Denglagu,
Vandeke und Kuglkane erwähnt, geschickten Männern, die sich darauf ver-
stehen, sie meisterhaft zu schnitzen und zu bemalen. Gewiß fallen die Bretter
dem handwerklichen Können gemäß unterschiedlich aus. Auch sind die ver-
wendeten Erd- und Pflanzenfarben empfindlich gegen Feuchtigkeit und ver-
wischen leicht. Insbesondere beim Bemalen der großen gerua-Bretter gab man
sich viel Mühe, um das Wohlgefallen des gerua gigl, des Niygaugl und der
Ahnen zu erregen und wohl auch, um den Wohlstand der Familie und des
Familienoberhauptes in der Öffentlichkeit zu zeigen. Darauf deutet, daß in
manchen Gegenden die Anzahl der Bretter im Verhältnis steht oder stand
zur Zahl der Schweine oder Frauen. Diese Tendenz zur Säkularisierung im
sozialen Verband ist charakteristisch für den gem^-Kult und widerspricht nicht
der Auffassung, daß die gerua-Dinge machtvolle Dinge sind und den Geistern
gehören. Wenn bei den Kuglkane eine kleiner Junge einem Manne zu nahe
kam, der an einem gerua-Brett arbeitete, schalt dieser ihn aus, da er befürch-
tete, dem Kinde könne etwas zustoßen. Die Werkzeuge, mit denen die gerua-
Bretter hergestellt wurden, Axt, Dechsel, Bambusmesser und Steinsplitter,
galten als tabu und wurden gesondert aufbewahrt. Eine Eidechse, die sich
während der Arbeit zeigt, wird nach Aussage des Vandeke AGLUM für
einen Geist gehalten (AUFENANGER 1965:250, 252).
Die kleineren Bretter wurden und werden durchweg unmittelbar vor den
Zeremonien angefertigt und bemalt, am häufigsten vor den Schweinefesten und
Initiationsfeiern, weil man bei dieser Gelegenheit viele Schweine opfert. Die
Herstellung wird im gerua-Haus vorgenommen, an einem abgelegenen Platz
28
Sterly, Über den gem^-Kult im zentralen Hochland von Neuguinea
oder auf dem Niijgaugl pene. Bei den Kuman-sprechenden Stämmen pflegte
man die großen Kultbretter auf dem Niijgaugl pene zu bemalen, wo sie auch
aufbewahrt wurden.
Schneiden des Brettes
Das mir vorliegende monoxyle gerua-Brett wurde am 11. Oktober 1971 von
dem Kuglkane-Mann KOGLIA geschnitzt. KOGLIA gerua si toijgwa
„KOGLIA hat das gerua-Brett geschnitten“. Als Material verwendete er Holz
des yogondo-Baumes, eines hohen Baumes, einer Elaeocarpus sp., dessen
Fruchtkerne gegessen werden und dessen nicht sehr hartes weißliches Holz als
Werk- und Feuerholz dient.
HEINRICH AUFENANGER (1965: 250, 252, 257) nennt als Material
der gerua von den Vandeke „ausschließlich sehr gutes weißes Holz“ der Bäume
paipai und krumha tsugla (korumba, sugla), von den Kuglkane „rötliches“
orjguno-Holz für große gerua und von den Kumngo Holz von kumnang-
Bäumen. Sicher werden auch andere Holzarten verwendet, doch scheint es, daß
man, wie bei den Kuglkane und Gende, leichtes weiches Holz bevorzugt, das
sich gut bearbeiten läßt, bei den Kuglkane häufig korumba-Holz.5
Als Werkzeug bediente sich KOGLIA einer eisernen Axt (di maima). Früher,
so erklärte er mir, habe er die Bretter mit der Steinaxt zurechtgehauen und
geschnitzt. Das Schneiden des gerua-Brettes beobachtete ich nicht. Am Morgen
des 12. Oktober brachte KOGLIA mir das geschnitzte, ungeschmirgelte Brett
und bat mich, es in meinem Haus in Womatne aufzubewahren. Er berichtete,
daß mehrere ältere Männer aus Gandigl Einwände erhoben hätten, als er
ihnen sagte, er wolle ein ger^a-Brett für mich schneiden. Man befürchtete, daß
Schweine sterben würden, da man früher die Bretter ja nur hergestellt habe,
wenn man Schweine schlachten wollte. KOGLIA fertigte das Brett nicht in der
Siedlung an, sondern auf einem nicht näher bezeichneten Platz im Busch. Dann
brachte er es mir. Er hatte es in &orag/e-Rindenbast gewickelt und bat mich,
es gut zu verwahren. Die weitere Bearbeitung wolle er in Womatne vor-
nehmen.
Glätten
KOGLIA schmirgelte und glättete das Kultbrett am 12. Oktober hinter dem
von mir bewohnten Klaus in Womatne. Ye gerua poroijgo toijgwa „er hat
5 Korumba ist eine Ulme Trema orientalis oder Parasponia melastomatifolia, sugla
Podocarpus nerüfolius D. Don, orjguno Toona sureni (Bl.) Merr.
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
29
das gerua-Brett geglättet“. Zunächst rieb er das Blatt mit den rankenartigen
Schossen des Schachtelhalmes nigl gagagl (Equisetum debile Roxb.) ab. Dann
schmirgelte er es mit den Blättern einer Ficus-Art, des poruijgo-Baumes (bei
den Kuglkane auch avagle poruyge) glatt, die eine sehr rauhe Oberseite haben
und auch in anderen Gegenden des Fiochlandes, etwa am Hagenberg, wie
Sandpapier verwendet werden. Er kniete mit gespreizten Beinen nieder und
hielt das Brett in der linken Hand am Griff, so daß es mit der oberen Kante
nach unten auf dem linken Oberschenkel auflag. Sodann legte er zwei der
etwa 12 cm langen Blätter mit der Oberseite auf den Brettkörper und rieb
sie mit der flachen Hand hin und her. Wie im Chimbu-Tal dienen nach
Aussage von HEINRICH AUFENANGER’s (1965: 258) Gewährsmann
AGERERE bei den Bandi, den westlichen Nachbarn der Dom im Wahgi-Tal,
nigagal-Schosse und porgo-Blätter zum Polieren der gerua-Bretter.
Brennen der roten Farbe
Die zum Bemalen des Brettes benötigte rote Farbe (MV VI 51 545), wört-
lich „roter Lehm“ (gamba gogl), wurde aus einem bestimmten gelbbraunen
Lehm (gamha kilen) gebrannt, den man in der näheren Umgebung von
Womatne nicht findet, obwohl anderer gelbbrauner Lehm vorkommt. Am
12. Oktober ging GENAGL aus Gandigl, ein Freund KOGLIAs, an den
Agiagl nigl, um dort die gelbe Erdfarbe zu graben. Der Agiagl nigl ist ein
Zufluß des Kuniijga nigl, der aus Nordwesten kommend unterhalb von
Womatne in den Chimbu fällt. Am Nachmittag kehrte GENAGL mit einem
Klumpen gamha kilen zurück, den er in ein Blatt des kogun-Baumes (Hoch-
land-Brotfrucht Ficus dammaropsis Diels.) gewickelt hatte.
Rote Erdfarbe, die der Körperdekoration und dem Bemalen von Waffen und
Geräten, Kriegsschilden, gerua-Brettern, Pfeilspitzen dient, wird von Männern
oder Frauen gebrannt. Die leuchtend ziegelrote Erdfarbe wirkt sehr viel wei-
cher und ansprechender auf der Haut als die heute meist verwendeten ein-
geführten grellroten chemischen Farben, die man in den Stores kaufen kann.
Am Vormittag des 13. Oktober begaben sich die Kuglkane KOGLIA,
GENAGL und GANGA, begleitet von BOLKIN (Komkane) und mir an den
von Steingeröll übersäten Platz Avagle nigl am Ufer des Kuniqga nahe der
Mündung in den Chimbu, wo der Weg von Womatne in Richtung Sumburu
vorbeiführt. Auf den Steinen unmittelbar am Wasser wurde ein Feuer aus
trockenem yaglhane-Holz (Casuarina sp.) entzündet. Der gelbe Lehm wurde
ein wenig angefeuchtet und zu walzenförmigen Päckchen von 7—9 cm Länge
und 2 cm Durchmesser geknetet, in deren Mitte man in Längsrichtung einen
30
Sterly, Über den ger«<2-Kult im zentralen Hochland von Neuguinea
Abb. 6. Am Ufer des Kunigga nigl wird das Brennen der roten Farbe vorbereitet.
Avagle nigl 13. 10. 1971
Stengel des hohen Grases ken taundo (Miscanthus floridulus K. Schum, et
Laut.) steckte. KOGLIA und GENAGL nahmen jeweils eines der längsgerill-
ten Blätter von kumba kuragl (Setaria palmifolia Stapf) in die Linke und
formten mit der Rechten das Päckchen. Das Blatt mit dem Lehm wurde dann
zu einem spitz-ovalen Bündel zusammengedreht. Nachdem sie 4 oder 5 dieser
7,5—18 cm langen Bündel angefertigt hatten, legten sie sie gegen 10.40 Uhr in
die Glut des mit heller Flamme brennenden Feuers, auf das nochmals Holz
geworfen und das wiederholt angeblasen und mit akigle-Zweigen (Schefflera
sp.) angefacht wurde.
Inzwischen hatten die Helfer das rosa-violett blühende Zierkraut nouglai
urabu (Impatiens sp.) und rötliche yogoncfo-Blätter (Elaeocarpus sp.) gesam-
melt und ins Wasser getan. Um 11.10 Uhr holte KOGLIA die braun ver-
brannten Bündel mit einer Feuerzange (konduagle) aus einem gespaltetenen
Casuarina-Zweig heraus und legte sie auf die feuchten nouglai urabu- und
yogondo-Blätter. DieUnterlage aus den im Wasser aufbewahrten Blättern sollte
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
31
Abb. 7. Ein Setaria-Blatt, in das der Lehm eingewickelt werden soll, mit einem Mis-
canthus-Stengel. Avagle nigl 13. 10. 1971
die Abkühlung der Bündel beschleunigen. Die gebrannte Farbe wurde etwa
10 Minuten lang angeblasen. Zuerst blies KOGLIA durch das Röhrchen, das
durch das Verbrennen des ken taundo-Stengels entstanden war; dann nahm er
die mürben ziegelroten Brocken mit der Casuarina-Pinzette heraus, hielt sie
auf gaganme-R\'i.iiern (Maoutia oder Debregeasia sp.) in der Hand und blies
sie an. Nach dem Erkalten wurden die etwa 2 cm langen, in der Mitte durch-
löcherten Farbbrocken in einen Bambusbehälter (miijge) gestopft.
Während des Abkühlens der Farbe kamen Frauen mit Traglasten von Süß-
kartoffeln vorbei und blieben stehen. Mit Ausrufen freudigen Erstaunens be-
grüßten sie das Unternehmen. Eine der Frauen bat darum, sich das Gesicht
bemalen zu dürfen. Auch GANGA und GENAGT machten sich rote Tupfen
32
Sterly, Über den gerw^-Kult im zentralen Hochland von Neuguinea
auf Wangen und Nase; BOLKIN rieb sich die Nase mit roter Farbe ein, wie
die jungen Mädchen und manche Burschen vor Tanzfesten zu tun pflegen.
Gegen Mittag kehrten wir nach Womatne zurück.
Über die Gewinnung von roter Farbe geben HEINRICH AUFENANGER
und GEORG HÖLTKER (1940; 122) in ihrer Gende-Monographie einen
kurzen Bericht, der hier angefügt sei:
„Diese rote Erde findet sich im Flecken Nggininggi im Südwesten von Bundi. Männer
oder Frauen nehmen die Erde, feuchten sie etwas mit Wasser an und reiben und
rollen sie zwischen den FFandflächen zu länglich-runden Gebilden, etwa fingerdick und
10—15 cm lang. Diese werden in moinaka-¥>\'i.tter eingewickelt und dann zu mehreren
dieser Art mittels Zuckerrohrblätter oder anderer länglicher Blätter gebündelt. Darnach
werden sie so, entweder im Hause oder draußen, am liebsten aber am Wasser auf
einem großen flachen Stein in starkem Feuer gebrannt. Wenn man sieht, daß die
Röllchen rot werden, nimmt man sie mittels einer Zange aus Schilfrohr, Bambus oder
Holz aus dem Feuer heraus und läßt sie kalt werden. Die jetzt fertige Farbe wird im
Bambus aufbewahrt und zum Gebrauch jeweils mit öl und Fett vermischt. Die rote
Ocker-Erde heißt denge kriyeni.“ 6
Grundieren
Die weitere Bearbeitung des ger^-Brettchens wurde am Nachmittag des
13. Oktober auf der Wiese hinter dem von mir bewohnten „haus kapa“ (Haus
mit Wellblechdach) vorgenommen. Das Haus liegt gegenüber der Kirche und
gehört der katholischen Mission. Beim Bemalen wurde KOGLIA von GE-
NAGL und GANGA unterstützt. Zuschauer, darunter eine Frau und deren
erwachsene Tochter, wurden geduldet.
Dem Bemalen geht das Grundieren oder richtiger das Aufträgen von Kleb-
stoff vorher. KOGLIA hielt das Brett in der linken Hand, und er und
GENAGL quetschten und tupften den zähflüssigen klebrigen Milchsaft aus
Blattstengeln und Zweigen des dimbin-Strauches (Euphorbia buxoides A. R.
Smith), die sie am Wegrand abgepflückt hatten, auf die eine Seite des Brett-
körpers. Der weiße Saft verfärbte sich auf dem Holz bräunlich. Während-
dessen begann GANGA, das Brett mit einer großen bläulichen Blütenknospe
der Banane kambe kuinambu abzureiben, so daß deren Saft zusammen mit
dem dimbin-Sa.it über die ganze Fläche verteilt wurde. Nachdem man die eine
Brettseite mit Klebstoff grundiert hatte, drückte man ln winkelförmiger An-
ordnung Blattstreifen darauf und bemalte die dazwischenliegenden Felder.
(i Siehe auch die Beschreibung des Brennens der roten Farbe am Hagenberg bei
A. a. M. STRATHERN 1971; 26, plates 12, 13.
Baessler-Archlv, Neue Folge, Band XXV (1977)
33
Abb. 8. KOGLIA (links), GANGA (Mitte) und GENAGL (rechts) verreiben dimhin-
Saft auf dem Kultbrett; vorn rechts Zweige der Euphorbia sp. dimhin. Womatne
13.10.1971
Dann wurde die andere Seite genauso behandelt und mit rautenförmigen
Mustern versehen.
Der weiße dimhin-Sa.it (dimhin nuglo) wird im Chimbu-Gebiet nicht nur
als Leim verwendet, dem Strauch wird auch eine apotropäische Wirkung bei-
gelegt (cf. BERGMANN 1969/70, III: 40; NILLES 1969: 45); man bedient
sich der Zweige in der Gartenmagie, beim Exorzismus zum Heraustreiben des
Übels aus dem Körper eines Kranken und streicht den bitteren Saft auf
schmerzende Zähne.
Das Grundieren ist die Vorarbeit für die ornamentale Aufgliederung und
das Bemalen der Fläche. Es soll ein Anhaften der Blattstreifen und der Farbe
ermöglichen.
Gemäß AUFENANGERs (1965: 250, 253) Bericht sagte der Vandeke EN,
daß der Pflanzensaft die Farbe festhalten soll; von den Siambugla wird
dimhin-Saft als Klebemittel erwähnt. WA1ANGLE aus Numbule hatte das
3 Baessler-Archiv XXV
34 Sterly, Über den gerua-Kult im zentralen Hochland von Neuguinea
Abb. 9. Bestreichen des Brettes mit einer Bananenknospe. Womatne 13. 10. 1971
Brettchen, das er mir brachte, mit dem Saft der runden wg/-Frucht (Ficus calo-
pilina Diels) bestrichen, ehe er es bemalte.
Bemalen
In manchen Gegenden wurden ehemals beim Bemalen der Kultbretter be-
stimmte Bräuche beachtet. Bei den Golin wird vor dem Bemalen ein Festessen
mit Ingwer und Salz gegeben. Die Nareku bemalen ihre Bretter auf dem
Niijgaugl pene. Wenn der Geist sieht, daß das gerua-Brett gelungen ist, freut
er sich und schützt seine Leute und deren Schweine. Die Dinga sollen nach
Aussage des KWIVA dem Erstgeborenen, wenn zwei Kinder das gerua emp-
fangen, beide Brettchen geben. Dessen eigenes Brett wird schön bemalt, das
seines Geschwisters aber mit schwarzem Schlamm beschmiert (AUFENANGER
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
35
Abb. 10. Blattstreifen von gumane maia (Cordyline terminalis) werden auf das Brett
geklebt. Womatne 13. 10. 1971
vorstechende Farben an. WILHELM BERGMANN (1969/70, IV: 106) nennt
als vorwiegende Farben rot, gelb, blau. JOHN NILLES (1950/51:60) sagt,
daß die Bretter „elaborately worked and decorated“ sind und HEINRICH
AUFENANGER (1965: 248) bestätigt, sie seien „gracefully carved and
beautifully coloured“. Als Farbtöne erwähnt AUFENANGER (1965:250)
von den Vandeke blau, grün, rot, gelb und weiß. Obwohl die Kuglkane den
Ton grün-grünblau (detjgigl) kennen, hörte ich nicht, daß sie ihn auf den
gerua-Brettern anbringen.
Die Chimbu unterscheiden eine große Zahl von Farbtönen, von denen
jedoch nur wenige abstrakt, von den Dingen losgelöst, gesehen werden, wie
weiß (kruo), dunkel-schwarz (kama), rot (gogl) und gelb (kilen). Am häufig-
sten werden den Farben die Namen mineralischer Stoffe, insbesondere farbiger
Erden und Lehme gegeben, dann auch die von Pflanzen, seltener von Vögeln,
deren Federn man als festlichen Kopfschmuck trägt. Das Betroffensein von den
Farben und damit die Benennung scheint von Person zu Person stärker zu
differieren als bei uns. Darauf jedenfalls deutet die Ermittlung von Farben-
bezeichnungen im Dezember 1971 bei den Kuglkane und Kamanuku.
3*
Abb. 11. Die Farben werden mit den Zeigefingern auf die Felder gerieben.
Womatne 13. 10. 1971
Sterly, Über den gerua-Kult im zentralen Hochland von Neuguinea
Nachdem KOGLIA noch vor dem Grundieren einige Stücke der gebrannten
roten Farbe in einem Bananenblatt zu feinem Pulver zerbröckelt hatte, be-
gannen er, GENAGL und GANGA mit dem Bemalen der einen Seite des
Brettes. Zunächst hielt man einige Blätter der gumane maia (Cordyline termi-
nalis Kunth, hohe grüne Spielart) über ein Feuer und riß sie in 0,5—1 cm
breite Streifen. KOGLIA und GENAGL beklebten nun die eine Seite des
Brettkörpers mit Blattstreifen, so daß ein winkelförmiges Muster entstand.
Erst nach dem Aufträgen der Farben wurde die andere Seite vorgenommen.
Auf der zuerst bearbeiteten Seite bilden die Felder zwischen den Streifen nach
oben und unten offene spitze Winkel, die auf einer Mittellinie Zusammen-
stößen, auf der anderen Seite Rauten und Dreiecke. Noch während des Be-
klebens mit Blattstreifen begannen KOGLIA und GENAGL die bereitgehal-
tenen Farben mit dem rechten Zeigefinger auf den Zwischenfeldern zu
verreiben.
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
37
wurden. Auf der Seite mit den winkelförmigen Mustern beschränkte man
sich auf drei Farbtöne, rot, schwarz und blau-violett. Aus dem Garten hatte
man eine Buntnessel mit schwarz-violetten Blättern mitgebracht, dondun
nomho kama (Plectranthus scutellarioides R. Br.), aus deren Stengeln man den
dunklen Saft auf das Brettchen quetschte. Das Blau-Violett scheint ebenso wie
das Ziegelrot unerläßlich zu sein. Die Rauten auf der anderen Seite des gerua
wurden außer mit den drei genannten Farben mit dem noch feuchten dunkel-
gelb-ockerfarbenen Lehm (gamha kilen) eingerieben, derselbe, aus dem man
die rote Farbe gebrannt hatte, und mit einem weißlichen Ton (gamha kundu),
den man oben auf dem Berg in Gandigl gräbt und vor dem Bemalen mit etwas
Wasser in einem Stück Bananenblütenscheide angerührt hatte. Die Farbe
gamha kundu hat, aufgetragen, einen leichten Stich ins Gelbliche. Das Auf-
gliedern und Bemalen beider Seiten des Brettes dauerte etwa eine knappe
Stunde und endete mit dem Abziehen der Blattstreifen. KOGLIA hielt das
Brettchen am Griff, um es zu zeigen. Zum Schluß zog er mit einem dondun
nomho kama-Stengel eine violette Wendel um den Griff.
MOTIVE
Nach Aussagen meiner Gewährsleute werden auf den gera^-Brettern stets
ganz bestimmte Motive oder Muster (munno) angebracht. Diese Motive sind
nicht auf die Kultbretter beschränkt. Zumindest für das Rautenmuster läßt sich
sagen, daß seine Bedeutung im gerw^-Kult die der alltäglichen oranamentalen
Verwendung übersteigt oder vielmehr deren Schlüssel bildet. Man sieht die
Motive auch als Tatau-Muster auf Stirn und Wangen der Frauen, auf gefloch-
tenen Gürteln, Rindenbaststoffen, Brautpreisäxten, geschnitzten und gewirkten
Armmanschetten, Nackenstützen, Kochtrommeln, Musikinstrumenten und nicht
zuletzt auf den großen Kriegsschilden. Hauswände aus geklopften eijgre-
Stengeln (Phragmites karka Steud.) werden stets so geflochten, daß ein Rau-
ten-Muster im Geflecht erscheint. Wo vier Rauten Zusammenstößen, ergibt sich
das Winkel-Muster. Die aus leichtem Holz geschnittenen, nahezu mannshohen
Schilde (avagle) trugen häufig auf der Vorderseite Sonne-Mond- und Winkel-
Motive, auch Rauten-Motive und gelegentlich die aus Sonne-Mond als Kopf
und Raute als Körper zusammengesetzte Menschen-gera^-Figur. BERGMANN
(1969/70, II: 172 f.) nimmt an, daß die Bemalung der Schilde „einen tieferen
Sinn“ hatte; dieser muß mit dem Sinn des ger^-Kultes als Machtdemonstra-
tion übereinstimmen.
Sonne-Mond-Motiv
Das runde Sonne-Mond-Motiv nimmt entweder die ganze Scheibe ein, wie
beim gerua andemha, oder bildet als runde Scheibe den Kopf des yomha gerua.
38
Sterly, Über den gerua-Y^xAt im zentralen Hochland von Neuguinea
Die Aufgliederung des Kreises in Segmente und der Besatz mit Federn sollen
die Strahlen der Himmelskörper andeuten, möglich auch, daß der gelbe Kreis
den Mond und der Strahlenkranz die Sonne darstellt. Das andemha-lAxister
mit einem inneren und einem äußeren Strahlenkranz auf Kriegsschilden und
gelegentlich auf Gefäßflöten deutet darauf hin. Die Kumngo sagen nach
AUFENANGER (1965: 252), daß sie auf einige Bretter Sonne und Mond, auf
andere die Sterne malten. Bei den Kuman-sprechenden Stämmen hörte ich
dergleichen nicht. Bemerkenswert ist, daß Sonne und Vollmond als ein Motiv
gefaßt werden. Sonne und Mond werden als Beherrscher des Tages und
Beherrscherin der Nacht zwar als Gegensätze erfahren, doch denkt man sie
sowohl im gerua-Kult als auch in den Gartenriten als komplementär und zu-
sammengehörig. Dabei genießt die Sonne als Quelle der Wärme und des
Lichtes den Vorrang über den Mond, ohne daß man sie kultisch verehrt hätte.
Die Sonne wurde angerufen, doch spendete man ihr keine Opfer wie den
Ahnen. Sie wird bezeichnet als ande yaglvane, ande avano „Großvater Sonne“,
„unser Urahn Sonne“, auch als yagl kindagl „alter Mann“; die Bezeichnung
neno kande „unser großer Vater“ ist auf Missionseinfluß zurückzuführen. Über
ein „Symbol der Sonne“, das nach NILLES (1950/51:57) auf Haus- und
Zaunpfosten, Kriegsschilden, Flöten und Bambusbehältern angebracht wird,
konnte ich nichts in Erfahrung bringen. Das Rauten-Muster wird von den
Chimbu nicht als Sonnensymbol bezeichnet.
Der Mond wird nicht in gleichem Maße personifiziert wie die Sonne, obwohl
man ihn dem weiblichen Geschlecht zuordnet und gelegentlich auf einem neuen
Gartentor als alte Frau darstellt. Bei den Kamanuku sollen die Kinder den
jungen Mond mit avamba „Vorfahrin“ angerufen haben (BERGMANN
1969/70, IV: 5). Sonne — Mond als Motiv zusammengenommen deuten auf
den Himmel hin, auf den Bereich oberhalb der Menschenwelt, der mit den
gerua gigl auf unbestimmte Weise Zusammenhängen muß. Das Sonne-Mond-
Motiv ist zugleich ein Zeichen des Wachstums, des Gedeihens und der Macht
für die Chimbu; wurden doch die Himmelskörper, insbesondere die Sonne, bei
bestimmten Gelegenheiten von den Menschen angerufen und um Gedeihen
gebeten.
Winkel-Motiv
Das Winkel-Muster auf den kleinen Brettern wird mondo kun genannt.
Mondo ist der Name eines mythischen Heros, der mit dem Ursprung der
Schweinezucht und dem gerua- und holim-Kult in Verbindung gebracht wird.
Auch mehrere Baumarten (Lauraceae, Cryptocarya spp.) tragen diesen Namen.
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
39
Aus dem Stamm einer mondo-Art mit dem Beinamen hugla munduo noijgwa
(„Schwein sein Inneres (seine Leber) er ißt“) wird bei den Kuglkane der
Mittelpfosten des ¿o/im-Hauses gefertigt, den man nach dem Fest an einem
feuchten Platz versenkt.
Kun erukwa bedeutet „es ist in Ordnung, es paßt, stimmt“. Der Querstrich
in der Mitte des Brettkörpers, auf den die beiden Schenkel der etwa 45
messenden Winkel von oben nach unten zulaufen und der die Fläche in zwei
annähernd kongruente Hälfte teilt, heißt munno prak; prak oder pirag be-
deutet „quer“ oder „kreuzweise“. Die Farbfolge der Felder auf dieser Seite
des viereckigen Brettes ist oben und unten regelmäßig, rot, blau-violett, rot,
schwarz; das Dreieck in der Mitte ist auf der linken Seite blau-violett, auf
der rechten rot.
Auch das kleine runde Kultbrett, das ich im Februar 1976 aus Numbule
erhielt, trägt auf der einen Seite das Muster mondo kun. Die runde Fläche
ist in vier gleichmäßige Abschnitte aufgeteilt, so daß vier Dreiecke mit Win-
keln von 45° gebildet werden, von denen die beiden seitlichen gelb und die
zwei oben und unten schwarz gefärbt sind. Die gelben Felder sind gegen die
schwarzen mit zwei roten Streifen auf hellem Grund abgegrenzt.
Von den Gewährsleuten war über die Bedeutung dieses Motivs kaum etwas
zu erfahren. Wie die anderen Muster stamme es von den Ahnen (kovano
avano) und müsse daher stets so wiedergemacht werden. Ein ähnliches Kreuz
wie auf den gerw^-Brettern wurde am oberen Chimbu an einem Friedens-
zeichen angebracht, das streitende Parteien aus Kasuarinenzweigen errichteten,
um anzuzeigen, daß sie willens waren, Frieden zu schließen. CLIVE CRIPER
(1967: 145) erwähnt, daß man bei dieser Zeremonie wie auf dem Schweinefest
zerkaute Ingwerknollen aussprühte (gene kare siijgwa „Ingwer sie sprühen
aus“), in diesem Zusammenhang eine Schutzmaßnahme zur Bewahrung der
Gesundheit. Eine gewisse Ähnlichkeit mit dem Motiv mondo kun zeigt auch
ein „Friedensbrettchen“ der benachbarten Gende (Bundi), das HEINRICH
AUFENANGER und GEORG HÖLTKER (1940:83,119) abbilden. Das
Brettchen wird ausdrücklich nicht als „Geisterbrettchen“ bezeichnet; es wurde
Innerhalb eines „Friedensmales“ auf den Weg gesteckt, wenn eine von zwei
streitenden Gruppen Frieden wünschte. Das Motiv besteht aus mehreren nach
oben gerichteten roten und schwarzen Winkeln.
Das mondo kun-Motiv wird von den Leuten selbst nicht als Friedens-
zeichen gedeutet, doch sagen sie, daß früher vor Beginn des Schweinefestes
Verhandlungen zwischen verfeindeten Clans angeknüpft und alle Streitigkei-
40
Sterly, Über den gerua-Kult im zentralen Hochland von Neuguinea
ten beigelegt wurden. Das Fest wurde stets von mehreren großen Lokalclans
gemeinsam begangen. Ohne einen allgemeinen Landfrieden konnten, wie
CRIPER bemerkt, die unerläßlichen Tauschaktionen nicht durchgeführt
werden.
hell gelb
schwarz
4 /
i
* *
4
j mondo Kun j
blau-violett
J mondo numbuno
Rauten-Motiv
Anordnung und Farbgebung der Rautenmuster (mondo numbuno) auf der
anderen Seite des viereckigen Brettes sind wenig regelmäßig. Die sechs Rauten
oberhalb des mittleren Querstriches, zwei rote, drei ockerfarbene und eine
schwarze, sind entlang der Kanten von ungleichmäßigen roten, hellgelben,
blau-violetten und ockerfarbenen Dreiecken umgeben. In der Mitte des Brettes
befindet sich eine durch den Mittelstrich (munno prak) geteilte rote Raute,
darunter zwei ähnliche, aus zwei Dreicken gebildete rhombische Motive, die
schwarz-rot und blau gefärbt sind. Die oberen Rauten sind 6—8 cm hoch und
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
41
2,5—3,5 cm breit, die mittlere und die unteren quergeteilten 10—12 cm hoch
und 5—6 cm breit. Das runde andemba-'&reiich.en weist ebenfalls drei rot-
bemalte Rauten auf von 9, 14 und 13 cm Höhe und 3,5, 4 und 4,5 cm Breite
in der Mitte. Querstrich und Umrandung der Rauten, etwa 0,5 cm breit, sind
unbemalt. Die Dreiecke zwischen den Rauten, je drei oben und unten, sind
schwarz.
Die Bezeichnung für das rhombische Motiv mondo numbuno enthält gleich-
falls den Namen des Kulturbringers Mondo. Es wurden nur die drei Rauten
mit dem Querstrich mondo numbuno genannt. Bei der Anordnung mehrerer
Rauten über- und nebeneinander, wie ich sie auf Rindenbaststoff (koragle
diglmbi) eingestanzt fand, hörte ich die Benennung mondo gande. Gande ist
eine mythische Gestalt aus der Zweibrüdermythe, der jüngere Bruder des
Mondo, zugleich der Name eines Baumes (Syzygium sp.). Das Motiv mondo
numbuno stellt eines der verbreitetsten Ornamente im Chimbu-Gebiet dar. Es
ist ein Zeichen der Fruchtbarkeit und Schönheit.
Rhombische Muster werden auch heute noch auf die Wangen von Frauen
und Mädchen tatauiert. So bildet WILHELM BERGMANN (1969/70,11:
69—71) die Motive mondo kun und mondo numbuno als Tatau-Muster auf der
Stirn von Kamanuku-Frauen ab. Auf die Bedeutung des Tatauierens für die
Auslegung des gerwd-Kultus komme ich im folgenden zurück.
Ähnliche geratf-Motive finden sich bei den Nachbarn der Chimbu. Von den
Gururumba am Asaro sagt PHILIP NEWMAN (1965: 69):
„The designs on the Boards symbolize prosperity and wellbeing, growth and vitality —
qualities manifest in the pig festival itself. The markings on the Boards represent
things associated with wealth, display activities, and food.“
Diese Interpretation ist zwar nicht abwegig und irreführend, aber zu ein-
seitig und undifferenziert. Sie läßt die mythische Evidenz des Kultes außer
Betracht. Girifoi bezeichnet bei den Gururumba die Grassträhnen, aus denen
die von den Tänzern getragenen Büschel gemacht werden; idzi oku’ne
„Schweine Haut“ sind die Zeichen auf den gekochten Schweinen, die zerlegt
und verteilt werden sollen. Das mondo numbuno genannte Motiv soll die
Kochtrommel (MV VI 51 596, 52 305) darstellen. Diese Benennung ist aus der
Kuman-Sprache übernommen. Ob bei den Gururumba die hölzerne Koch-
trommel, von den Chimbu rnonduno genannt, tatsächlich mondo numbuno
heißt oder ob NEWMAN die ähnlich lautenden Wörter verwechselt hat, kann
ich nicht sagen. Der bei den Kamanuku erzählten Mythe von Konokugla und
Bomaitaupe ist zu entnehmen, daß Abwanderungen aus dem Chimbu-Gebiet
42
Sterly, Über den gem^-Kult im zentralen Hochland von Neuguinea
in Richtung Chuave, Elimbare und Asaroka stattgefunden haben müssen. Wie
in der Zweibrüdermythe der mittleren Nordküste Neuguineas schießt der
Kulturbringer seine Pfeile in Richtung des Wanderweges.
DEUTUNGSVERSUCHE
Die Annahme, daß der gerua-Kult einen Schlüssel zum Verständnis der
Chimbu-Kultur bilde, sei der folgenden Erörterung vorangestellt. Die Berichte
über den Kult sind bruchstückhaft und unzusammenhängend und bedürfen der
Auslegung. Dabei geht es nicht darum, das Vorliegende nachträglich in einen
vermuteten Zusammenhang zu bringen, die Auslegung soll sich vielmehr dar-
auf beschränken, die in den Berichten enthaltenen Mißverständnisse und
Dunkelheiten aufzuklären.
Gefragt wird zunächst, ob die früheren Berichterstatter den Kult zureichend
aufgewiesen haben, ob sie Zeit und Gelegenheit hatten, mögliche Mißverständ-
nisse, die sich aufgrund erster flüchtiger Eindrücke eingeschlichen haben mögen,
zu korrigieren. Vor allem ist die Gleichsetzung des gerua-Y^\Ales mit der
Ahnenverehrung zu überprüfen. Die gerua gigl sind von den Chimbu niemals
als menschliche Vorfahren angesehen worden; die Annahme, daß die gerua-
Bretter die Menschenahnen repräsentieren, kann nicht aufrecht erhalten wer-
den. Nun geht der im Umgang mit den Leuten stehende Missionar in seiner
Beurteilung traditioneller Kulte von dem aus, womit er praktisch zu tun hat.
Wir müssen also annehmen, daß zur Zeit der ersten Begegnung mit den
Chimbu die Ahnenverehrung die Kulte dominierte.
Zu vermuten ist, daß noch vor Ankunft der Missionare die Verehrung
menschlicher Ahnen und Totengeister im Bewußtsein der Menschen in den
Vordergrund getreten war, ohne daß gerua und koa aufgegeben worden
wären. Darauf deuten nicht nur die Aussagen der Missionare hin, sondern auch
die Begehung der gerua-Riten auf den Bestattungsplätzen, die Farblosigkeit
der gerua gigl im Vergleich zu anderen Geistern und das Vergessen der Zu-
gehörigkeit zur mythischen Überlieferung. Am oberen Chimbu trennte man
sich, wie JOHN NILLES erzählt, aus eigenem Antrieb von den gefährlichen
geraa-Dingen und übergab sie dem Pater, ohne die Schweineopfer an die
Vorfahren zunächst aufzugeben.
Wir dürfen nicht erwarten, daß die Gewährleute in ihren Mitteilungen Ab-
stand nehmend den Kult überblickten. Ihre Aussagen sind jedoch als unmittel-
bare Zeugnisse anzusehen, auch wenn sie das Kultgeschehen verdunkeln. Die
folgende Auslegung stellt den Versuch dar, den geistigen Ort des gerua-Kultes
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
43
im Ganzen der Chimbu-Kultur aufzuweisen unter Berücksichtigung möglicher
Verstellungen durch die Berichterstatter und angenommener Verschleierung des
Kultes in den Aussagen von Gewährsleuten.
Intention des Kultes
Die Frage nach der Intention des gerua-Y^uhes haben frühere Berichterstatter
mehrfach beantwortet. JOFIN NILLES (1950/51:59, 1969:69) etwa sieht
in den gerua-Riten Fruchtbarkeitsriten; bevorzugtes Motiv auf den Kult-
brettern sei das „diamond sign“, das ein „fertilitiy sign“ darstelle. Es sei
daran erinnert, daß die mit dem Hauch und Blut der Opferschweine getränk-
ten Süßkartoffelranken von den Frauen in den Gärten gepflanzt wurden, um
das Wachstum der Pflanzen zu fördern. Die Begehung des Kultes sollte das
Gedeihen der Schweine, der halbwüchsigen Kinder und Gemüsepflanzen er-
möglichen. Bei den Kuma am Wahgi muß der Fruchtbarkeitscharakter stärker
betont gewesen sein. Unfruchtbare Frauen berührten den Mittelpfosten des
holim-Hauses, um zu vermehrter Absonderung von Geschlechtssekreten und
damit zur Empfängnis zu kommen (REAY 1959). Fruchtbarkeit wird wie bei
den Chimbu als unmittelbar anwesend erfahren, nicht als Symbol, wie MARIE
REAY annimmt.
Auf die Frage, woher der Segen komme, erwiderten die Gewährsleute, daß
er von den Ahnen, koa und gerua, gekommen sei. Wie das geschah, erfahren
wir nicht. Zwar sind die Chimbu wie im täglichen Leben, so auch den Geistern
gegenüber, pragmatisch eingestellt, doch dürfen wir nicht voraussetzen, daß
der Kult für sie nichts weiter als ein Mittel zur Erlangung von Fruchtbarkeit
darstellte. Es herrschte die Auffassung, daß die Vernachlässigung der Riten das
Gedeihen der Familie einschließlich ihrer Schweine und Gärten beeinträch-
tigte und daß bei Mißgeschick das Einvernehmen zwischen Geistern und Men-
schen gestört sein müsse. Vorrangig ging es im gerua- wie im holim-Kult dar-
um, zur angemessenen Zeit das Einvernehmen mit den höheren Mächten auf
rituelle Weise zu bewahren oder wiederherzustellen. Dieses geschah mit der Be-
gehung der gerua-, koa- und holim-Riten während der Schweinefeste. Dabei
wurden die Geister nicht etwa als Kraftspender angesehen, die den Menschen
so etwas wie „Schöpfungskraft“ zukommen ließen. Auch setzt das Töten der
Opferschweine nach Auffassung der Chimbu nicht schon eine besondere Kraft
frei, die den Menschen zugute kommen soll. Unser Denken, das überall Kräfte
und Wirkungen sieht, tut sich schwer, dem Sinn des Kultgeschehens zu folgen.
Die Freiheit für sein künftiges Gedeihen gewinnt der Mensch daraus, daß er
die Tötung als entschlossene Wiederholung eines mythischen Geschehens voll-
44
Sterly, Über den gerua-Y\Ai im zentralen Hochland von Neuguinea
zieht. Diese wiederholende Bewegung erst erschließt die Anwesenheit der Gei-
ster und macht die Kulthandlungen zu geweihten Handlungen.
Die Interpretation des gera^-Kultes als Fruchtbarkeitskult widerspricht nicht
den vorliegenden Berichten, doch ist sie zu eng gefaßt. Im gerua-YvXx. ging es
nicht nur um Fruchtbarkeit, sondern auch um Wachstum, Gedeihen, Gesund-
heit, Wohlstand und Macht. Nicht nur Schweine, Kinder und Gemüsepflanzen
sollten gedeihen, der Kult war immer auch eine Kundgebung der Macht den
Mitmenschen und Geistern gegenüber. Yomba gerua und aregl sind Zeichen
dafür, daß Familienoberhäupter, insbesondere führende Männer, im Kult ihre
und ihres Blutes Macht darstellten und festigten. Das Rautenmuster gilt in
Ozeanien nicht nur als Fruchtbarkeitszeichen, sondern auch als Zeichen der
Hoheit.7
Bolim, koa, gerua
Die großen Kultveranstaltungen der Kuman-sprechenden Stämme, bolim,
koa und gerua, sind weitgehender aufgefächert und in ihrer Gesamtheit weni-
ger geschlossen als die entsprechenden Veranstaltungen der Siane und ihrer
Nachbarn im östlichen Hochland, dagegen erscheinen sie weniger differenziert
und gegliedert als die von V1CEDOM und STRAUSS beschriebenen Kulte der
Hagenberg-Leute im Westen. Für die Chimbu sind bolim, koa und gerua zwar
unterschiedliche Wesenheiten, doch gehen die Riten ineinander über oder sind
aufeinander bezogen. Bolim-, koa- und gerua-Riten bildeten die zeremoniellen
Höhepunkte des alle 4 bis 7 Jahre stattfindenden großen Schweinefestes, des
bedeutendsten kultischen Ereignisses im Chimbu-Gebiet. Den Gesprächen über
das Fest, das ich 1975 in Gandigl mitmachte, konnte ich entnehmen, daß man
die Kulte nicht als getrennte Veranstaltungen ansah, daß man sie vielmehr als
Einheit betrachtete, mit Ausnahme vielleicht der Initiation in den koa-Kult.
Der bolim, ein wenig prägnantes Geistwesen, soll als Gesamtheit der
anonymen Ahnen einer exogamen Gruppe verehrt worden sein. Diese Deutung
möge offen bleiben. Ob man sich dieses Wesen in der runden Kegeldachhütte,
die von den Männern heimlich errichtet wurde, anwesend dachte, vermag ich
7 Triangel und Rhombus sind als Zeichen für weiblichen Schoß und Fruchtbarkeit von
den Sumerern and Akadern wie aus anderen alten Kulturen bezeugt (siehe hierzu
W. E. MÜHLMANN, Eckstein und Horn bei Polynesiern und Semiten. Zeitschrift
für Ethnologie 64, 1931: 172—180). Das Rhombus-Motiv als Abzeichen des Häupt-
lingstums ist auch in Melanesien aufzuweisen, z. B. die lalom-Tatauierung auf dem
Rücken adliger Personen in Nord-Bougainville (BEATRICE BLACKWOOD, Both
Sides of Buka Passage. London 1935: 426 f.).
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
45
Abb. 12. Errichtung der holim-Hütte; im Hintergrund das Kreuz. Gandigl 13. 11. 1975
nicht zu sagen. Die Fiütte, etwa 1,80 m hoch und 2 m im Durchmesser, hatte
ein kräftiges Dach, auf das die Speckseiten gelegt wurden und die Männer
sich setzten, um von dem Schweinespeck abzubeißen; an den unverkleideten
Außenpfosten wurden ringsherum die Schweineunterkiefer aufgehängt. Der
phallisch anmutende Mittelpfosten aus dem Stamm eines mondo-Baumes weist
auf die Mythengestalt gleichen Namens hin. Er wurde zum Ende des Festes,
von den Frauen unbemerkt, nächtlich im nahegelegenen Tümpel versenkt. Mit
diesem Pfosten muß es eine besondere Bewandtnis gehabt haben.8
Kurz vor dem Schweinefest im November 1975 brach in Gandigl eine Milz-
brand-Epidemie (Anthrax) unter den Schweinen aus. Man bat den Pater
8 Aus dem Kuman-Sprachgebiet liegen mir darüber keine Aussagen vor, doch berich-
ten LUZBETAK (1954; Anthropos 1956) und REAY (1959: 154 f.) über die Riten
um den Mittelpfosten des ¿o/iw-Hauses bei den Danga und Kuma. In der bolim
bombo-Zeremonle wird der Geschlechtsverkehr nachgeahmt, wobei der Mittelpfostcn
mit einem Phallus, die rhombische Öffnung mit der Vulva Identifiziert wird. Auch
die Feuererzeugung (kiwin mamp) der Siambugla-Mythe wird tanzend vorgeführt,
entsprechend der indaun diwi sii^gwtf-Zeremonie zu Beginn des Schweinefestes der
Chimbu.
49
Sterly, Über den gerua-Kult im zentralen Hochland von Neuguinea
KASIMIR aus Toro mambuno, auf dem Festplatz zwischen den Schweinehäu-
sern eine Messe zu lesen und ein Kreuz zu errichten. Daneben baute man später
die bolim-Hütte. Da das Kreuz sich dort befinde, so erklärte man mir, könne
man nun als Mittelpfosten keinen wondo-Baum mehr nehmen. Man habe aber
einen mondo-Stamm unter den Außenpfosten versteckt. Auch das gigl kambu
könne man nun nicht mehr darbringen. Am Tage des bugla kande, bevor die
gerua-Träger aus dem gera^-Haus geführt wurden, setzten sich früher die
Frauen, Süßkartoffelranken und Gemüsepflanzen auf den niedergebeugten
Köpfen, rings um die bolim-Hütte. BERGMANN (1969/70, IV: 111) sagt
darüber:
„Das ist ohne Frage eine Fruchtbarkeitsrite. Der Segen der Ahnen, die ja im holirn-
Haus gegenwärtig sind, soll damit erbeten werden, der Segen für das Wachstum der
Feldfrüchte, für die Schweine und für sie selber (Kindersegen).“
Man erklärte mir, daß die Frauen aus Scham ihre Köpfe senken und be-
decken, wie sie sich auch in den Häusern verbergen, während die Kultflöten
auf dem Festplatz gespielt werden.
Gleich dem gerua- ist der £otf(„Vogel“)-Kult im Chimbu-Gebiet heute weit-
gehend erloschen. Zwar hört man auf den Schweinefesten noch die großen
Bambus-Flöten (koa kumba [MV VI 51 473 a—c]), doch findet die Initiation
der Knaben in den Kult im Anschluß an das Schweinefest nicht mehr statt. Die
Flötenpaare, deren Stimmen man den Frauen und Kindern gegenüber als
Schrei eines großen sagenhaften Vogels ausgab, wurden früher lange vor dem
Schweinefest geblasen, um die Schweine fett zu machen. Begleitet von den
Flöten begaben sich die leitenden Männer in den Busch, um den mondo-Pfosten
für das bolim-Haus zu schlagen. Für die Männer selbst war der koa auf eine
uns schwer zugängliche Weise gegenwärtig. Ein Denglagu-Mann erklärte
JOHN NILLES, daß der koa yombaglku sei, was dieser (1969:90) mit „by
itself“ übersetzt und kommentiert „I am unable to find the right meaning for
this.“ Das Begreifen des koa als „aus sich selbst Wesendes“ yombaglku, abge-
leitet von yomba „Mensch, Wesen“, deutet auf die religiöse Erfahrung eines
Übermächtigen, Außerordentlichen, Ursprünglichen hin, dem der Mensch sich
zugehörig weiß. Damit stimmt NILLES’ (1950/51: 60) Interpretation überein;
„The Koa is a real animated personal being; is of benevolent nature and bears
blessings; and is the special guardian of the family. I regard the belief in the Koa as
a form of family or kinship totemism. Fach family Koa has a special name. The
name is believed to be inherent in the melody. But the same names are also given
to opossums, trees, localities and men.“
Nur wenige der Flötenstimmen tragen Vogelnamen, wie erjgre goijgo koa,
ua koa, toruo; einige sind nach Beuteltieren oder Riesenratten benannt, gandia,
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
47
hoijgre, hinduo, andere nach Pflanzen oder Pflanzenteilen diijgi (Baum, Evo-
diella sp., auch Armband), gona {amugl gona trockene Pandanusblätter),
sitjge egle (Bambus-Stengel), kogle komba (Pandanus-Last), hirre (amugl birre
alter Pandanus-Stamm ohne Äste); wieder andere heißen „alter Stein“ (kom-
hugl kindagl), „wilder Mann“ {yagl taindi) oder sind lautmalend und kaum
zu übersetzen wie nerembare, towa, assimban, kugl kuglo. Die Namen der
Flöten erinnern an die Namen der mi genannten Totems der Lokalgruppen
am Hagenberg, die ihnen von den „Oben-Leuten“ gegeben oder „hingelegt“
wurden (STRAUSS 1962). Der den Totems zugehörige Vogelkult (köi tamb)
der Hagenberg-Stämme weist manche Ähnlichkeit mit dem koa-Kult auf,
doch scheint die Erinnerung der entsprechenden mythischen Überlieferungen
im Chimbu-Gebiet in Vergessenheit geraten zu sein. So ist in der Geschichte
von Konokugla (Eulenart) und Bomaitaupe wie in einigen anderen Erzählun-
gen die Mythe von der Jungfrau und dem Vogelvater enthalten, der mi-
Herkunftsmythe der Hagenberg-Leute, hier verquickt mit einer Geschichte von
der Kümo kama, einer kleinen schwarzen Spinnenart, die unzählige Kinder
hat. Andere Erzählungen, die von Vögeln, Insekten, Reptilien oder Pflanzen
handeln, erwecken den Eindruck von Totem-Mythen. Daß der koa-Kult allein
den Ahnen zu Ehren begangen wurde, wie BERGMANN annimmt, ist zwei-
felhaft, denn wie der gerua gigl ist der koa eine eigene Wesenheit und kein
Menschenahne. Es scheint aber, daß die Chimbu den Vogelkult weitgehender
als die Hagenberg-Leute in die Ahnenverehrung einbezogen.
Mythische Evidenz
Der Sinn des gerua-Kultes im Ganzen der Chimbu-Kultur würde uns ver-
schlossen bleiben, wenn wir die ihm zugehörige mythische Überlieferung un-
berücksichtigt ließen. In der Mythe ist die Wahrheit des Kultes evident, mag
die Überlieferung sie auch verstellt und vergessen haben. Mythe und Kult sind
nicht zweierlei, auch wenn sie sich im Laufe der Überlieferung einander ver-
fremden: Die Mythe ist nicht die Auslegung des Kultes, so wenig wie der Kult
Ausdruck eines mythischen Urzeitgeschehens. Die wiederholende Erinnerung
des Kultes entreißt die mythische Wahrheit dem menschlichen Vergessen, so-
lange diese Wahrheit das Dasein der Menschen bindet. Es geht hier also nicht
um Text und Auslegung, Inhalt und Form, Inneres und Ausdruck. Ich kann
nicht etwas zusammenfügen, das nicht voneinander getrennt ist. Die Verfrem-
dung von Mythe und Kult beruht auf ontisch-existenziellen Voraussetzungen
und nicht darauf, daß wir zwei unterschiedliche Phänomene vor uns haben.
Mythenforschung ist ein anderes Anliegen als die Erhellung des Kultes aus der
Mythe.
48 Sterly, Über den geraa-Kult im zentralen Hochland von Neuguinea
Der unter dem Namen Kilibob und Manub bekannten Zweibrüdermythe
von der Nordküste Neuguineas hatte sich CARL AUGUST SCHMITZ (1957)
in seinen religionsethnologischen Exegesen bemächtigt; ROSE SCHUBERT
(1970) legte darüber eine vergleichende Untersuchung vor. SCHMITZ geht
von dem Zusammenhang von Mythe und Kult aus; sein Verstehen dessen, was
da zusammenhängt, bleibt unzulänglich. Mythen sind nicht so etwas wie Dreh-
bücher, Mythengestalten keine Akteure und Kulte keine Theateraufführungen.
Die Mythe als unmittelbares Zeugnis des Sein, wie WALTHER F. OTTO
sagt, hat ihre Entsprechung nicht nur im Kult, und nicht ist der Kult nur
szenische Darstellung, theatralischer Ausdruck eines Urzeitgeschehens. Mythe
ist als Erinnerung eines Weltgeschehens in den Kulten erschlossen und bewahrt.
Das mythische Geschehen, das in den Kulten als menschliches Geschick ange-
nommen und erwidert wird, ist aber im Dasein immer schon anwesend. Daher
reicht die Entsprechung zur Mythe über den Kult hinweg; das Dasein ent-
spricht sich selbst, solange es sich in seiner mythischen Wahrheit hält. Es liegt
kein Widerspruch darin, daß der mythische Heros getötet wird und doch
gegenwärtig ist. Der Mythenkundige wird nicht darauf verzichten können,
die Entsprechung zum mythischen Geschehen auch außerhalb des Kultes im
Leben der Menschen aufzusuchen.
Schweineursprungsmythe
Im gesamten Chimbu-Gebiet ist die Geschichte (kumhu kaman) von einem
mythischen Wesen Mondo überliefert, das sich in ein Schwein verwandelte und
von seinem jüngeren Bruder Gande getötet wurde. Diese Mythe bezeugt den
Ursprung der Schweinezucht, zugleich enthüllt sie den tieferen Sinn der
Begehung des Schweinefestes.
Mondo Gande
„Es waren einmal zwei Brüder, die lebten im Himmel. Sie blitzten oben und kamen
herab und landeten auf der Spitze des Ctmä-Strauches und stiegen herab. Der ältere
der Brüder hieß Mondo, der jüngere Gande. Sie kamen nach Womkama und lebten
dort. Der ältere Bruder Mondo machte sich einen ¿rngZ-Schmuck und ging in den Wald
und blieb dort, bis es Nacht ward. Dann ging er ins Haus zurück und schlief dort.
Da dachte der jüngere Bruder; Was tut er denn eigentlich immer im Wald und kommt
erst zurück, wenn es Nacht wird. Als er dann am nächsten Morgen wieder fortging,
folgte er ihm heimlich. So gingen sie in den Wald. Dort angekommen, nahm Mondo
den arigl ab und auch den anderen Schmuck, steckte einen Stecken mit einer Gabel
oben in die Erde und hängte seinen Schmuck daran auf. Dann beugte er sich nieder
und fing an zu wühlen. Als er so eine lange Zeit gewühlt hatte und es dann Nacht
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
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werden wollte und es Zeit für ihn war heimzugehen, wollte er seinen Schmuck wieder
nehmen und auf setzen. Der fiel aber immer wieder herab. Da sagte er: Ist denn wohl
der Gande vielleicht gekommen, daß du so tust, sitz doch fest! Dann ging er mit dem
arigl auf dem Kopf heim.
Er kam nach einer Weile dort an, wo der Gande war und sagte zu ihm: Bist du heute,
als ich dort war, gekommen und hast mich gesehen? Gande sagte; Ich bin gegangen
und habe dich gesehen. Darauf sagte Mondo: Dort, wo ich den ¿rngZ-Schmuck auf-
gehängt habe, wie du es gesehen hast, dort erschlage mich und begrabe mich dort auch.
Dann mach einen Zaun rundherum. Wenn du das tust, wird bald das kumgi auf-
schießen und wenn es das tut, dann gehe hin und schaue nach.9
Als er ihm das gesagt hatte, führte Gande seinen Bruder dorthin und erschlug ihn
dort. Dann begrub er ihn dort. Dann machte er einen Zaun und ging heim. Als er
dann gewartet hatte und nachschaute, war das kumgi herausgewachsen und im Zaun
waren verschieden gefärbte Ferkel, bräunlich-gelbe, weiße, schwarze, schwarz ge-
fleckte und gestreifte, die waren dort. Er ging dann mit seinen Eltern und Geschwi-
stern dorthin, und sie banden sie an und züchteten sie.
So taten sie, und wir züchten seitdem Schweine und essen sie, machen auch arigl kop
und schmücken uns sonst, so leben wir. Hätte der Mondo das nicht getan, wir Men-
schen für uns, wie hätten wir Schweine bekommen können? Gande war es, der sie
zuerst entdeckt hat, dort wo er seinen Bruder erschlug und begrub und deswegen
besitzen wir jetzt Schweine.“
Diese Fassung der Mondo-Gande-Mythe wurde von WILHELM BERG-
MANN (1969/70, III: 31—34) bei den Kamanuku aufgezeichnet. Ähnliche,
zum Teil entstellte Versionen werden am oberen Chimbu erzählt (siehe bei
CRIPER 1967: 32—35 Verquickung mit der Siambugla-Gerigl-Mythe). Nach
einer Überlieferung der Kuglkane gebiert die Gainagl dem Mondo zwei
Söhne, die Stammväter der Kuglkane und Inaugl. Der ältere verwandelt sich
in ein großes schwarzes Schwein und durchwühlt den Boden nach Larven
(iomun). Als ein Schweinefest begangen werden soll und sie keine Schweine
haben, wird er von dem jüngeren Bruder getötet. Aus seinem Blut entsteht
der runde Teich bei Numbule. Es ist der Tümpel, in den der wondo-Mittel-
pfosten des ¿o/fw-Hauses bestattet wird. In einer Fassung aus dem Bundi-
Gebiet verwandelt sich der ältere Bruder Torima in „ein mächtig großes
Schwein“ und fordert seinen Bruder Mondu auf, ihn zu erschlagen. „Von
Torima und Mondu wurden viele der alten Zaubersteine gemacht“ (AUFEN-
ANGER und HÖLTKER 1940: 161 f.).1"
9 Kumgi ist ein Kraut mit roten Stengeln, Polygonum nepalense Meissn.; kama ver-
mutlich die hohe grüne Spielart, gumane kama der Cordyline terminalis.
10 Kultisch verehrte Steine scheinen bei den Kuman-sprechenden Stämmen zumindest
im Chimbu-Tal unbekannt gewesen zu sein, doch sind sie von den Nachbarn be-
zeugt, außer von den Bund: u. a. von den Sinasina, Dom und den Wahgi-Stämmen.
4 Baessler-Archiv XXV
50
Sterly, Über den gemz-Kult im zentralen Hochland von Neuguinea
Das Einordnen von Mythen in eine Mythologie ist ein anderes Geschäft als
die Erhellung des Kultes aus der Mythe. Wir würden die Chimbu-Mythe von
Mondo-Gande aus den Augen verlieren, gingen wir davon aus, daß Mondo,
das Riesenschwein, nichts anderes sei als der mythische „Himmelsriese“, der
getötet werden mußte, damit „Schöpfungskraft“ frei wird. Die Aussage, daß
die Mondo-Gande-Mythe zusammengesetzt sei aus der Mythe von der Tötung
eines Urzeitwesens und der Zweibrüdermythe, bildet kein Kriterium ihrer
Ursprünglichkeit. Eine Mythe ist ursprünglich, solange sie wahr ist und wahr,
solange das Leben der Menschen ihr entspricht. Über die Möglichkeit histori-
scher Rekonstruktion ist damit nichts gesagt.
Zweibrüdermythe
Zwei andere Geschichten von Mondo und Gande sind im Chimbu-Gebiet
überliefert. In der Mythe von Mondo Gande und ihren Schwestern Gim
(Goim) und Gambagl, klettern die Brüder auf einen Baum, um die rote
Frucht der Ranke gin hogl (Trychosanthes sp.) zu pflücken. Dabei stürzen
sie herab und sterben; die Schwestern erhängen sich oder gehen in den Fluß
und ertrinken. Eine dritte Mythe weist Übereinstimmungen mit der Zwei-
brüdermythe von der Nordküste Neuguineas auf (BERGMANN 1969/70, III:
137-152):
I. Mondo und Gande begeben sich auf die Vogeljagd. Mondos Pfeile ver-
schwinden mit den getroffenen Vögeln.
II. Die alte Frau Mukatakera hatte die Pfeile genommen. Sie lädt die
beiden zum Essen und Übernachten ein. Gande sieht, daß die Alte während
der Nacht den Besuch schöner Mädchen erhält.
III. Die Alte gibt jedem der Brüder eine komha-Frucht (Pandanus conoi-
deus Lam.), die sich in hellhäutige Mädchen verwandeln. Das Mädchen des
Gande hat eine zerschundene Haut, weil er seine Frucht, von der Gabe ent-
täuscht, auf die Erde geworfen hatte.
IV. Gande begehrt die Frau des Mondo und beschließt, ihn zu töten. Er
überredet ihn, in eine Höhle zu steigen, um Fledermäuse zu jagen, und zer-
bricht die Leiter.
V. Eine Ameise (kaugl pH) hilft dem Mondo, aus der Höhle zu entkommen.
VI. Mondo erschießt den Gande mit zwei Pfeilen und verbrennt das Haus.
Mythenvergleich
Ein Vergleich mit anderen Mythen, der sich auf die Heranziehung ver-
wandter Mythen aus dem Kuman-Sprachgebiet und von Parallelen aus
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
5 L
benachbarten Kulturbereichen erstrecken müßte, förderte die Aufweisung des
gem^-Kultes nur bedingt. Ich beschränke mich daher auf mythische Ereignisse,
die dem Kultgeschehen und der Mythe von der Schweinetötung entsprechen.
Ehe ich auf die Mondo-Gande-Mythen eingehe, führe ich eine der S ’ weine-
ursprungsmythe verwandte Erzählung an. In einer bei den Kamanuku auf-
gezeichneten Ursprungsgeschichte der Bomai treiben Bruder und Schwester
mitsamt allen Kulturpflanzen in einem Bambus der Wahgi abwärts ins Flach-
land11. Das Mädchen holt Feuer aus dem Schienbein einer alten Frau, die ihm
sagt, daß es nun sterben müsse und sein Bruder es begraben solle. Auf dem
Grab wachsen ^«wgi-Kraut und dann drei siwi kamuna-Ranken, die als
Früchte Schmuck aus Schneckenschale tragen. Der Hund des Jungen wirbt um
ein Bomai-Mädchen, für das dieser die Wertsachen als Brautpreis gibt (W.
BERGMANN). Die Erzählung beginnt damit, daß die Großeltern Frösche
fangen, die Geschwister, als Geister verkleidet, sie erschrecken und in dem
Bambus ausgesetzt werden. Im Handlungsablauf ist sie weitläufiger und ver-
wickelter als die Schweineursprungsmythe, doch stimmt die Aussage über die
Herkunft der Schmucksachen mit der Aussage über den Ursprung der
Schweinezucht überein. Bedeutsam ist auch, daß die Kulturbringer den Chimbu
und Wahgi abwärts getrieben werden.
In den Mondo-Gande-Mythen ist von den gerua nicht die Rede, wohl aber
wird die aregl-Perücke genannt. Der Kulturbringer Mondo stellt sie her und
trägt sie als Schmuck und Abzeichen, immer wenn er sich in den Busch begibt,
um sich in ein Schwein zu verwandeln. Ein Zeichen für die Schweinetötung
kann die Perücke ursprünglich also nicht gewesen sein. Auch in anderen
Mythen werden die Perücken, nicht aber die gerua erwähnt. In der Kuglkane-
Mythe von Indanda (Schwalbenart Collocalia sp.) wird erzählt, wie der Held
sich schmückt, um nach Womkama auf ein Tanzfest zu gehen. Er hat wenig
Glück bei den Mädchen, es beginnt zu regnen und seine Perücke bleibt an
einem Baum hängen und verwandelt sich in Baumflechten {gian gin) (GENA
aus Gandigl). In den Kamanuku-Erzählungen von Pondomugl (Käferart) legt
dieser aregl und Schmuck an und besucht verschiedene Kultplätze der Kama-
nuku und Endugwa, wo das Schweinefest abgehalten wird. Auch der Pondo-
mugl gerät in einen Regenschauer und verkriecht sich in einen Baum (W.
BERGMANN). Ähnlich lautet die Geschichte vom Komultaru (Baumpilzart),
den sein Widersacher schließlich umbringt, indem er komultaru-Pilze ver-
11 Als Bomai bezeichnen die Kuman die ihnen verwandten Stammesgruppen südlich
und östlich des Wahgi.
4*
5 2 Sterly, Über den gerua-Y^xAt im zentralen Hochland von Neuguinea
brennt.12 Alle diese Mythen weisen gewisse Übereinstimmungen auf: Der Held,
der einen Tier- oder Pflanzennamen trägt, besucht Kultplätze, wo Schweine-
feste im Gange sind, tanzt und singt ein Tanzlied und erleidet endlich Miß-
geschick, wird getötet oder verwandelt sich in seine tierische oder pflanzliche
Gestalt. Die Erzählungen könnten Relikte von Totem-Mythen der Lokal-
gruppen sein, die als Träger des genta- und £o<3-Kultes aufgewiesen wurden,
doch enthalten sie keine Aussagen über eine totemistische Abkunft. Eigentüm-
lich ist allen diesen Geschichten die Erinnerung der Todeserfahrung, ein charak-
teristischer Zug auch anderer Chimbu-Mythen: Die eigentliche Bedeutung
der mythischen Unglücks- und Todesfälle liegt in dem Mysterium von Tötung
und Zeugung, das in der Mondo-Gande- und Bruder-Schwester-Mythe be-
gegnet und wovon die Geschichten mit unglücklichem Ausgang nur die eine
Seite darstellen.
Eine andere Art von Erzählungen gleicht den Totem- und Herkunfts-
mythen der Mbowamb am Hagenberg von der Jungfrau und dem Vogelmann
als Eltern des Stammvaters. Es sind Abstammungssagen, doch liefern sie nur
spärliche Hinweise auf den gerua- und &ocz-Kult. Die Vogelväter tragen Züge
von mythischen Himmelswesen. Aufschlußreich ist eine von BERGMANN
(1969/70, III: 200 f.) wiedergegebene Erzählung der Kamanuku. Wie die
Kuglkane und Inaugl führen die Kamanuku und Endugwa ihre Abkunft auf
ein Brüderpaar zurück. Zwei Vogelmänner, Kagl und Waglwo13, die als
zauberkundige „Blitzmänner“ (kamun tai yagl) auf einem Berg am oberen
Chimbu leben, erblicken in Merani (bei Kundiawa) zwei „dunkelhäutige Mäd-
chen“ bei der Gartenarbeit. Deren Namen sind Buglande und Kauna. Sie ölen
sich und schmücken sich umständlich mit ogan-Armmanschetten und anderem
Schmuck und eilen im Flug nach Merani. Dort helfen sie den Mädchen beim
Anlegen der Gräben und heiraten sie dann.
Die Gestalten der Zweibrüdermythe sind wie die Schweineursprungsmythe
eindeutig mythische Himmelswesen. Die Zweibrüdermythe ist im Chimbu-
Gebiet in zwei unterschiedlichen Versionen überliefert, die oben angeführte
Geschichte von Mondo Gande und die Stammvatermythe von Siambugla und
Gerigl oder von den Vettern Bike und Parake. Siambugla, der in Womkama
vom Himmel herabsteigt und die Frau des Gerigl die Feuererzeugung und
12 Diese Art des Todeszaubers ist und war im Chimbu-Gebiet ungebräuchlich. Die
Handlung erinnert an das „mi-Brennen“ der Hagenberg-Leute.
13 Vermutlich zwei Feenloris (Charmosyna spp.); E. MAYR und CH. GILLIARD
(Birds of Central New Guinea, Bull. Am. Mus. Nat. Hist. Vol. 103, 1954: 338 f.)
bestimmen aus Nondugl walep als Ch. papou goliathina Rothschild et Hartert.
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
53
den Geschlechtsverkehr lehrt, gilt als Ahnherr der Chimbu-Stämme. Gerigl
oder Bike, ein Jäger und Fallensteller, wird, von Siambugla in das Bundi-
Gebiet vertrieben, zum Stammvater der Gende, von den Chimbu Gerigl
genannt.
Auffällig sind die Übereinstimmungen der Chimbu-Zweibrüdermythe mit
entsprechenden Überlieferungen von der Nordküste Neuguineas. Zur Killbob-
Manub-Mythe, wie ROSE SCF1UBERT (1970) sie zusammenfassend darge-
stellt hat, gehören folgende charakteristische Motivkomplexe:
I. Schamtatauierung (der jüngere Bruder tatauiert seine Schwägerin auf
die Scham, nachdem diese sein Ornament auf einem Pfeil bewundert hatte).
II. Mißlungener Mordanschlag des älteren auf den jüngeren Bruder im
Pfostenloch für ein neues Geisterhaus (niedersausender Hauptpfosten, Bau-
opfer); hilfreiche Tiere.
III. Zweikampf der Brüder, Flucht des jüngeren auf einen Baum; Um-
hacken des Baumes, wobei der jüngere die Späne zunächst wieder einsetzt,
solange, bis sie fortgenommen werden.
IV. Schiffahrt, Trennung der Brüder, auch Tod des älteren.
Es überrascht nicht, daß in der Mondo-Gande-Mythe die Schiffahrt fehlt,
auch nicht, daß der Erstgeborene letztlich die Oberhand behält, es fehlen aber
auch die Schamtatauierung bis auf die unklare Erwähnung des Pfeiles, der
Bau des Geisterhauses und des Umhackens des Fluchtbaumes. Der Mythen-
vergleich deckt immerhin eine Reihe von Übereinstimmungen auf:
I. Das Tatauieren ist für die Chimbu kein eigentlich ritueller Akt, doch
erfreut es sich bis in die jüngste Zeit außerordentlicher Beliebtheit und Ver-
breitung, insbesondere beim weiblichen Geschlecht. Die Muster entsprechen
zum großen Teil denen der Kulte. In der Siambugla-Mythe öffnet dieser mit
einem Bambusmesser die Scham der Frau des Gerigl und beschläft sie. Gerigl
beschließt den Siambugla zu töten, wie Manub den Kilibob.
II. Die Höhle, in der Mondo umkommen soll, erinnert an das Pfostenloch,
in dessen Nebenhöhle Kilibob sich verkriecht; auch die helfende Ameise wird
genannt, nicht aber der Hauptpfosten und das Geisterhaus. Dem Geisterhaus
der Bukaua-Mythe entsprechen das runde holim-Haus und die Kultsteine.
Ähnlich dem holim der Chimbu soll der halum der Bukaua am Huon Golf
zugleich Ahnengeist und „schwer definierbares Geistwesen sein, dem sämtliche
Dorfschaften sich verpflichtet wissen“ (SCHMITZ 1957:260). Neben dem
holim-Haus werden im Chlmbu-Gebiet die langen „Schweine-Häuser“ errich-
tet, die mit dem ho haling nur bedingt zu vergleichen sind.
54
Sterly, Über den gerua-Kult im zentralen Hochland von Neuguinea
III. Ein Zweikampf findet in der Mondo-Gande-Mythe wie in der Stamm-
vatermythe zwischen Gerigl und Siambugla statt. Vom Fluchtbaum, der um-
gehauen werden soll, und von den Spänen wird nichts gesagt. Dagegen sind
Entsprechungen zu den Spänen, die beiseite geschafft werden, im Brauchtum
des holim- und gerua-Kultes aufzuweisen. Von den Dinga sagt HEINRICH
AUFENANGER (1965: 260), daß mit den Spänen, die beim Schnitzen des
gerua-Brettes abfallen, nicht gekocht werden darf. Sie müssen besonders ver-
brannt werden. Bei den Kuglkane werden die Späne und Rindenstücke von
dem moni/o-Stamm, aus dem der Mittelpfosten des holim-Hauses hergestellt
werden soll, aufgesammelt und unter den Dachbalken des langen Schweine-
hauses aufbewahrt, um später mit dem Fleisch der Opferschweine zusammen
im Erdofen gedünstet zu werden.
IV. Anders als in der Küsten-Version wird in der zweiten Mondo-Gande-
Mythe der ehebrecherische jüngere Bruder Gande von dem älteren durch
Pfeilschüsse getötet. Möglich, daß der Brauch, über die Köpfe der gerwrt-Träger
hinweg Pfeile in Richtung der Feinde zu schießen, damit zusammenhängt, doch
deutet dieses Ritual wohl eher auf das in anderen Mythen dargestellte Ab-
schießen von Pfeilen in Richtung des Wanderweges.
Der Mythenvergleich zeigt, wie komplex die mythische Evidenz des gerua-
Kultes ist. Außer mit der Schweineursprungsmythe, die ja auch als Zwei-
brüdermythe überliefert ist, weisen die Zweibrüdermythen von Mondo Gande
und Siambugla Gerigl untereinander verwandte Züge auf, die sich allerdings
auf einzelne Motive beschränken, etwa auf das Herabsteigen vom Himmel in
Womkama, oder sich überhaupt erst aus einem Vergleich mit Zweibrüder-
mythen von der Küste ergeben.14 Bemerkenswert sind die Hinweise auf den
gerua- und &o<z-KuIt in den wenigen mir vorliegenden Texten, die auf Totem-
Mythen von Lokalgruppen hindeuten.
Entsprechungen zu den Mondo-Gande-Mythen
Mit dem Aufsuchen von Entsprechungen zur mythischen Evidenz kehren
wir zur Aufweisung des germt-Kultes im Ganzen der Chimbu-Kultur zurück.
14 Aufschlußreich dürften Vergleiche mit Mythen aus dem Jimi-, Yuat- und Sepik-
Gebiet sein, die hiei nicht geboten werden können. So wird Siambugla von Gerigl
in den Arm geschossen, wie in einer Erzählung vom oberen Yuat (Asangumot) der
jüngere von dem älteren Bruder. Es ist der linke Arm wie beim Ablassen des Blutes
mit dem Aderlaßbogen, einer rituellen Maßnahme, die auch im Chimbu-Gebiet
üblich war (M. SCHUSTER, Mythen aus dem Sepik-Gebiet. Festschrift ALFRED
BUHLER 1965: 377).
55
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
Die gerua-Riten entsprechen der Mythe nicht schon als symbolische Hand-
lungen; der Scheinschlag mit der Keule, die Inkorporation der Leber, die
Bestattung des mondo-Pfostens sind keine symbolhaften Darstellungen des
mythischen Geschehens. Die Chimbu beurteilen diese Dinge wesentlich ein-
facher und nüchterner. Sie sagen:
„Wenn wir das Schweinefest und den bolim und den koa und den gerua nicht immer
wieder getan hätten, würden wir die Sitte (nomano wörtlich „unser Denken“) ver-
lassen und uns nicht in Acht genommen haben. Da wir aber die Schweinehäuser und
das ¿o/wz-Haus immer wieder bauten und das Geisterschwein und das große Schwein
schlachteten, haben wir gemacht, daß unsere Kinder stark und unsere Schweine viele
werden und unsere Gärten wachsen. Heute tun wir das Schweinefest nicht mehr recht;
die Kinder brauchen nicht die gerua und koa, da sie getauft sind. Mais, Kürbis (orua),
Kartoffeln, Kohl, neues Gemüse sind gekommen, es gibt heute mehr Essen als früher.
Aber früher hatten wir mehr Schweine“ (SIUNE PAR, SIWI GANDE, KOGLIA,
GANGA u. a. Gandigl 1975).
Die Menschen sind dieser Aussage gemäß für ihr Geschick selbst verant-
wortlich; sie bewahren ihr Dasein, indem sie das Schweinefest und die damit
verbundenen Riten immer wieder begehen, so wie es die Sitte verlangt. Von
den höheren Mächten, den Ahnen, koa und gerua gigl wird hier nicht ge-
sprochen, vielmehr davon, wie der Mensch es macht, sich mit diesen Mächten
ins Einvernehmen zu setzen, um leben zu können. Die getreuliche Wieder-
holung des Schweinefestes ist oder war notwendig zur Erhaltung des Lebens,
das nicht gleichnis- oder symbolhaft die Mythe nachvollzieht, sondern sein
künftiges Geschick machtvoll ergreift, indem es mit der Begehung des Festes
die mythische Wahrheit bezeugt. Die rechte Begehung des Kultes hält das
Dasein in der überlieferten Wahrheit und bewahrt es. Die Verbindlichkeit der
mythischen Evidenz reicht also über das Kultgeschehen hinaus und muß auch
außerhalb des Kultes aufzuweisen sein.
Entsprechungen im Kult
Differenzierte Kultmythen, wie sie die Hagenberg-Leute überliefert haben,
scheinen im Chimbu-Gebiet unbekannt gewesen oder in Vergessenheit geraten
zu sein. Zwar halten sich gerua- und bolim-Kult eindeutig in Entsprechung
zur Schweineursprungsmythe, doch werden Geisterbretter und Geisterhaus im
Unterschied zur aregl-Verücke in der Mythe nicht genannt oder verbergen
sich hinter anderen Phänomenen. Im Mittelpunkt des Kultes wie der Mythe
steht die Schweinetötung; zu berücksichtigen sind ferner der Kultschmuck und
die Kultplätze.
56
Sterly, Über den gerua-Kult im zentralen Hochland von Neuguinea
Kultschmuck
In der Mythe schmückt der Blitzmann Mondo sich und setzt seine aregl-
Perücke auf immer, wenn er in den Busch geht, um in Gestalt eines Schweines
nach Larven zu suchen. In anderen Erzählungen werden außer der Perücke
Armmanschetten (ogan) und Hals- und Brustschmuck aus Perlmutter (miijge
oqgan) genannt, auch Armbänder und der mit Schweineschwänzen besetzte
kondai mapu-Schurz. Erwähnt werden auch zwei Arten von Nasenzieraten,
nach denen die beiden Vettern Bike und Parake benannt sind. Diese Schmuck-
sachen wurden auch den gerwa-Trägern angelegt, bevor sie zum Opferritual
gingen.
Merkwürdig ist das Zusammenbinden der Haare, das offensichtlich eine
rituelle Maßnahme darstellte, da bei einigen Clans der Kultplatz danach
benannt wurde. Haarschopf und aregl deuten auf die Haartüte hin, die am
oberen Yuat und in anderen Gegenden weiter westlich und nördlich von
männlichen Initianden getragen wurde. Die langen Haare wurden durch ein
rundes Gestell zusammengehalten und hingen außen herab. RAPPAPORT
(1968: 202 f.) sagt darüber:
„Round frames about six inches high, made of the bark of the kirim tree (Lauraceae)
are placed on their heads like crowns. The hair, which has remained uncut since
puberty, is pulled up through the center and down over the sides of the frame,
hiding it completely. The melted sap of an unidentified tree called gunc, which gives
the construction its name (head gunc), and which, upon cooling, leaves the surfaces
hard, is then applied. Finally, the headdress is dyed red, with trade pigments now.“
Der Kopfschmuck mußte von jungen Männern getragen werden, die in die
Kriegsmagie eingeweiht werden sollten, doch konnten auch Burschen, deren
Angehörige einen Feind getötet hatten, ihn anlegen. RAPPAPORT bezeichnet
diese Riten als „dedication to the red spirits“ ([rawa mugi). Der „rote Geist“
{kip mhang) der Pala und ihrer Nachbarn am Wahgi wird nach AUFEN-
ANGER dem gerua-Geist gleichgesetzt.
Die Haartracht de* Maring am Jimi ist als Vorläufer der aregl-Perücke
(MV VI 52 322) aufzuweisen. Das Anlegen der Perücke ist im Chimbu-Gebiet
bis heute ein Vorrecht führender Familien geblieben. In den Erzählungen wird
der Kopfschmuck auch arigl kop genannt, wofür ich keine Übersetzung erhalten
konnte. Das Wort kop scheint auf eine Herkunft aus der Jimi-Region hin-
zudeuten, denn auch der Balg des gelben Paradiesvogels (MV VI 52 320) vom
Jimi wird als yamhagl kop von dem yamhagl aus dem Bundi-Gebiet unter-
schieden.
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
57
Schweinetötung
Während die Schweine erschlagen werden, liegt eine Wolke der Benommen-
heit über dem Festplatz; die Geschäftigkeit nimmt zu, die Menschen sind
freudig erregt. Die Schweinekadaver werden in Reihen um das holim-Haus
gelegt und man bespricht nochmals die Verteilung. Es werden annähernd so
viele Tiere geschlachtet, wie Erwachsene anwesend sind. Blut soll dabei nicht
auf die Erde fließen. Wenn ein Tier unglücklich getroffen wird, so daß es
aus der Schnauze blutet, steckt man Zweige und Blätter hinein.
Die Darbringung des gigl kamhu auf dem Niijgaugl pene oder Bestattungs-
platz geschah den Ahnen zu Ehren, so heißt es, doch steht sie auch in Ent-
sprechung zur Mythe. Gande erschlug und begrub den Mondo auf dem Platz,
den dieser aufzusuchen pflegte, um sich in ein Schwein zu verwandeln. Der
Scheinschlag mit der Keule, den die ger^-Novizen ausführen mußten, deutet
darauf hin, daß sie den Gande nachahmten. In der Tat besteht im gerua-Yi\x\t
ein Gleichklang zwischen dem Leben der Kinder und der Schweine, die mit
ihnen zusammen aufwachsen, wie der Gande mit dem Mondo. Der Opferung
des Mondo entspricht das Opferritual des gera^-Kultes; wie Mondo seinen
Schmuck an einen Gabelpfosten bängte, so wurde das gerua-Brett, an dem
der Hauch des Opfertieres haftet, in eine Astgabel gesteckt. Das Tötungsritual
ist eine Nachahmung des mythischen Geschehens und kein symbolischer Akt.
Die Schweine werden von den Vätern der gerua-Kinder erschlagen, denn
diese haben nicht die Kraft, es zu tun.
Daß die Knochen der Opfertiere auf dem Kultplatz begraben wurden, er-
wähnt JOHN NILLES (1969: 17);
„Each clan, and the subclans, has a special place in xts territory where the „bones“
and the spirit of its ancestor are believed to reside. The „bones“ here in reality mean
the bones of the slaughtered pigs, buried and preserved in the ground from formet
festivities in honour of the ancestor.“
NILLES beobachtete 1937, wie am Morgen des letzten Tages einer Initia-
tionszeremonie bei den Waugla sich ältere Männer Flöte blasend mit den
Initianden an diesen Platz begaben. Die ersten Schweineknochen, die man dort
auf zeremonielle Weise ausgrub, wurden von allen mit dem Ruf „Großvater“
(yaglvane) begrüßt. Die Auslegung dieses Platzes als „Ahnenplatz“ bleibt
fragwürdig, solange nicht geklärt ist, wer diese Ahnen sind. Dieser Platz war
gewiß nicht der Bestattungsplatz, möglicherweise aber der Niijgaugl pene. Die
Bestattung der Knochen entspricht der Bestattung des Mondo, der wie der
Stammvater Siambugla als mythischer Ahne aufgefaßt wurde. Als „Groß-
58
Sterly, Über den gerua-¥s.\At im zentralen Hochland von Neuguinea
vater“ wurde auch die Sonne angesprochen, ohne daß man sie als mensch-
lichen Ahnen verehrt hätte.
Von den Opfertieren wurden Leber und Milz, nach anderen Berichten auch
der Kopf in einer kleinen Kochgrube besonders zubereitet. Die gerua-Träger
aßen nach der herkömmlichen Auslegung Stücke der Leber zusammen mit den
Ahnen. In einer von AUFENANGER (1965:254) wiedergegebenen Aussage
des Siambugla-Informanten SINGGAND AN heißt es jedoch:
„The little boy or girl who wore the gerua eats with Niqgaugl, and the spirit makes
friends with the child. He likes little children. After this, the other members of the
family may also have their share of the liver.“
Ganz offensichtlich wurde die sakramentale Mahlzeit nicht nur mit den
Ahnen, sondern auch mit den gerua gigl zusammen eingenommen, zu denen
Niygaugl gehört. Erwähnenswert ist der Name des Cryptocarya-Baumes, aus
dem man bei den Kuglkane den Mittelpfosten der holim-Hütte herstellte.
Mondo bugla munduo notjgwa kann heißen „Mondo ißt die Schweineleber“,
was keinen rechten Sinn gibt, oder auch „er ißt die Leber des Schweines
Mondo“.
Schweinezucht und Schweineschlachten stehen bei den Chimbu vorerst noch
im Banne der Mondo-Mythe, mögen die entsprechenden Kultriten auch dahin-
gegangen sein. Die geballte Machtdemonstration des Schweinefestes hält die
Sippen, Linien und Clans zusammen und verbindet sie untereinander. Aus der
Notwendigkeit wirtschaftlicher Transaktionen, wie manche Sozialanthropolo-
gen annehmen, oder aus der Ahnenverehrung allein, wie die Missionare sie
interpretieren, läßt sich die zyklische Begehung dieses gewaltigen Festes nicht
erklären. Die Verstorbenen nehmen am Fest teil, doch sind sie nicht der
Grund und Ursprung des Festes. Die kultische Aktivität der Lebenden ent-
springt der Besinnung auf die von den Vorfahren empfangene Überlieferung
der Mythe; anders läßt sich die Fülle der Entsprechungen im Kult nicht ver-
stehen. Der Sinn der Festteilnehmer ist gleichwohl nicht eigentlich in die
Vergangenheit zurückgewandt. Auch heute noch bestimmt das Fest zugleich
das künftige Geschick der Menschen. In der Zeit unmittelbar vor und nach
dem bugla kandigl fallen allerlei andere Zeremonien, wie Besichtigung und
Übergabe von Brautpreisen, Austausch von Wertsachen und Mädchen, Dar-
bringung von Ehrengeschenken (dimbitno).
In Womkama fand das letzte Schweinefest Mitte November 1975 statt. Die
großen, fetten Schweine, die in den Monaten vorher in der Umgebung der
Siedlung umherstreiften und häufig in die Gärten einbrachen, waren nach
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
59
dem Fest verschwunden, doch im Dezember und Januar tauchten plötzlich
überall Ferkel auf, schwärzliche, weiße, gefleckte und gestreifte. Man band sie
an Schweineleinen, damit sie nicht fortliefen und fütterte sie. Der Anblick der
vielen kleinen Schweine, die man zum Teil von Gastfreunden aus anderen
Clans erhalten haben mochte, überraschte und erheiterte mich. Die mythische
Wahrheit von der Einheit des Getötet- und Geborenwerdens trat hier leib-
haftig vor Augen. Im Dezember begann man auf den Plätzen, wo die Schweine
erschlagen worden waren, Hausgärten anzulegen und Taro und kumha-
Gemüse zu pflanzen. Man sagte, daß die Gemüsepflanzen dort besonders gut
gedeihen würden.
Niygaugl pene
Bei einigen Kuman-sprechenden Stämmen wurden die gera^-Opfernten auf
einem besonderen Kultplatz begangen, dem Nitjgaugl pene, der als rund,
gelegentlich auch als länglich beschrieben wird und in der Nähe des Bestat-
tungsplatzes oder häufiger noch abseits im Busch lag. Niygaugl ist ein anderer
Name für den gerua-Gelst; das Wort dürfte kaum zu übersetzen sein, es ist
gebildet aus nin „Nassa-Schnecke“ und gaugl „Festmahl, Leichenfeier“, pene
bedeutet „freie Fläche“. NILLES (1950/51: 59) sagt, daß Niygaugl nur im
Süden des Chimbu-Gebietes verehrt wurde, AUFENANGER (1965; 249)
erwähnt den Niygaugl pene auch von den Gena und Denglagu. Im Unter-
schied zu den gerua gigl wurde Niygaugl angerufen.
In der Mitte des von Unterholz gereinigten Kultplatzes befand sich ein
kleiner Erdofen, wo Kopf und Leber der Opfertiere zubereitet wurden. Man
pflegte Schweine, Hunde und Hühner, doch keine Beuteltiere zu opfern. Nach
einem Bericht von den Siambugla ist der Platz ringsum mit „bush cordyline“
umpflanzt, gemeint ist vermutlich gumane sigl, in der Mitte stehen hohe grüne
Cordyline (gumane kama) und andere Bäume, in deren Astgabeln man die
gemz-Bretter steckte. Auf diesem Platz wurden die gerua-Bretter bemalt,
heißt es bei den Nareku, und wenn sie gelungen waren, freute Niygaugl sich
darüber. Jede Familie hatte ihren Niygaugl; er förderte das Gedeihen von
Menschen, Schweinen und Gemüsepflanzen und strafte Übeltäter mit Krank-
heit. Er wurde zugleich geachtet und gefürchtet. Man sagte, daß er unsichtbar
sei, doch wie ein Mensch handele.
Die Opferriten der Siambugla deuten darauf hin, daß der Niygaugl pene
mit dem Bestattungsplatz gleichgesetzt wurde; Man schlachtete und kochte
die Opfertiere entweder auf dem Bestattungsplatz und bereitete die Leber auf
dem Niygaugl pene zu und aß sie dort oder umgekehrt. Aus dem verstreuten
60
Sterly, Über den gerw^-Kult im zentralen Hochland von Neuguinea
Vorkommen des Kultplatzes dürfen wir schließen, daß er früher weiter ver-
breitet war, und daß manche Stämme ihn vor dem Erscheinen der Weißen
aufgegeben und die Riten ganz auf den gigl pene verlegt haben müssen.
Der Nhjgaugl pene wurde wie ein Bestattungsplatz angesehen. Es ist der
Platz im Busch, an dem Mondo seinen Schmuck an eine Astgabel bängte, wo
er erschlagen und bestattet wurde und die ersten Ferkel zum Vorschein kamen.
Im gerua-¥^\At wird das mythische Geschehen nachgeahmt, die Opferschweine
werden hier erschlagen, die gerua-Bretter, denen das spirituelle Fluidum der
Tiere anhaftet, ln die Astgabeln der Cordyline gesteckt. Dagegen spricht nicht,
daß jede Linie ihren eigenen Kultplatz besaß, denn der Ort des Kultes ist
primär in der Evidenz der Mythe erschlossen.
Der Niijgaugl pene der Chimbu muß dem kona wiijndi, dem Kult- und
Opferplatz der Hagenberg-Leute, entsprochen haben.
HERMANN STRAUSS (1962: 33) übersetzt das Verb wepndedl mit „etwas ge-
schickt, außergewöhnlich gut, auf geniale Weise machen; oder auch „als Erster etwas
machen, was bis dahin noch niemand gemacht hat“, also im Sinne von erfinden,
schaffen, schöpferisch sein.“
Anders als am Hagenberg muß in der Chimbu-Kultur jedoch die auch dort
im Vordergrund stehende Verehrung menschlicher Ahnen die Präsenz mythi-
scher Wesen zurückgedrängt haben.
Nigl numhun
Die Chimbu wohnen in wechselnden Streusiedlungen auf dem von den
Vätern ererbten Grund ihrer Gruppe (Linie, Subclan, Clan), doch besitzen
eine oder mehrere Gruppen jeweils einen festen Kultplatz, der für gewöhnlich
in der Nähe eines Wassertümpels liegt. Ich sah solche Teiche (nigl numhun
oder nitn numhun) u. a. in Mongoma, bei Gere, in Par, in Numbule. Sie sind
nicht größer als kleine Dorfteiche, tragen Namen und müssen entweder von
Menschenhand angelegt worden sein oder die Vorfahren veranlaßt haben, den
Kultplatz in die Nähe zu legen. In diesen Teichen wurde der mondo-Mittel-
pfosten des holim-Hauses versenkt. Den Frauen und Kindern wurde auch
wohl gesagt, daß man den alten Pfosten aus dem Tümpel wieder hervorgeholt
habe.
Der Teich in Numbule auf dem Höhenrücken Womkama soll sich aus dem
Blut des erschlagenen Riesenschweines Mondo gebildet haben. Immer wenn
ein Schweinefest bevorsteht, soll er sich wieder mit Wasser füllen. Die Linie,
die diesen mythenträchtigen Bezirk heute bewohnt, nennt sich Niglnumbulnem
ßaessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
61
Abb. 13. Der Kulttümpel von Numbule nach dem Schweinefest, eingezäunt und be-
pflanzt; rings um den Festplatz die Schweinehäuser. 22. 11. 1975
„Vater des nigl numhun“. Der Teich enthielt 1971 noch Wasser, war aber
1975 mit Kalmus zugewachsen. Die langen Schweinehäuser hatte man rings-
herum gebaut; nach dem Schweinefest pflanzte man dort Taro und Gemüse
(siehe Abbildung). In Par, dem bedeutendsten Kultort der Kamanuku, sah ich
mehrere solcher Wassertümpel. BERGMANN (1969/70, IV: 95) berichtet von
einem kleinen Teich in Par, der Nuijgungi heißt. In ihm wurde der holim-
Pfosten versenkt, um zu verrotten. Auch schöpfte man hier, wie aus anderen
Kultteichen, Wasser, vermischte es mit Bataten und gab es den Schweinen zu
fressen, damit sie gut gediehen.
Ob es mit diesen Teichen früher eine weitere Bewandtnis hatte, läßt sich
heute kaum noch sagen. Vermutlich hatte sich bereits vor der Ankunft der
Weißen ein Schleier des Vergessens über sie gelegt. Zu erwähnen ist, daß
nach der Überlieferung der Hagenberg-Stämme die ogla wamb genannten
mythischen Flimmelswesen die Schweine hervorbrachten, indem sie sie aus den
Tümpeln des Landes „herausriefen“ (STRAUSS 1962: 392).
62 Sterly, Über den gerwa-Kult im zentralen Hochland von Neuguinea
Gerua kiamugl
WILHELM BERGMANN (1969/70, IV: 111) berichtet von den Kamanuku,
daß einige Männer tanzend lange Grasstengel als Pfeile in Richtung der
Feinde südöstlich des Wahgi schossen, während sich die geschmückten gerua-
Tänzer in einer Reihe zum holim-Haus begaben. Dabei riefen sie: Geh dorthin!
Diese Zeremonie wird gerua kiamugl genannt. BERGMANN weist darauf
hin, daß es den gerw^-Novizen untersagt war, von Angehörigen feindlicher
Stämme Speisen anzunehmen und erklärt die Handlung als „Fluchzauber“.
Auch von den Kuma am Wahgi wird erwähnt, daß ein Pfeil über die Köpfe
der gerua-Träger hinweg in Richtung der Feinde geschossen wurde (AUFEN-
ANGER 1965: 257).
Nun ist nicht einzusehen, weshalb der segenbringende gerua gigl aufgefor-
dert werden soll, auf die Feinde überzugehen. Vermutlich wurde die Magie
der Feinde zurückgetrieben. Die Zeremonie könnte auch auf den Macht-
anspruch, der mit den gen/tf-Brettern verbunden ist, und auf das kriegerische
Ausgreifen der Träger des germt-Kultes hindeuten. Kiamugl heißt „Erd-
rutsch“, kiam erukwa „feindlich gesinnt sein“. Sowohl in der Zweibrüder-
mythe von der Nordküste Neuguineas als auch in einigen Chimbu-Mythen
wird die Ausbreitung der Nachkommen mythischer Wesen und das Vordringen
in Richtung Osten im Bilde des Abschießens von Pfeilen dargestellt.
Entsprechungen außerhalb des Kultes
Zur Schweineursprungsmythe wie zur Zweibrüdermythe lassen sich manche
Entsprechungen außerhalb des Kultes aufweisen. Es scheint, daß ursprünglich
ähnlich wie am Hagenberg jeweils zwei benachbarte Stämme oder Großclans
ihre Abstammung auf ein Brüderpaar zurückführten, wie von den Kuglkane
und Inaugl und den Kamanuku und Endugwa bezeugt.15 Auch innerhalb der
15 Die Ausdrücke Stamm und Clan werden gleichsinnig gebraucht. NILLES scheint die
Kuman als einen Stamm anzusehen, der sich in Clans als räumlich zusammen-
hängende, politisch selbständige Einheiten gliedert, die wiederum aus mehreren
exogamen Subclans gebildet werden. Dagegen ist einzuwenden, daß die Bezeich-
nung Stamm für derart gegliederte Populationen von solchem Umfang in Neu-
guinea ungebräuchlich ist (cf. STRAUSS 1962:21 f.). BERGMANN bezeichnet diese
Einheiten als Stämme, die in exogame Clans unterteilt sind. Dagegen spricht, daß
die exogamen Gruppierungen keinen eindeutigen Clan-Charakter aufweisen. In der
Chimbu-Sprache wird diesen exogamen Gruppen und deren zum Teil exogamen
Untergruppen häufig die Endung kane angehängt, Avaglekane, Inauglkane, Siam-
buglakane. Kan heißt „Strang“, kane „Ausläufer“, kana als Suffix „zusammen mit“.
Die Homogenität der Chimbu-Sprache und -Kultur muß wie die der Mbowamb und
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
63
Stämme oder Clans besteht eine Tendenz zur Zweiteilung in Phratrien, von
denen die stärkere jeweils geringeren Zusammenhalt besitzt, so bei den
Kuglkane die Ariglsi und Numbulsi, bei den Kamanuku die Umbaneku und
Sumbaiku. Eine Neigung, Menschen und Dinge zu Paaren zusammenzufassen
wie am Hagenberg haben die Chimbu nicht.
Das alltägliche Leben der Chimbu dürfte weit mehr Entsprechungen zu den
Mythen aufweisen, als uns bekannt ist. So ist die ausgedehnte Verwendung des
Rautenmusters mondo numhuno geradezu ein Charakteristikum der Chimbu-
Kultur, das selbst dort begegnen kann, wo man es nicht erwartet. Im folgen-
den beschränke ich mich auf Aussagen über das Tatauieren, das Gartentor
kui tapu, das Kerbzeichen mondo mamhuno und die Gefäßflöte mondo moijgo.
Tatauieren
Das Mythen-Motiv der Schamtatauierung begegnet in der Zweibrüder-
mythe der Nordküste Neuguineas. Der Chimbu-Mythe ist die Episode unbe-
kannt, doch erfreut sich die Anbringung von Tatau-Mustern insbesondere
beim weiblichen Geschlecht bis in die jüngste Zeit einer gewissen Beliebtheit.
Das Tatauieren (tomhona) wird von Experten vorgenommen, doch nur, wenn
der junge Mann oder das Mädchen und deren Vater es wünschen. Bei den
Mädchen bringt man nach erlangter Reife die Tatau-Zeichen, durchweg Rauten-,
Dreieck- und Zickzack-Muster, im Gesicht, gelegentlich auch auf den Ober-
schenkeln an. Die Tatauierung soll das Mädchen attraktiver machen.
Die Annahme eines Zusammenhanges zwischen dem Tatauieren und der
Absicht, auf magisch-mächtige Weise die Fruchtbarkeit anzuregen, ist nicht
abwegig. Dabei besteht kein Elnterschied zwischen der bläulichen Stich-
tatauierung, wie man sie im Chimbu-Gebiet heute noch sieht, und der Narben-
tatauierung. Wie anderswo in Ozeanien kann in Neuguinea die Anbringung
einer Tatau-Marke unternommen werden, um die sexuelle Reife und Frucht-
barkeit insbesondere beim weiblichen Geschlecht zu stimulieren und zu be-
wahren (STERLY 1969: 293 f., 301). Als Beweggrund für die Narbentatau-
ierung in Neuguinea führt GEORG HÖLTKER (1968; 14) an erster Stelle
„ein stark sexuell betontes Schmuckbedürfnis“ an, „weil die Tatauierung
gewöhnlich zwischen Pubertät und Heirat vollendet wird.“ Von Interesse für
uns sind die von FIÖLTKER (1968: Abb. 4 und 5) veröffentlichten Photos
einer Frau und dreier Mädchen aus dem Gebiet westlich der Sepik-Mündung
Enga mit der sozialen und politischen Struktur in Zusammenhang stehen. Sie läßt
darauf schließen, daß diese Struktur sich annähernd gleichzeitig im Zuge gegen-
läufiger Aufgliederung und Abwanderung ausgebildet hat.
64
Sterly, Über den gerwa-Kult im zentralen Hochland von Neuguinea
(Mindam). Auf den Oberarmen der abgebildeten Personen ist deutlich die
Narbentatauierung des bei den Chimbu mondo numhuno genannten Motivs
zu erkennen.
Mondo mamhuno
Auf einer Wanderung 1975 oberhalb Gandigls unweit von Dumoi yaundo
sah ich eingekerbt in die Rinde einer Kasuarine am Wege ein rotbemaltes,
etwa 10 cm langes elliptisches oder rautenförmiges Zeichen, das als Dar-
stellung der weiblichen Scham zu erkennen war. Meine Begleiter erklärten,
das habe ein kumugl (unverheirateter Bursche) gemacht, der das Haus eines
Mädchens besuchen wollte. Es sei kein Liebeszauber. WILHELM BERGMANN
(1969/70, IV: 52) sagt darüber:
„Diese Zeichen, die man mondo mamuno nennt, sind ohne Zweifel Fruchtbarkeits-
zauber, wenigstens ursprünglich, auch wenn man heute vielfach sagt, daß sie ohne
Bedeutung seien. Es sei nur „Spiel“ der jüngeren Burschen, die diese Zeichen in die
Rinde schneiden, sagt man. Ganz ohne Frage stellen sie die Geschlechtsteile einer
Frau dar, Vagina und, wenn die Rinde quillt, die Schamlippen.“
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
65
Mondo mamhuno heißt „Ursprung, Grund, Wesen des Mondo.“ Mit diesem
Brauch stimmt die Auslegung der rautenförmigen Öffnung als Vulva im
holim-Kult der Kuma überein.
Kui tapu
Wenn am oberen Chimbu auf einem mit Kasuarinen bestandenen Grund
ein neuer Garten angelegt wird, baut der Eigentümer ein etwa 2.50 m hohes
Tor kui tapu oder taragl kuie („Blütensache“) in den Zaun ein. Es werden an
jeder Seite zwei Pfosten nebeneinander schräg V-förmig und je zwei schräg
dachförmig in den Boden gerammt, so daß eine rautenförmige Öffnung ent-
steht. Die untere Hälfte der Raute nimmt der gekappte, oben mit einem
Querholz versehene Zaun ein. Die Pfostenpaare werden seitlich durch ein
Geflecht, hugla paunan „Schweinebacke“ genannt, miteinander verbunden.
Oben auf das Tor legt man einen Casuarina-Stamm, auf dem man Zweige von
gigle gugl (Saurauia sp.), neijge toma (Lithocarpus rufovillosus (Markgr.)
Rehd.) und mondo (Cryptocarya sp.) befestigt. Darauf setzt der Garteneigner
zwei tamhuno-Farnstümpfe, denen er mit Lehm Gesichter aufmodellierte.
Diese Köpfe, „der alte Mann“ und „die alte Frau“, werden mit Miscanthus-
Blüten, Bartflechten und Hühnerfedern geschmückt, die Frau erhält auch ein
altes Tragnetz und einen Grabstock. Sie stellen Sonne und Mond dar, die
aufgefordert werden, über den Garten zu wachen.
Mondo moygo
In der Kamanuku-Mythe von den beiden Vogelmännern Kagl und Waglwo
wird erzählt, wie sie Rücken an Rücken auf einem Berg sitzen und ins Tal
blickend ihre mondo mo/jgo-Flöten blasen. Diese Gefäßflöten, die heute außer
Gebrauch sind, wurden früher von jungen Burschen gespielt, die sich mit ihren
Mädchen verständigen wollten, ohne sich durch Rufen zu verraten. Auch die
Mädchen bedienten sich der Flöten. Außer der Mundöffnung haben sie zwei
seitliche Öffnungen, so daß nur zwei Töne hervorgebracht werden können,
was in schnell wechselnder Folge geschieht.
Die Flöten (MV VI 52 259, 52 276—52 281) verdienen unser Interesse nicht
nur ihres Namens wegen, sondern vor allem, weil ihre Form und Ornamentik
eindeutig der Schweinefestkultur zugehören. Mondo moijgo heißt „Frucht des
Mondo“; gemeint ist die Mythengestalt, nicht der gleichnamige Baum. Am
oberen Chimbu wird die Flöte aus der 5—6 cm langen, ovalen Frucht des
5 Baessler-Archiv XXV
66
Sterly, Über den gerua-Kult im zentralen Hochland von Neuguinea
bugla yomhugl ende (wörtlich „Schweineknochenbaum“, indet.) hergestellt, die
man aushöhlt und so mit drei Öffnungen versieht, daß der Flötenkörper einem
Schwein ähnelt (siehe Abbildung).
Am unteren Chimbu wird die Flöte mondu moijgo genannt und aus Ton
verfertigt, nicht aus Bambus, wie NILLES (1969: 164) angibt. Mit einer
Okarina haben diese Flöten nur entfernte Ähnlichkeit, vielmehr sind sie flach
oval, stilisiert in Gestalt eines sitzenden Schweines mit vorgestreckter Schnauze
oder flach rundlich. Sie haben drei Öffnungen, sind von unterschiedlicher
Größe, etwa 10—15 cm lang, 8—12 cm breit und bis zu 5 cm dick und wiegen
von 200 bis zu 500 g. Als Material dient weißlich-grauer Ton (gamba koglua,
gamha mba, gamba kuie). Die Flöten werden geformt und geglättet, mit
dondun nombo kama-Sah oder Holzasche geschwärzt und unterm Dach über
dem Feuer getrocknet. Die Stücke, die ich sah, stammten von den Sinasina
oder Yongomugl; in gleicher Ausführung sind sie den Kamanuku, Endugwa,
Nareku und Dom bekannt. Die Verwendung ist die gleiche wie am oberen
Chimbu.
Abb. 15. Gefäßflöte (mondu mor/go) aus Ton (gamha mba) mit dem Ornament Sonne-
Mond (andemba). Kundiawa 11. 2. 1975
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
67
Wenn die Flöten hart geworden sind, werden sie mit Ritzornamenten ver-
ziert, die den gemalten Ornamenten auf den Kriegsschilden und geTOß-Brettern
gleichen. Dabei wird die schwarze Farbe zum Teil wieder abgekratzt, so daß
weiße Felder hervortreten. Am häufigsten scheint das Muster mondo numhuno
zu sein, das mannigfach variiert wird. Ein anderes Motiv mit einem inneren
und äußeren Strahlenkranz stellt Sonne und Mond dar. Aufschlußreich ist
eine kleine Flöte in Schweinegestalt, auf der an der Unterseite ein vierstrahli-
ger Stern eingeritzt ist. Wir erinnern uns, daß die Kumngo am Wahgi nach
AUFENANGERs Bericht sagen, sie malten auf einige gera^-Bretter Sonne
und Mond, auf andere Sterne. Gemeint ist vermutlich ein bestimmter Stern.
Mein Kamanuku-Gewährsmann UMBA bezeichnete das Sternmuster als kuugl
kuri. So wird in der Kuman-Sprache der Morgenstern, die hellglänzende Venus
genannt, deren Erscheinen den Beginn der Festlichkeiten ankündigt.
Abb. 16. Gefäßflöte (mondu moygo) aus Ton (gamba koglua) mit dem Rauten-
Ornament (mondo numhuno). Kundiawa 11. 2. 1975
Abb. 17. Gefäßflöte (mondu moygo) aus Ton (gamba kuie) mit dem Ornament
Morgenstern (kuugl kuri). Kundiawa 7. 2. 1975
5*
68
Sterly, Über den ger«<z-Kult im zentralen Hochland von Neuguinea
Gerua gigl und Ahnen
Daß gerua gigl und Ahnen identisch seien, wird auch von WILHELM
BERGMANN und JOHN NILLES nirgendwo behauptet, wohl aber, daß
die gerua-Bretter die Ahnen repräsentierten, „the spirits of the ancestors or
deceased of the distant past“ (NILLES 1969: 69). BERGMANN sagt von
den Kamanuku auch, daß die Ahnen die gerwa-Träger sehen und sich daran
freuen. Ähnlich berichtet AUFENANGER (1965: 259 f.) von den Golin;
„While the children are putting on the gerua, people sing out for the ancestors to
come and watch. — The ancestors are invited because they regard the gerua as
something really important. Having received the Boards from spirits, they wore
them and handed them down to us.“
Die Interpretation der gerua-Bretter als „Ahnenhölzer“ wurde mit Recht
zurückgewiesen, denn es macht einen Unterschied, ob die Kultbretter die
Ahnen darstellen oder die Ahnengeister bei der Präsentation der Bretter
anwesend gedacht werden.
Nun konnte, wie zuvor gesagt, von den oben genannten Autoren eine in
sich geschlossene Deutung des genid-Komplexes gar nicht erwartet werden.
Die Unklarheiten liegen in der Materie und darin, daß in der Chimbu-Kultur
die Ahnenverehrung in der Tat die Kulte dominierte. Allerdings spricht
NILLES (1950/51: 59) davon, daß im Süden des Kuman-Sprachgebietes der
gerua gigl verehrt werde als „a spirit named Niijgaugl, living in the woods,
who is believed to be a guardian spirit of man and pigs.“ Nach NILLES müßte
der gerua-Kult im Chimbu-Tal als Ahnenverehrung, am Wahgi als Verehrung
eines Schutzgeistes begangen worden sein, eine Folgerung, die er indessen nicht
zieht. Denn der gerua-K\Ax. war ungeachtet des Niijgaugl bei allen Kuman-
sprechenden Clans weitgehend einheitlich; auch soll sich, wie wir hörten, die
Anlage des Niijgaugl pene nicht auf die Clans im Süden beschränkt haben.
Aufgrund der vorliegenden Berichte einschließlich der reichhaltigen Material-
sammlung HEINRICH AUFENANGERs stellt sich das Nebeneinander und
Miteinander von gerua gigl und Ahnen wie folgt dar:
Niijgaugl und die gerua gigl sind keine menschlichen Ahnen, sie sind un-
sichtbar, doch handeln sie wie Menschen. Über ihr Aussehen wird nichts
berichtet, ihre Erscheinung ist unbestimmt.
Niijgaugl und die gerua gigl sind keine Buschgeister wie die diijgan, kaijgi
und dewe. Sie erhalten Schweine, Hunde und Hühner als Opfer, doch kein
Wild. Der Niijgaugl pene ist zwar im Busch gelegen, doch wird Niijgaugl
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
69
nicht als Buschgeist dargestellt. Er ist den Menschen wohlgesinnt und straft,
wie die Ahnen, nur bei Übertretungen.
Niijgaugl und die gerua gigl sind Schutzmächte für Menschen, insbesondere
Kinder, Schweine und Kulturpflanzen und wurden in kleineren sozialen
Gruppen, Subclans, Linien, Sippen, verehrt. Obwohl sie über das Gedeihen
der Schweine wachen und das Ritual des Schweineopfers unter ihrer Bot-
mäßigkeit steht, sind sie nicht nur Schweineschutzgeister. Die gerua gigl stellen
eine zugleich segenbringende und gefährliche spirituelle Macht dar, die sich
gegen die Menschen kehren kann, wenn die rituellen Zuwendungen, auf die
sie Anspruch erheben, vernachlässigt werden.
Die Vorfahren, insbesondere die Ahnen, die nicht namentlich mehr bekannt
sind, messen Nijjgaugl und den gerua gigl außerordentliche Bedeutung bei.
Es wird gesagt, daß sie die gerua-Bretter von Geistern empfingen, zu Leb-
zeiten trugen und an die Nachkommen Weitergaben. Die Nachkommen hatten
zu Niijgaugl und gerua gigl ein mehr indirektes Verhältnis; für sie war es
primär ein Wesen, das von den Ahnen verehrt worden war. Dennoch stellte
es kein Anhängsel, sondern eher eine Überhöhung und Steigerung der Ahnen-
verehrung dar. Wie die Berichterstatter verlauten, sollen im gerua-, koa- und
holim-Kult immer auch oder gar ausschließlich die Ahnen angerufen worden
sein.
Diese Zusammenfassung gibt zu erkennen, daß die gerua gigl im Ganzen
der Chimbu-Kultur einen bedeutenderen Platz eingenommen haben müssen,
als das Erlöschen des gera^-Kultes innerhalb weniger Jahre vermuten läßt.
Die enge Verbindung von gerua- und Ahnenkult läßt auf eine starke Bindung
der Ahnen an den gerua schließen, doch muß sie zugleich dessen eigentlichen
Charakter im Bewußtsein der Nachfahren verdeckt haben. Gerua, koa und
holim wurden, wie die Berichterstatter sagen, von den Nachkommen „zu
Ehren der Ahnen“ begangen, doch fragt sich, wer diese Ahnen sind, aus-
schließlich natürliche menschliche Vorfahren oder auch übernatürliche Wesen,
die man als Ahnen verehrte?
Eine Antwort auf diese Frage gibt die Siambugla-Mythe, die ja den Ahn-
herren der Chimbu als Himmelswesen darstellt. Offener und eindeutiger noch
zeigt eine Betrachtung des holim und gem-Kultes der benachbarten Kuma am
Wahgi, daß das Wort „Ahne“ auch für mythische Ahnen steht. MARIE REAY
(1959: 139) beschreibt den holim-Geist jedenfalls nicht als Ahnen irdischer
Abkunft:
70
Sterly, Über den gerua-Y^vXx. im zentralen Hochland von Neuguinea
„Bolim, who is more generally known as „Red Spirit“, is thought by many to have
a vaguely human shape. Others picture him as a great wind filling the sky with a
cloud of dust which would be red if it could be seen. Some identify him as a spirit
who was once human and travelled about in the mythical past instructing people
how to perform the Pig Ceremonial.“
Der geru-Geist stellt sich nach MARIE REAY noch unbestimmter dar. Er
sei zwar ein persönliches Wesen, habe aber niemals menschliche Gestalt gehabt
und sei auch nicht gewandert wie der bolim. Er werde nicht für einen
bestimmten Ahnen gehalten, doch „he emerges rather as an essence that Stands
for the ancestral spirits.“ Zu ergänzen ist, daß beim Tanz um das bolim-Haus,
wobei auf die mythische Feuererzeugung und den ersten Geschlechtsverkehr
angespielt wird, ein Tänzer, die Haut geschwärzt und nur mit Eberhauern
geschmückt, als „Schweine-bolim“ auftritt und von einem anderen mit einer
Miniatur-Keule bedroht wird.
Blitzleute
Einige Jahre bevor die ersten Missionare sich 1934 am oberen Chimbu
niederließen, kam aus dem Ramu- und Bundi-Gebiet ein Mann in das Chimbu-
Tal, der sich Marjgruai nannte. Er war mager und unansehnlich, nicht sehr
groß, von mittlerem Alter und beherrschte nur wenige Worte der Kuman-
Sprache, konnte sich aber geschickt verständlich machen. Er tanzte und sang
in fremder Sprache und verkündete, daß nun bald hellhäutige Menschen vom
Himmel herabkommen würden. Die Streitigkeiten würden dann aufhören
und alles würde sich ändern. Einige Leute lachten über ihn, andere luden Ihn
in ihr Haus ein und gaben ihm zu essen. Maijgruai wanderte unbehindert den
Chimbu abwärts und gelangte nach Temar und Merani. Auch dort wissen
ältere Leute noch von ihm zu berichten. Pastor KAMAN aus Ega meinte, es
müsse ein Engel gewesen sein, andere Leute vermuteten, daß es ein Mann
von der Küste war. Er soll das Kuman-Gebiet den Wahgi aufwärts in Rich-
tung Westen verlassen haben. Die Weißen, die 1934 im Chimbu-Tal eintrafen,
hielt man zunächst für „Blitzleute“ (kamen tai yomba). Als die Niglnumbul-
nem, so berichten meine Gewährsleute aus Gandigl, Ende 1934 P. KARL
MORSCHHEUSER mit Pfeilen erschossen und Fr. EUGENIUS FRANK
tödlich verletzt hatten, sei ein „großer Vogel“ {koa kande) das Tal entlang-
geflogen. Die Leute sagten damals, das sei die Mutter der Weißen gewesen,
die ihre Kinder suche.
Meine Gewährsmänner bezeugen, daß man in den Weißen zunächst über-
natürliche Wesen, Himmelsleute, sah. Die von AUFENANGER in diesem
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
71
Zusammenhang aus Mingende erwähnte Bezeichnung „Söhne der Sonne“
könnte einen Schluß auf die Genealogie der Himmelswesen gestatten. JOHN
NILLES (1969: 100) übersetzt kamen tai yomba mit „lightning people, name
given to Europeans“, ohne die Herkunft des Wortes zu erläutern. Der Aus-
druck ist heute nicht mehr gebräuchlich; die Weißen werden yagl kruo, amhu
kruo „weißer Mann, weiße Frau“ oder gelegentlich spöttisch gigl gagl „ange-
zogene Geister“ genannt. Der Name kamen tai yagl „Blitzmänner“ wurde
nicht eigens auf sie geprägt, vielmehr nur auf sie übertragen. Die „Blitzleute“
begegnen uns als mythische Wesen in den Erzählungen; es sind keine Geister,
doch auch keine gewöhnlichen Menschen. Sie sind hellhäutig, können sich in
Vögel oder andere Tiere verwandeln und besitzen magische Macht und Erfin-
dungsgabe. Sie tragen aregl und anderen Schmuck, rufen Blitze hervor und
sind vom Himmel herab auf die Erde gekommen. Die Vorstellung von diesen
mythischen Wesen ist stark verblaßt, doch muß sie noch lebendig gewesen sein,
als die ersten Weißen im Chimbu-Tal auftauchten.
Die Auffassung des „großen Vogels“ als ihre Mutter und ihr Vogelcharakter
überhaupt könnte darauf hindeuten, daß diesen Himmelswesen der koa-Kult
zugehörte. Eine Bestätigung dafür kann ich jedoch nicht finden. Zwar werden
in der Schweineursprungsmythe Mondo und Gande eindeutig als „Blitz-
männer“ dargestellt, doch bietet der gerua-¥^\Ai keine Anhaltspunkte für eine
Auslegung der gerua gigl als kamen tai yomba. Stellen Niygaugl und die
gerua gigl spirituelle Relikte dieser mythischen Wesen dar, deren Identität in
Vergessenheit geraten ist? Weist gar die spontane Aushändigung der gerua-
Bretter und des Kultzubehörs an den Pater, worüber NILLES vom oberen
Chimbu berichtet, auf eine Zugehörigkeit dieser Dinge zu den „Blitzleuten“
hin und darauf, daß man sie nicht mehr für notwendig hielt, da die neu-
angekommenen „Blitzleute“ andere mächtigere Dinge gebracht hatten?
Die kultische Verehrung mythischer Himmelswesen bei den westlichen Nach-
barn der Chimbu unterstützt die Annahme einer ursprünglichen Zugehörig-
keit der gerua gigl zu den kamen tai yofnba. Der Vergleich klärt nicht, ob die
Herkunft der gerua gigl in Vergessenheit geraten ist oder die Zusammen-
gehörigkeit beider gar nicht erst in die Chimbu-Überlieferung übernommen
wurde. Ich behaupte nicht, daß die Chimbu in den gerua gigl Himmelswesen
verehrten, sondern unternehme den Versuch, die Verwandtschaft beider Phä-
nomene aufzuweisen.
Bei den Mbowamb am Hagenberg werden die mythischen Himmelsleute
ogla wamb „Oben-Leute“ oder tei wamb „Hinleger“ genannt, bei den Enga
heißen sie tail yakari. Die iez-Leute der Mbowamb sind hellhäutige mythische
72
Sterly, Über den gerua-Kult im zentralen Hochland von Neuguinea
Himmelswesen, die Blitze aussenden und von den mi (Totem-)Gruppen als
schöpferische Mächte verehrt werden. HERMANN STRAUSS (1962; 161)
sagt von ihnen:
„daß nach dem Glauben der Mbowamb nur die Tei- oder Oben-Männer zeugend-
schöpferisch die „Menschen-Setzlinge“ einst „pflanzten“ und als „Hinleger“ das Mi
und alles andere, dem Menschen Nötige und Nützliche „hinlegten“; wogegen die
Geister nur das schon Vorhandene benützen und für oder gegen die Menschen
„anwerben“ können. Die Tei- oder Oben-Männer „geben“ die Zeugungs-, Vermeh-
rungs-, Wachstums- und Seelenkräfte “von oben herunter“. Diese Kräfte sind „oben“
vorhanden; für die Menschen „hier unten“ werden sie aber erst wirksam, wenn der
gute Wille der „Hinleger“ sie „heruntergibt“ und in den Menschen, ihren Gärten
und Schweinen „liegen macht“.
Die iei-Leute gelten als Menschen (wamh), nicht als Geister, doch können sie
sich unsichtbar machen und Vogel- oder Beuteltier-Gestalt annehmen. Die
Oben-Männer leben zusammen mit Oben-Frauen, mit denen sie nicht ver-
kehren und keine Kinder zeugen, wie in den Chimbu-Mythen die Heroen mit
ihren Schwestern. Die Gruppen verehren ihre Oben-Leute im Kult des „Oben-
Anrufs“ (ogla mörn oder ogla wi rui), der im. Abstand von mehreren Jahren,
vor allem nach Kriegszeiten begangen wurde und den Menschen, Gärten und
Schweinen Gedeihen, Fruchtbarkeit und Gesundheit bescheren soll. Insbe-
sondere die Schweinezucht stand unter der Obhut der Oben-Feute, denen
Schweine, doch keine Beuteltiere und Vögel als Opfer dargebracht wurden.
Obwohl die Riten ganz unterschiedlich sind, stimmt die Sinngebung des
ogla wöm-Kultes völlig mit der des gerua-Kultes überein, ohne dessen Tiefe
der Erinnerung zu erreichen. Während am Hagenberg die Kulte weitgehend
der Mythe von der Jungfrau mit dem Vogeljungen entsprechen, bestimmt im
Chimbu-Gebiet die Mythe von der Tötung des Blitzmannes Mondo die
gerua- und holim-Riten, die Gruppen-Mythe von der Jungfrau und dem
Vogelvater dagegen scheint zurückgetreten zu sein. Die Mythe von der
Schweinetötung war am Hagenberg ohne umfassende Entsprechung, statt-
dessen wird das vergleichsweise dürftige Herausrufen der Schweine aus den
Tümpeln kultisch nachvollzogen.
Die weitreichende Bedeutung der Schweineursprungsmythe von Mondo
und Gande muß verhindert haben, daß sich in der Chimbu-Kultur eine ähn-
lich intensive kultische Verehrung der Himmelswesen in den Gruppen aus-
bildete wie am Hagenberg. Gerua- und &o<z-Kulte werden weitgehender in
die Ahnenverehrung einbezogen, wobei die ursprüngliche Differenz zwischen
den Blitzleuten als mythischen Ahnen und den anonymen menschlichen Ahnen
in Vergessenheit geriet, da ja auch der Stammvater Siambugla ein Blitzmann
ßaessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
73
war. Gleichwohl hat die religiöse Erfahrung der Tötung eines höheren We-
sens die Chimbu-Kultur wesentlich geprägt. Diese mythische Prägung bildet
einen tiefgreifenden Unterschied zu der stärker apollinisch betonten Hagen-
berg-Kultur. Im gera^-Kult wird die Tötung des Blitzmannes Mondo nach-
geahmt und soll den Mitgliedern der Gruppe, ihren Schweinen und Gärten
Segen bringen. Die gerua-Bretter repräsentieren zwar die höheren Wesen
nicht, doch sie gehören zu ihnen. Es sind geweihte Kultdinge, Totenehren-
bretter, die es ermöglichen sollen, den spirituellen Hauch der Schweine, die,
aus dem Körper des Mondo hervorgegangen, gleichsam Geschwister der Men-
schen sind, zu bewahren. Das gilt indes nicht für die yomha gerua, die anders
behandelt werden und möglicherweise weibliche Fruchtbarkeitsfiguren dar-
stellen.
Im westlichen Bereich des geraa-Kultes bei den Pala am Wahgi wurde der
gerua-Geist als „roter Geist“ {kip mhang) angerufen. Man brachte ihm
Schweine als Opfer dar, um das Wachstum der Schweine und Gemüsepflanzen
zu sichern. Dieser Geist soll niemals ein Mensch gewesen sein. Nur das gerua-
Kind und seine Mutter durften von der Leber und dem Kopf des Opfertieres
essen (AUFENANGER 1965: 256). Die benachbarten Kuma verehrten als
„roten Geist“ den holim, der hier offensichtlich mit dem in Schweinegestalt
getöteten mythischen Ahnen identisch ist. Die Bezeichnung „roter Geist“ wird
also dem gerua wie dem holim beigelegt. Der „rote Geist“ {gigl gogl), von
dem ich am oberen Chimbu hörte, hat mit diesen Geistwesen kaum Ähnlich-
keit. Es ist ein Buschgeist, der an den Hängen des Mt. Wilhelm zwischen den
Steinen hausen soll und den Männern auf der Jagd gefährlich werden kann.
Dagegen zeigt der „rote Geist“ (rawa mugi) der Maring am Jimi eine
gewisse Verwandtschaft mit dem holim und gerua am Wahgi einerseits und
den gruppengebundenen mythischen Ahnen und Kriegsgeistern, die am Yuat
und Sepik als wagan, lamwail, walin mit den Kultgeräten verehrt wurden.
Die rawa mugi sollen nach RAPPAPORT blutbefleckte Geister von im
Kampfe gefallenen Maring sein, denen als Kriegs- und Jagdgeistern kultische
Verehrung zuteil wurde. Zwar werden sie als Totengeister ausgegeben, doch
sind sie auch Hüter des Wildes, halten Baumbären und Riesenratten als
Schweine und stehen in Verbindung mit der Kriegsmagie und Initiation wie
die entsprechenden Geister am Sepik. Während in Timbunke aber der „Kriegs-
gott“ wagen von dem „Jagdgott“ kalangaur unterschieden wurde (LAU-
MANN), vereinigen die rawa mugi beide Ämter in sich. Die mythischen
Totem-Ahnen der Sepik-Anwohner müssen eine Metamorphose durchgemacht
haben. Eine eindeutige Verbindung zum holim und gerua läßt sich nicht
74 Sterly, Über den gem^-Kult im zentralen Hochland von Neuguinea
erkennen. Wohl weisen Ornamentik und Brauchtum des gerw^-Kultes wie der
Kriegsschilde auf Machtpräsentation hin, auch wird in der Mythe von Mondo
und Wowo (BERGMANN 1969/70, III: 66 f.) Mondo als großer Jäger dar-
gestellt, der, im Kampfe getötet und aus vielen Wunden blutend, auf einer
Plattform bestattet, seiner Schwester als Geist erscheint, doch liegen mir über
eine Einbeziehung der Kriegsmagie in den gerua-Kult keine Zeugnisse vor
(cf. STERLY 1964).
Gerua-Kult und Geistkulte
So wenig wie der Mythenvergleich trägt ein Vergleich des gerua-, koa- und
holim-Kultes mit Kulten aus anderen Gegenden Neuguineas unmittelbar zu
dessen Wesenserkenntnis bei. Eine phänomenologische Aufweisung des gerua-
Kultes muß sich auf die angesprochenen Phänomene selbst stützen. Wie der
Mythenvergleich ist aber die Vergleichung mit anderen Kulten für das geschicht-
liche Selbstverständnis der heute lebenden Chimbu im Ganzen der Neu-
guinea-Kultur nicht ohne Bedeutung. Kulturhistorische Rekonstruktionen
allerdings ergeben sich nicht schon von selbst aus dem Vergleich von Mythen
und Kulten benachbarter oder voneinander entfernt gelegener Kulturen; sie
sind ein anderes Anliegen.
Der Vergleich der Mythen von Mondo-Gande und Siambugla-Gerigl mit
den Zweibrüdermythen von der Nordküste Neuguineas ergab mannigfache
Übereinstimmungen, die sich zum Teil auch auf entsprechende Kulthandlun-
gen erstrecken; Initiation der Knaben in den Vogelkult, Blasen der Kultflöten,
Seklusion, rituelle Reinigung und Blutablassen, Tabu-Gebote, Kulttänze, Er-
richtung des ¿o/fw-Hauses und Ritual des Mittelpfostens, Verhältnis gerua-
Novizen — Opferschweine. Nun gestatten zwar die Geist- und Dema-Kulte
entlang der Küste, wie T. BODROGI, E. SCHLESIER (1958) und C. A.
SCHMITZ sie zusammenfassend dargestellt haben, aufgrund ihrer Überein-
stimmungen den Schluß auf eine gemeinsame Herkunft, doch weisen sie bei
näherer Betrachtung nicht unerhebliche Differenzen untereinander auf. Wäh-
rend im parak-Y^xAt westlich der Sepik-Mündung eine ausgesprochene Zwei-
teilung des Kultes und der Gesellschaft nach Ost und West bestand, mit
Priesterpaaren, die als Titel Vogelnamen trugen, tritt östlich des Sepik die
Zweiteilung als Aufgliederung in Friedens- und Kriegsplattformen auf und
beginnt sich östlich der Astrolabe Bai überhaupt zu verlieren. Neben den
parak-Y^xAten westlich der Astrolabe Bai bis nach Tumleo, die der Verehrung
höherer mythischer Wesen galten, wurden menschliche Ahnen verehrt. Im
mesiah auf Graged, im asa und ai an der Astrolabe Bai und in den Kulten
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
75
weiter östlich gehen beide Konzepte mehr und mehr ineinander über und die
Verehrung der Himmelswesen verblaßt.
Diese höheren mythischen Wesen gleichen sich als Stifter der Geistkulte
über die Sprachgrenzen hinweg, etwa die wandjumho der Arapesch, die
nanarang auf Wogeo, die kandimhoag in Murik, die kwa:minyan der Abelam,
die nanaraijga auf Manam, bei den Monumbo und Sepa. östlich der Astrolabe
Bai ist die Bezeichnung für diese Himmelswesen weniger einheitlich, doch
findet sich das Wort, das JOSEPH SCHEBESTA in der Sepa-Sprache von
rar/a „Himmel“ ableitet, als nanunanu bei den Garia, garjasui in Graged,
kwangkwang in Biliau, nemunemu in Sialum, rja heijalena am unteren Watut.
Die Himmelswesen sind hellhäutig, wie die Blitzleute der Chimbu, waren
Urheber der Geistkulte, den führenden Familien zugetan und hinterließen
heilige Steine und Steinsetzungen. Bei den Wemo (Kate) sind die nemu im
Bewußtsein der Menschen ganz verblaßt; KEYSSER bezeichnet sie als Ur-
menschen oder Halbgötter. Sie besaßen besondere Kräfte und haben alles
zuerst gemacht, wurden dann durch eine Sintflut vernichtet und sind zu
Tieren und Felsblöcken geworden. Von diesen Himmelswesen sind zumindest
im Bereich des parak-Y^\Ate.s marsalaiartige Schutzgeister von lokalem Rang
zu unterscheiden, etwa die tapum auf Tumleo, die keine Totengeister sein
sollen. Auch im Sepik-Gebiet verehrte man solche ortsgebundenen Totem-
und Schutzgeister, die mit dem Kultzubehör in Verbindung standen (cf.
STERLY 1964).
Kehren wir zum Vergleich des gerua-, koa- und bolim-Kultes mit den
Geistkulten der Küste zurück. Dort, wo die Erinnerung an die Himmels-
wesen sich unverstellt erhalten hat, bezeichnet man das mythische Brüderpaar
eindeutig als Himmelsmänner und nicht als Ahnen oder Schutzgeister. So
berichtet GEORG HÖLTKER (1967: 369) von der Sepik-Mündung:
„Die Geisterfiguren (kandimhoag) stellen höhere Geister dar. Angeblich sollen sie
alle das gleiche Aussehen haben. Das Oberhaupt dieser Geister ist Yoamek. Alle
kandimhoag wohnten früher in Boanang. Zu diesen Geistern in Boanang gehörten
auch Andena und Riboaboa.“
Auffällig ist, daß die Namen der Brüder entlang der gesamten Nordküste
weitgehend gleichlauten, obwohl östlich der Astrolabe Bai Namen und Er-
scheinungsformen der Geistkulte differieren. Auf der kleinen Insel Ali bei
Aitape sind nach dem Zeugnis HEINRICH MEYERs außer den bekannten
Namen Manub und Ribob die Namen Pisin und Tenal oder Pisil und Alusan
überliefert. Pisil war der jüngere Bruder, doch da er zugleich als mächtiger
Priester der Sonne (Wunekau) waltete und zauberkundig war, konnte er
76
Sterly, Über den gerua-K\At im zentralen Hochland von Neuguinea
seinen älteren Bruder verdrängen. Wie in der Chimbu-Mythe von Siambugla
und Gerigl wird hier von einem zweiten Brüderpaar berichtet, auch geht hier
wie dort neben dem Geistkult die Sonnenverehrung einher. Die Sonne wurde
beim Bau eines neuen parak-Hauses angerufen, wie die Chimbu außerhalb
des Kultes die Sonne anriefen, wenn sie ein neues Haus errichtet hatten. Die
Oberhäupter der Phratrien oder Klassen, zugleich Exponenten der Sonnen-
verehrung, trugen Vogelnamen als Titel, auf Ali und Umgebung kokoal und
mingverup, ähnlich wie die beiden Stammväter der Kamanuku und Endugwa
Kagl und Waglwo. Noch eine andere Aussage HEINRICH MEYERs ist für
unsere Auslegung von Interesse; Im piZmfe-Kult gehörte die Ostseite dem
älteren Bruder und hatte den Vorrang über den Westen und den jüngeren
Bruder. Nehmen wir die Geistkulte im zentralen Hochland als Einheit und
übertragen diese Konzeption, dann müßte der geschicktere jüngere Bruder das
Hagenberg-Gebiet, der ältere die Wahgi-Chimbu-Region eingenommen haben.
Das würde erklären, weshalb in der Zweibrüder-Mythe von Mondo-Gande
anders als an der Küste der jüngere Bruder umkommt. Relikte einer Dual-
Ordnung in der Gesellschaft finden sich am Hagenberg wie im Chimbu-
Gebiet.
Allen melanesischen Geistkulten eigentümlich sind bestimmte Kultgeräte,
die als geweihte Dinge besonders behandelt und aufbewahrt werden. Dazu
gehören außer den Flöten, Masken und Schwirrhölzern auch andere Schnitze-
reien, Schmuck, Werkzeuge und sonstige Gebrauchsgegenstände. Ohne Ver-
gleichsmöglichkeit scheinen die gerua-Bretter, denn weder vom Hagenberg
noch vom Sepik und von der Nordküste ist ähnlicher Kultzubehör bezeugt
und es wäre allzu weit hergeholt, etwa die go/fi-Bretter des Golf-Gebietes
zum Vergleich heranzuziehen16. Für die Kultgeräte ist aus einigen Orten der
Nordküste ein besonderer Name überliefert, der von dem Namen für die
mythischen Wesen unterschieden wird. Dem Terminus lumbeki der Sepa ent-
sprechen juwo.-nebek auf Wogeo, rjgwalndu bei den Abelam, embeki auf
Manam, nembe in Moando. Nebek und mbe’i heißen auf Wogeo und Manam
die Kultflöten, doch betont JOSEPH SCHEBESTA (1921/22: 1054), daß der
Begriff lumbeki weiterreiche. Er bezeichne 1. die Kultgegenstände, wie Mas-
ken, Flöten, Schwirrhölzer, 2. Geister, die zu diesen Dingen gehörten, 3. die
Tanzfeste, die sich darauf bezogen, und 4. die Werkzeuge, die bei der
16 Bei dem Abelam-Stamm der Wasara am mittleren Sepik stellt der waken genannte
hohe Kopfschmuck aus bemalter Palmblattscheide eine Figur dar, die dem yomba
gerua der Chimbu gleicht. Siehe die am 12. Januar 1977 von der Postal Administra-
tion of Papua New Guinea herausgegebene 1-Kina-Briefmarke mit der Erläuterung
von Sergeant WILLIAM ANIKITA, Police Department Boroko.
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
77
Trommelanfertigung verwendet wurden. Lumheki sei gleichbedeutend mit
Religion. Die Identität dieser Geister mit den Kultgeräten scheint im Sepik-
Gebiet unterschiedlich zu sein. Bei den Arapesch und Abelam wurden sie als
walin und wald von den höheren Wesen wandjumho und kwa:minyan unter-
schieden. Bei den Jatmül scheinen sie die mythischen Himmels wesen verdrängt
oder absorbiert zu haben. Wagan sind bei den zentralen Jatmül die Schlitz-
trommeln und zugleich die Totem-Ahnen der Clans, die von den Clan-
Zauberpriestern Besitz ergriffen und durch sie sprachen. Ngwail sind die
Geister der Langnasenmasken. Bei den östlichen Jatmül werden die Trommeln
zwar wagan, die Geister aber lemwail genannt (G. BATESON, cf. STERLY
1964).
Übereinstimmend mit dem /«w^e^i-Komplex wurden im Chimbu-Gebiet
der gigl kamhu-Tanz als gerua-’Xz.veL aufgeführt und die Werkzeuge und
anderer Kultzubehör als geweihte Dinge besonders in Acht genommen. Auch
sind die Namen für die Kultbretter und Geister gleichlautend. Bei den
Chimbu stimmt wie an der Küste und im Sepik-Gebiet die Bezeichnung für
den dort allerdings reichhaltigeren Kultzubehör mit den Namen für dessen
spirituelle Wesenheit überein, die im Horizont der magischen Mächtigkeit als
eigenständiges Wesen lumheki, wagan, gerua erscheint, obzwar den mythischen
Ahnen der Gruppe verbunden. Wir verstehen jetzt, weshalb die gerua gigl mit
den kamen tai yomha nicht identisch sein können, obwohl sie ihnen als
spirituelle Wesenheiten zugehören. Die Himmelswesen, die keine Geister,
sondern anders geartete Menschen waren, haben die Kultdinge den Vorfahren
der heute lebenden Menschen gegeben. Anders als am Hagenberg, doch ähnlich
wie in manchen Gegenden des Küsten- und Sepik-Gebietes zogen sie sich im
Denken der Chimbu in die mythische Überlieferung zurück und überließen
die Kulte den Vorfahren und ihren Schutzgeistern.
Ein durchgehender Vergleich mit den Geistkulturen der Küste würde den
Rahmen der Auslegung des gerwa-Kultes überschreiten. Auch aus dem süd-
lichen Hochland sind mythische Himmelswesen bezeugt, so die talu yali der
Huli. Im Purari-Delta wurden sie kultisch verehrt, so die hevehe des Elema-
und Namau-Gebietes (cf. SCHLESIER 1958). Übereinstimmungen sind auch
von der Fly-Mündung und insbesondere aus Süd-Neuguinea von den Marind
anim und ihren Nachbarn aufzuweisen. Die Marind-Mythe von Dehevaai oder
oder Diwahib und den Blitzkindern berichtet von der Verwandlung des dema-
Wesens in ein Schwein, von der Schweinetötung und dem Ursprung der
Schweinezucht und Kopfjagd. Auch die Kulte lassen eine gewisse Verwandt-
schaft erkennen. Der synkretistischen Mythenforschung sind hier keine Gren-
78 Sterly, Über den genux-K.\At im zentralen Hochland von Neuguinea
zen gesetzt; denn in Mythe und Kult ist ebensolche Vielfalt in der Einheit
wie im menschlichen Dasein. So muß es den Kulturhistorikern überlassen
bleiben, die Übereinstimmungen etwa der Bomai-Ursprungsmythe von dem
Mädchen, aus dessen Grab Schmucksachen wachsen, mit der Mythe von
Hainuwele zu erklären, die ADOLF E. JENSEN bei den Wemale auf Ceram
aufzeichnete.
Wanderwege
Alle Kuman-sprechenden Clans führen ihren Ursprung auf den Blitzmann
Siambugla zurück, der bei Numbule auf dem Höhenrücken Womkama am
oberen Chimbu vom Himmel auf die Erde herabgestiegen sein soll. Später
setzte er sich mit dem Gerigl auseinander, von dem nicht ausdrücklich gesagt
wird, ob er ein mythisches Wesen oder ein menschlicher Ahne ist, und drängte
ihn den Nigl kande und Kuagl nigl aufwärts über den Mondia-Rücken in das
Bundi-Gebiet ab. Siambugla ist heute der Name eines Großclans oder Stam-
mes am Wahgi, doch finden sich bei mehreren anderen Chimbu-Clans Sub-
clans, die den Namen Siambuglakane „Ausläufer des Siambugla“ tragen.
Siambugla ist ein mythisches Wesen, in seinem Namen steckt das Wort für
„Schwein“ hugla, zugleich gilt er aber als menschlicher Ahne und Stammvater.
Das erklärt, weshalb im Sprachgebrauch der Chimbu und ihrer Nachbarn im
Osten das Wort Ahne einen weitläufigeren Sinn hat als im Hagenberg.
Der Abhang Womkama, dessen Rücken bis 2300 m ansteigt, liegt am Nord-
westufer des Chimbu oder Nigl kande zwischen den Nebenflüssen Kuman nigl
und Kunirjga nigl. Er wird heute von drei Subclans (oder Linien) des Kugl-
kane-Clans bewohnt, den Niglnumbulnem, benannt nach dem Kulttümpel, die
den Ort des mythischen Geschehens bei Numbule und Oglon einnehmen, den
Avaglekane und den Gandiglnem. Sie gehören zur Phratrie der Ariglsi, deren
übrige exogame Gruppen wie die kleinere Phratrie der Numbulsi am gegen-
überliegenden Ufer des Kuni^ga nigl siedeln.
Der Womkama-Rücken ist nicht nur bemerkenswert als Ort des mythischen
Geschehens: Er liegt am Ende des Weges, der vom oberen Yuat und Jimi den
Kuniijga abwärts an den oberen Chimbu führt. Ein zweiter Weg zu den
Kuno, wie die Jimi-Anwohner von den Chimbu genannt werden, kommt aus
dem Bundi-Gebiet und verläuft unterhalb des Mt. Wilhelm. Von allen Stäm-
men am oberen und mittleren Chimbu unterhalten nur die Kuglkane Heirats-
beziehungen zu den Kuno mit Ausnahme der Subclans Niglnumbulnem und
Avaglekane, die in der Nähe der mythischen Plätze wohnen und offensichtlich
auch der Siambuglakane. Obwohl die hochgewachsenen, anmaßend auftreten-
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
79
den Kuno wegen ihrer Zauberei gefürchtet und auch sonst nicht sonderlich
beliebt sind, werden diese Heiratsbeziehungen bis in die gegenwärtige Zeit
aufrecht erhalten. Außer den Kuglkane geben nur die Gerigl (Bundi) ihre
Töchter den Jimi-Leuten.
Welche Schlußfolgerungen gestattet diese Erkundung der mythischen Land-
schaft Womkama? In ihrer Studie über die Kilibob-Manub-Mythe zeigt ROSE
SCHUBERT (1970: 211 f.) als Verbreitungsgebiet der „klassischen“ Versionen
dieser Mythe die Nordküste Neuguineas zwischen Humboldt Bai und Huon
Golf auf, einschließlich des unteren Sepik. Auch am mittleren Sepik und am
Yuat läßt sich die Mythe nachweisen, ferner im Kuman-Sprachgebiet und bei
den Mbowamb am Hagenberg. ROSE SCHUBERT folgert:
„Für das begrenzte Gebiet des Sepik und seiner Nebenflüsse erwecken die Kilibob-
Manub-Versionen, die unter Beibehaltung etlicher Details von der Küste zum Inland
zu immer kärglicher werden, den wohl kaum einem Zweifel unterliegenden Eindruck,
daß sich dort ihre Verbreitung die Flüsse aufwärts vollzogen hat. Diese Verbreitungs-
richtung von der Küste ins Landesinnere scheint mir in Neuguinea überhaupt die
wahrscheinlichste zu sein, da die wenigen Fassungen aus dem Innern, z. B. die von
den Mbowamb und den Kuman, im Verhältnis zur relativen Einheitlichkeit der
„klassischen“ Versionen der Nordküste sehr verschieden anmuten, so daß man an ein
getrennten Einsickern denken könnte.“
Nun ist nicht anzunehmen, daß die Mythen ohne die zugehörigen Menschen
die Flüsse entlang ins Landesinnere gelangt sind. Auch sollte gefragt werden,
ob nicht die Unterschiedlichkeit der Mythen-Versionen am Hagenberg und
im Chimbu-Gebiet bereits in der Zwiefalt des parak-Kultes angelegt war, der
sich nach Osten und Westen aufgliederte. In der Tat erscheint es aufgrund
aller vorliegenden Zeugnisse berechtigt, eine Einwanderung der Kuman-Vor-
fahren von der Küste her entlang der Flüsse in das heutige Wohngebiet zu
vermuten. Dafür sprechen zudem nicht nur der Habitus der Bevölkerung,
sondern auch Anklänge der Kuman-Sprache an melanesische Sprachen. Mög-
lich, daß ein Wanderweg den Jimi und Tapan aufwärts an den mittleren
Wahgi führte, ohne den oberen Chimbu zu erreichen. Das machte gewisse
Unterschiede im Kulturbesitz der Wahgi- und Chimbu-Anwohner verständ-
lich. Den Wanderweg der Chimbu-Vorfahren bildeten aber wohl die Jiml-
und Kunipga-Flußläufe. Im Chimbu-Tal müssen die Kulturträger in Richtung
Osten (Kundiawa) und Westen (Bundi) auseinandergewandert sein. Auf die-
sem Wege brachten die Urheber der späteren Chimbu-Kultur ihren Kultur-
besitz, ihre Kulte und Mythen in das Chimbu-Tal; sie brachten die Erinne-
rung an Himmelswesen mit, von denen sie ihre Abstammung herleiten.
80 Sterly, Über den gerua-Kult im zentralen Hochland von Neuguinea
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Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
83
EL MESON, VERACRUZ,
AND ITS MONOLITHIC RELIEFS
JOHN F. SCOTT, Houston, Rice University
While attempting to define the nature of the art and the culture of Post-
Olmec era (Scott 1971 ms, 1976; Easby & Scott 1970: 91—112), I became in-
terested in the placement of certain relief sculptures from central Veracruz
State. A grant1 enabled me to go to Veracruz in search of unpublished material
and undocumented objects which might illuminate the context of those monu-
ments. With the aid of the Instituto de Antropología de la Universidad Vera-
cruzana and its director, Alfonso Medellin Zenil, I obtained conclusive results
in one important area for this project, the site of El Mesón.
El Mesón has been known in the archaeological literature at least since the
time of Stirling (1943: 28—29), who in 1939 explored two different mound
groups in the then Municipio of El Mesón and discovered the first of the
monoliths, a twelve-foot-long piece of columnar basalt with a very eroded
low-relief carving on one of its five sides, overlapping on the adjoining sides
(Stirling 1943: Pi. 16a). The carved, upper 2.62 m. of this column is now
visible in the sculpture garden of the Museo de Antropología de la Univer-
sidad Veracruzana, Jalapa (Fig. 1). Because of the poor condition of its relief,
this piece has been virtually ignored in the literature, except by Covarrubias
(1957: 65), Medellin (1971: =h= 45), and De la Fuente (1973: Jj=209, who names
it Ingenio Angel R. Cabada Monument 2). Here it will be referred to as El
Mesón Monument 1 because of the priority of its discovery.
The second monument obtained from the site of El Mesón is undoubtedly
the best known, thanks to the drawing published by Covarrubias (1957: 167,
fig. 68) not long after it was discovered. Covarrubias’s drawing has since
formed the basis of comparisons, although Drucker has pointed out many
1 I gratefully acknowledge the support of the National Endowment for the Human-
ities, which awarded me a Younger Humanist fellowship in 1974—75, Grant
=H= F-74-188. The Greenwich Archaeological Foundation also provided me with some
assistance. Cornell University permitted me a leave of absence to accept this
fellowship.
e*
84
Scott, El Mesón, Veracruz, and its monolithic reliefs
inaccuracies (1968: 42). Few have been able to see the monument itself,
(Fig. 2) now tilted back facing the sun and sunk in a concrete base only a
few meters from Highway 180, the major east-west link along the Gulf coast.
The exhaust fumes, the intense solar heat and heavy tropical rains, and the
use of the flat surface as a public billboard all undoubtedly are causing
serious deterioration to the surface in spite of the hard El Vigía basalt from
which it is made. The rich iconography of the scene remains unplaced chrono-
logically, suspended somewhere between the Fate Preclassic (Covarrubias
1957: 168) and Classic Teotihuacán (Drucker 1968: 54).
Most recently another columnar basalt with relief carvings (Fig. 3) was
obtained after a dramatic chase when looters threw the monument off the
truck, chipping a lower corner but not damaging the carving. Although its
exact findspot may never be known, Floy Antonio Espindola, who was sent
from Jalapa to claim it for the Museo de Antropología, reported to me that
it was found not far from the Ingenio de San Pedro, where it had been thrown
on the local road which branches off Highway 180 over 3 km. southeast of the
present municipal center of Angel R. Cabada. First published shortly after-
wards as part of a loan show (Musée Rodin 1972: #23), the monument shows
a similarity to the style of the Danzantes of Monte Alban, as the catalog
correctly recognized. De la Fuente has labelled it “Monument 1 from
Ingenio Angel R. Cabada” (1973: #208), but here it will be called Ingenio
Monument 1.
In an attempt to locate the original placement of these three monuments which
seem so important in the transition between the Olmec and the Classic eras
of Mesoamerican prehistory, I visited the Municipio of Angel R. Cabada in
March 1975. Stirling had reported that he found the five-sided column in a
little court in a group of mounds about a mile further up the north bank of
the Tecolapan River from El Mesón (1943: 28), renamed Cabada. Drucker
reported that the stela now in the main plaza of Cabada “was found in or
near a small mound group situated ‘about a kilometer’ east or east-southeast
of the present limits of the modern town,” near where Stirling’s column was
(1968: 41). Because the designation “El Mesón” is so thoroughly entrenched
in the literature, I shall apply that name to the site, which is distinct from
the town whose former name was El Mesón. Driving along Highway 180
towards Santiago Tuxtla, one easily notices a large mound complex about one
kilometer east of the plaza, immediately after leaving the buildings which
line both sides of the highway and beyond the cemetery. The left bank of the
Tecolapan River lies just behind a line of trees 300 m. to the right of the
highway. This was the site from which the two monuments were obtained.
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
85
In Figure 4 I have provided a sketch map of all identifiable mounds in the
complex, which stretches for about another kilometer to the east.
With the exception of a comfortable house surrounded by a small grove of
trees and outbuildings, all the land belongs to the Comisión Ejidal of Cabada.
Its president, don Cenen Sánchez Santiago, was kind enough to accompany
me to the site and to introduce me to a 78-year-old farmer who had worked
the land since he was a boy, when it was still forest. This man, don Cándido
Flores, remembered how they first tried to raise corn on the parcels but later
decided to turn it all over to the production of sugar cane. He also remember-
ed exactly where both the carved monoliths were found. Monument 1, the
five-sided column of Stirling, was near the west side of the mound labeled B;
to one side was a triangular stone set on its side. This latter has now dis-
appeared, probably cleared away like all other rocks to ease the cultivation of
the soil by machine. Still further west, about 100 m. from Mound B, a farmer
found a large flat stone lying face down. Upon tunneling underneath it to
facilitate its removal, the workers discovered the carved face of Monument 2,
protected against the elements in a way that it no longer is in the plaza. Until
its removal to the plaza was authorized, it remained in the field with a tunnel
underneath to permit the viewing of the carving.
Two uncarved but regularly shaped pieces of basalt are still at the site.
Monument 3, an unworked piece of natural columnar basalt 1.63 m. high,
(Fig. 5), was found standing in the middle of the field with only about 30 cm.
projecting above the ground. It has since been pulled to the side of the field
north of Mound B to remove it from the cultivated area. Even further from
its alleged findspot, according to don Cándido, is Monument 4, a roughly
cylindrical altar, 47 cm. high and 90 cm. diamter (Fig. 6); although he said
it also came from the plaza west of Mound 3, like all the other monoliths, it
lies at present on the south edge of the field along the access road paralleling
Highway 180, between Mounds E and F.
A surface collection of sherds was made around the area where the monu-
ments were said to have come. The fields, plowed several months previously
in rows which continued directly over the mounds, were just beginning to
sprout with the green leaves of the sugar cane. A very good collection was
obtained from the deep cut in Mound C made by farmers seeking fill. Mound
A had been sampled the day before I spoke with don Cándido, as it is the
tallest structure on the site. And once the importance of Mound B and the
open area in front of it were made apparent by don Cándido, samples were
86
Scott, El Mesón, Veracruz, and its monolithic reliefs
taken there also.2 In the analysis of these sherds, I wish to thank my
colleagues at the Instituto de Antropología, Ponciano Ortiz (who had finished
an analysis of the Lower level at neighboring Tres Zapotes) and Ramón
Arellanos (who was working on an analysis of the Preclassic levels of Las
Higueras, less than 200 km. up the coast). Most of the comparative material
comes from the stratigraphic sequence developed by Ortiz in his professional
thesis (1975ms) on the Tres Zapotes ceramics obtained in July 1971 by the
excavations of the Olmec-Los Tuxtlas Project directed by Robert J. Squier
and Francisco Beverido Pereau. Ortiz was amazed to find such close similarity
between Tres Zapotes and El Mesón ceramics. However, both sites lie on the
level plain just to the west of the Tuxtla mountains and are only 24 km. apart
by the modern dirt road. What is amazing are the chronological parallels:
Tres Zapotes also has only a moderate occupation during the Middle Pre-
classic (based at least on the pit, number 3, dug next to Drucker’s famous
Trench 26), then a very important and rich occupation during the Late Pre-
classic, which fell off dramatically in the Protoclassic. The Classic occupation
of Tres Zapotes, well documented by Drucker, was avoided in the 1971 ex-
cavations by digging underneath the layer of volcanic ash which sealed
Drucker's “deep deposit”.
Certain types of ceramics have no diagnostic function in the chronology.
Chief among these are large ollas made of coarse orange paste and striated or
raked diagonally with rough vegetative fibers held tightly like a scrubbrush
(Fig. 9—27 to 32); this mode of utility ware continued from the Preclassic
through the Postclassic (Drucker 1943: 73). Other body sherds have not been
analyzed since they gave no clues to their dates. The purposes of this study
was not to define the ceramic evolution of El Mesón nor to provide a com-
prehensive classification of all the ceramics occurring at the site with per-
centages of their frequency. It was to obtain a framework of the span of time
during which the site was occupied and a suggestion as to the relative im-
portance of the occupation of each period as indicated by the density and
elaborateness of the ceramics which could be assigned to each period. Unassign-
able fragments are not included in this study. The sherds are available in the
storeroom of the Museo de Antropología in Jalapa for perusal by any inter-
ested researcher.
2 In Figures 7—9, the provenance of each sherd is labeled next to the number of the
drawing of its profile. C refers to the collection made in the cut in the center of
Mound C; B refers to the collection made on the east flank of Mound B; three
collections were made on Mound A, indicated by a capital A followed by the
initials of the following locations: east, south, and center.
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
87
Middle Preclassic: Very few sherds are diagnostic of this period, which
Ortiz has named the Tres Zapotes phase at that site. White-and-Black ware
made with fine paste (Fig. 7—24) and that with excised decoration (Fig. 7—25)
are both most characteristic of the Tres Zapotes phase, although they do con-
tinue into the Late Preclassic. Also belonging to either phase in Tres Zapotes
is Whiteslipped ware with Sandy Quartz Temper, and White-on-Black ware
executed with White paint (Fig. 7—23). Thus none of the above wares are
conclusive proof of occupation in El Mesón during the Middle Preclassic,
since all continued to be made later. However these wares, and especially
the Excised decoration, were most popular at Tres Zapotes during the Middle
Preclassic, and we shall see that the figurines can also suggest Middle Pre-
classic occupation.
Late Preclassic: The most dominant phase in the collection parallels the
major phase at Tres Zapotes which Ortiz has named Hueyapan and which
he dates 300 B.C. to A.D. 100. Comparative material in the rest of Meso-
america — Conchas 2, Crucero, Escalera, Pinzón, Mamom, Late Santa María
— would suggest dates of 500—100 B.C. to me.3 Blackware is very popular in
the collections, comprising approximately twenty percent of the sherds.
Already mentioned in the Middle Preclassic section are two types of Black-
ware which could also belong to the Late Preclassic. Absolutely diagnostic,
however, is the Incised Black (Fig. 7—7, —8 & —12) with diagonal patterns
such as hatched triangles pendant from the rim. The forms seem to be mainly
bowls with slightly incurving walls or plates with slightly flaring walls,
exactly the shapes Ortiz found predominating in Hueyapan. The specular
slip (Fig. 7—2 to 5), identified by Ortiz as quartz, corresponded to Late
Preclassic collections from Tres Zapotes. In the Black and White ware, a
characteristic form is a black interior and a white exterior, such as we find
also in Canoas White in Tehuacán during the Late Preclassic (MacNeish, et al.
1970: 110). Due perhaps to the small sample, the El Mesón Blackware pro-
duced no examples of two diagnostic Late Preclassic forms: the flaring rim,
although there are thickened and bolster rims (Fig. 7—1, —9); and the com-
posite silhouette bowl, although Fig. 7—8 could be considered a borderline
3 The latest terminal date for these comparative sites is A.D. 150, assigned to the
poorly-defined Crucero phase at La Victoria, Guatemala (M. Coe 1961: 131), on
the basis of its parallels with Chiapa V. Lowe (1962) revised the terminal date for
Chiapa V back a century, giving its range as 250—100 B.C. The next most recent
terminal date in this group of related cultures is A.D. 50 assigned to Pinzón phase
of Aguacatal, Campeche, although 150 B.C. is the latest radiocarbon date, attributed
by Matheny (1970: 117) to the late phase of Pinzón.
88
Scott, El Mesón, Veracruz, and its monolithic reliefs
example. The composite silhouette forms, however, are very common in the
Sandy Orange with white cores (Fig. 9—1 to 12). Polished Orange (Fig. 9—4)
is very typical in the Late Preclassic in Tres Zapotes, according to Ortiz.
Several Coarse Orange striated ollas, so common in the collection, have high
necks (Fig. 9—28 to 32) such as are found in early Hueyapan in Tres Zapotes.
Also typical of the Late Preclassic in that site is temper of igneous rock,
occurring in El Mesón in Black-and-White and Cream (Fig. 8—17 to 21).
Protoclassic: The considerable quantity of sherds attributable to this phase
suggest a continuous occupation of El Mesón during the period equivalent
to Ortiz’s Nextépetl in Tres Zapotes, which he dates A.D. 100—300. Proto-
classic forms there are finer and harder, and their shapes more complex, than
the rounder, grittier ceramics of the Later Preclassic. Very typical is a Polished
Black bowl with sharply excised horizontal channels under the exterior lip
(Fig. 7—15). Miniature bowls which Ortiz describes in the Nextépetl phase
have echoes in the Mesón collection (Figs. 7—3, —19, —21; 8—12; 9—13, —23).
The Polished Brown found in minor quantities in El Mesón (Fig. 9—33 to 36)
is the same as Ortiz’s Polished Reddish Brown ware from Tres Zapotes and
the Quachilco Brown from Tehuacán, the finest ware of the Late Preclassic
period, which continues into the Protoclassic (MacNeish et al. 1970: 144 ff).
It has a very fine paste, as do the White wares (Fig. 8—1 to 13) and the
Quartz-tempered Oranges with Maroon paint (Fig. 9—19 to 26). Shapes are
also diagnostic; the White straight-sided dish with geometric incisions
(Fig. 8—1) parallel the form of a deep Blackware dish from Tres Zapotes
(Drucker 1943: Fig. 35 e), while the undulations around the circumference of
a Red-painted Orangeware jar (Fig. 9—26) have been found on Nextépetl
ceramics in Tres Zapotes (Ortiz, pers. comm.). Finally, the sharp delineation
of the White-rimmed Blackware, a characteristic of the final adaptation during
the Nextépetl phase of this long-lasting technique of differential firing, can
be found at El Mesón (Fig. 7—23, —24, —27), even including the pink tint in
some pale grey oxydized portions.
The sherds of Fine Orange and Fine Grey (the same paste fired under
different atmospheric conditions) would usually be placed in the Classic
period. Since these sherds are quite scarce at El Mesón—less than one-half of
one percent (Figs. 8—22 to 24; 9—16 to 18)—they certainly could represent
surface deposits even after the site had essentially been abandoned. However,
Ortiz’s conclusions permit the possibility of assigning these to the last sub-
phase of Nextépetl, dated A.D. 200—300 by him, thereby suggesting that even
these “Classic” sherds might belong to the Protoclassic.
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
89
Classic: Only in the southeastern portion of El Mesón, far from the area
from which the monolithic monuments came, did I find evidence of a full
Classic occupation. The Fonperosa family, whose house and garden occupies
the only portion of the Mesón site not taken up by the ejido or the highway,
has a collection of ceramic objects recovered from the nearby remains of
Mound S when it was partially leveled to provide fill for a large storage tank
near the highway. Three-quarters of the objects retained in this admittedly
selective sample belong to the Classic period; they show the typical Fine
Orange ware and effigy forms recognizable as Middle Classic. Only the objects
shown in Figure 10 can be attributed to the Preclassic; we shall return to these
in a moment. A similar casual collection made on top of Mound FI, half-way
between Mounds S and B, without even the benefit of conscious digging,
turned up nothing but Preclassic figurines (Figs. 11—14). One must go to an
entirely different site, four km. north of the town of Cabada, to find massive
evidence of Classic construction with very little Preclassic refuse. The main
mound of this site, known locally as Cerro Jacinto Rosario after the name of
the late occupant of the land, may be part of the mounds called Cerro de
Gallo by Stirling during his 1939 survey (1943: 28); “they are a very large
and important group” which begins four to five miles northwest of the town
and continue all the way to Cabada. Flowever, I did not see any other large
mounds from the top of Cerro Jacinto Rosario. The collection of sherds obtained
both from the base and the top of this mound produced nothing but Classic
sherds. Most of the Classic pieces in private hands in Cabada were said to
have come from the same area. Based on these incomplete observations, I
would conclude that the bulk of the population of the Cabada area moved
northwest several kilometers from El Mesón, where they had been living since
the Middle Preclassic.
Figurines: Although the surface survey only produced one figurine head
and two torso fragments, collections of families living on the Mesón site were
much richer. The collection the eldest daughter of the Fonperosa family
gleaned from Mound S included not only many Classic sherds but also what
may be some of the earliest figurine types found in El Mesón. I am basing
this statement on my preliminary observations made of the evolution of Tres
Zapotes figurines situated in stratigraphic contexts recorded by Drucker in 1940
in his Trenches 1, 13, 19 and 26 (1943: 129—131 & Pis. 28—36) and by the
Olmec-Los Tuxtlas Project in 1971 in their Pit 3 (directly next to Trench 26).
1 am grateful to the Instituto de Antropología for allowing me to examine
the latter in the Jalapa museum. Based on these observations, I believe that
the most naturalistic of the punctate faces typical of Tres Zapotes (called
90
Scott, El Mesón, Veracruz, and its monolithic reliefs
Subtype A by Drucker and Stirling,4 and Classic by Weiant:, which he then
subdivides into four groups based on facial proportions) are also the earliest;
the punctations used to make the eyes, the nostrils, the corners of the mouths,
and the earspools are very similar to those in Olmec lapidary carving, and are
nearly as well integrated into the representation. Later, is seems as if the
punctations become almost the only technique used to represent facial features,
a trait typical of the simplification and degeneration of Post-Olmec work-
manship. In the Fonperosa collection, Figure 10a represents the finer—and I
believe earlier—type. Also typical of the earlier figurines, datables to the Middle
Preclassic by the 1971 stratigraphy, are very rounded bodies with flaring
hips, such as on Figure 10 b, and seated figures with their legs crossed, as seen
on 10 i. Figurines of Drucker’s Subtypes A and C are the only ones he con-
siders characteristic of his Lower phase (1943: 115). This Subtype C, also
called Vaillant’s Type A by Weiant (1943: 87), seems to include Figure 10 g,
which also suggests a Baby-face type. Pina Chan considers that Vaillant’s
Type A figurines belong to Upper Tlatilco (1958: 56), which he dates to the
latter half of the Middle Preclassic. My observations from Pit 3 suggest that
this type predominates in the Late Preclassic in Tres Zapotes (Drucker 1943:
Pis. 35 d, h, i).
In the much larger collection from Mound H are far fewer of the rounded,
heavy-hipped torsos (Fig. 14 c and perhaps 12 a) but many more blocky,
flattened bodies (Fig. 12 b, 14 a). The few finely modeled punctate heads
(Fig. lid—e, q, 12 r, v), fine Beatific types characteristic of Middle Pre-
classic, are far outnumbered by less well made and uglier proportioned heads,
such as Fig. Ilf, h—i, and r, especially of the type Weiant calls Prognathous
(1943: 85) which seems to begin in the upper levels of the Middle Preclassic
in Pit 3. Another very prominent type in the Late Preclassic is called Sub-
type D by Drucker and the Morelos type by Weiant (1943: 92—3). As García
Payon (1966: 128) has pointed out, this figurine is exceptional in the high-
lands, but the type is typical throughout central Veracruz, where he prefers
to call it Trapiche. This is clearly a Middle Preclassic figurine in the high-
lands, closely related to the Baby-face forms of the Olmec5. Hollow white-
4 This paper retains the original classification of figurines agreed upon by these two
excavators of the 1940 season as published by Drucker (1943), who later revised the
nomenclature in this analysis of La Venta figurines (1952 : 132 ff.).
5 Both the true Baby-faces and the Gualupita II figurines of Vaillant are classed as
C-9. At Tres Zapotes, both the Baby-faces and the Morelos heads are made of the
same hard Brown ware—quite different from the gritty reddish clay used for the
punctate types. Therefore I frankly doubt the validity of the distinction between
Baby-face and Morelos types, made by Weiant and by Drucker, citing Stirling
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
91
ware babies with red cinnabar were found in Pit 3 in the deepest levels
(660—680 cm.) and a solid Baby-face came from Trench 19 (Drucker 1943;
Pi. 33 x). Even though Baby-faces are clearly Middle Preclassic in the high-
lands, being a popular version of Olmec forms, they are abstracted and simpli-
fied in a Post-Olmec manner at Tres Zapotes, where we might even consider
them revivals of Olmec forms much as I found to be true with Monte Alban
I effigies (Scott 1971ms; 103—5). Such a Morelos heads was found in the
middle of the rich, Late Preclassic 500—520 cm. level in Pit 3 at Tres Zapotes
and in Drucker’s stratified trenches (1943: Pi. 29 p; 31 h, n; 33 c). I believe
the type also marks the Late Preclassic at El Meson, where it is found in
abundance in Mound H (Fig. 11 n, p, v, w, ee; 12 o).
Uaxactun-type heads are very comnom in Mound H at El Meson (Figs. 11c,
g, o, t, u, dd; 12 s—u, w; 13 a), but have not yet been found in stratigraphic
contexts at Tres Zapotes.6 Although the Uaxactun and Coban heads which
provide the closest visual parallels to the Tres Zapotes heads have been con-
sidered to be of Mamom phase (Rands and Rands 1965: 536), newer dis-
coveries at Tikal show figurines in deposits dated in the third and possibly
even the second century B.C. (W. Coe 1965: 12—14).
Effigy necks have been shown by Ortiz to be a good indicator of the Huey-
apan B subphase—the very end of the Late Preclassic. The type he found is
very similar to those illustrated by Weiant in his Plate 56—5 and by Drucker
in his Plate 17 j. As usual, the published reports disagree on the chronological
phase to which this type belongs: Weiant says Upper Tres Zapotes (1943: 26),
while Drucker claims Lower (1943: 115). Since Weiant has lumped many
types of effigy necks together and does not give the reason for his attribution,
we can safely put his conclusion aside. The application of a face to a neck of
a large olla by spreading punctate or simply modeled features around the
cylindrical shape conforms to the “wrap-around” tendency of Post-Olmec art,
started perhaps in the Middle Preclassic with such forms as the Baby-face
applied to the bowl from the bottom of Trench 26 (Drucker 1943: Pi. 35 t).7
(Baby-faces are the latters’ Subtype E). The main practical distinction lies in the
taller proportions of the Morelos type, usually caused by the high turban (compare
Weiant 1943: PI. 19—9 with 20—11; or Drucker 1943: Pi. 31 d, called a D-variant
but with Olmecoid features). At El Meson, a true Baby-face is illustrated here in
Fig. 14 d, while the piece represented in both Figs. 13 c and 14 b is modeled using
the same technique as the Morelos type.
6 Weiant (1943: 90) mistakenly linked a Classic period head in the Seler collection
from Teotihuacan to the Uaxactun type; only their proportions are similar, not
their method of manufacture.
7 Recent excavations at Tlapacoya, State of Mexico, have produced an effigy neck
in the Zohapilco phase, dated 1400—1250 B.C. (Niederberger 1974: 114).
92
Scott, El Mesón, Veracruz, and its monolithic reliefs
Compared to this bowl, the Tres Zapotes effigy rims are much simplified, as
is characteristic of Post-Olmec art. Their features are created either by the
punch technique of Ortiz’s examples or by modeled and pressed techniques
such as characterize the neck rim from El Mesón (Fig. 13 b) or a similar one
from Tres Zapotes Trench 13 (Drucker 1943: Pi. 18 d), found associated with
many Morelos-type figurines.
The sequence proposed for Tres Zapotes is perhaps imperfect because we
cannot be positive that the deposits under the ash layer found next to the
Arroyo Hueyapan in both the 1940 and the 1971 excavations were not mixed,
perhaps during the process of falling down the river bank. The presence of a
couple of Tres Zapotes Type A heads, one of them the delicate, pointed-
chinned, Beatific type, certainly appear out of place in the 400—460 cm. levels
of Pit 3, where the common fine-paste representations are of an obviously
different style and character. Similar mixing can be seen in Drucker’s strati-
fied trenches, where Classic objects of his Upper period were found in the
same stratum as Preclassic heads. We can be more confident, I believe, that
the material at the bottom is really Middle Preclassic, not only because there
is much less likelihood that such material could have worked its way down
without being recognized as intrusive by the archaeologists, but also that the
most recognizably Olmec forms all come from the bottom levels: pieces of
White-ware babies in Pit 3 and the effigy-face bowl in Trench 26. However,
as we can see even today, figurines are often retrieved from the ground, if
only to be discarded again in a higher level. This many have happened at Tres
Zapotes, since comparisons with figurines from Tehuacán to the west and
with Trapiche and Chalahuites to the north certainly suggest that similar
figurine types there are not so late as I have proposed here for the Tres
Zapotes types.8 However, we should not overlook the persistence of simila-
rities into the Late Preclassic phase of Tehuacán: punching in the Duncecap
F A proposed seriation of García Payón’s material from Trapiche and Chalahuites
(MacNeish et al. 1970: 272) places most forms we have related to Tres Zapotes into
the Middle Preclassic. However, evidence of construction of platforms and palisades
at these sites in the outskirts of the Totonac capital of Cempoala during the Post-
classic, documented at least in Trapiche (García Payón 1966: 17—18), suggests that
the Preclassic sequence may well have been disturbed at that time. In Tehuacán
during the Middle Preclassic come figurines related to the “Morelos” type; Mac-
Neish calls them Tres Zapotes chinstrap and Trapiche Bunncd-helmet, and one of
his Baby-faces could fit into the Morelos category. One of his Ploughed-eye heads
could be considered a Uaxactún type in Tres Zapotes, and the use of punches to
make eyes, nostrils, mouth corners, and earplugs is common (MacNeish et. al. 1970:
Figs. 51, 55, 56).
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
93
and the Doughnut-eye types, horizontal grooves in the Big Nose heads, and
impressed chevron eyes in the Matamoros head (MacNeish et al. 1970: 135—6).
Most significant are his Ticomán heads, which he relates to the Vaillant
Types A and H-2 {ibid.: 139). One last consideration is the cultural stability
of each region; Tehuacán changed its allegiance dramatically between Early
and Late Santa Maria (Middle and Late Preclassic), whereas central Veracruz
seems to have been so stable during this time that Lower and Middle Tres
Zapotes seem to flow into each other (Drucker 1943: 120). Ligurines can live
a life'of their own, uninfluenced by imported fashions, as Caso, Bernal and
Acosta noted in the indistinguishability of Monte Albán I and II figurines
(1967; 268).
My own examination of the art of Monte Albán I has convinced me of the
importance of survival and revival of older, especially Olmec, representations.
A greater percentage of the Mesón figurines than its ceramics are in the style
of the Middle Preclassic, which was the heyday of figurine production through-
out Mesoamerica. Pit 3 at Tres Zapotes produced as many figurines from the
Middle Preclassic as were yielded in the Late Preclassic and Protoclassic levels
combined, even though these later phases were far more important in terms of
ceramic remains. The ceramics are a more reliable indicator of date, because
non-representational vessels are less subject to revivals than are human images.
Therefore, for El Mesón, the conclusions reached for the ceramics should
weigh more than those reached for the figurines, not only because we do not
have as reliable an evolution for the figurines but also because the quantity of
the ceramics tells more about the density of population and therefore the
importance of the site. Since our concern will now turn to an examination of
the monoliths, the relative unimportance of the site in Middle Preclassic times
would suggest that the leaders would not have enough available manpower to
support monumental carving nor a corps of artisans skilled enough to have
produced works of such quality.
The Monoliths
Ingenio Monument 1 (Pig 3):
The distance of its suggested findspot near Ingenio de San Pedro from the
main site of El Mesón prohibits the application of the Mesón date-range to it.
Until we learn more about the archaeology of the zone from which is supposedly
came, we will be unable to do any more than compare it with other known
monuments. But such comparison allows me to propose a Late Preclassic date
for the carving, and makes me wonder, in the absence of any known sites in
94
Scott, El Mesón, Veracruz, and its monolithic reliefs
the ingenio area, whether it in fact came from the Mesón site and was per-
haps only being transported to Ingenio away from the municipal authorities
in Cabada.
The representation is unparalleled in any monuments known from central
Veracruz, although the jade plaque from Cerro de las Mesas (Fig. 15) presents
some similarities. The front hand on both does double back over the chest, and
the rear arm drops in back of the figure. The faces are slightly prognathic
and skeletal, but the jade plaque wears a buccal mask and more elaborate
earplugs than does the Ingenio carving. The backs of both heads have sweep-
ing curves paralleling the skull, like a halo on the stone, and like an incom-
plete scroll on the jade.9 The similarities Drucker (1955: 33) saw between the
jade and the Monte Albán Danzantes become even more pronounced when the
plaque is viewed lying on its side with its head facing the viewer’s right. In
this position, it resembles the Pressed-face Swimmer group of Danzantes
(Scott 1971ms; 183—4), especially N-6, whose sunken linear grooves defining
the form is surprisingly like that of the Cerro de las Mesas jade. Except for
small details like the position of the right arm and the wearing of a thick
belt and a loincloth, the jade might be considered a souvenir of Monte Albán,
where N-6 was reset prominantly during the Protoclassic or Early Classic in
the base of the plaza side of the main platform. The Tumbling style in which
N-6 fits is contemporary with early Izapan Protoclassic, while the silhouette
relief of the jade is also characteristic of the Guatemala Highland Protoclassic.
Also recalling the Danzante style, the relief technique of the Ingenio mono-
lith seems pecked rather than sharply carved. The nude figure seems to float
rather than run on the ground, much as the Danzantes sprawl limply rather
than dance. Like the Danzantes, too, this figure may represent a cadaver,
although by different means: notice its hollow eye sockets, its sharp cheek
bone, its prominant rib cage, and the skinny limbs. Its technique recalls the
simplified carvings of the Second Row of the Danzante Wall on Mound L,
Monte Albán, where the “swimming” Danzantes have limp arms draped across
9 The long “plume” trailing behind the head on the jade is not part of the headdress,
as has been indicated in drawings, but simply unfilled space, according to my inter-
pretation. Many differences between the Ingenio monolith and the Cerro de las
Mesas jade exclude an identity of style: the treatment of the lower torso, the
position of the legs and the upturned face, the carving style, the heavy shoulder on
the jade, and of course the material and its size. The pale green color of the jade
and the undulating surface which follows the vein of good stone are most typical
of the Early Classic, the date of the tomb in which the piece was found (M. Coe
1965: 702).
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
9$
their torsos, their hands often lacking fingers, and their heads frequently
bald. The delicacy of proportions of the Ingenio monolith, however, are more
like those of slightly later Danzantes considered contemporary with the Third
Row on the Danzante Wall, datable to the end of the Late Preclassic at
Monte Alban (Scott 1971 ms: 207). Among this group, M-19, the well-known
Danzante del Museo brought by Batres to the Museo Nacional, has similarities
to the Ingenio monument in its somewhat similar posture, its raised relief,
and its thin proportions, including the curvilinear depiction of the undersides
of the foot (Fig. 16). Of course M-19 has important differences which clearly
set it apart from the Ingenio carving: the elaborate hairdo, the closed eye,
the clearly depicted male genitals, and the column of glyphs. Nevertheless,
like the Cerro de las Mesas jade plaque, the Ingenio carving may well have
picked up the concept and the position of this figure, although not its exact
details, from contact with Monte Alban.
Such contact is well documented in the area through the presence of con-
siderably effigy greyware from Oaxaca found at Tres Zapotes. Fragments of
faces applied to necks of what probably were spout-handled bottles were
widely traded, as evinced by their appearance in Tomb 7 at Chiapa de Corzo
(Lowe and Agrinier 1960: 51). Weiant properly identifies one such effigy
neck (1943: Pi. 59—7) but considers as Maya some smaller fragments in his
Plate 45—9 through 15; Drucker also misidentifies as San Marcos Moldmade
a hand-modeled head from Monte Alban I (1943: PI. 42 c). The expansion of
Monte Alban I culture, at least by trade if not by conquest, is well docu-
mented at Tehuantepec to the east (Delgado 1965: 18) and at Tehuacan to
the north (MacNeish et al. 1970: 143) but has not been accepted for the same
distance to the northeast, in Tres Zapotes and El Meson. Although the in-
fluence is not so massive as at Tehuacan in Late Santa Maria and at Tehuan-
tepec during Laguna Zope II and III (Delgado 1961: 96), its presence in the
Tres Zapotes area should be recognized at least in the fine arts.
The Ingenio monolith is linked with Stela 9 from Kaminaljuyu, Guatemala
(Fig. 17), in the carving of a natural block of columnar basalt with a standing
figure in low relief slightly under life size. Both figures share slender propor-
tions and profile views of the legs which convert Egyptian-fashion to frontal
presentations of the shoulders. The profile of the legs, a stylistic touchstone
during this period, is extraordinarily similar in both carvings; sharply up-
pointed kneecaps counterbalance the swelling of the muscles high on the calf,
which taper down to narrow ankles and slightly arched feet. These similarities
suggest a chronological relationship with the Kaminaljuyu monument, which
was found in a tomb with Late Preclassic Majadas-phase ceramics (Shook
96
Scott, El Mesón, Veracruz, and its monolithic reliefs
1951: 240) permitting a date of about 300 B.C. (Easby & Scott 1970; #56).
However, important differences between these two monoliths reveal that
Kaminaljuyú Stela 9 is more highly developed than the Ingenio pillar. It has
elaborate scrolls in a rubbery mode typical of Izapan carving. The figure on
the Kaminaljuyú monolith emits a speech scroll, otherwise unknown in Meso-
america10 before Monte Albán Danzante J-112, which dates to the end of the
Late Preclassic. The Kaminaljuyú figure years an elaborate headdress, a bead
necklace, and a double-rolled belt, while the Ingenio figure is devoid of any
clothing except an earspool. The Kaminaljuyú figure has his penis clearly
rendered, an unusual trait in Mesoamerican art except in contexts of degrada-
tion (Scott 1971ms: 150—1), while the lack of any sexual referrant on the
Ingenio stela permits the unfounded suggestion that it is a female (Musée
Rodin 1972: #23). Finally, the columnar stone on which the relief is carved
has been dressed into a quite regular five-sided prismatic shape like El Mesón
Monument 1, but unlike the shape of the Ingenio stone, which appears un-
altered from the natural form of the rock. This latter trait is characteristic of
much Post-Olmec carving, notably the Monte Alto colossal heads and pot-
bellies.
El Mesón Monument 1: The five smoothed rectangular sides of Stela 9 from
Kaminaljuyú correspond exactly to the shape of the first monolith reported
from El Mesón (Fig. 1). They are both neatly dressed, clearly cut from an
already quite regular column of basalt which, in both cases, probably broke
off with a pentagonal section from the bed of basalt. Such natural pieces of
columnar basalt were used extensively during the later phases at La Venta to
make enclosures and tombs. Thus the use of that material for both the
uncarved column at El Mesón (Fig. 5) and the Ingenio monolith (Fig. 3) is a
conscious retention of Olmec practice, altered only by the addition of the
low-relief carving on a curved side. Williams and Heizer (1965: 7) have
proposed that the source of this basalt is Punta Roca Partida, an outcropping
of the Tuxtla Mountains that juts out into the sea, to the northeast not far
from El Mesón.
The relief on El Mesón Monument 1 is extremely eroded, with crackle
marks destroying the original smoothness of the surface. Stirling, the first
man to report its discovery, interpreted its representation:
1M A possible speech scroll appears on a rendering by Felipe Dávalos (Grove 1970:
fig. 19) of cave painting #7 from Oxtotitlán, although Grove (1970: 21, note 30)
feels it may have a simpler shape than that rendered. The photograph suggests a
C-shape.
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
97
It is a single piece of columnar basalt twelve feet long and two feet in
diameter at the base. It tapers slightly toward the upper end. About two
feet from the base, a deep groove goes all around the column. Above this
groove is carved a well-preserved figure or glyph which goes across one
flat surface of the column and laps over slightly on the two adjoining
surfaces. Above this is carved a narrow band and on this is carved in
low relief standing figure of a man, slightly less than life-size. The head
is in profile, the shoulders shown full on, the right foot in advance of
the left. The arms hang by the two sides. The figures wears an ear plug
and headdress. The design probably continues on the adjoining facet,
toward which the figure is facing (Stirling 1943: 28—9).
The base motif, the best preserved part of the carving, is an organic curve,
somewhat squared at the corners, which dips very low in the middle and
curls under itself on each end. As a basal motif, it recalls the Izapan forms
which serve as platform on which figures stand on Izapa Stelae 4 and 18 and
Altars 3 and 20, and on Kaminaljuyú Stela 11 (Quitarte 1973: Fig. 6). These
Izapan forms are also squared curves which turn down and curl in on them-
selves at each end. Unlike the Mesón Monument 1, the basal motif of which
dips lowest in the middle, the Izapan bases maintain a horizontal line in the
center with two pendant rectangles taking the place of the downward sides
of the U-shaped central section of the Mesón carving. Izapa Stela 60 has
between the diagonal bands which comprise its basal platform a lower-case
m-shape which may be a simplification of this same basal motif. If this does
represent the most elemental form of the image, then Mesón Monument 1
would be an elaboration in a different direction from that seen on reliefs
from the southern Pacific region of Mesoamerica. By its position under the
ground, this motif apparently represents the gaping mouth and upper jaw of
the Earth Monster. The Zapotee Glyph C, which also represents the Earth
Monster’s upper jaw, represents the corners of the mouth as scrolls which
tightly curl down and in, similar to Mesón Monument 1, especially in the
downward dip of the snout.11
The band upon which the figure stands, directly above this monster mouth,
may have no carving on it at all. In certain raking light, however, the band
reveals what seem to be dentate shapes, possibly as many as four short pen-
11 Although the earliest examples of this glyph in Oaxaca date to the Transition between
Monte Albán II and II, the water vessel with which the symbol is intimately associ-
ated (I would question its identity, as proposed by Leigh 1966: 259—261) is already
present in Period I, as will be discussed regarding the glyph above the figure on
El Mesón Monument 1.
7 Baessler-Archiv XXV
98
Scott, El Mesón, Veracruz, and its monolithic reliefs
dants, two each under both feet of the figure. If this interpretation is right,
these short dentils recall those common on the top-line friezes of Izapa
Stelae 9 and 12, where they represent the teeth of a cosmological monster.
Another very eroded relief from Tres Zapotes, Stela A, has a base motif which
includes dashes on either side of what seems to be a bulbous snout (Fig. 18).
By its position in what certainly appears to be a very broad, snub-nosed face,
this row of notches can be interpreted as a series of eyes, such as are found on
true Olmec monuments as the Potrero Nuevo dwarf altar or La Venta
Altar 4. Other Olmec monuments use this dentate motif as a platform (Chal-
chuapa rock) and in the position of dragon teeth running along the bottom
of an agnathic mouth (see Joralemon 1971: 38). In the case of Mesón Monu-
ment 1, given the interpretation of the bottom motif as the downward-
pointed snout of the Earth Monster, the dentate motif above would make
the most sense as the eyes of the Monster.
Other Izapan stelae, most especially the two from Alvarado and Tepatlaxco
in Central Veracruz, often have basal motifs with paired dentils on horizontal
blocks filling the triangular spaces both above and below diagonal bands
(Quirarte 1973: Fig. 7). A photograph of Mesón Monument 1 in Medellin
(1971: #45) indicates a continuous downward step resembling an inverted
pyramid with its lowest point directly between the feet and over the dip in
the bottom scroll form. Perhaps this represents an earthly location, like the
hill glyphs or mat motifs of the later Mixtee historical codices, from which
Medellin derives his interpretation that the man on Mesón Monument 1 had
“his feet resting on a geometric sign that could refer to a geographic site”
(1971: 41).
Directly over the main figure, and perhaps even attached to his headdress,
is a small vertical oval with three beadlike excrescences. Such a detail is
reminiscent of headdress ornaments on front of the forehead of certain Olmec
personages such as the masked men on Chalcatzingo Relief II or the engraved
heads on the celts from Tlatenco, Palenque, and La Venta Offering 2, and the
one in the Museum of Primitive Art (MPA). In addition, both the La Venta
and the MPA celts show rounded protrusions rising from the tops of their
heads, as does an adult on the La Venta Altar 5 and an engraved head on the
Simojovel celt. In addition, the MPA celt’s projection is tripartite, like that
of Mesón Monument 1, as are the projections above the small head attached
to the forehead of a supernatural profile on another jade celt (Joralemon
1971: #233) and on the headdress of the main figure on La Venta Altar 5.
Most of these images are related by Joralemon to the Maize God; this
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
99
attribute on the headdress of the El Meson personage associates him with the
fertility and feast days of the Mesoamerica staple.
Directly above this headdress ornament, but definitely not attached to it,
is a long horizontal bar surmounted by a centrally placed dot. Clearly this
represents the numeral six in the southern Mesoamerican notation, amply
represented in the early cultures of Veracruz.12
Contiguous above the dot, a fleur-de-lis shape with a central hole is suf-
ficiently clear (at least on its left side) that everyone agrees it must be a glyph,
perhaps referring to plant forms. One Olmec effigy celt (Joralemon 1971:
#171) has incised on its forehead a maize form nearly identical in shape to
the Meson fleur-de-lis but with a band across its center. The best parallels lie
not in Veracruz, which has extremely few legible inscriptions, but with
Oaxaca. The discussion of the Ingenio monolith has substantiated the presence
of Monte Alban I in Veracruz. A now-lost relief from a stone on Monte Alban
Mound A (Fig. 19) shows a bar-dot numeral six with a contiguous cartouche
above it containing a similarly shaped three-pointed glyph which spreads out
at the bottom and has a central hole like the glyph on Meson Mon. 1. The
bar of the numeral has an incomplete line incised in the center, as if the
outline were a continuous, squashed loop; an interruption in the right center
suggests that the bar had a diagonal band wrapped around it. The large oval
dot has a hole in its center. The same style of numeral appears on a relief of
nearly the same size at the base of Mound B (Fig. 20). The style of the
numerals places both carvings in the Monte Alban II phase, perhaps con-
temporary with or earlier than the Scribe of Cuilapan (Caso and Bernal 1952:
337), for the bands around the bars are single, not doubled as in the Cuilapan
and later examples, but neither are they undivided bars as are found on the
Period I inscriptions like Stela 12 (Caso 1946: Fig. 10). However, a glyph
representing a water jar in a cartouche on the latter stela is nearly identical
to the superior glyph on the Mound B relief (Fig. 19). Caso (1928: 30) called
this Glyph D, noted it often had a central projection in Classic times, and
correlated it with the Nahua day-sign Atl (Water). The culture directly to
the south of Veracruz, the Maya, used the glyph Muluc for the day Water in
the same ninth position of their ritual calendar; in Quiche dialect, mulul even
12 Early bar-dot numerals from south-central Veracruz include: the rock-carved eleven
on Tres Zapotes Monument E, the now-complete Stela C from the same site with
a first-century-B.C. Long-Count date, the incised inscriptions of the Tuxtla
Statuette, including a second-century-A.D. Long-Count date, and the fifth- and
sixth-century Long Counts on Cerro de las Mesas Stelae 6 and 8.
7*
100
Scott, El Mesón, Veracruz, and its monolithic reliefs
means water jar (Thompson 1950: 78). Although many of the more recogniz-
able versions of the Muluc glyph show a fish, the most abstract forms are
an oval with a spread “skirt” at the bottom and a hole directly in the center
for the eye (Thompson 1950: Fig. 8, #3, 9).
Thus a reading “6 Water” is likely for this numeral-glyph combination,
undoubtedly the calendrical name of the standing personage below. Even
though we do not know what ethnic group produced this work—the Nahuat
who inhabited southcentral Veracruz at the Conquest, the Mayoid groups
now considerably further south, the ancestors of the Popoluca-Mije-Zoque
groups who still inhabit parts of the Tuxtlas, or even the Totonacs far to the
north—, the concordance of Mesoamerican ritual calendars on Water as the
ninth day and the similarity in imagery as a water jar suggest that this is the
correct reading.13
The top frieze, like the bottom frieze, is extremely difficult to read. Its
lower border is penetrated by the central triangular element of the glyph
below. The frieze is bisected horizontally, with only a rounded projection
directly above the point of the glyph which penetrates the upper band. Flank-
ing this semicircular bulge on either side is an oblong oval seemingly attached
to the very top of the upper band. On the viewer’s left, about where the
frieze turns the corner, hangs a vertical flap nearly twice as long as the frieze
is wide. Comparisons with the top-line designs of Izapan stelae once again can
provide enlightening insights into the iconography of this band. A U-shape,
frequently inverted, is always in the upper center of the Izapan friezes. Flank-
ing it on both sides are either diagonals or inverted J-forms, symmetrically
divergent. On the lower half of the Izapan top-line friezes, near the sides,
are two divergent j-form scrolls. The entire frieze represents the upper jaw
13 An alternative hypothesis is conceivable that the glyph may represent a frog, given
the similarity between the outline of the glyph on Mesón Monument 1 and two
glyphs from Monte Albán Danzantes, D-57 (which has an abstract silhouette similar
to the Mesón glyph) and N-ll (clearly a downturned frog; see Caso 1946: Fig. 19,
fourth row). Though Caso did not identify any Zapotee glyph as representing frog,
Frog was the fourth day of the Zapotee calendar (Caso 1928: 19). The parallel day
in the Maya calendar, Kan, represents yellow or maize, and has as its glyph an
abstracted ear of corn, with a prominent oval in the top center (silk, kernel?) and
a curvilinear U-shaped feature In the bottom but ending in scrolls high on each
side. In Olmec art, the trilobed, pointed maize symbol is ubiquitous, although we
do not know whether it was used calendrically with a numeral; the two frog glyphs
on the Danzantes clearly were not. Perhaps the most important absence in the frog
or Kan glyphs is the central hole or dot, which is the only discernable feature
within the silhouette of the Mesón glyph.
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
101
and nose of the Sky Monster, be it feline or ophidian. The same creature is
probably that rendered more naturalistically in the high-relief top motifs on
Tres Zapotes Stelae A and D. Izapa Stela 18 frames its scene with precisely
the same iconographic means as is used on El Mesón Mon. 1, including the
base platform and the absence of lateral framing. However, the Mesón top
frieze seems to have straightened the J-shaped forms found in all Izapa friezes
except that of Stela 26, which has straight dentils. Straight or hooked, the
large lateral pendant of the Mesón monolith probably represents the fang of
the monster; the central semicircle, its snub nose; and the small pair of flank-
ing ovals, the lower ascending fangs (or are they whiskers?). All three lines of
the upper frieze, like the top line of the lower platform, wrap around onto
the better preserved side of the pillar where the figure faces, as they once
probably did on the opposite side.
The slight vertical striations perceivable in certain lights above the top
frieze are probably optical illusions based on erosion from weathering; were
they intentional depictions of a rain motif such as is represented beneath the
Sky Monster mouth on Izapa Stelae 21 and 26, they would not be above the
celestial frieze.
Stylistically, the El Mesón pillar has much in common with the Alvarado
Stela (Fig. 21: also called an Obelisk), as recognized by many authors begin-
ning with Stirling (1943: 29). The similarity of medium is most striking: the
Alvarado stela is a tall (3.71 m.) squared column of natural basalt, whose
surfaces nevertheless were undoubtedly dressed and smoothed, and which has
a deep horizontal groove running around its entire 2-m. circumference dir-
ectly below the basal frieze. Although the Mesón pillar is nearly the same
height (3.60 m. in Museum records; 3.66 m. by converting Stirling’s meas-
urement of 12 feet), much less of the length is carved and the deep groove
encircles the column higher on the shaft than does Alvarado’s groove.
The confrontation between the two figures on the Alvarado Stela takes
place on a platform whose designs is even more like Izapan platforms that is
the Mesón basal platform. The Alvarado platform has slanted bands alternat-
ing to form triangular spaces, in which are double pendant dentils with dots
below each pair. Izapa Stelae 5 and 12 have the motif of dentils projecting
from a horizontal bar framed by the triangular space between diagonal lines.
Stela 5 has pairs of dentils projecting up; Stela 12 has dentated bars which
alternate up and down, but it has three dentils per bar; Stela 26 has only the
triangular frames. Chiapa de Corzo Stela 7 adds a small circle above the
double dentated bar within the triangle. The Tepatlaxco Stela has the alter-
nating double-dentared bars within triangles but no dots, while Tres Zapotes
102
Scott, El Mesón, Veracruz, and its monolithic reliefs
Stela C (dated 31 B.C.) applies a variation of the motif to the cheeks of the
buccal mask: the double dentils within triangles point toward each other on
the sides of the mask, while an associated small circle lies immediately outside
each triangle. The Meson basal platform clearly falls within the variations
allowed for this basal motif in the Izapan style (see Quirarte 1973: Fig. 7).
The brackets forming the most prominent feature of the top frieze seems
more Olmec than Izapan, although both traditions render the Sky Monster.
The motif appears very similar to the double-line break on the top bands on
some Tlapacoya pottery (Joralemon 1971: 29, #64—5) or the monster mouths
from Chalcatzingo Reliefs I and IX. A jagged treatment above the glyph
column on the Alvarado Stela suggests the row of teeth mentioned as an
interpretation of the Meson celestial band, but their curved form allies them
more with Olmec than to the more rectangular Izapan treatment. Only the
barely visible diagonal on the middle band suggests common Izapan icono-
graphy.
Cervantes (1976) has convincingly interpreted the large oval form at the
top of the column as a ball-court marker containing the ollin glyph for
movement. She further suggests that the tall, vertical elements above the head
of the main personage could represent the boundary stones of the ball-court
very possibly made of the same columnar basalt as the stela itself. Such an
arrangement for a ballcourt is reported in Early Protoclassic (Miraflores) con-
texts at Kaminaljuyu, where several basalt columns delimited a narrow alley,
at the end of which was a tall ball-court marker (Solis 1975: 253—4).
The vertical column of glyphs suggests elements found in the writing of
Monte Alban I. Under the alleged ball-court marker are a pair of boots recall-
ing a similar glyph on Danzante D-55; Caso had identified the human foot
as Zapotec day-sign Glyph K (1928: 38). No numeral appears associated with
it, however, for the bar directly below is connected with a bud-like form
which swings underneath; this recalls the glyph on D-91, which also shows a
leaf-like form sprouting from a rectangular bar. Directly beneath it is what
Cervantes identifies as a false beard, such as are worn on the main figures of
the relted Tepaxlaxco and Matisse Stelae, perhaps as a symbol of rulership.14
The only glyph which could be considered a numeral is a bar which is
unrelated to any other glyph, lying alone in the space of the column between
54 Two alternate hypotheses could also be advanced: The form may be a different
glyph like that on Monte Alban D-78, also a fringed form sprouting from a rect-
angle, or it may be like winged affixes in Maya hieroglyphs, where the same fringed
forms sometimes are attached below the main glyph (Thompson 1962: #116).
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
103
the “beard” and the next glyph down, which appears to be a human head
dolphin headdress from the Tuxtlas as well as hachas from Guatemala, sug-
gesting an emblematic or totemic function. The next glyph, also based on a
human head profile, suggests the Zapotec day-sign Glyph P, which has similar
vertical stripes down the side of its head (Caso 1928; 42). The aquiline nose
and projecting jaw of the face on this Alvarado glyph recall similar heads on
Monte Alban Danzante D-55 and Stela 17, the headdresses of which have
horizontal bands which project backward like fishtails. Directly underneath
this head is a shoe-like glyph, not so high as the boots far above, but very
similar to Monte Alban I glyphs on Stelae 12 and 15, D-57, and D-91. The
similarly shaped Maya glyph cuch means “burden, office, charge, or prophecy”
(Thompson 1962: 225—6). The bottom glyph of the column, the best pre-
served of all, paradoxically suggests no parallels with other writing systems,
all of which use interlocking chevrons to represent mats or movement, but
none of which use a single chevron. Thus the meaning of the whole text
cannot be suggested yet, although sufficient parallels point to its relationship
with the similarly undeciphered writing of Monte Alban I.
The cross-legged seated captive on the Alvarado Stela reflects Olmec influ-
ence most strongly. The pear-shaped head, the upturned eye, and the flattened
nose all derive directly from Olmec canons. The captive’s infantile physio-
gnamy also recalls Olmec prototypes although no specific reliefs. The fat,
nearly nude figure contrasts dramatically with the tall square physique of the
main personage bedecked in elaborate headdress, cape attached around the
neck by a large bow, and heavy ball-game belt. Although his aquiline, bearded
face with horizontal eye contrasts strongly with the Olmec type of the
captive, such features also characterize the equally elaborately dressed figures
on La Venta Stela 3 (Heizer 1967: 28 ff.), a monument attributed to the end
of the true Olmec culture. Nevertheless, several centuries must have elapsed
between the end of La Venta and the creation of the Alvarado Stela with Izapan
features. Archaeology has not yet provided the chronology for the Izapan
style, althought its apogee at Kaminaljuyu is in the Miraflores phase (Miles
1965: 255) of the early Protoclassic. Because of the pronounced Olmec charac-
ter of the physiognomies on the Alvarado Stela and the similarity of the
celestial band to Olmec incisions, I believe it must predate the full flowering
of the late Izapan style (characterized by the Matisse and the Tepatlaxco Stelae),
which is datable around 31 B.C., when Tres Zapotes Stela C was inscribed;
The rounded modelling of the semihuman face on the recently discovered
upper portion of Stela C (De la Fuente 1973: PL 224) permits its stylistic
connection to be seen to the faces on the Matisse and Tepatlaxco Stelae. The
104
Scott, El Mesón, Veracruz, and its monolithic reliefs
much more simplified style and openness of El Mesón Mon. 1 and the Alva-
rado Stela suggests their earlier date. Their glyphic connections with the Dan-
zantes of Monte Albán I places that date around the end of the Late Pre-
classic, when Monte Albán was also experiencing a revival of Olmec forms in
its ceramic effigies.
Besides the revival of Olmec forms, these stelae have advanced elements
such as the ball-court marker, the Izapan platform band (late in the sequence,
according to Quirarte 1973: 30, 34), and the glyph column, which is not yet
set into a frame, as it is in the Cycle-7 stelae. The technique is not the well
modelled low relief of the Izapan stelae but flat silhouettes created by sunken
outlines of the Post-Olmec. Sunken outlines also typify the Danzante tech-
nique, although in most other ways the Alvarado Stela is a far more ac-
complished carving. In spite of it worn surface, El Mesón Mon. 1 is carved in
the same technique as the Alvarado Stela. Delicate incisions, such as the floral
motif on the Alvarado figure’s belt, would have already worn off El Mesón
Mon. 1.
A comparison of the style of the main standing figure on the Alvarado
Stela with the standing figure on El Mesón 1 reveals considerable similarity:
Both wear helmets which surround their faces. Both sport small pointed
beards. Both have hard, straight mouths; long, aquiline noses; and narrow,
straight eyes. Three beads appear to form part of a choker necklace on the
Mesón figure, a feature suggesting only the pair of larger circles on the
shoulders of the Alvarado figure; both figures seem to have a horizontal bar
across their upper chests, much like that on Izapa Stela 3. The arms of the
Mesón figure hang limp at each side, although a horizontal line at mid-thigh
height may be a copal bag. The avoidance of overlapping of the body by arms
or hands is a characteristic of the Third-Row Danzantes, as is the shallowness
of the sunken relief (Scott 1971ms; 163—4). Unlike the Alvarado figure,
whose nearer leg is clearly rendered overlapping the upper thigh of his farther
leg, the Mesón figure indicates no overlapping; the two thighs merely fuse
together just above the knee. The outlines of both figures’ legs is surprisingly
similar: fluid curves avoid straight lines and clear angles; the upper thighs
swell considerably, taper down to the knee area, then swell again to form a
high calf muscle, and narrow to a surprisingly delicate ankle. The top front
arches of both figures’ feet come out from the shin bone much higher than is
normal and drop at a steep angle to form the toe area. The underside of the
foot provides one of the most pronounced stylistic differences, for the Alva-
rado figure’s toe, ball of the foot, and heel are clearly articulated by the high
insteps separating them, while the Mesón figure is flat-footed.
105
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
Other Veracruz stelae reveal stylistic differences in leg profiles. Unlike the
supple curves on the Alvarado-Mesón columns, the Tepatlaxco and Matisse
Stelae have clear angles at the juncture of thigh and calf, and their heels curve
toward the front of their feet in an unanatomical convention. The Cerro de
la Piedra Stela (Fig. 24), to be discussed later, has very straight lines joining
at sharp angles to form the legs of the profile figure.
True Olmec low relief, in spite of its clarity and simplicity, does not have
the crisp stylization of line found in later work. The sideways-striding
posture is represented in one figure on the Viejón Stela, a carving which is
Early to Middle Preclassic (Medellin 1960 a: 184—185 and Fig. 1; 1960 b:
80—81 and Lám. 9). Technically provincial, its relief is irregular, its outlines
shaky and rubbery. The style of rendering legs is inconsistent within the stela,
but on the average shows a slight preference for rounded outlines.15. Although
the relief on La Venta Stela 2 is higher and the outlines are firmer, with none of
the shakiness of Viejón, the style of legs is quite similar. The style of the legs
on La Venta Stela 3 is straighter in outline but still heavy in proportions.
Both stelae are considered late in the Olmec sequence (Pelliza 1974ms; 207,
citing Bernal, Coe, Clewlow, Proskouriakoff, and Smith).
Terminal Olmec monuments come even closer to the leg conventions of
the Alvarado and El Mesón stelae. Like them, the striding “ambassador” on
La Venta Monument 13 has thin proportions, especially of the ankles, and
subtly modulated curves: concave for the shins, convex for the thighs;
however, one knee is formed by a sharp juncture of the two lines, the other
by a knob. Like the Alvarado Stela, the devision to the figure’s legs in front
is marked by a curving breechclout; in back, falling to about knee length,
graceful sashes with upturned ends trail in both.16 The late date of Monu-
ment 13 is suggested by the table-top altar shape, unparalleled at any other
true Olmec site but very similar to Izapan altars, where their circular, smooth
tops were placed in front of stelae, and by the short column of glyphs, foresha-
dowing those on the Danzantes of Monte Alban. The legs of some of the rear
figures on La Venta Altar 7 also appear to have characteristics similar to those
on the two basalt pillars, although lack of accurate drawings and published
15 A stylistic connection can be made between Viejón and the low relief figure beside
the niche of Altar 3, La Venta (De la Fuente 1973: 21 and PL 3 a). Drucker
(1952: 176) has misinterpreted the position of the La Venta figure as a three-
quarters pose; it is in fact a profile.
16 One should note that the “ambassador’s” feet are very different from those on the
Alvarado and Mesón monoliths, being long, flat, and strapped into sandals some-
what like those on the Tepatlaxco Stela.
106
Scott, El Mesón, Veracruz, and its monolithic reliefs
photographs prevent a sure comparison (Fig. 22). The feet with arched insteps
recall the Alvarado Stela, while the adjoining bent leg with knobby knee
parallels Izapan conventions (Pelliza 1974ms: 212 and Pi. 93 b).
Conventions for rendering legs and feet vary considerably at Izapa. How-
ever, most legs have smooth outlines composed of a concave shin modulating
into a convex thigh, creating a slight overhang below the knee; the back of
the leg has a convex curve producing the greatest swelling high on the calf,
then modulating into a slightly concave curve for the lower thigh and convex
once again to become the buttocks (see especially Izapa Stelae 3 and 27 for
exemplars of this style). In the front the knee appears lower than the back of
the knee, creating the illusion of a topheavy sag. This characteristic is not
only a local Izapa variant, but is seen in Izapan carvings from Guatemala;
Abaj Takalik Stela 3, Kaminaljuyu Stela 2, Kaminaljuyu silhouette X, and
Bilbao Monument 42. Although all these Guatemalan examples with this
posture (Miles 1965: 262—4; Parsons 1967: 180—6) are considered late in the
sequence, Izapa Stela 3 is considered early by both Miles (1965: 251) and
Quirarte (1973: 34). The posture may have become more popular later in
Guatemala than in Chiapas or Veracruz. The Guatemalan examples are more
stylized and stockier in proportion compared to the slenderer and less man-
nered Mexican examples.
Because internal inconsistencies such as the above prevent the acceptance
of any of the proposed sequences of Izapan monoliths, comparisons with
them cannot yet be used to determine the date of monoliths away from the
Guatemala-Chiapas focus of the Izapan style. Even the range in date of the
Izapa monuments is not clear, many authors preferring a Late Preclassic
rather than a Protoclassic climax. Several traits on the Alvarado and Meson
columnar stelae—absence of intricate texture, sunken technique of relief, the
glyph forms, the resemblance of the style of legs to late La Venta, and
Izapan-style base motifs—all suggest that both monoliths date from the Late
Preclassic, during the Post-Olmec simplification of and deviation from Olmec
canons.
El Meson Monument 2 (Fig. 2): This enormous17 slab is probably larger than
any other stela north of the Maya area made after the Olmec period. Its
17 The width of Meson Monument 2 is 1.71 m. and its exposed height is 2.23 m. Its
full height is difficult to determine because the bottom of the stela has been
enclosed by a concrete pedestal 62 cm. tall, which in turn rests on a large concrete
slab. My suspicion is that the lowest point of the stone rests on the slab at the base
of the pedestal, thus giving the stela a maximum height of 2.85 m.
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
107
proportions recall the broader, Protoclassic Izapan stelae like Izapa Stela 5
and 26, which also have smoothly dressed front surfaces and irregular out-
lines. El Mesón Mon. 2 is thinner (27 cm.) and smoother in back than they,
recalling the Cerro de la Piedra Stela (Fig. 24) in its preparation of the stone.
Its even, raised relief, with its background uniformly cut away and its internal
details in very shallow, linear relief, recalls simpler Izapa carving such as
Stelae 3, 9, 25, 27, and 50.
As the work has already been extensively analyzed and a fine photograph
published by Drucker (1968), I shall restrict my comments to new inter-
pretations, comparisons with different works of art, and points of disagree-
ment. Chief among the last is the Early Classic dating which Drucker (1968:
54) assigned to the work. My survey of the archaeological site around where
the stela was located has shown virtually no evidence of a Classic occupation.
Instead, the carving should probably be assigned to the Protoclassic period,
although it no doubt represents the latest of the three monoliths examined
here from Cabada.
The platform on which the main personage stands exhibits several features
which, although they recall Olmec art, have been altered in a post-Olmec
manner.
Most important is the concept of a base platform itself. Olmec reliefs
render ground lines, but not raised platforms. The paired, squared spirals
which dominate the lower central section of the composition recall a geo-
metric version of the base motif on El Mesón Mon. 1, except that the two
spirals are not linked; they are separated by a vertical, sunken rectangle
which compositionally takes the place of the drooping U-shape on the Pillar.
Virtually the same right-angle motif, minus one inside turn, is found incised
on a jade mask in pure Olmec style (Covarrubias 1957: Fig. 35, lower right)
like those from Arroyo Pesquero, Veracruz. In this case the spirals may
replace the torso absent in the disembodied face of God X (Joralemon 1971:
86). Closer to the position and function of the Mesón motif is the base on
the Los Mangos Stela (De la Fuente 1973: #117), upon which a frontal male
puts his arm around a sideways-standing figure. The two independent spirals
are pendant from the outside extremes of the basal bar, and thus have one
less outside angle than the Mesón stela. No vertical element separates them;
rather, they are joined by the base bar in a seeming variation on the monster-
mouth scroll discussed above, typical of Izapan relief (Quirarte 1973: Fig. 6).
Also Izapan is the motif on the frieze below the squared spirals composed of
diagonal lines, which begin to alternate direction to form triangles on the
108
Scott, El Mesón, Veracruz, and its monolithic reliefs
right side of the relief. Although the composition of Los Mangos Stela is
clearly based on that of an Olmec monument such as the Viejón Stela (Juan
Sánchez Bonilla, personal communication), the shallow sinking of the bound-
ary lines, with no modelling or removal of background, suggests Post-Olmec
simplified technique.
The platform is best understood as a revival of an Olmec platform motif,
to which have been added Izapan features. Infrequently in two dimensional
art, Olmec artists rendered the extended and abstracted face of the jaguar-
dragon as an m-shaped base (Joralemon 1971: 52). The El Mesón stela plat-
form has surprising similarities to the Olmec renderings of “God I-C”, an
observation which can assist in the explanation of the former’s iconography.
The motif of God I-C is Incised on the belt of the small greenstone monkey,
La Venta Monument 12, and would be the bottom feature of the composition
if the figure were stuck in the ground by its pointed base. It shows a broad,
loaf-shaped feature in the middle of the upper band which represents the
snub nose or snout. The Mesón Stela has the same feature, except that within
it are two circles, much like the nostrils on toad yokes, which also begin in
the Protoclassic.
Directly beneath the snout on the La Venta carving, the alveolar ridge
descends as a double-outlined, curved notch. To the same features on the
Mesón platform has been added a tripartite scroll ornament such as appears
attached to the bottom tip of the snout of the serpent on the side of Tres
Zapotes Stela D (Covarrubias 1957: Fig. 23, top). Next to each side of the
snout are long horizontal eye slits whose irises occupy only the upper half
of the eye opening. The same feature on the Mesón platform can explain the
scratchy lines which perplexed Drucker (1968: 46). Above the eyes on both
renderings are nearly square eyebrow plaques with lateral extensions only on
the outside edge. The main figure on the Mesón stela stands on these blocks.
Finally, twisting down below these eyes of the Mesón mask are serpent heads
which apparently have been substituted for the normal everted fangs. This
transformation of small appendages into serpent heads like the head lightly
incised on Izapa Altar 60 (Norman 1973: Pi. 62) recalls the Izapan monu-
ments at Kaminaljuyú, Stelae 4 and 19; the similarity with the Chavin
“kenning” transformations throws more fuel on the fire lit by Badner (1972)
illuminating Izapan-Peruvian connections.
Finally, although the Mesón stela does not continuously render the long
median line on La Venta Monument 12 dividing the mouth from the upper
face of the monster mask, this line is incised at the outer edges of the hori-
zontal band of the mask. Under the long-nosed profile heads at each end of
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
109
the band are vertical rectangles which could be the downward extensions of
the edges of the monster mouth, a feature which may also explain the side
borders of Izapa stelae where a more abstract version of the monster often
serves as a celestial top band (Quirarte 1973: Figs. 3 and 4).
Those long-nosed profile heads are what Parsons (1967: 182 and Fig. 8)
identifies as the dragon monster, and clearly distinguished from the more
human scroll-eyed demon, in spite of Drucker’s confusion between the two
(1968:' 45). The right-hand head matches most features found in the earth
dragop at the base of the central tree on Izapa Stela 2 (Norman 1973: Pi. 4).
The long snout angles downward, then turns in sharply; following it is an
interior gum line with a squared dentil in the center of the upper jaw. The
shorter lower jaw swings back to meet the upper where the tooth projects;
however, its juncture with the rest of the head in the cheek is articulated by
bony scrolls on the Izapa stela. On both stelae, a short snub nose is formed
by a short scroll with pronounced central dot. Further back along the line of
the upper lip, the sunken, low rectangular eye is topped by a large eyebrow
plaque which terminates in a pair of scrolls, the rearmost upturned. Beneath,
one under the other, upturned scrolls complete the rear profile of the head.
In front, scrolls extend from the upper lip, which is topped by a sweeping,
inturning plume. In addition, both above the eyebrow and below the inturned
upper lip, the Meson head has a profile comprised of a square, a triangle, and
an outward-flaring short scroll. This row of geometric shapes, although not
shared by the Izapa stela, a pronounced part of the collar design of both
demon heads on the two Chiapa de Corzo carved bones found in Tomb 1,
dated to the Early Protoclassic Florcones phase (100—1 B.C.).
The head on the left side, which Drucker noted was not identical to that
just described on the right (1968: 45—47), shares features with a number of
Izapan monuments but is not matched by any one. Its mouth shares its
composition with the mouths on each end of the water band at the base of
Izapa Stela 67 (Norman 1973: Pi. 54). The interior outline of the mouth is
nearly identical on both stelae. The incurving exteriors of the upper jaws
have short, fleshy, foreward-projecting flaps. On the Meson stela, the partial
double-outlining found on the front of the upper lip, although appearing on
the interior of the mouth of Izapan Stela 67, is much more characteristic of
later Izapan monuments such asTres Zapotes Stela D or Kaminaljuyti Stela 11.
This latter stela has a similar arrangement of the eyebrow over the sunken
horizontal rectangle of the eye: both are topped by a rounded protruberance
in the center and terminate in the rear with a vertical, foreward-turning
scroll. The delicate incising on a small plaque over the eyebrow of the left
110
Scott, El Mesón, Veracruz, and its monolithic reliefs
Mesón head recalls a demon head on Kaminaljuyú Stela 10 (Miles 1965:
Fig. 3 a). The trapezoidal shape of the snubnose scroll and the plume scroll
projecting in front of it are common to many mythological profiles of the
Izapan style, and only serve to confirm the totally Izapan character of these
long-nosed dragon heads on the El Mesón stela.
The small seated figure (numbered 2 by Drucker) floating above the right-
hand serpent head has strong parallels with Olmec art. Its face, whose outlines
are nowhere near so difficult to read as Drucker claims (1968: 42, 49), have
pudgy, negroid features: thick, protruding lips; fleshy, rounded nose; over-
hanging, furrowed brow. The better preserved features on the Matisse and
Tepatlaxco Stelae have the same characteristics. In addition, the figures on all
three monuments wear apparently false beards; the seated Mesón figure wears
a particularly long, untextured example. Its cross-legged seated position, show-
ing a round lower thigh and knee projecting from its short skirt and a sole
of one foot wedged underneath the thigh, is known on relief since the La
Venta Olmcc. In particular, the trapezoidal shape of the foot and the dis-
appearance of the heel under the hem of the skirt both correspond to
Figure 9 on the right side of La Venta Altar 5 (Drucker 1952: 177). The
continuation of this posture on Izapan monuments (e.g. Izapa Stelae 5, 12,
18, 27, and Altar 20) emphasizes a more undulating curve of the sole and a
tighter fit of the skirt which prevents the foot from fitting under the hem
of all the Izapan reliefs. The wedge-shaped feet on Kaminaljuyú Altar 1
(Fig. 23) come closest to the El Mesón model; in addition, its one surviving
face exhibits the thick, rounded features still visible on Figure 2. Miles (1965:
261) considers this altar late in the Izapan sequence, probably after A.D. 100.
Most seated Izapan figures wear the heavy belt barely discernable on
Figure 2 of the El Mesón stela, although this tradition also extends back to
Olmec relief: see the side panel of La Venta Altar 3. Drucker’s reading of the
threepart belt in back with its slip-knot in front (1968: 49 and Fig. d) is
probably correct, although the top band of the belt could be the figure’s left
arm. The skirt appears to have three panels incised which would have hung
vertically, like the skirts on the Olmec Viejón Stela and La Venta Stela 19.
His perception of an animal headdress seems correct, although it may
represent a buck-toothed rodent rather than a jaguar. The pendants streaming
down the back of this headdress recall those on the main figure of the Alva-
rado Stela: both have two separate streamers, the inner one of which has
multiple parallel lines and is serrated at the top. The squared end of the
streamer lacks the elegance of the upturned flip on the Alvarado Stela, but
does recall pendants on Dainzú stelae, which are also Izapan (Easby and
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
111
Scott 1970: 96—7). Unfortunately all conclusions about this figure must be
tentative, since it is the most weathered part of the entire relief.
The central personage of the Mesón stela, called Figure 1 by Drucker, pro-
vides the features which lead him to conclude that the entire relief dates to
the Early Classic (1968: 53—4): the breechclout-kilt combination, the slipover
cape, the rigidity, of the figure, and its use as merely a manikin for the
symbolic apurtenances. The feeling of the figure is unquestionably much like
those on Early Classic stela from nearby Cerro de las Mesas (ibid51), in-
cluding their stance on monster-mask platforms. However, the carving style
of Cerro de las Mesas is particularly conservative; Michael Coe says that “the
style of all the stelae is very archaistic and quite Izapan; . . . the were-jaguar
masks worn by two personages over their faces are highly Olmecoid” (1965:
703). Barbara Stark has examined these stelae even more closely, and agrees
with Coe’s assessment, saying “No other coeval style reflects this direct
stylistic continuity with the Olmec style” (1974ms: 352). In particular, she
cites the presence of face-framing dragons directly above the head, molar-like
teeth in the jaws of these dragons, which parallel Izapan monuments, and the
depiction of buccal masks similar to those on Olmec monuments like Chal-
catzingo Relief 2 {ibid.: 350—1). Even the glyph panels which provide the
fourth and fifth century dates reveal an archaic placement of the Long-count
dates at the end of the passage, the citing of only the numeral coefficients,
and the supression of the day of the month; these same traits characterize late
Izapan dated inscriptions such as that on El Baúl Stela 1 {ibid.: 349).
This last-mentioned stela, dated A.D. 36 by the Long-Count, provides a
good example of the stiff-legged style which Drucker concluded was Teoti-
huacano. In addition, the figure wears very elaborate sandals, kneeguards with
projecting decorations, and a flat panel breechclout hanging from the waist
to the knees, all of which correspond to features on El Mesón Mon. 2. The El
Baúl figure wears a heavy, squared harness arrangement around his neck, a
feature still visible on El Mesón Figure 1, and brandishes a staff in his right
hand. The El Mesón figure brandishes two such staffs, which seem to have
jaguar heads on their lower end. The Izapan-style relief figure on the El Jobo
Stela from Guatemala (Miles 1965: Fig. 15b) brandishes a somewhat larger
staff topped with a snub-nosed effigy head. An inverted head, hanging on a
looped cord, is carried in the other hand of the El Jobo figure, recalling the
trophy head cult so prominent during the Izapan period. I wonder whether
the elongated hexagon placed on the middle of the abdomen of the El Mesón
figure could be an abstracted, inverted skull, a variation of the trophy head
112
Scott, El Mesón, Veracruz, and its monolithic reliefs
worn over the abdomen of the striding figure brandishing a short stick on
Izapa Stela 4.
On the fantastic headdress worn by Figure 1, the mask within a mask so well
perceived by Drucker (1968:44 and Fig. b) is conceptually like the multiple
masks interlocked with each other on the towering headdress of Kaminaljuyú
Stela 11. A flamboyantly curving feather headdress ending in a forward-
curving flourish, like that on the El Mesón stela, graces the figure on Abaj
Takalik Stela 2, the incomplete Long-Count date of which falls no later than
A.D. 42—the end of Cycle 7. A simplified composition related to this elaborate
headdress appears on the Cerro de la Piedra Stela, whose figure wears a for-
ward-bending basketry headdress with plumes extending up the rear (Fig. 24).
The figure’s stiff legs show the same positions and stocky proportions seen on
Figure 1 of Mesón Mon. 2. Coupled with the resemblance in the dressing ot
the thin, basalt stela, with smooth front and rear faces but irregular sides,
these stylistic similiarities between the Cerro de la Piedra Stela and the El
Mesón stela permit them both be dated around the first century A.D., like
the El Baúl and Abaj Takalik stelae, although the preservation of this late
Izapan style in Cerro de los Mesas suggest that the style continued late in
Veracruz, at least perhaps to the dawn of the Classic. No later date for Mon. 2
is possible because of the absence of Classic sherds in the area where it was
found.
In conclusion, both monoliths from El Mesón were in all probability carved
during the periods of major occupation of the site as revealed by the ceramics
obtained in a surface survey. Although some inhabitants undoubtedly occu-
pied the site during the Middle Preclassic, the major occupation occured in
the Late Preclassic, with somewhat reduced evidence of Protoclassic occu-
pation. In the area from which the two monolithic reliefs came, no population
deposited any sherd refuse during the Classic, although in that period some
inhabitants lived in the east part of the zone, around Mound S. Comparative
stylistic evidence points to Mon. 1 being made toward the end of the Late
Preclassic, during the time of an Olmec revival and the beginnings of Izapan
influence. Ingenio Monument 1 appears to have been made somewhat earlier,
perhaps around the middle of the Late Preclassic, when connections were
strong with the Monte Albán I culture of Oaxaca. Finally, the great Mon. 2
probably was carved toward the end of the Izapan period, in the Late Proto-
classic, not long before the bulk of the population shifted to the northwest
to the entirely Classic site of Jacinto Rosario. Controlled excavation at the
site of El Mesón should be undertaken to learn more about this important
ceremonial center, extensive in size and large in population. Its relationship
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
113
with nearby Tres Zapotes, which was perhaps an even more important cere-
monial center during the close of the Preclassic, should be examined a both
sites.
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1965 “Sources of Rocks Used in Olmec Monuments”, Archaeological Research
Facility, Contributions 1, pp. 1—39. Berkeley: University of California.
118
Scott, El Mesón, Veracruz, and its monolithic reliefs
Fig. la. El Mesón Monument 1: columnar basalt, 3.60m. high. Jalapa: Museo de
Antropología de la Universidad Veracruzana (MAUV). Exposed upper 2.62 m.
Photo: author.
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
119
Fig. 1 b. El Meson Monument 1: Detail
at night of upper portion
Photo: author.
/),c_
Fig. 1 c. El Meson Monument 1: Roll-out
drawing of design on three sides: author.
120
Scott, El Mesón, Veracruz, and its monolithic reliefs
Fig. 2 a. El Mesón Monument 2: El Vigía basalt, circa 2.85 m. total height. Ángel R.
Cabada: town square. Drawing of design of exposed upper 2.23 m.: author.
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
Fig. 2 b. El Meson Monument 2: Cement cast of stela. Jalapa: MAUV. Photo: author.
Many details show more clearly than on the original stone, in spite of the three pro-
nounced horizontal juncture lines
122
Scott, El Mesón, Veracruz, and its monolithic reliefs
Fig. 2 c. El Meson Monument 2: Detail of left head on platform. Cabada.
Photo: author.
Fig. 2 d. El Meson Monument 2: Detail of right head on platform. Cabada.
Photo: author.
RIO TECOLAPAN
124
Scott, El Mesón, Veracruz, and its monolithic reliefs
Fig. 4. Sketch map of site of El Mesón, Municipio Ángel R. Cabada. Not to scale.
Drawing: staff
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
125
Fig. 5. El Meson Monument 3: columnar basalt, 1.63 m. long. Photo: author.
Fig. 6. El Meson Monument 4: stone altar, .47 m. high, .90 m,
diameter. Photo: author.
126
Scott, El Mesón, Veracruz, and its monolithic reliefs
B LACKWARE
coarsa I
FIGUR.E 7
specular slip
polished
-13. A-fi
14. c
Black and White ware
2<*. A-e 2T A-s
Fig. 7. El Mesón: Surface collection of Blackware and Black-and-White ware.
Drawing: author.
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
127
FIGURE Ö
WH ITEWARE, tempered -pme grey pauste
Fig. 8. El Meson: Surface collection of Whiteware, Creamware, and Greyware.
Drawing: author.
128
Scott, El Mesón, Veracruz, and its monolithic reliefs
FIGURE 9
SANDY ORANGEWARE, white paste;
QUARTZ-TEMPERED ORANC^EWARE, maroon to red point-.
Fig. 9. El Mesón: Surface collection of Orangeware and Brownware. Drawing: author.
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
1 29
Fig. 10. El Meson Mound S: fragmentary clay figurines. Cabada: Fonperosa collection.
Photo: author.
9 Baessler-Archiv XXV
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
131
Fig. 12. El Meson Mound H; fragmentary clay figurines. Cabada: private collection.
Photo: author.
9*
132
Scott, El Mesón, Veracruz, and its monolithic reliefs
Fig. 13. El Meson Mound H: fragmentary clay figurines. Cabada: private collection.
Photo: author.
Fig. 14. El Meson Mound H: fragmentary clay figurines. Cabada: private collection.
Photo: author.
Baessler-ArcKiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
133
Fig. 15. Cerro de las Mesas: jade plaque, 59 mm. high. Mexico City:
Museo Nacional de Antropologia. Drawing: after Covarrubias, from
Caso 1946: fig. 39.
Fig. 16. Monte Alban: Danzante
M-19, sandstone, 1.55 m. high. Me-
xico City: MNA. Photo: author.
134
Scott, El Mesón, Veracruz, and its monolithic reliefs
Fig. 17. Kaminaljuyú: Stela 9, basalt,
1.45 m. high. Guatemala City: Museo
Nacional de Arqueología y Etnología.
Drawing: Joellyn Duesberry, from Easby
and Scott 1970: fig. 9.
Fig. 18. Tres Zapotes Stela A: volcanic
stone, 5.30 m. total height; detail of
lower section. Photo: author; turned to
show original position of stone.
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
135
Fig. 19. Monte Alban Mound A: stone slab, .495 m. high. Drawing: author;
based on rubbing in the Monte Alban archive at the Institute Nacional de
Antropologia e Flistoria, Mexico City.
136
Scott, El Mesón, Veracruz, and its monolithic reliefs
Fig. 20. Monte Alban Mound B: stone slab, .48 m. square. Drawing: Andy Seuffert,
Baessler-Ardiiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
137
Fig. 21. Alvarado: columnar basalt
stela, 3.71 m. high. Mexico City: MNA.
Photo of rubbing of two sides: court-
esy Maria Antonieta Cervantes.
138
Scott, El Mesón, Veracruz, and its monolithic reliefs
Fig. 22. La Venta Altar 7: andesite, circa 1 m. high; detail of rear carving. Villahermosa:
Parque Olmeca. Photo: author.
1
1 f ’
Fig. 23. Kaminaljuyu Altar 1: stone slab,
circa .75 m. high. Guatemala City: MNAE.
Photo: author.
Fig. 24. Cerro de la Piedra Stela:
black basalt, 1.95 m. high, 1,30 m.
wide. Jalapa: MAUV.
Photo: author.
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
139
ARCHÄOLOGICHE MUSIKINSTRUMENTE
AUS EKUADOR
INÉS MURIEL, Quito
1. Einleitung
Zu den unwiderlegbaren Zeugnissen der musikalischen Vergangenheit, d. h.
der Epoche vor der Entdeckung Ekuadors und Lateinamerikas überhaupt, ge-
hören die Musikinstrumente. Durch die Analyse ihrer Form, Baumaterialien
und Funktionen — obgleich nur fragmentarisch — erlauben die archäologischen
Musikinstrumente einen Blick auf das Entwicklungsniveau der Musik dieser
schriftlosen Völker zu werfen. Sie geben ein annäherndes Bild der Musikpra-
xis, sowie eine Vorstellung der Bedeutung der Musik im religiösen und sozia-
len Leben der verschiedenen Indianerkulturen, die Amerika bevölkert haben.
Der Forscher, der ein Studium der Musikinstrumente vorkolumbischer Zeit
unternimmt, trifft methodologische Probleme verschiedener Art an. In
Ekuador ist die archäologische Forschung noch nicht so weit mit ihren Er-
schließungen und wissenschaftlichen Erkenntnissen, so daß man keinen ge-
nauen Einblick in die zeremoniellen und festlichen Funktionen der Musik-
instrumente und deren Bedeutung im gesellschaftlichen Leben der Ureinwoh-
ner Ekuadors bekommen kann. Dieser Mangel läßt sich vielleicht dadurch
erklären, daß die Privatsammlungen unvollständig sind. Man sammelt
archäologische Gegenstände, ohne die wichtigsten und notwendigsten wissen-
schaftlichen Angaben zu haben.
Einerseits ist es zu bedauern, daß in Ekuador immer noch nicht ein For-
schungszentrum existiert, und andererseits, daß die Spezialisten — Archäolo-
gen, Antrophologen, Flistoriker, Ethnomusikologen usw. — keine enge Zu-
sammenarbeit führen. Diese Arbeitsweise erlaubt nicht die Durchführung eines
günstigen und notwendigen Austauschs von Materialen, Kenntnissen und Er-
fahrungen, die zu einer einheitlichen Auffassung, genauer Termini usw. füh-
ren könnten. Das Fehlen genauer geographischer und chronologischer Daten
und die dadurch entstandenen Diskrepanzen behindern ungemein eine wis-
senschaftliche und abschlußreiche Forschung.
Die vorliegende Arbeit ist nicht mehr als ein Beitrag zum Studium der
Musikgeschichte Ekuadors. Sie beansprucht nicht, unveränderliche Resul-
140
Muriel, Archäologische Musikinstrumente aus Ekuador
täte darzulegen, im Gegenteil, sie soll verbesserungs-, änderungs- und er-
gänzungsfähig sein, in dem Maß, daß die archäologischen Sammlungen syste-
matisch wachsen und neue ausführliche, spezifische und wissenschaftliche
Studien betrieben werden. Es ist nicht die erste Arbeit auf diesem Gebiet.
In Ekuador sind schon einige Abhandlungen veröffentlicht worden, wie z. B.
von dem Musikwissenschaftler und Komponisten Segundo Luis Moreno;
und von den Archäologen Richard Zeller (16), Resfa und Ebrahim Parducci
(11). Die beiden letzten genannten Veröffentlichungen sind zweifellos von
Archäologen geschrieben, die begeistert von dem Reichtum, von der Schön-
heit und Vielseitigkeit der Gestaltung der archäologischen Musikinstrumente
Abhandlungen verfaßt haben. Doch die Art und Weise, wie sie ihre Betrach-
tungen und Schlußfolgerungen darlegen und ziehen, beweist, daß für sie das
Gebiet der Musikethnologie nicht zu ihren spezifisch fachlichen Kenntnissen
gehört.
2. Allgemeine Beschreibung der Musikinstrumente
(Ursprung, Materialien, Form, Anfertigungstechnik)
Die 63 archäologischen Musikinstrumente, die das Untersuchungsmaterial
dieser Arbeit sind, gehören der Privatsammlung der „Hallo-Stiftung“ vom
Quito-Ekuador. Die Durchführung einer auf direkten kritischen Beobachtun-
gen von geschichtlichen Quellen und Vergleichsmaterialien basierenden Ana-
lyse war leider nicht möglich, da die Sammlung der oben genannten Stiftung
im Laufe mehrerer Jahre durch käufliche Anschaffung entstanden ist. Die
vorliegende Arbeit beschränkt sich dadurch lediglich auf eine allgemeine
Beschreibung der mir zur Verfügung stehenden Klassifizierung, die von Mit-
arbeitern der Stiftung vollzogen worden ist.
Die gesammelten Musikinstrumente gehören zu den großen Indianer-Kul-
turen, die vor der Inka-Eroberung in den Gebieten der jetzigen Republik
Ekuador gelebt haben. Das sind: „Quitu-Cara“, „Manteha“ und „Bahia“,
deren Kulturstufen durch die geschichtlich-kulturellen Etappen unter folgen-
den Bezeichnungen bekannt sind: Jama-Coaque, La Tolita, Tuncahuan, Bahia
und Manteno-Huancavilca. Die Fundorte der verschiedenen Instrumente
sind: Pedernales, La Tolita, San Gabriel, Manta, San Isidro, La Pila, Los
Esteros und El Angel. Die Entstehungszeit der archäologischen Stücke ist
zwischen 500 v. u. Z. bis 1500 nach u. Z. festgelegt worden.
Mit Ausnahme der 4 steinernen Stäbe sind alle 59 Musikinstrumente aus
Ton hergestellt, das heißt, sie sind Erzeugnisse der berühmten Keramikkunst
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
141
der Indianer-Kultur Lateinamerikas. Die Form und Dekoration der darge-
stellten Figuren sind nach den bekannten Verfahrenstechniken der Tonpla-
stik hergestellt: Glasur, Abguß, Engobe mit Brennfarbe, Incidit, Negativ-
Bemalung usw.; also alle Techniken, die für fast alle FIoch-Kulturen des vor-
kolumbischen Lateinamerikas typisch sind.
Von der einfachen Pfeife an bis zu den schönsten künstlerisch angefertigten
Instrumenten größerer Dimension sind die reiche Phantasie, die großartige
Fertigkeit und die erstaunliche Begabung ihrer Schöpfer festzustellen. Sie sind
ein überzeugendes Zeugnis von dem peinlich genau betrachtenden Geist des
von über tausend Jahren lebenden Künstlers, und dessen Schätzungsfähigkeit
für seine Umwelt. Diese großartigen Künstler prägten in ihren Kunstwerken
den tiefen und wahren Ausdruck ihrer Kultur und Epoche. Kleine Figuren
stellen Tiere, z. B. Vögel, und andere Gegenstände dar. Wunderbare schnek-
kenförmige Instrumente mit geometrischen und symbolischen Dekorationen,
einige in natürlicher Tonfarbe, andere schön und perfekt glasiert und
mit der erstaunlichen Technik der Negativ-Bemalung überzogen, sind Aus-
druck ihrer Bewunderung und Liebe zur Naturwelt, ihres Vorstellungsver-
mögens und ihrer Beherrschung der Tonplastik-Technik. Die menschendar-
stellenden Musikinstrumente mit ihren ausdrucksvollen, schön profilierten
Gesichtszügen erlauben uns auch, ihre festlich-zeremoniellen Trachten und
ihren Schmuck zu bewundern. Die Pfeifen FHIM 08 und FHIM 09 (Abb. 1 a
und b; 2 a und b) sind wegen ihrer plastischen Darstellung ein wichtiger
historischer Beweis der damaligen Musikpraxis; die erste zeigt uns einen
prunkvoll gekleideten Mann, vielleicht einen Priester, der eine kleine Trom-
mel unter seinem Arm trägt; die zweite Pfeife stellt einen Panflötenspieler dar.
Die Größe der Musikinstrumente ist sehr unterschiedlich. Man findet ganz
kleine Pfeifen die kleinste 4 cm lang und 2 cm breit — aber auch röhrenförmige
Flöten, wie z. B. eine Frauen-Figur in wunderschöner Anfertigung, die 42 cm
lang und 23 cm breit ist. Von den 59 Musikinstrumenten stellen 16 Men-
schenfiguren dar, 27 sind Tier- bzw. Vogel-Form und die übrigen 16 sind
verschiedener und vielseitiger Art.
3. Klassifikationen der Musikinstrumente
Mit Ausnahme der steinernen Stäbe — von welchen noch die Rede sein
wird —, sind alle 59 Musikinstrumente als Blasinstrumente einzuordnen. Die
Klassifizierung, die in dieser Arbeit vorgenommen wurde, entspricht nicht der
von E. M. von Hornbostel und Gurt Sachs vorgeschlagenen Systematik. Die
angewendeten Normen basieren viel mehr auf der vorgeschlagenen Typologie
142
Muriel, Archäologische Musikinstrumente aus Ekuador
von Erich Stockmann und Oskar Elschek (15). Es scheint mir, daß die Ein-
ordnung nach dem Instrumentenbau in diesem Fall präziser als ihre Spiel-
art ist, erstens, weil es mehrere Möglichkeiten für ihre Tonerzeugung gibt,
und zweitens wissen wir nicht, wie die damaligen Musikanten ihre Musik
mit diesen Musikinstrumenten gespielt haben. Außer einigen plastisch nicht
deutlichen Darstellungen haben wir leider keine Dokumente, die uns eine
zuverlässige Auskunft darüber geben könnten. Infolge ihrer Morphologie
wurden diese Aerophone folgendermaßen klassifiziert: Kugelförmige Flöten,
röhrenförmige Flöten, Pfeifen und trompetenartige.
Die Nomenklatur FHIM und G. C. ist die von der Stiftung den Instrumen-
ten für ihre Kontrolle gegebene Bezeichnung, und in dieser Arbeit diente
sie während der Analyse zur entsprechenden Unterscheidung.
3.1 Kugelförmige Flöten. Diese Bezeichnung wird in den Abhandlungen
über Musikinstrumente vorkolumbischer Zeit von Aretz (1) und Marti (8) an-
gewendet. Andere Autoren, Moreno (9), Zeller (16), Parducci (11) u. a.,
gebrauchen das Wort ’ocarina’, um Musikinstrumente solcher Art zu
benennen. D’Harcourt (2) verwendet auch die gleiche Bezeichnung, aber macht
fogende Bemerkung: „Das Wort ,ocarina’ ist kaum über fünfzig Jahre alt.
Ein Italiener, Guiseppe Donati, ist vermutlich (um 1880) der Erfinder des
modernen unter diesen Namen bekannten Musikinstrumentes . . In Wirk-
lichkeit ist die Bezeichnung , o c a r i n a ’ für solche Musikinstrumente abso-
lut falsch, denn die vorhandene Ähnlichkeit im äußerlichen Bau sowie in der
Spielart rechtfertigt in keiner Weise die Anwendung fremder Begriffe für
Musikinstrumente einer völlig anderen Kultur. Um Klarheit darüber zu ver-
schaffen, fehlen die entsprechenden ethno-historischen sprachlichen und ver-
gleichswissenschaftlichen Forschungen. Solange diese Gesichtspunkte nicht ge-
klärt sind, halte ich für genauer die Begriffseinordnung kugelförmige Flöte.
Hier sind als kugelförmige Flöten solche Musikinstrumente erwähnt, die
zwei, drei oder mehrere Grifflöcher besitzen, welche je nachdem ob sie zuge-
halten oder geöffnet werden, verschiedene Tonhöhen erzeugen. Die Zahl der
hier untersuchten kugelförmigen Flöten umfaßt 21 Instrumente.
3.2 Röhrenförmige Flöten. Sie unterscheiden sich von den kugelförmigen
nicht in der Form, sondern auch vor allem in der Spieltechnik. Diese Flöten
(fast alle menschendarstellende) kann man auf zweierlei Weise anblasen;
1. Man setzt die Tippen am Ende der Öffnung so an, daß der Fuftstrom
gegen den Rand der Anblasstelle stößt. 2. Man bläst so an, daß die Tippen
vollkommen die Anblasstelle verdecken, innerhalb dieser Klassifizierung kann
man folgende Unterteilung machen: Röhrenförmige Flöten, die man vertikal
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
143
oder horizontal anbläst, in der Art unserer Block- und Querflöten. Unter die-
ser Klassifizierung sind 9 Musikinstrumente eingeordnet.
3.3 Pfeifen. Bemerkenswert ist die vielseitige darstellende Gestaltung der
Pfeife, die sich durch das Nichtvorhandensein von Grifflöchern charakterisiert.
Demzufolge erzeugen sie einen einzigen Ton. Die Tonerzeugung wird durch
die Bauform der einzelnen Pfeife bestimmt: Die durch die Eingangsöffnung
geblasene Luft entweicht durch die Ausgangsöffnung und stößt gegen den
Rand der Luftkammeröffnung, und dadurch wird der Ton erzeugt. Die Pfei-
fen werden wegen ihrer Bauweise in Pfeifen mit und ohne Luftkanal unter-
teilt. Die letzteren teilt man in einfache mit einer Luftkammer und doppelte
Pfeifen mit zwei Luftkammern.
3.3.1 Pfeife mit Luftkanal. Bei der Tonerzeugung führt man den Luftkanal
zwischen die Lippen. Sie erzeugen einen einzigen Ton. Die hier analysierten
Pfeifen sind tierförmige, ihre Zahl beträgt 9 Pfeifen.
3.3.2 Pfeifen ohne Luftkanal. Diese erzeugen auch nur einen einzigen Ton,
welchen man durch das vollkommene Bedecken des Anblasloches mit den Lip-
pen erreicht. Die Zahl der analysierten Pfeifen ohne Luftkanal beträgt 8.
3.3.3 Pfeifen mit nur einer Luftkammer. In den menschendarstellenden Pfei-
fen befindet sich diese Luftkammer in dem Kopf der Ligur, und bei den Tie-
ren bzw. Vögeln ist sie meistens in dem Bauch eingebaut. Insgesamt sind es
18 einfache Pfeifen.
3.3.4 Pfeifen mit Doppelluftkammer. Bei diesen Pfeifen handelt es sich um
Menschendarstellungen. Es ist zu bewundern, mit welcher Geschicklichkeit
und welchem Geschmack die kleinen Luftkammern jeweils in verschiedenen
Teilen des Körpers eingebaut sind. Hier sind 6 Pfeifen eingegliedert.
3.3.5 Trompete. In der Sammlung ist ein einziges Musikinstrument, das unter
der Klassifikation der Trompete eingeordnet werden kann, dafür aber ge-
hört es zu den schönsten Stücken. (Abb. 3; LHIM-20).
4. Steinerne Stäbe (auch als Fonoliten bezeichnet)
Die Erwähnung und Beschreibung dieser Stäbe aus Stein, die man auch
auch ,klingende Steine’ nennen könnte, hat in der vorliegenden Arbeit den
Charakter einer Hypothese. Richard Zeller (16) schreibt in seiner Veröffent-
lichung, daß bei archäologischen Ausgrabungen, die im Gebiet der „Bahia-
Kultur“ — am Fundort Los Esteros —, geführt wurden, neben „Statuten“
auch längliche Steine „wie Zeremonie-Stöcke“ gefunden wurden. Die Abbil-
dungen von Zeller (16, S. 81, Abb. 38 und 39) zeigen zwei Reihen, je 9 bzw
144
Muriel, Archäologische Musikinstrumente aus Ekuador
6 Stäbe, die in ihrer Form und Anfertigung genauso aussehen, wie sie in die-
ser Arbeit analysiert werden.
5. Durchführung der Analyse
Alle Musikinstrumente wurden so gut wie möglich gereinigt — Anblas-
und Grifflöcher —, da sie noch von Erd- und Staubresten bedeckt waren. So
wurden die besten technisch-akustischen Voraussetzungen geschaffen. Infolge
starker Beschädigungen bzw. völliger Verstopfung konnten 8 Musikinstru-
mente der akustischen Analyse nicht unterzogen werden.
5.1 Tonaufnahme. Es wurde eine Monoaufnahme in einer Geschwindigkeit
7,5 durchgeführt. Alle Musikinstrumente wurden dreimal und von drei ver-
schiedenen Personen gespielt und aufgezeichnet: von einem Berufsflötisten,
Dr. Dale Olsen, dem Musikethnologen Terry Agerkop und der Autorin der
vorliegenden Arbeit. Viele Instrumente forderten eine große Anblastechnik,
sogar von dem Berufsflötisten, um eine gute Qualität der Tonerzeugung zu
erreichen. Das als Trompete bezeichnete Musikinstrument z. B. verlangte große
Kraft und gute Anblastechnik. In der vorliegenden Arbeit werden die erzeug-
ten Klänge der zwei ersten genannten Personen ausgewertet. Die Tabelle 1 a
auf Seite H5 erläutert die erzeugten Klänge des Berufsflötisten, Dr. Olsen. In
der Tabelle 1 b (S. 1^6) sind die Ergebnisse des Musikethnologen Agerkop aus-
gewertet. Es muß betont werden, daß die Ergebnisse bei den drei Personen
sehr unterschiedlich waren.
5.2 Messung der Tonhöhe. Die jeweiligen erzeugten und auf Tonband auf-
gezeichneten Töne wurden mit dem Tonmesser Stroboconn und nach
der „Cents-Frequenz Periode-Umrechnungstabelle für musikalische Akustik
und Musikethnologie“ von Hans-Peter Reinecke fixiert. Wie bekannt, ist die
Maßeinheit von 100 Cents dem temperierten Halbton gleichwertig. Die Signal-
scheiben des Stroboconns sind mit den Bezeichnungen der temperierten Ton-
leiter (C, C#, D, D# usw.) markiert. Bei der Analyse wurden diese „Buch-
staben“ nur als Rechnungsstütze berücksichtigt, das heißt, daß sie nicht der
bestimmten Tonhöhe eines temperierten Tones bzw. temperierten Intervalles
entsprechen. Die Tonhöhe ist einzig und allein durch die Zahl der Cents und
Hertz festgelegt.
Die nachstehenden Tabellen Nr. 1 a und 1 b zeigen folgendes: 1. die graphi-
sche Anordnung der Berechnung der aufgenommenen einzelnen Töne; 2. das
Resultat der Tonhöhe jedes einzelnen Tones in Cents und Hertz; 3. die zwi-
schen ihnen vorhandenen „Distanz-Beziehungen“. Ähnliche Tabellen wurden
für jedes einzelne Instrument angefertigt.
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
145
Tabelle Nr. 1 a
Durchgeführter Errechnungsprozeß mit jedem einzelnen Instrument
(Beispiel: FH1M 03) 1. Aufnahme
Reihenfolge der Tonerzeugung Stroboconn Cents Hertz/Frqu.
1. linkes vorderes Griffloch geöffnet, die anderen bedeckt A 5 11.738 880
2. rechtes vorderes Griffloch geöffnet, die anderen bedeckt G5 + 14 11.552 790
3. linkes hinteres Griffloch geöffnet, die anderen bedeckt G# 5- 11 11.627 825
4. rechtes hinteres Griffloch geöffnet, die anderen bedeckt G 5 + 38 11.576 801
5. beide vorderen Grifflöcher geöffnet, die anderen bedeckt A 5 + 5 11.743 882
6. beide hinteren Grifflöcher geöffnet, die anderen bedeckt G# 5 + 48 11.686 854
7. beide rechten Grifflöcher geöffnet, die anderen bedeckt B 5 + 46 11.884 959
8. beide linken Grifflöcher geöffnet, die anderen bedeckt B 5 + 40 11.878 954
9. linkes vorderes und rechtes hinteres Griffloch geöffnet, die anderen bedeckt A 5 + 14 11.742 882
10. 1 rechtes vorderes und 1 linkes hinteres Griffloch geöffnet, die anderen bedeckt G 5 + 44 11.582 804
Ergebnisse der wiederholten Töne in Hertz Cents
A 880 11.738
882 11.743
882 11.743
G 790 11.552
801 11.756
804 11.582
G# 823 11.627
854 11.686
B 959 11.884
954 11.878
10 Baesslcr-Archiv XXV
146
Muriel, Archäologische Musikinstrumente aus Ekuador
Es ist zu beachten, daß bei dem gleichen erzeugten Ton — durch verschiedene
Art der Grifftechnik — verschiedene Schwingungszahlen erreicht worden sind.
Dadurch ist der Abstand zwischen den wiederholten Intervallen in den Cents
unterschiedlich. Die Schwingungszahl zwischen den „gleichen Intervallen“
stimmt miteinander nicht überein, z. B.
G —A; 186, 162 und 156 Cents
Gdb — A: lllund 52 Cents
A —B: 146 und 140 Cents
Tabelle 1 b
Beispiel FH1M 03, 2. Aufnahme
Reihenfolge der Tonerzeugung
1. rechtes vorderes Griffloch
geöffnet, die anderen bedeckt
2. rechtes hinteres Griffloch
geöffnet, die anderen bedeckt
3. beide rechten Grifflöcher
geöffnet, die anderen bedeckt
4. linkes vorderes Griffloch
geöffnet, die anderen bedeckt
5. linkes hinteres Griffloch
geöffnet, die anderen bedeckt
6. beide linken Grifflöcher
geöffnet, die anderen bedeckt
Ergebnisse der wiederholten Töne in
G
G+
A#
Stroboconn Cents Hertz/Frqu.
G 5 — 40 11.498 766
G 5-7 11.531 781
A# 5 + 12 11.850 939
G# 5 + 35 11.673 848
G# 5-30 11.608 816
B 5 + 30 11.830 928
Hertz Cents
766 11.498
781 11.531
848 11.673
816 11.603
939 11.850
928 11.840
G 5 — 7 und A# 5 + 12 = 319
G 5 — 7 und G# 5 + 35 = 142
A# 5 4- 12 und G# 5 + 35 = 177
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
147
5.3 Instrumente mit unbestimmbarer Tonhöhe. Hierzu gehören Pfeifen, die
einen scharfen, oft schrillen Klang erzeugen. Die zu hohe Zahl der Schwin-
gungen folgender Pfeifen konnte mit dem Tonmesser nicht fixiert werden.
G.C. 04
G.C. 21
G.C. 27
G.C. 41
6. Auswertung der Analyse
(der Musikinstrumente, die vielfache Spielmöglichkeiten bieten)
Um die Merkmale und Phänomene darzustellen, die in einer gründlichen
Analyse gefunden bzw. beachtet wurden, werden diejenigen Instrumente ge-
sondert angeführt, die musikalisch besonders wichtig sind. Das allgemeine
Resultat des akustischen Phänomens (klingendes Material) wird in den nach-
stehenden Tabellen erklärt.
Um diese Tabelle anschaulich zu machen, werden die Untertitel der Spalten
erläutert:
1. Spalte der Instrumente;
2. Anzahl der erzeugten Töne (darunter: 1. Aufnahme, 2. Aufnahme);
3. Anzahl der verschiedenen Töne (darunter: 1. Aufnahme, 2. Aufnahme);
4. Spur des Stroboconns.
Der Ausgangston A ist im Stroboconn graphisch dargestellt, welches auf
jeder Spur durch die Schwingungszahl in Cents bzw. in Hertz festgelegt ist.
z. B. A in 4. Spur = 440 Hertz oder 9.338 Cents
A in 5. Spur = 880 Hertz oder 10.538 Cents
A in 6. Spur = 1760 Hertz oder 12.938 Cents
A in 7. Spur = 3520 Hertz oder 14.138 Cents.
Da die Tonhöhe durch die Schwingungszahl festgestellt wurde, muß man
wissen, auf welcher Spur sie registriert wurde.
10*
148
Muriel, Archäologische Musikinstrumente aus Ekuador
Tabelle Nr. 2
Allgemeine Resultate der Instrumente, die mehr Möglichkeiten
der Tonerzeugung bieten
Instrumente Anzahl der Anzahl der Spur des
erzeugten Töne verschiedenen Töne Stroboconns
l.Aufn. 2. Aufn. 1. Aufn. 2. Aufn.
FHIM 03 10 6 4 3 5
FHIM 04 6 3 3 3 5 u. 6
FHIM 11 7 8 6 5 5 u. 6
FHIM 13 9 10 6 7 4 u. 5
FHIM 14 4 — 3 — 5
FHIM 16 4 4 4 4 6
FHIM 17 9 — 6 — 5 u. 6
FHIM 20 7 — 5 — 3, 4 u. 5
FHIM 21 9 — 8 — 5
G.C. 03 6 — 3 — 6
G.C. 11 14 5 7 4 6
G.C. 13 14 5 5 3 6 u. 7
G.C. 22 14 — 6 — 6 u. 7
G.C. 23 18 15 9 6 7
G.C. 30 16 7 9 5 5 u. 6
G.C. 37 14 5 5 4 6 u. 7
Um die Auswertung der durch die akustische Analyse erhaltenen Resultate
fortzusetzen, soll die graphische Darstellung der nächsten Tabelle erläutert
werden:
In der Tabelle sind die „Abstände“ angegeben, deren Cents-Zahlen sich
dem temperierten Halbton bzw. Ganzton-Schritt nähern. Die wiederholten
Töne — mit minimalen Cents-Unterschieden —, die auf der gleichen Spur vor-
kamen, sind nicht berücksichtigt worden, wie das z. B. beim Instrument
G.C. 22 der Fall ist, wo D viermal auf Spur 7 und A^ dreimal auf Spur 6
Vorkommen. Das heißt, daß man mit diesem Instrument 14 Töne erzeugen
kann, davon sind aber nur 6 von verschiedener Tonhöhe, die übrigen wieder-
holen sich.
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
149
Tabelle Nr. 3
Abstände in Cents, die sich dem temperierten Halbton bzw. Ganzton nähern
Instrument
Halbtöne
Ganztöne
FHIM 03
FHIM 04
FHIM 11
FHIM 13
FHIM 14
FHIM 16
FHIM 17
FHIM 21
G.C. 03
G.C. 11
G.C. 13
G.C. 22
G.C. 23
G.C. 30
G.C. 37
3
2
3
4
1
1
4
5
3
2
7
7
3
4
2
2
1
2
2
4
2
4
3
2
6
3
2
Wichtiger als die bloße Angabe der verschiedenen Tonhöhe der einzelnen
Töne des jeweiligen Instrumentes ist zweifellos die Erkenntnis der „Abstands-
beziehungen“ zwischen den Tönen. Die Abstände ergeben sich aus dem
Unterschied der Anzahl der Schwingungen.
Instrumente, die zwei und drei Töne verschiedener Tonhöhe erzeugen
FHIM 12
G.C. 38
G.C. 29
G.C. 39
G.C. 10
G.C. 15
G.C. 08
G.C. 14
G.C. 16
G.C. 18
erzeugt 2 Töne mit einem Unterschied von 301 Cents
erzeugt 3 Töne mit einem Unterschied von 353 u. 225 Cents
erzeugt 3 Töne mit einem Unterschied von 131 u. 144 Cents
erzeugt 2 Töne mit einem Unterschied von 421 Cents
erzeugt 3 Töne mit einem Unterschied von 205 u. 223 Cents
erzeugt 2 Töne mit einem Unterschied von 107 Cents
erzeugt 2 Töne mit einem Unterschied von 142 Cents
erzeugt 2 Töne mit einem Unterschied von 174 Cents
erzeugt 3 Töne mit einem Unterschied von 102 u. 63 Cents
erzeugt 2 Töne mit einem Unterschied von 169 Cents
150
Muriel, Archäologische Musikinstrumente aus Ekuador
Instrumente, die einen einzigen Ton erzeugen.
Zu diesen Instrumenten gehören die Pfeifen. Die Qualität der Tonfarbe ist
sehr schrill. Die Schwingungszahl dieser Töne erreicht 13.000 Cents, fixiert auf
Spur 7 des Stroboconns.
FHIM 05
FHIM 10
G.C. 20
G.C. 10
G.C. 12
G.C. 28
G.C. 35
G.C. 36
G.C. 40
G.C. 42
mit 13.725
mit 13.313
mit 13.300
mit 13.868
mit 14.162
mit 14.073
mit 14.190
mit 14.264
mit 12.918
mit 14.278
Cents
Cents
Cents
Cents
Cents
Cents
Cents
Cents
Cents
Cents
An dieser Stelle sollen noch einige Instrumente ausführlich beschrieben
werden, da das akustische Phänomen bei diesen Instrumenten einige Besonder-
heiten aufweist.
Die kleine kugelförmige Flöte (G.C. 11, Abb. 5 rechts) stellt einen Vogel
dar. Die Anfertigung in Form und Farbe ist schlicht. Sie ist 6 cm lang und
3,5 cm breit. Das auf dem Rücken des Vogels angebrachte Anblasloch hat
einen Durchmesser von 7 mm. Die vier Grifflöcher (zwei auf jeder Seite des
Körpers) sind in symmetrischen Abständen gebohrt und die Öffnung ist 4 mm
groß. Bei den verschiedenen Tonerzeugungsmöglichkeiten, durch Zu- und Auf-
deckung der Grifflöcher, konnte man 14 verschiedene Töne erhalten. Die Ton-
höhe von allen Tönen wurde auf Spur 6 des Stroboconns registriert. Von den
14 erzeugten Tönen sind 6 verschiedener Tonhöhe. Der Abstand unter ihnen
ergibt die folgende Reihe:
Cents
D# ... .. . . 139
E
E .. . . 72
F
F .. . . 142
F#
F# ... . . . . 105
G
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
151
G G+ ... 120
G+ ... . . . . 185
A
G.C. 23 (Abb. 5 links), die kugelförmige sehr kleine Flöte, die aus roter
Erde angefertigt wurde und nur 45 mm lang und 23 mm breit ist, hat außer
dem Anblasrohr 5 Grifflöcher, die in symmetrischen Abständen angebracht
sind. Abgesehen von dem unteren Loch, das 3 mm groß ist, sind die anderen
vier nur 2 mm groß. Die 18 erzeugten Töne wurden auf Spur 7 registriert.
Die 7 verschiedenen Abstände ergeben folgendes Resultat:
Cents
+ U U . . .. 116
c# ... D , . . . 108
D D# . . . . 118
D+ ... E . . . . 115
E F . ... 101
F F# , . . . 90
F# ... G ... . 109
Das Instrument G.C. 30 (Abb. 6) gehört zu den röhrenförmigen Flöten.
Wegen seiner wunderschönen Form und großartigen Anfertigung — es stellt
einen Seehund dar — sowie wegen seines angenehmen Klanges ist es eines
der schönsten Musikinstrumente der Sammlung. Um den inneren Bau deut-
lich betrachten zu können, wurde es einem Röntgenbild unterzogen (Abb. 7).
Durch seine Spielart ist es als Querflöte einzuordnen. Insgesamt ergibt diese
Flöte 16 Töne, die auf Spur 6 registriert wurden. Die 5 verschiedenen Töne
ergeben folgende Abstände;
152
Muriel, Archäologische Musikinstrumente aus Ekuador
Cents
+ u u , . . . 118
C+ ... D ... 103
D D# , . . . 68
D+ ... E ... 102
E F , . . . 88
Nach dieser graphischen Darstellung kann man feststellen, daß bei allen
oben beschriebenen Instrumenten der Abstand von 100 Cents, die dem tem-
perierten Halbtonschritt entsprechen, in keinem Fall präzis vorkommt.
Instrumente, die Abstände von 300 und mehr Cents ergehen
(sehr relativ, niemals genau, denn sie liegen unter oder über der Zahl der
Cents-absolut)
FHIM 11 erzeugt 100, 200, 300, 400, 500, 600, 700, 800
FHIM 13 erzeugt 100, 200, 300, 400, 500, 600
FHIM 14 erzeugt 100, 200, 300
FHIM 16 erzeugt 200, 300, 400
FHIM 17 erzeugt 100, 200, 300, 600
FHIM 21 erzeugt 100, 200, 300, 400, 500, 600, 700, 800
G.C. 03 erzeugt 200, 400
G.C. 11 erzeugt 100, 200, 300, 400, 500, 700
G.C. 13 erzeugt 100, 200, 300, 400
G.C. 22 erzeugt 100, 200, 600, 700
G.C. 23 erzeugt 100, 200, 300, 400, 500, 600, 700, 800
G.C. 30 erzeugt 100, 200, 300, 400, 500, 600, 700
G.C. 37 erzeugt 100, 200, 300, 400
Da das akustische Phänomen durch den inneren Bau der Musikinstrumente
bestimmt ist, wurden einige Instrumente geröntgt. Durch das Röntgenbild
kann man einen Überblick von den akustischen Kenntnissen und von der Bau-
kunst ihrer vor etwa tausend Jahren lebenden Schöpfer bekommen (Abb. 8
bis 11).
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
153
7. Akustisches Resultat der Idiophone-Instrumente (steinerne Stäbe)
Wie schon erwähnt, ist die Darstellung dieser „klingenden Steine“ (Abb. 12)
in der vorliegenden Arbeit lediglich als eine Hypothese zu betrachten. Um
zu der Feststellung zu kommen, ob diese Stäbe aus Stein tatsächlich Musik-
instrumente waren, fehlen noch die entsprechenden archäologischen Forschun-
gen. Es ist zu hoffen, daß künftige Studien auf diesem Gebiet zur Lösung
dieser immerhin interessanten Fragen beitragen können.
Von den vier Stäben erzeugt nur der eine abgebrochene Stab keinen Klang.
Mit den anderen drei Stäben wurden verschiedene Versuche gemacht. Da am
oberen Ende eines jeden Stabes ein sehr kleines Loch durchgebohrt ist, konnte
man einen Faden durchziehen und die Stäbe frei hängen lassen. In diesem
frei schwingenden Zustand wurde jeder Stab zuerst mit einem metallischen
Gegenstand angeschlagen, und zwar erst an der unteren Spitze und danach
in der Mitte; dann wurde mit einem anderen steinernen Stab auf dieselben
Stellen angeschlagen. Dadurch wurde festgestellt, daß sich die Tonhöhe nicht
ändert, und daß die Tonhöhe durch die Länge der Stäbe und durch den
Schlag an der Spitze bzw. in der Mitte bestimmt ist.
Die Klangfarbe dieser „klingenden“ Steine kann man mit dem metallischen
Klang einer Glocke vergleichen. Der Klang ist also hell und angenehm.
Der abgebrochene Stab wurde mit einem Faden festgebunden und auf-
gehängt, aber er erzeugte keinen Klang.
Breite und Länge der Stäbe:
20 cm lang; 2,5 cm breit
24 cm lang; 2 cm breit
19 cm lang; 2 cm breit
Tonhöhen in Cents
größerer Stab an der Spitze geschlagen
größerer Stab in der Mitte geschlagen
mittlerer Stab an der Spitze geschlagen
mittlerer Stab in der Mitte geschlagen
kleinster Stab an der Spitze geschlagen
kleinster Stab in der Mitte geschlagen
=<= 13.510 Cents
= 12.453 Cents
= 13.717 Cents
= 12.934 Cents
= 13.268 Cents
= 13.263 Cents
Die angegebene Breite der Stäbe gilt nur für das obere Ende, denn alle
Stäbe werden nach unten hin schmaler und enden fast in einer Spitze. Das
Loch befindet sich am oberen Ende und zwar 3,5 bzw. 4 cm von der oberen
Kante entfernt. Jedes Loch hat einen Durchmesser von 2 mm.
154
Muriel, Archäologische Musikinstrumente aus Ekuador
Auf Grund der bestimmten Besonderheiten — perfekte Abschleifung der
Umrisse, Dimensionsverhältnisse zwischen den einzelnen Stäben, symmetrische
Bohrung, Qualität der Steine usw. — lenken diese „klingenden“ Steine die
Aufmerksamkeit auf sich.
8. Schlußfolgerungen
Schon am Anfang der Analyse wurden bedeutende Erscheinungen beobachtet,
die uns eine Reihe von Fragen über die wahre Musikpraxis dieser alten Musik-
instrumente stellen.
8.1 Obwohl die Mehrheit der analysierten Instrumente in einem gut erhal-
tenen Zustand war, darf man nicht übersehen, daß sie unter mehr oder weniger
tiefen Erdschichten jahrhundertelang lagen. Dadurch ist nicht nur der äußere
Zustand, sondern vor allem der klingende Mechanismus sehr beschädigt wor-
den. Daraus kann man schließen, daß ein und dasselbe Instrument helle,
schrille oder dunkle Töne, die leicht bzw. schwierig bestimmbar sind, erzeugt.
8.2 Bei der Tonbandaufzeichnung jedes einzelnen erzeugten Tones wurde
festgestellt, daß der Berufsflötist durch die Beherrschung der Spieltechnik
leichter klangvolle Töne erzielen konnte als die anderen Personen, die nicht
mit Blasinstrumenten vertraut sind. So konnte z. B. der Berufsflötist mit der
kugelförmigen Flöte G.C. 23 18 Töne erzeugen, während der Nicht-Kenner
des Flötenspiels 15 weniger helle Töne erzielte. Mit einigen Instrumenten
konnte der Flötist sogar auf- und absteigende Glissandi spielen. Mit einigen
Pfeifen kann man nicht nur einen bestimmten Ton, sondern auch einen Triller
spielen. Und gerade hier tauchen die ersten Fragen auf: Welche Spieltechnik
kannten die Musiker, die diese Instrumente spielten? Fiaben sie durch ihre
Spieltechnik Klangeffekte wie Glissandi und Triller in ihrer Musikpraxis
verwenden können? Zu welchen funktionellen Zwecken wurden die wunder-
schönen, symbolisch verzierten kugelförmigen Flöten verwendet? Wurden sie
bei ritualen Zeremonien oder bei unterhaltender Musik gespielt? Sind die
menschen- und tierförmigen Pfeifen als Kinderspielzeug gedacht oder, wie
manche Forscher annehmen, zur Nachahmung von Vogelstimmen hergestellt
worden?
8.3 Sicher stellt diese tonometrische Analyse, die mit diesen archäologischen
Musikinstrumenten vollzogen wurde, nicht die musikalische Wahrheit einer
tausendjährigen Vergangenheit dar. Sie zeigt uns lediglich das Resultat des
akustischen Geschehens, das heißt, die jetzige klingende Wahrheit. Obwohl
der Versuch unternommen wurde, nach den Tonhöhen die von einem Instru-
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
155
ment erzielten Töne in Abstandsverhältnissen festzulegen, ist es trotzdem nicht
möglich, von einem Tonsystem bzw. einer Tonreihe zu sprechen.
Analytische Studien von archäologischen Musikinstrumenten haben einen
sehr begrenzten Wert, da man nicht die vom Musiker angewandten Spiel-
techniken kennt.
8.4 Um zur Aufklärung der dargelegten Fragen und zu einer größtmög-
lichen Annäherung an die musikalische Wirklichkeit der vorkolumbischen Zeit
zu kommen, ist es notwendig, die wissenschaftlichen Froschungen auf der
Basis des vergleichenden Studiums zu vertiefen, wobei die kulturellen Ver-
breitungsgebiete festgelegt werden sollten, sowohl innerhalb des ekuadoria-
nischen Territoriums als auch mit den anderen lateinamerikanischen Ländern.
Diese vergleichende Forschung soll nicht nur die hochentwickelten Kultur-
zentren berücksichtigen, sondern auch diejenigen Gebiete, die durch den
Mangel ernster wissenschaftlicher Forschungen als sekundäre oder bis heute
unbedeutende betrachtet werden.
8.5 Mit dieser Arbeit wurde versucht, einen Einblick in die klingende Wirk-
lichkeit vorkolumbischer Musikinstrumente der Ureinwohner Ekuadors zu
vermitteln. Diese Instrumente sind ein unleugbares Zeugnis der handwerklichen
Kunst vorgeschichtlicher Kulturen (Abb. 13—16). Sie sind das Vermächtnis
einer mehrere tausend Jahre alten kulturellen Entwicklung des lateinamerika-
nischen Menschen. Da sie von großer Bedeutung sind, sollten sie in ihrem
weitesten kulturellen Kontext behandelt werden; gesellschaftliche Struktur,
wirtschaftliche Verhältnisse, symbolische Bedeutung, religiöse Zusammenhänge
usw., denn alle Tätigkeiten des Menschen sind Ausdruck seiner Lebensäußerun-
gen, die diesen kulturellen Zusammenhang bilden.
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Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
157
Abb. 1 a
Abb. 1 b
Abb. 2 b
Abb. 2 a
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
Abb. 6
159
Abb. 7
Muriel, Archäologische Musikinstrumente aus Ekuador
160
Abb. 9
Abb. 8
Abb. 11
Abb. 10
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
161
Abb. 12
Abb. 13
Abb. 15
Abb. 14
11 Baessler-Archiv XXV
162
Muriel, Archäologische Musikinstrumente aus Ekuador
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
163
QUELQUES PROJECTIONS SUR L’ICONO-
GRAPHIE DES MOCHICAS: UNE IMAGE DE LEUR
MONDE D’APRES LEURS IMAGES DU MONDE
ANNE MARIE HOCQUENGHEM, Paris
«Choses rares ou choses belles
Ici savamment assemblées
Instruisent l’oeil à contempler
Comme jamais encore vues
Toutes choses qui sont au monde.»
Paul Valéry, Musée de l’Homme.
Le matériel.
Le matériel funéraire mochica, déposé dans les tombes entre — 200 et 700
(Donnan 1976) sur la côte nord du Pérou, reste très mal compris, malgré l’in-
térêt qu’il a suscité et les nombreuses publications à son sujet.
Les objets sont considérés comme des «oeuvres d’art» et l’ensemble icono-
graphique qu’ils présentent comme une «source d’informations» sur l’environ-
nement, la vie, les coutumes et les croyances des Mochicas.
Des questions préalables à tout essai d’interprétation de ce matériel sont
restées non seulement sans résponse mais informulées. Qui fabriquait ces objets,
pour qui, pourquoi, quelles étaient leurs fonctions, quelle «réalité» présentent-
ils?
Il est difficile d’essayer d’interpréter ces images sans se poser ces questions
et sans réfléchir aux problèmes qu’elles soulèvent, cependant vu la diver-
sité et l’ampleur des domaines dont il faudrait avoir quelques notions pour
répondre, il est risqué d’interroger.
Le but ici est simplement de poser une partie des problèmes de l’analyse et
de l’interprétation des données iconographiques, d’éclairer ce qui peut trans-
paraître à travers elles sur le monde des Mochicas.
Les résponses proposées peuvent paraître naïves, ce sont celles d’une pré-
historienne entraînée par son matériel; elles ne sont en aucune façon définitives
et demandent à être discutées, approfondies.
il*
164
Hocquenghem, Quelques projections sur l’iconographie des mochicas
Organisation de l’iconographie.
En feuilletant les publications sur l’art et l’iconographie mochica, une im-
pression de liberté, de spontanéité, de diversité, attire. Au contact d’une
grande collection comme celle du Museo Nacional de Lima ou du Museum für
Völkerkunde de Berlin, au contraire, une insistante monotonie repousse, et
ce qui semble caractériser la production mochica c’est la répétition, la logique,
la systématique qui doivent correspondre à un ordre respecté, à un sens précis,
à une fonction reconnue. Il s’impose de rechercher les règles qui établissent un
système cohérent de relations entre chaque représentation et leur ensemble
d’une part, et entre l’iconographie et la société mochica d’autre part.
De l’époque I à l’époque IV on remarque un constant accroissement dans
la production d’objets funéraires, qui diminue à l’époque V.
Au cours du temps, on note un écart de plus en plus grand entre les
tombes les moins et les plus riches en matériel.
Les premières scènes sont simples, mais avec le temps et l’utilisation de
plus en plus grande du dessin, qui facilite le rendu du détail, elles se com-
plètent, le sujet représenté devient plus compréhensible.
La convention de représentation est le réalisme, d’où l’impression de vie
ressentie devant les scènes.
L’utilisation de techniques et de supports variés: sculpture, modelage, bas
relief, haut relief, peinture, gravure, découpage, mosaïque sur terre cuite ou
séchée, sur tissu, sur bois, sur os, sur coquillage, sur pierre ou même sur le
corps humain, offre des possibilités d’expression artistique, permet de rendre
différemment un même sujet, et de donner une illusion de diversité et de
fantaisie.
Le réalisme et la variété sont dus à la forme et n’impliquent pas que la
réalité soit signifiée, ses multiples aspects présentés.
Les scènes ne sont pas indépendantes les unes des autres, elles se trouvent
toutes sur des objets funéraires. De plus, une même action, des personnages,
des animaux, des plantes, des objets ou un décor commun comme une sé-
quence d’évènements dans le temps les lient (pl. 24, 25, 26, 27).
Une scène complexe peut faire le sujet d’une représentation, être reprise
suivant les mêmes techniques, sur les mêmes supports ou avec des moyens
d’expression différents, en plus chaque élément de cette scène peut lui-même
être traité comme un sujet en soi. Un détail est susceptible de devenir une
scène indépendante (pi. 17, 18).
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
165
Une fois cette règle perçue, avant toute interprétation, il faut retrouver le
contexte le plus large du sujet traité. La signification des multiples représen-
tations se réduit à celle des scènes complexes (Hocquenghem 1977 NAWPA
PACHA 15, a).
Les scènes complexes sont en nombre limité, mais chacune d’elles est repro-
duite un grand nombre de fois, chacun de ses éléments étant lui-même l’objet
de nombreuses reproductions (pl. 3).
Une même scène peut se jouer dans un monde «réel» et parallèlement dans
un monde «fabuleux», c’est la même action qui a lieu. Les scènes «réalistes»
sont plus nombreuses que les scènes «fabuleuses» (p. 4, 5, 24, 25).
Signification de l’iconographie.
L’absence de certaines scènes comme le travail des champs, le travail
domestique, les faits et les échanges quotidiens, (Hoquenghem 1973, p. 90)
laisse supposer, puisque les objets sont funéraires, que les scènes représentées
sont plus particulièrement en relation avec les morts.
Les scènes «fabuleuses» ont un contenu symbolique évident, les scènes
«réalistes» qui leur correspondent ne doivent donc pas en être dépourvues. Il
y a dédoublement, ou réflexion, d’une même action, et on peut supposer que
la relation entre ces deux formes de représentations d’un même évènement
est de l’ordre de celle qui relie le mythe au rite.
L’iconographie mochica, sous une forme variée et réaliste, présente des
thèmes précis, les mythes et les rites en relation avec la mort, un contenu
symbolique sacré. Pour interpréter les scènes et les thèmes traités il faut
essayer de retrouver ce que pouvait signifier la mort et le rôle attribué aux
défunts dans la vue des Mochicas sur l’organisation et le fonctionnement de
leur monde.
Une idée du traitement et de la fonction des morts dans la cosmologie
andine est donnée par les croyances et lés comportements à leur propos qui
ont été notés par les chroniqueurs au moment de la conquête, dénoncés par les
extirpateurs d’idolâtrie au 17ème siècle, et qui sont encore observables de nos
jours par les ethnologues (Rowe 1946, Duviols 1971 donnent, parmi d’autres,
quelques indications à ce sujet).
Il semble que, dans les Andes, les morts soient honorés plus que ne l’exgi-
gent le curé et l’Eglise. Les enterrements et les fêtes des morts sont des occa-
sions d’offrandes, de libations, de musique, de danses, et meme de licence
sexuelle, qui montrent que les défunts ont encore l’attention des vivants
166
Hocquenghem, Quelques projections sur l’iconographie des mochicas
et que, sous le couvert de cérémonies et de fêtes catholiques, se cachent des
coutumes indigènes.
Les indiens ont résisté très longtemps et très vigoureusement aux rites funé-
raires des Espagnols, ils ont refusé les enterrements chrétiens, et au risque
d’encourir les pires peines, ont essayé de reprendre les corps de leurs morts
à la terre des cimetières catholiques, pour les traiter suivant leurs coutumes.
A Cuzco, en 1972, le crâne d’une grand-mère était pieusement gardé sur un
petit autel familial au-dessus de la porte, par ses petits-enfants, d’origine
paysanne, mais installés dans la ville (pl. 1): «Espanta los ladrones, cuida que
siga bien la familia, como se siente bien con nosotros, nosotros seguimos bien».
«Elle fait peur aux voleurs et surveille que la famille se porte bien, comme
elle se sent bien avec nous, nous allons bien.»
L’opposition puis la résistance aux régies de l’Eglise envers les corps et,
devant la force des conquérants, l’accéptation feinte et le déguisement des
rites indigènes sous les rites catholiques, montrent que des relations existen-
cielles unissent les Indiens vivant à leurs ancêtres disparus.
Les comportements humains, les formes de penser, envers la mort et les
morts, dans différents systèmes sociaux ont été l’objet d’études approfondies
menées dans des optiques, et suivant des méthodes différentes (Malinowski
1954, Jensen 1963, Eliade 1963, 1965, 1975, Lévi-Strauss 1962, pour ne citer
que quelques exemples accessibles qui renvoient à une énorme bibliographie). Il
semble que, dans la plupart des sociétés agricoles, les ancêtres jouent un rôle
dans la vie de leurs descendants.
La lignée ancestrale maintient le contact entre les hommes et leur origine.
Intermédiaires entre les vivants et la source de vie, les ancêtres sont rendus en
partie responsables de ce qui permet la continuité, comme de ce qui cause des
changements. Dans les Andes, la fertilité, comme la stérilité, la santé comme-
la maladie, la survie ou la mort dépendent du bon ou du mauvais vouloir des
morts, qui sont craints et vénérés. Pour des agriculteurs, les ancêtres sont de
plus rendus solidaires de la reproduction des plantes cultivées et des animaux
domestiqués, sans lesquels ils ne peuvent vivre.
Dans les Andes les sacrifices offerts pour rendre la terre fertile sont basés
sur l’idée d’exploration des forces de vie libérées dans la mort. En effet les
relations perçues emre le passé et le présent, les ancêtres et les hommes, la
disparition et le renouveau, conduisent à la notion de mort féconde.
La sexualité coincide aussi avec la mort dans les Andes pour de multiples
raisons. L’union des sexes opposés, antagonistes mais complémentaires est
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
167
considérée comme un modèle exemplaire de relation d’échange, en tant que
telle, elle est un acte symbolique sacré.
Le sexe, lui, est ressenti comme la partie du corps où se localise une force,
ou se concentre une énergie source de pouvoir, de puissance. Cette énergie
peut se conserver, se transmettre, se communiquer, s’échapper, se voler, et
servir à bon ou mauvais escient. Les organes sexuels, leurs orifices, leurs sécré-
tions sont sujets à de nombreuses pratiques magiques et rituelles, deviennent
des symboles de vitalité, sont sacrés.
Les rapports sexuels, le sexe, qu’ils aient été reconnus comme directement
fécondants, ou que la reproduction ait été attribuée d’abord à la volonté des
ancêtres, restent liés à la fertilité, chargés d’un sens magique ou sacré.
La forme de pensée mythique, le système d’échange symbolique, le sens du
sacré comme éfficace, indivisible, contagieux, fugace, ambigu, virulent, la
notion d’un temps cyclique, reversible, tendent à l’union de tout ce qui
s’oppose ou s’éloigne et risque de devenir un modèle de séparation. Les sociétés
agricoles, fondées sur le culte des ancêtres, n’offrent pas à l’individu la tenta-
tion de se reconnaître et de s’affronter à l’ordre instauré, qui se maintient
donc avec une remarquable stabilité. L’observation du culte garantit la survie
et, inversement, la volonté de survivre impose le respect des coutumes. Les
ancêtres, gardiens d’un système établi à l’origine par des êtres mythiques,
justifient l’ordre instauré et le maintient des traditions. En effet, si le monde
continue de fonctionner c’est que, générations après générations, il a été
maintenu par l’obéissance aux régies, l’accomplissement des rites. Les vivants
«doivent» continuer, parce qu’il «faut» respecter les ancêtres qui «savaient»,
et transmettre leurs connaissances, préserver leurs institutions, conserver leurs
modes de vie. D’ou les survivances jusqu’à nos jours de comportements, de
croyances, de rites qui permettent d’interpréter l’iconographie mochica.
Les thèmes de cette iconographie doivent donc traiter des rites funéraires
qui visent à transformer le défunt en ancêtre actif, à lui rendre ses pouvoirs,
à l’initier à sa vie posthume; ceci en traitant d’une part son corps, et d’autre
part en lui offrant les objets qui lui seront necessaires dans l’au delà. Ils doivent
aussi être en relation avec les rites de deuils ou de protection des vivants face
aux aspects néfastes, nocifs, de la mort. Enfin ils sont sans doute à relier aux
rites agraires et de fertilité qui tendent à exploiter les forces fécondantes de
la mort, ses aspects propices.
Les cultes funéraires et de fertilité interfèrent entre eux et s’articulent
autour d’initiations, d’actes sexuels et de sacrifices; il faudra faire une analyse
détaillée de chaque scène pour montrer en quoi, son sujet, ses personnages, ou
168
Hocquenghem, Quelques projections sur l’iconographie des mochicas
ses liens avec les autres scènes permettent de la placer dans l’un ou l’autre de
ces rites particuliers. Quelques exemples suffiront à montrer que l’iconographie
mochica est bien centrée sur la mort, les rites et les mythes en relation avec
la fonction des morts.
Les thèmes de l’iconographie.
En relation avec des rites funéraires on peut classer les scènes de «cures»,
le sexe du «patient» est mis en évidence et le «chaman» qui office est du sexe
opposé (Hocquenghem 1977 NAWPA PACHA 15, b). Si la «cure» est une
préparation du corps, elle vise à rendre les pouvoirs sexuels. Dans le monde
des morts, les ancêtres évoluent sous la forme de squelettes, mais conservent
leur sexe (pl. 16).
Une autre scène montre un personnage seul, allongé comme le «patient»,
qui tient son sexe dans la main droite et un collier de graines dans la main
gauche, près de sa tête est déposée une coquille de strombe (pl. 2). Le strombe
et les graines sont déposés dans les tombes et figurent dans les scènes d’enter-
rements, le sexe on l’a vu est conservé outre-tombe, il semble que le personnage
soit bien un mort préparé pour l’autre monde.
Un personnage anthropomorphe à crocs de félin subit lui aussi une «cure»
(Tello 1938, fig. 70, Donnan 1976, fig. 80). C’est un chaman mythique aux
yeux d’oiseau nocturne, chouette ou hibou, qui le traite. Cette scène correspond
à l’acte mythique à l’origine de la «cure», des préparations du corps. Le per-
sonnage anthropomorphe est un «ancêtre mythique» ou un «héros civilisateur».
Les scènes d’enterrements font partie des rites funéraires (Donnan 1976,
fig 2b, 2c, 65); la fabrication des objets funéraires aussi, vases, vêtements,
ornements (Tello 1938, fig XII, Disselhoff 1967, fig 57, Donnan 1976, fig 3),
comme les offrandes de chemises, graines, strombes ou même de certains ani-
maux (pl. 3, 4, 5, 6, 7).
Les îles à guano (pl. 10) où l’on remarque un chaman, à ses cotés des objets
funéraires, qui se recueille devant un temple gardé par un guerrier, sont en
relation avec un rite funéraire ou de deuil, peut-être lié aussi à un rite de
fertilité, puisque le guano est utilisé comme fertilisant. En effet dans le temple
on peut voir deux corps et les jarres funéraires sont transportées en barques
de roseaux, «caballitos de mar» (pl. 8). Ces barques sous leurs formes my-
thiques sont en relation avec la lune, ou l’animal mythique fabuleux qui est
représenté dans la lune. La faune des îles à guano, cormorans et otaries, est
associée aux morts. Ces animaux comme les ancêtres jouent du tambour (pl. 9
et Tello 1938, fig 86).
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
169
Il est possible puisque les astres se couchent sur le pacifique, que le séjour
des morts soit vers l’ouest, il est plongé dans la nuit les ancêtres sont repré-
sentés sous les étoiles (pl. 12), donc il est normal que la lune soit l’astre des
morts.
Ces quelques remarques indiquent que le Pacifique, les animaux marins,
les îles, la lune, sont en relation avec les défunts et la fertilité. Des fouilles sur
ces îles (Kubler 1948) ont montré qu’elles étaient effectivement des lieux de
cultes, de sacrifices. On a retrouvé des représentations de prisonniers la corde
au cou, les mains liées, le sexe mis en évidence, comme les prisonniers déposés
dans les tombes.
Dans l’autre monde les ancêtres se réunissent au son des flûtes et des tam-
bours (pl. 12, 13). Ils participent à différentes activités et dans des scènes
complexes rencontrent les êtres mythiques et les vivants (pl. 14). Ils utilisent
les objets funéraires, les offrandes (Tello 1938 fig. 86, 87).
Les morts sont associés aux tubercules cultivées, manioc et pomme de terre
qui portent des crânes sous leurs formes mythiques (pl. 15). Les défunts jouent
donc un rôle dans les rites agraires.
Des ancêtres embrassent et se laissent masturber par des femmes vivantes
(pl. 16). Ces scènes sont en relation avec des transmissions, des renouvelle-
ments, de pouvoirs entre morts et vivants. La sexualité est bien un des points
de contact entre les ancêtres et leurs descendants.
La notion d’érotisme sacré en relation avec la mort est présente dans les
scènes de sodomie et de fellation entre des hommes et des femmes qui sont
entourés des graines, des sonnailles, ou des boites que l’on retrouve dans les
tombes, qui sont les objets de chamans. Ces scènes rituelles font peut-être
partie des coutumes de deuil, des actes de protection de ceux qui ont été
affectés par la mort d’un proche (pl. 17, 18).
D’autres scènes dites «érotiques» présentent des personnages exhibant leur
pénis ou leur vulve, elles sont peut être à rapprocher des rites de fertilité
(pl. 19).
Aujourd’hui encore dans les Andes, sexualité et fertilité sont liées, des
amulettes représentant un couple faisant l’amour sont vendues sur les marchés,
pour assurer la fécondité des femmes. Des «mariages» d’animaux des troupeaux
ont lieu pour assurer la reproduction du cheptel (Lischetti 1962, p. 279) à,
ces coutumes on peut rapprocher les représentations de lamas accouplés de
l’iconographie mochica (pl. 20).
Les accouplements de rats sont plus difficiles à comprendre, ce sont des
animaux nocifs qui s’attaquent aux reserves de nourriture. Les rats accouplés
170
Hocquenghem, Quelques projections sur l’iconographie des mochicas
sont associés au maïs, au piment, à la cacahouète, plantes cultivées mais aussi
offrandes aux morts. Les crapauds accouplés sont, eux aussi, associés aux
plantes cultivées, le crapaud mythique qui s’unit au jaguar mythique porte
toutes les plantes sur son dos (pl. 21).
Il existe un parallèle entre les pénis en érection et le maïs qui dénote une
connection établie entre les organes sexuels de l’homme et la fertilité végétale.
Les nombreuses scènes de combats, retours de combat avec prisonniers,
défilés de prisonniers ont sans doute pour but la capture de victimes à offrir
en sacrifice (pl. 24, 25, Kutscher 1950 a, fig 20, 18 et 1950 b). Il existe plu-
sieurs formes de sacrifices mais la décapitation et la séparation des membres
du corps restent les plus courantes. Ces sacrifices sont parfois en relation
directe avec des graines ou des plantes (pl. 26, 27, Kutscher 1950 a, fig 62).
Le sexe des prisonniers sacrifiés est toujours mis en évidence, ce qui indique un
lien entre les sacrifices, le sexe et la fertilité.
Les sacrifices sont liés aux rites de fertilité dans de nombreuses cultures
(Jensen 1963, p. 162—206), ils sont encore pratiqués dans les Andes sous la
forme de combats entre villages voisins qui entraînent des blessures graves et
même des morts (Lischetti 1962), dans le but explicite d’assurer de bonnes
récoltes.
Une légende raconte toujours qu’à l’origine, les plantes cultivées ont poussé
des membres et du corps d’un sacrifié (Nachtigall 1966, p. 76).
Les accouplements rituels, d’hommes ou de lamas, montrent une relation
entre les êtres humains et les animaux domestiqués, qui se retrouve dans les
rites de sacrifices: on offre des hommes ou des lamas. Il existe des repésenta-
tions de lamas (Donnan 1976, fig 43) écorchés, on reconnaît la corde passée
dans l’oreille et qui sert à les diriger, qui distingue les camélidés des cervidés.
On a d’autre part des représentations de crânes de lamas, comme de crânes
humains (pl. 28).
Les animaux présents dans les scènes de sacrifices sont soit des lamas qui
portent les offrandes ou sont eux-mêmes des victimes, soit le renard ou le
cervidé par ailleurs en connection avec certaines plantes cultivées et avec les
morts. Des contes populaires expliquent comment ces animaux ont su voler ou
s’approprier des graines pour les porter aux hommes (Paredes 1920).
Les scènes de courses, ou de danses, directement en relation avec des plantes
cultivées: haricot, algarrobo, sont à rapprocher des danses qui, chez les paysans
andins, rythment encore le cycle des saisons suivant les fêtes du calendrier de
l’église mais sont associées à des tâches agricoles (Kutscher 1951).
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
171
Les scènes de consommation de coca, ou les «jeux» avec des haricots ou des
bâtons, le étalages de graines de plusieurs couleurs (pi. 29 et Romero 1943,
fig 1, Kauffmann Doig 1971, fig 311) ressemblent aux pratiques de divination
qui ont lieu dans toute la région andine où la coca est goûtée par les «curan-
deros« qui lisent dans ses feuilles comme ils lisent dans les grains de maïs,
avant d’entreprendre une action, un rite, une fête (Frisancho Pineda 1971).
Ces pratiques peuvent faire partie des rites funéraires comme des rites de
fertilité.
Les scènes d’accouchement (Tello 1938, fig 52) peuvent être reliées aux rites
de fertilité, puisque, comme les représentations d’épis de maïs ou de racines
de manioc et les autres plantes cultivées, elles représentent la reproduction.
Elles peuvent aussi se comprendre comme des femmes mourant en couches.
Au Mexique, il existe des représentations semblables et les femmes mortes en
couches, comme les guerriers morts au combat, les sacrifiés, avaient droit à
une place à part dans la vie posthume. On retrouve parmi les représentations
d’ancêtres une femme portant son enfant (pl. 13).
Les représentations de malades (Tello 1938, fig 63, 67, 253), en particulier
de nains ou de becs de lièvre, de bossus, sont aussi en rapport avec la mort.
Dans les Andes les défunts, les ancêtres, causent les maladies des «Chullpas»
ou des «Fîuacas». Les femmes enceintes qui passent près des cimetières, ou des
sites précolombiens, sont suceptibles de donner naissance à des enfants mal
formés (Frisancho Pineda 1971). Certaines maladies de la peau, sont aussi
attribuées aux ancêtres. Par ailleurs, malformations, mauvaises pigmentations,
sont les signes que certains individus ont des pouvoirs, seront des chamans.
Les scènes de combats entre «l’ancêtre mythique», ou «le héros civilisateur»,
et des monstres fabuleux, ou la plupart des animaux mythiques, dont l’enjeu
est souvent une tête «trophée» représentent des épreuves passées, des initiations,
qui ont dû donner lieu à un bienfait pour les hommes. Les scènes de chasse
qui leurs correspondent dans le monde réel commémorent ces actes mythiques.
Le chien est souvent l’allié de «l’ancêtre mythique» pl. 11), dans les Andes le
chien est l’allié du chaman, il sent les esprits (Donnan 1976, p. 106). Au Pérou
le chien aide les morts à passer dans l’au-delà (Nunez del Prado 1970,
p. 109—110). Il faut avant de déterminer à quels rites se rattachent ces scènes
étudier toute la symbolique animale, comme celle des plantes, mais on peut
voir à travers le personnage mythique, le chien, les têtes trophées qu’elles sont
aussi liées à la mort, et à la fertilité par les sacrifices.
La clef de l’iconographie mochica est bien la mort. Le jeu de miroir perçu
entre les images du monde des morts, de celui des vivants et encore de celui
172
Hocquenghem, Quelques projections sur l’iconographie des mochicas
des êtres mythiques (Hocquenghem in press NAWPA PACHA 15 a) s’instaure
du fait du rôle déterminant attribué aux défunts dans la vie, et provoque des
interférences entre ces trois mondes qui s’expriment à travers les rites qu’ex-
pliquent à leur tour les mythes.
Société et iconographie.
Le monde des morts, comme celui des vivants et des êtres mythiques, se
divise suivant les attitudes, les costumes, les attributs, en deux groupes de
personnages: les uns officient sans armes, les autres sont armés et l’on «recon-
naît» des «chamans» et des «guerriers» ou des «prêtres» et des «chefs».
Chaque groupe est stratifié, il apparaît des différences de richesse dans les
costumes et les ornements, des différences de rangs dans les positions occupées
(Hocquenghem 1974).
Ces personnages sont les images des individus «affirmés» dans la société
mochica, ceux qui se distinguent du commun des mortels et accèdent à l’indi-
vidualité dans la mort, remplissant des fonctions aussi remarquables que de
leur vivant. Si dans la mort ils sont rendus responsables du maintien de l’ordre
établi, de la continuation du fonctionnement du monde, c’est que de leur
vivant ils étaient responsables du fonctionnement social, ils administraient,
dirigeaient, dominaient. Les personnages qui officient dans les rites funéraires
et de fertilité sont les mêmes qui se transforment en ancêtres et sont aussi ceux
qui se chargeaient des rites non liés à la mort, qui supervisaient les tâches
sacrées comme les tâches profanes: ce sont les membres de la classe dirigeante
mochica.
Une société basée sur l’agriculture d’irrigation, dont le système de canaux
s’étend sur plusieurs vallées, qui construit des centres cérémoniels comme
celui de Moche, doit avoir un pouvoir centralisé respecté: chamans et guerriers
représentent les deux aspects de ce pouvoir.
Cette classe dirigeante, qui apparaît dans ses fonctions en relation avec la
mort, dans l’iconographie, doit se définir par l’appartenance à une même
origine, sans doute prestigieuse, peut-être mythique. D’où l’importance qui
n’ira qu’en se développant des rites funéraires, des cultes des ancêtres. Ce sont
les membres de cette classe qui sont enterrés entourés d’objets qui évoquent
leurs origines, leurs vies, leurs rôles dans l’immortalité.
Les différences de richesses des tombes correspondent à la stratification
interne de cette classe, l’augmentation de la production d’objets funéraires à
l’enrichissement progressif de cette classe par rapport à celle des dirigés. La
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
173
fin de cette production à un renversement, une extinction de ceux qui se
réclamaient de cette classe. Comme d’habitude, on peut imaginer une pression
extérieure; une révolte interne contre un mode de vie des dirigeants trop lourd
à supporter, un choc psychologique dû à une séries de catastrophes naturelles
facilitant des changements idéologiques, un affaiblissement, une décadence
dans le luxe, des luttes fratricides ou l’intellectualisme qui entraîne la
déconnection avec le monde réel . . . , pour expliquer le changement qui la lieu
à la fin de l’époque V.
La classe productive n’apparaît pas dans l’iconographie des dirigeants, elle
n’est perçue par eux que comme une masse indifférenciée, non individualisée,
qui, n’a pas de commune mesure avec eux, pas droit à l’immortalité: c’est un
outil. Les outils se cassent, sont abandonnés, n’ont rien été, ne deviennent rien.
La base productive existe malgré tout, stable, solide, elle a ses propres
coutumes, ses croyances, ses rites, en partie empruntés aux dirigeants, mais
elle n’a pas les moyens de les matérialiser sous la forme brillante «d’art»
solide, en matériaux durables, de les préserver.
«L’art populaire» se conserve mal, il sert, s’abime, se casse, se perd, et ne se
retrouve pas dans les collections d’antiquités amérindiennes.
Par contre, la tradition orale, les techniques, le savoir populaire s’utilisent
se transmettent, se préservent de générations en générations, malgré les change-
ments des lignées dirigeantes, des gouvernements, et résistent aux conquêtes
comme aux nouvelles idéologies ou modes. C’est à travers ces traditions
populaires que survivent les bribes de la culture des maîtres successifs et ce
sont ces lambeaux qui permettent de la reconstruire.
Fonctions de l’iconographie.
Les objets et les images déposés dans les tombes témoignent des espérances
en une survie, un refus du néant, ils ont pour fonction de matérialiser, «réali-
ser», l’immortalité par leur existence, donc de rassurer les individus face aux
angoisses que provoque l’idée, la constatation de la disparition.
Certains objets funéraires conservent la forme des objets utilitaires, cale-
basses, casse-têtes en terre cuite étaient des récipients, des armes, mais dans les
tombes leur fonction est doublement symbolique: ils servent aux morts et sont
les insignes de leur appartenance à une classe et de leur rang dans cette
classe. La fonction de ces objets est celle d’un ciment de classe, ils en con-
solident les structures et la cohésion interne en tant que signes de reconnais-
174
Hocquenghem, Quelques projections sur l’iconographie des mochicas
sance mutuelle. Ils établissent une différence avec ceux qui ne les fabriquent
pas, ne les utilisent pas, ne les possèdent pas, ne les comprennent pas et ne
peuvent les percevoir que comme les manifestations de l’appartenance à une
élite, de son savoir, donc de son pouvoir, de sa puissance.
Les mythes indiquent une connaissance, les rites un sens du sacré, mais ils
n’impliquent pas une forme de pensée mythique fonctionelle. Les Mochicas
dans leur iconographie ont fait une distinction nette entre le réel et le my-
thique, puisqu’en analysant leurs représentations on les distingue, ce qui
indique que la conscience mythique, qui établit la confusion entre l’acte
mythique et l’acte rituel, est peut être dépassée. C’est aussi une dégradation
de la conscience mythique, une désacralisation des mythes, une sécularisation
des rites que signifie le nombre de plus en plus important des scènes réelles par
rapport aux scènes mythiques.
La mythologie démystifiée se distingue mal de la tradition historique.
Comme l’histoire écrite, la représentation des mythes peut avoir pour fonction
de légitimer l’ordre établi, l’actualité et le devenir, par le passé. L’image
reflète, matérialise, stabilise, fixe une idéologie, une culture.
Iconographie et réalité.
Le monde des Mochicas, vu à travers leur monde des images, se réduit aux
croyances et aux comportements d’une classe de dirigeants face à la mort.
Incidemment, on peut déduire quelques informations sur d’autres aspects de
la vie et sur les rapports entre cette classe et le reste de la société.
La formation de préhistorien apprend à interroger les objets comme des
témoins de la culture qui les a produits. Il est donc difficile de reconnaître
que l’iconographie peut témoigner plus d’une tradition que de l’actualité
mochica. Il faut faire plus et admettre que les images n’informent pas forcé-
ment sur la réalité.
Les mythes et les rites, leurs représentations ont des rapports avec l’environ-
nement reél, les comportements des hommes comme des animaux ou des
plantes, avec des institutions, ils ont une histoire, mais comment peut-on
justifier une «réalité» socio-historique brossée d’après des représentations
mythiques et rituelles?
Il suffit de lire «La Geste d’Asdiwal» (Lévi-Strauss 1958) pour se rendre
compte qu’un ethnologue ou un mythologue serait arrivé sans détour et plus
rapidement à cette question et qu’elle est à la base de tout travail d’inter-
prétation de l’iconographie mochica.
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
175
La réalité qui s’exprime dans cette iconographie c’est celle des systèmes de
défenses individuelles et sociales face à l’anéantissement, la lutte de l’homme
contre sa mort avec l’idée de survie possible, la lutte du groupe contre sa
désintégration avec la notion de culture persistance. Ce combat profondément
humain touche, rapproche, et offre des clefs pour interpréter les représen-
tations.
Mais le dérisoire de cet effort pour persister, apparaît justement dans le
fait que ces clefs sont personnelles, et que la réalité du monde mochica se
réduit à un accord illusoire entre ceux qui cherchent à la cerner. Le Mochica
est mort et sa culture est oubliée, les objets qui persistent ne témoignent pas
directement
«Arrière, donc, ces prétendues actions et influences que les choses
extérieures exerceraient sur moi et par lesquelles elles m’infuseraient
d’elles une connaissance qui n’est pas en elles-mêmes et ne peut donc en
émaner. La raison pour laquelle je perçois quelque chose hors de moi ne
m’est pas extérieure et réside dans ma propre limitation; au moyen de
cette limitation, la force pensante qui est en moi sort d’elle-même; mais
dans chaque individu sous un point de vue particulier» (Fichte, La desti-
nation de l’Homme, 1799).
L’iconologue reste un projectionniste.
Ces quelques projections sur l’iconographie mochica peuvent se transposer
dans l’iconographie Nasca, qui présente de fortes similarités et qui a été
élaborée dans une contexte socio-économique peu différent: à la même époque
et sur la côte sud du Pérou. Elles peuvent en partie expliquer les scènes simi-
laires dans l’iconographie Chimu et au risque, en voulant trop généraliser, de
tomber dans les banalités, en voulant compléter de détruire, à une grande
partie de l’iconographie andine et même des hautes cultures amérindiennes
La mort est évidemment un personnage connu et important un peu partout
qui ne laisse indifférent que très peu d’humains, il est normal qu’elle réponde,
encore aujourd’hui dans notre monde profane limité au présent immédiat, aux
questions qui se posent à propos des comportements d’hommes qui partageaient
un univers sacralisé où le temps réversible, cyclique, était éternel: elle reste
un des rares points communs entre les différents modes de vie.
Dans les cultures précolombiennes, la mort est d’autant plus présente que les
Espagnols se sont acharnés avec succès à détruire les idoles, les palais et les
temples, ne laissant au préhistorien que des nécropoles à fouiller, des objets
«d’art funéraire» à analyser.
176
Hocquenghem, Quelques projections sur l’iconographie des mochicas
Ce travail à été éffectué dans la cadre d’une convention d’échange de chercheurs entre
le CNRS et la DFG.
Que soient ici remerciés de leur acceuil chaleureux et de leurs précieux apports en
connaissances, le Docteur Dieter Eisleb et le Docteur Immina von Schüler, ainsi que
Messieurs Rasshofer et Timm pour leur aide amicale.
Toutes les pièces publiées appartiennent à la collection du Staatliche Museen, Preußi -
scher Kulturbesitz, Museum für Völkerkunde Berlin, elles sont sans provenance exacte
et leur taille est indiquée par comparaison avec le rouleau qui porte leur numéro et
mesure 5 cm de hauteur.
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12 Baessler-Archiv XXV
178
Hocquenghem, Quelques projections sur l’iconographie des mochicas
PL 1. «Crâne d’une <ancêtre>» conservé dans sa famille à
Cuzco en 1972.
PL 2. Sans numéro: «Scène de préparation d’un corps», on distingue
le collier de graines et le spondyle.
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
179
PI. 3, VA 4 045, VA 12 952, VA 4 661; «Porteurs de chemise», offrandes aux morts.
Pi. 4. VA 17 718: «Porteur de graines»,
offrandes aux morts.
12’
180
Hocquenghem, Quelques projections sur l’iconographie des mochicas
PL 5. VA 18 079: «Porteur de graines», Pl. 6. VA 17 723: «Porteur de strombc»,
scène mythique, le personnage est une offrande aux morts,
chauve-souris anthropomorphe.
Pl. 7. VA 4 657: «Porteur d’animal»,
offrande aux morts.
PL 8. VA 18 055: «Caballito de mar», on distingue la jarre funéraire.
PL 9. VA 62 137: «Otarie mythi-
que», l’otarie anthropomorphe
joue du tambour, instrument plus
particulièrement lié aux morts, les
chamans s’en servaient pour appeler
les esprits des ancêtres.
PL 10. VA 18 285: «Iles à guano», on
distingue d’une part un temple gardé
par un grand guerrier, peut-être une
sculpture (non visible sur la photo).
Dans le temple deux corps allongés,
devant un chaman voilé. Des phoques
et un «caballito de mar»; une mon-
tagne avec des oiseaux et deux per-
sonnages.
182
Hocquenghem, Quelques projections sur l’iconographie des mochicas
PL 11. VA 47 898: «Combat entre l’ancêtre mythique et un crabe anthropomorphe»
le chien attaque le crabe (à droite sur la photo).
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
183
P1. 12. VA 4 676: «Le monde des morts», les ancêtres jouent du tambour et
de la flûte. On distingue des jarres funéraires et des étoiles qui indiquent que
les morts sont dans la nuit, d’où peut-être leurs relations avec la lune. De
nos jours encore les fêtes des morts ont lieu à la tombée du jour et la nuit.
184
Hocquenghem, Quelques projections sur l’iconographie des mochicas
PL 13. VA 12 005: «Danse macabre»,
des personnages squelettiques représen-
tent les personnages du monde des
vivants, guerriers, chamans, femmes et
enfants, semblent faire une ronde.
PL 14. Sans numéro: «Scène de rencontre entre les trois mondes de
l’iconographie mochica».
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
185
P1. 15. YA 18 030: «Manioc mythique», on remarque l’association
avec les morts, le crâne.
U
ft
Pi. 16. VA 7 673: «Ancêtre masturbé par une femme» qui témoigne
des relations entre morts et vivants à travers la sexualité.
VV -V* Jr3
186
Hocquenghem, Quelques projections sur l’iconographie des mochicas
PL 17. VA 18 541: «Scène érotique», le caractère rituel de cette scène
se reconnaît à la double sonnaille, instrument des chamans, qui est
posée à côté du couple.
PL 18. Sans numéro: «Double son- PL 19. VA 18 527: «Scène de mastur-
naille» qui illustre le fait que dans bation»: le caractère rituel apparaît
l’iconographie mochica chaque détail ici dans le fait que le personnage est
est susceptible de devenir le sujet d’une assis sur une estrade,
représentation en soi.
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
187
PL 21. VA 4 626: «Crapaud mythique» porteur de manioc.
188
Hocquenghem, Quelques projections sur l’iconographie des mochicas
Pl. 22. VA 47 890: «Pénis anthropo-
morphe».
PL 23. VA 17 828: «Maïs mythique en
forme de pénis».
Pl. 24. VA 18 287; «Scène de sacrifice:
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
189
P1. 25. VA 47 803: «Scène mythique de sacrifice» on reconnaît les êtres mythiques a leur
bouche à crocs.
<70 OcO
190
Hocquenghem, Quelques projections sur l’iconographie des mochicas
PL 26. VA 17 725: «Ancêtre mythique tenant une
tête trophée».
Pl 27. VA 17 773: «Personnage tenant les
deux principales plantes cultivées: le maïs et le
manioc». Les deux scènes, liées par un même
décor, semblent indiquer que les plantes sont
obtenues à la suite, ou contre, en échange des
sacrifices.
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
191
PI. 28. VA 3 773: «Crâne de lama».
PL 29. VA 17 562: «Consommation de
coca», scène de divination ou de masti-
cation de la coca, utilisée dans les con-
textes rituels, mais aussi offerte aux
morts.
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
193
EIN MÖRSER AUS DER ABTEILUNG WEST ASIEN
DES MUSEUMS FÜR VÖLKERKUNDE BERLIN
VON HEINZ WESTPHAL, BERLIN
Im Berliner Museum für Völkerkunde befindet sich eine Sammlung von
Metallgefäßen, die vor einem Dreivierteljahrhundert von dem rührigen Rick-
mers in Buchara eingekauft und jetzt der Öffentlichkeit in einem Katalog vor-
gestellt wurden1. Dazu gehört auch ein Mörser (IB 3232, Abb. 124), der dort
auf den Seiten 272—274 beschrieben worden ist, dessen Schriftbänder und
Ornamente aber in dieser Arbeit besprochen werden sollen.
Im ganzen finden sich drei arabische Schriftbänder; zwei davon — ln jeweils
vier Kartuschen aufgeteilt — oben, bzw. unten auf der Außenwand des Mör-
sers und ein drittes — allerdings nur schlecht erhalten — auf der Fläche des
oberen Randes. Die Abbildungen 1 und 2 zeigen das obere Schriftband, in
dessen Lesung nur das letzte Wort unsicher ist; der Text lautet
ö äJ.11 j T ■Ca \ ^ ÜjjJT aS* ^-11 j
und die Übersetzung:
mit dem Glück und dem Segen und der Flerrschaft und dem Edelsinn und der
Vollkommenheit und der Dauer und dem Sieg.
Es handelt sich also um eine Reihung konventioneller Segenswünsche, bei
der man jedoch den üblichen Abschluß (seinem Besitzer) ver-
mißt2. Man kann ihn allerdings mit einigem Zwang erhalten: Man muß
dann das sowieso zweifelhafte Ende der vierten Kartusche als LJ1_,
(defektiv geschrieben) lesen. Eine Stütze für diese Lesung ist das Vorkommen
von \} in einer korrespondierenden Inschrift3. Die Schrift, von der hier nur
ein unvollständiges Alphabet vorgestellt werden kann (Abb. 3) ist ein Kufi,
das durch seinen Reichtum an (apizierten) Hasten auffällt; und zwar sind
nicht nur die auslaufenden Schwünge von ra und nun zu Hasten ausgezogen
1 Sigrid Westphal-Hellbusch, Ilse Bruns: Metallgefäße aus Buchara, Berlin 1974.
2 Eugen Mittwoch: Epigraphische Beiträge in F. Sarre, Erzeugnisse Islamischer Kunst,
S. 75, Berlin 1906.
3 A. S. Melikian-Chirvani, Le Bronze Iranien, p. 21, Paris 1973.
13 Baessler-Archiv XXV
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
195
worden, sondern man hat sogar die Lettern mim und ha mit Hasten versehen
— wa sogar meist mit zweien; im übrigen sind aufeinanderfolgende Buchstaben
durch kleine Bögen unter der Schreibzeile verbunden.
Mühevoller ist das Lesen des unteren Schriftbandes auf der Außenv/and des
Mörsers. Das hier verwendete Naskhi hebt sich nicht deutlich von der Orna-
mentik des Untergrundes ab (Abb. 4) — die Herauslösung der Schriftzüge ist
daher oft unsicher (Abb. 5). Als Lesung ergab sich schließlich
j.üJij .üjl ouu «biiJU _JL oijjJij jJIj j*ji
mit der Übersetzung:
das Glück (Macht) und das Wohlergehen und die Herrschaft und die Dauer
und die Glückseligkeit und die Fürsprache und die Erhabenheit und das Lob
und die Dauer.
Das letzte lam könnte man als Beginn der Formel «c^-Lal deuten.
Am schlechtesten erhalten ist die Inschrift auf dem oberen Rand des Mör-
sers: ein Schriftband in sechs Kartuschen, vom Innern des Gefäßes her zu
lesen. Ursprünglich sorgfältig tauschiert, ist dieser Rand durch die Benutzung
besonders mitgenommen worden: die eingefügten Metallstreifen sind größten-
teils herausgefallen und die eingeschnittenen Nuten zusammengeschlagen
(Abb. 6). Auch sind die Buchstaben kleiner und sehr viel weniger sorgfältig
als bei den großen Schriftbändern ausgeführt, viele sind unkenntlich gewor-
den. Im ganzen scheint aber aus den deutbaren Resten hervorzugehen, daß es
sich wieder um eine mit >«J! beginnende Folge von Segenswünschen
handelt:
.LUlj .LJ JL..............................L L JLrtU
Das bedeutet, daß auf dem Stück weder Datum noch Hersteller oder
Besitzer eingetragen sind.
Nach Melikian-Chirvani4 begann bis zur Mitte des XII. Jahrhunderts die
Reihe der Segenswünsche mit > wie hier auf dem oberen Schrift-
band; auf dem unteren beginnen die Glückwünsche aber mit , was
eine spätere Entwicklung sein soll. Folglich wäre der Mörser in die Über-
gangszeit zu datieren, wie es Melikian-Chirvani mit einem anderen Gefäß
tut, das beide Anfangsformeln der Inschriften aufweist — also etwa in die
zweite Hälfte des XII. Jahrhunderts5 6. Auch A. Ivanov bezeichnet den Mörser
als „Khurasan wäre of XII — beginning XIIIth centuries“8.
4 A. S. Melikian-Chirvani, Le Bronze Iranien, p. 19, Paris 1973.
5 A. S. Melikian-Chirvani, Le Bronze Iranien, p. 25, Paris 1973.
6 Schriftliche Mitteilung vom 30. 3. 1975.
13*
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
197
Abb. 2.4
198
Westphal, Ein Mörser aus der Abteilung Westasien
Der Möser ist reich mit Ornamenten versehen, deren Ausführung allerdings
nicht als sehr sorgfältig bezeichnet werden kann. In mittlerer Höhe umgibt
die Wand ein Ring von acht erhaben gearbeiteten Rhomben, die abwechselnd
rein geometrisch bzw. mit Blattranken verziert sind. In den Zwischenräumen
finden sich acht Quadrate, in die innen Ranken gemeißelt wurden und von
deren Spitzen nach außen laufende Ranken ausgehen. Zwei Reihen von je
acht tropfenförmigen Buckeln laufen parallel zum ersten Ring höher bzw.
tiefer um ihn herum. Die Spitzen der Tropfen weisen zum mittleren Ring.
Die Flächen zwischen den Buckeln sind mit Ornamenten gefüllt: und zwar
abwechselnd eine Kartusche mit einem nach links laufenden Hasen und dann
eine mit Ranken ausgefüllte Kreisfläche. Auch vertikal wechseln Hase und
Kreisornament ab. Anschließend müssen noch zwei Reihen von tropfenför-
mig gestalteten, außen tauschierten Ornamenten erwähnt werden, die die
Kartuschen des oberen bzw. unteren Schriftbandes voneinander trennen. In
den oberen Tropfen finden sich nur Blattranken, in den unteren nach links
sitzende Enten.
Auffallend ist, daß auch der Boden des Mörsers verziert wurde (Abb. 7). Er
trägt ln kupferner Tauschierung einen sechsstrahligen Stern, der aus drei inein-
ander gestellten und gegeneinander versetzten Rahmen etwa rechteckiger Form
gebildet ist (Abb. 8), wobei man ein regelrechtes Flechtwerk entstehen ließ, d. h.
eine oben liegende Linie verläuft am nächsten Kreuzungspunkt unten. Leider
zeigt diese Bodenfläche erhebliche Gebrauchsspuren.
200
Westphal, Ein Mörser aus der Abteilung Westasien
Abb. 4.1
Abb. 4.2
Abb. 4.3
Abb. 4.4
202
Westphal, Ein Mörser aus der Abteilung Westasien
Abb. 6
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
205
ERINNERUNGEN AN DIE IS I S VEREHRUNG
IM TRADITIONELLEN SCHMUCK ÄGYPTENS
PETER W. SCHIENERL, Wien/Kairo
Wie im gesamten islamischen Orient ist auch im Schmuck- und Amulett-
wesen Ägyptens die Verwendung von blauen oder türkisfarbenen Schmuck-
steinen als Mittel gegen den „Bösen Blick“ sehr weit verbreitet (Hermann
1969:35). Man findet daher sowohl auf Ohr- und Schläfengehängen als auch
auf anderen Schmuckstücken, besonders aber auf Amulettanhängern sehr oft
gefaßte Steine, Perlen oder Glaspasten von blauer Farbe. Sie sollen zusammen
mit anderen magischen Hilfsmitteln (Fünfzahl der Anhängsel, kleine, die Dä-
monen abwehrende Schellen, gravierte Segensformeln oder Zauberzeichen)
den Träger des Schmuckstücks vor den nachteiligen Auswirkungen des „Bösen
Blicks“ bewahren.
Es war daher ziemlich auffallend, daß bei der Bearbeitung von mehreren
Sammlungen traditionellen ägyptischen Schmucks eine größere Anzahl von
Schmuckstücken festgestellt werden konnte, in deren Fassungen rote Glas-
pasten oder bisweilen auch rotbraune Karneole als Schmucksteine eingesetzt
waren. Der überwiegende Teil dieser Objekte war mit großer Sicherheit dem
südägytischen Raum zuzuordnen, wobei unter diesem Begriff, der zunächst
nur behelfsmäßig eingeführt wurde, sowohl das südliche Oberägypten als auch
Nubien, aber auch die von den Bega-Stämmen bewohnten Wüstengebiete öst-
lich des Niltales zusammengefaßt wurden. Da die Nubier, ebenso wie die
Bega-Stämme nicht ausschließlich auf ägyptischem Territorium leben, sondern
auch im Norden der Republik Sudan verbreitet sind, fallen die nordsudanesi-
schen Gebiete gleichfalls unter diesen Sammelbegriff. Die Schwierigkeiten,
Schmuckstücke aus diesem Raum beim gegenwärtigen Stand der Schmuckfor-
schung präziser einzuordnen, wurden bereits bei anderer Gelegenheit ein-
gehender erörtert (Schienerl 1977a).
Schmuckscheiben verschiedenster Formate aus dem südägyptischen Raum
tragen im Zentrum sehr häufig eine Fassung, in die entweder ein Karneol,
eine rote Glasperle oder eines jener roten scheibenförmigen Glasamulette ein-
gelassen war, die vermutlich in Europa für den Export in die islamischen Län-
der hergestellt worden sind (Schienerl 1977a). Bei den rechteckigen Amulett-
206
Schienerl, Erinnerungen an die Isisverehrung
rotem Glasstein
Tafel I: Amulettbehältnis aus dem südägyptischen Raum mit eingesetztem
behältnissen aus dem südägyptischen Raum, die kürzlich publiziert worden
sind, war die fast ausschließliche Verwendung von roten oder rotbraunen
Schmucksteinen aufgefallen (Schienerl 1977a). Auch Fingerringe, wie sie
unter den Bisharin gebräuchlich sind (CROSSLAND 1913: fig. 20), und
andere Schmuckstücke zeigen mit großer Deutlichkeit, daß im südägyptischen
Raum der amuletthaften Wirkung blauer Steine wesentlich weniger Bedeutung
beigemessen wird als in Unterägypten und daß roten Schmucksteinen der Vor-
zug gegeben wird. Dieses Faktum allein mit dem ästhetischen Empfinden der
Bevölkerung erklären zu wollen, hieße, den tiefen magischen Gehalt des
traditionellen ägyptischen Schmucks unterschätzen.
Es ist bekannt, daß Rot die Farbe gewesen ist, die im alten Ägypten der
Göttin Isis zuerkannt worden ist (BUDGE 1971: 59), und es soll hier ver-
sucht werden, das Vorherrschen der roten Farbe bei Schmucksteinen, die auf
Objekten aus dem südägyptischen Raum zu sehen sind, mit dieser Tatsache
zu erklären. Angesichts der nur sehr geringen direkten Beziehungen, die sich
bisher zwischen dem traditionellen Schmuck des heutigen Ägypten und dem
aus pharaonischer Zeit überlieferten nachweisen ließen, erscheint es zunächst
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
207
Abb. 1: Südägyptische Schmuckscheibe mit rotem Glasstein.
Bisharin-Fingerring mit rotem Glasamulett
äußerst fragwürdig, allein auf Grund dieser farblichen Übereinstimmung eine
derartige, sich über Jahrtausende erstreckende Verbindung herstellen zu wollen.
Doch unter Berücksichtigung einiger historischer Fakten, die im folgenden
wiedergegeben werden sollen, gewinnt die eben postulierte tiefere Beziehung
der roten Schmucksteine zum Isiskult an Wahrscheinlichkeit.
Wiewohl bereits unter Kaiser Theodosius I (379—395) das Christentum
zur alleinigen Staatsreligion des Römischen Reiches erhoben worden war, war
das Fleidentum noch bis in die justinianische Zeit (527—565) hinein nicht gänz-
lich zu unterdrücken gewesen. Dies gilt in besonderem Maße für den Isiskult,
der in Ägypten sogar aus Gründen der Staatsräson geduldet und aufrecht er-
halten wurde.
Im dritten nachchristlichen Jahrhundert war die Südgrenze der Provinz
Ägypten ständig von nomadisierenden Stämmen bedroht, die von den antiken
Schriftstellern unter der Bezeichnung Blemmyer zusammengefaßt wurden. Die
häufigen Einfälle der Blemmyer nach Ägypten ließen die römische Fierr-
schaft über weite Teile des Landes zu einer nominellen werden, und als sich
208
Schienerl, Erinnerungen an die Isisverehrung
diese Stämme noch mit Zenobia von Palmyra verbündeten, war sogar das
Reich selbst in seiner Existenz bedroht. Die Wiederherstellung der Ordnung
in Ägypten gelang dem späteren Kaiser Probus, der noch in seiner Funktion
als General des Kaisers Aurelian (270—275) die Blemmyer aus Oberägypten
vertrieb (PAUL 1954: 57). Daß dieser Sieg jedoch keine dauerhaften Auswir-
kungen zeitigte, ist daran zu erkennen, daß Diokletian im Jahre 284 alle Ge-
biete südlich von Assuan, den sogenannten Dodekaschoinos, freiwillig als
militärisch unhaltbar räumen ließ und sich sogar zu Geldzahlungen an die
Blemmyer bereitfand, um auf diese Weise die Nomadeneinfälle nach Ägypten
zu beenden.
Trotz dieser Abmachung blieb das südliche Oberägypten auch weiterhin
Schauplatz von Blemmyer-Üherfällen. Erst unter Marcian (450—457) scheint
die größte Gefahr gebannt gewesen zu sein, denn nach einem siegreichen
Feldzug seines Generals Maximinus wird 451 ein Vertrag abgeschlossen (PAUL
1954: 60), der neben Geldzahlungen seitens der Römer den Blemmyern ein
für sie wichtiges Privileg einräumte. Es wurde ihnen vertraglich zugesichert, an
den Kultfeiern zu Ehren der Göttin Isis auf der Insel Philae teilnehmen zu
dürfen, und es wurde ihnen obendrein gestattet, einmal jährlich zu einem
festgesetzten Zeitpunkt die Kultstatue der Göttin auf einem Boot nilauf-
wärts zu führen, wo sie zu Orakelzwecken gebraucht wurde (BURY 1923:
II, 371). Nach einiger Zeit mußte die Isisstatue vertragsgemäß in den Isis-
tempel zurückgebracht werden. Wiewohl zu dem Zeitpunkt, als dieser wichtige
Vertrag abgeschlossen wurde, bereits mehr als ein halbes Jahrhundert vergan-
gen war, seit das Christentum zur Staatsreligion des Römischen Reiches prokla-
miert worden war, scheint somit der Isiskult zumindest in Oberägypten aus
politischen Gründen geduldet worden zu sein. Andererseits zeigt dieser Ver-
trag deutlich, welch hervorragende Stellung der Isiskult im religiösen Leben
der südlich von Assuan lebenden Völkerschaften innehatte.
Erst unter Justinian (527—565), der alle heidnischen Institutionen innerhalb
seines Herrschaftsbereiches abschaffen wollte und dessen Glaubenseifer nicht
einmal vor der Akademie in Athen Halt machte, wurde dem Isiskult in Ägyp-
ten — zumindest offiziell — ein Ende gesetzt. Er ließ den Tempel auf Philae
schließen und die Kultstatue zusammen mit der gefangengesetzten Priester-
schaft nach Konstantinopel bringen (BURY 1923; II, 371).
Die Schließung des Isistempels und dessen Umwandlung in eine christliche
Kirche fällt zeitlich ungefähr mit der von Konstantinopel in Angriff genom-
menen Missionierung der Nobadae (Nubier) zusammen, die im Niltal süd-
lich von Assuan siedelten, nachdem sie die Blemmyer (Bega) in die Wüsten-
gebiete östlich des Flusses gedrängt hatten. Auch bei den Nubiern hatte die
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
209
Göttin Isis große Verehrung genossen. Über die Christianisierung der nubi-
schen Königreiche, die sich von Assuan bis etwa zum heutigen Khartoum er-
streckten, sind wir durch Berichte zeitgenössischer Schriftsteller relativ gut
unterrichtet (KIRWAN 1937: 289 ff.; PAYNE SMITH 1860: 253 ff.).
Zweifellos ist auch unter den Blemmyern, die seit ihrer Vertreibung durch
die Nubier die Gebiete östlich des Niltales bewohnten, der Versuch unternom-
men worden, das Christentum zu verbreiten, doch sind die zeitgenössischen
Quellen über byzantinische Missionsversuche nicht sehr ergiebig. Eine ober-
flächliche Christianisierung mancher der Blemmyerstämme ist freilich nicht
auszuschließen (PAUL 1954: 62). Bis zur Islamisierung der Begastämme im
Laufe des Mittelalters waren unter den Nomaden der östlichen Wüste heid-
nische Vorstellungen vorherrschend. Außer dem Isiskult war der damit zu-
sammenhängende Kult der hellenistischen Gottheit Serapis unter den Blem-
myern sehr weit verbreitet (PROKOPIOS, Bell. Pers. I, XIX). Sonnen- und
Steinkulte, sowie die Verehrung der spezifischen Blemmyer-Gottheit Mandulis
dürften — wenn überhaupt — nur von einer sehr dünnen christlichen Schicht
überdeckt worden sein (PAUL 1954: 62).
Angesichts der Tatsache, daß der Isiskult durch einen von außen verfüg-
ten Gewaltakt für die südlich von Assuan lebenden Völkerschaften lediglich
sein offizielles Kultzentrum auf der Insel Philae verlor, ohne daß wirklich
durchdringende Missionsarbeit seitens der Byzantiner eine Alternative zum
Heidentum geboten hätte, ist ein Fortleben von Traditionen, die mit dem
Isiskult Zusammenhängen, unter den Völkern des südägyptischen Raumes nicht
nur denkbar, sondern sogar äußerst wahrscheinlich. Denn selbst in den christ-
lichen Königreichen Nubiens, die fast das ganze Mittelalter hindurch als Boll-
werke des Christentums gegen den von Ägypten eindringenden Islam wirkten,
war die Staatsreligion nicht in allen Teilen der Bevölkerung in gleicher Inten-
sität wirksam.
Die relativ spät einsetzende Islamisierung der Bega-Stämme und der Nubier
ist mit ziemlicher Sicherheit nicht viel tiefgreifender gewesen als die frühere
Christianisierung. Im Volkstum fest verwurzelte Traditionen mögen sich da-
her ohne Schwierigkeiten bis in die heutige Zeit erhalten haben.
Da nun die historische Möglichkeit eines Weiterwirkens einer früheren Isis-
verehrung im Brauchtum der südägyptischen Völker nachgewiesen ist, scheint es
mir durchaus vertretbar, die Tatsache, daß im Schmuckwesen dieses Raumes
Steine von roter Farbe überwiegen, mit dem Kult jener Göttin in Verbindung
zu bringen, die einstmals unter den Völkern Südägyptens höchste Verehrung
genoß und in deren Kult die rote Farbe eine nicht unbedeutende Rolle spielte.
14 Baessler-Archiv XXV
210
Schienerl, Erinnerungen an die Isisverehrung
Aber noch eines weiteren Umstandes ist in diesem Zusammenhang zu ge-
denken: Einer der vielen Aspekte der Göttin Isis war der einer „great snake-
goddess“ (BUDGE 1971: 59). Bei vielen Mumien aus pharaonischer Zeit fand
man ein schlangenkopfgestaltiges Amulett, das fast immer aus rötlichen Stei-
nen geschnitten war (s. S.223). Wie BUDGE annimmt, sollten diese der Isis
zugeordneten Amulette den bestatteten Leichnam vor den Schlangen im Grabe,
aber auch den im Jenseits auferstandenen Toten vor realen Schlangenbissen
schützen.
Es ist daher auffallend, daß gerade in Südägypten (aber auch im übrigen
Nilland) Fingerringe weit verbreitet sind, die als Schlangenkörper geformt
sind und den Träger vor Schlangenbissen zu schützen haben. Zur Typologie
dieser Schmuckstücke, die anschließend publiziert werden sollen, ist hier nur
soviel zu vermerken, daß es sowohl Ringe gibt, die aus einem Schlangen-
körper bestehen, als auch solche, die zwei Schlangenkörper wiedergeben. Bei-
den Grundtypen ist jedoch gemeinsam, daß dort, wo ein Schmuckstein auf-
gesetzt wurde, dieser von roter Farbe ist.
Das Zusammenfallen der beiden Attribute der altägyptischen Gottheit Isis,
der roten Farbe und des Schlangenmotivs, sowie das gehäufte Auftreten von
schlangengestaltigen Fingerringen im südägyptischen Raum kann kein Zufall
sein und muß eben wegen der zuerst dargestellten historischen Entwicklung
Südägyptens als deutlicher Hinweis für das unterschwellige Fortleben der
Isisverehrung unter den Völkern dieses Raumes angesehen werden.
Eine weitere Gruppe von rezenten Objekten, die in diesem Zusammen-
hang berücksichtigt werden muß, sind die Armreifen in Schlangengestalt,
die auch heute noch serienmäßig sowohl aus Silber als auch aus Gold in
Ägypten hergestellt werden und ihre Vorbilder in Armreifen aus ptolemäisch-
römischer Zeit haben. Auch bei diesen schlangengestaltigen Schmuckstücken fällt
auf, daß zur Ornamentierung in der Regel rote Glassteine verwendet werden.
Es zeigt sich somit auch bei den schlangengestaltigen Armreifen, die zwar
nicht in den südägyptischen Raum lokalisiert werden können, sondern vor
allem im städtischen Schmuckwesen eine bedeutende Rolle spielen, daß zwi-
schen der roten Farbe und dem Schlangenmotiv ein tiefer Zusammenhang be-
stehen muß. Dies wird besonders durch die Tatsache verdeutlicht, daß im
übrigen Schmuckwesen der Städte und ganz Unterägyptens Steinen von
blauer Farbe der Vorzug gegeben wird.
Zum Abschluß dieses Abschnitts sei hier ein in Kairo gekauftes handgestal-
tiges Amulett publiziert, das aus unedlem Metall im Gußverfahren herge-
stellt und mit einer goldfarbenen Schicht überzogen ist. Die Hand weist eine
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
211
Abb. 2: Handgestaltiges Amulett mit Schlangendarstellung aus roter Glasur
(erworben 1976 in Kairo)
für das ägyptische Amulettwesen etwas ungewöhnliche Form auf, denn der
Daumen und der Zeigefinger sind zueinander gebogen, wie dies auch bei einem
Amulettanhänger aus Istanbul zu sehen ist (KRISS 1962: Tafel 2, Nr. 12), der
allerdings zwischen den beiden Fingern eine Perle hält. Möglicherweise geht
die Fingerhaltung des ägyptischen Amulettanhängers auf ein derartiges
Schmuckstück zurück. Für unsere Frage ist aber jene aus rotem Glasfluß
aufgetragene Schlange von Bedeutung, die sich vom Handgelenk gegen den
Handrücken zu schlängelt. Es wird auch anhand dieses rezenten Amuletts deut-
lich, daß selbst im heutigen städtischen Schmuckwesen Ägyptens primär die
Farbe Rot mit dem Schlangenmotiv assoziiert wird.
Es muß daher festgestellt werden, daß die rote Farbe und das Schlangen-
motiv, die beide bereits auf altägyptischen, mit dem Isiskult zusammenhängen-
den Amuletten als zueinander gehörig empfunden wurden, auch im rezenten
Schmuckwesen Ägyptens miteinander verbunden bleiben. Speziell im süd-
ägyptischen Raum, wo die rote Farbe als Schmuckelement und das Schlangen-
motiv oft auf Fingerringen auftreten, kann dies aus den oben angeführten
kulturhistorischen Gründen als Erinnerung an den einst weit verbreiteten
Isiskult aufgefaßt werden.
DOKUMENTATION
In diesem Abschnitt sollen nun jene rezenten schlangengestaltigen Finger-
ringe (A) und Armreifen (B) publiziert werden, die mir im Laufe meiner
Dokumentationstätigkeit zum ägyptischen Schmuckwesen in privaten und
14*
212
Schienerl, Erinnerungen an die Isisverehrung
öffentlichen Sammlungen bekannt geworden sind. Doubletten wurden dabei
stillschweigend übergangen, und auf museographische Angaben wie Inventar-
nummern usw. konnte verzichtet werden, weil es sich sehr häufig um Ob-
jekte aus kleineren, nicht katalogisierten Privatsammlungen handelte.
A. FINGERRINGE
Grundsätzlich lassen sich die schlangengestaltigen Fingerringe in zwei große
Gruppen unterteilen. Die erste Gruppe ist dadurch gekennzeichnet, daß der
Fingerreif, der aus einem zumeist sehr naturalistisch wiedergegebenen Schlan-
genkörper gebildet wird, nur einen Schlangenkcpf aufweist. Fingerringe der
zweiten Gruppe hingegen zeigen als charakteristisches Merkmal jeweils zwei
Schlangenköpfe.
Abb. 3: Nr. 1
a) Einköpfige Schlangenringe (Nr. 1—15).
1. (Abb. 3): Ein besonders sorgfältig gearbeitetes Exemplar dieses Grund-
typs ist aus einem langen, etwa 3 mm breiten Streifen aus stärkerem Silber-
blech gefertigt, der — spiralartig gerollt — den eigentlichen Fingerreif bildet.
Der solchermaßen zu einer Spirale von etwas mehr als drei Umdrehungen ge-
formte Metallstreifen stellt somit den Körper der Schlange dar, die den Fin-
ger gleichsam umwickelt. Die eng nebeneinander gesetzten Lagen der Spirale
sind nachträglich miteinander verbunden worden, so daß ein fester Fingerreif
von ca. 10 mm Breite entstand. Das eine Ende des Silberstreifens wurde zu
einem Schlangenkopf ausgearbeitet, während das andere Ende den etwa zwei-
einhalbmal geringelten, allmählich immer dünner werdenden Schlangenschwanz
bildet. Sowohl der dreieckige Kopf des Reptils als auch der Ringelschwanz
sind auf den Fingerreif fest aufgesetzt. Im Gegensatz zu anderen Exemplaren
dieses Ringtyps (Nr. 2 und 3) ist hier der zusammengeringelte Schwanz links
vom Schlangenkopf aufgesetzt worden.
Dieses ästhetisch ansprechende, ausgewogene Schmuckstück zeigt noch an
jenen Stellen der Oberfläche, die dem Verschleiß durch lange andauerndes
Tragen weniger ausgesetzt waren, ein sorgfältig graviertes Zackenbandorna-
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
213
Abb. 4: Nr. 2; Nr. 3; Nr. 4
ment, das die Zeichnung der Schlangenhaut wiedergeben soll. Der Durch-
messer dieses Schlangenringes beträgt ca. 23 mm, und es ist aufgrund der
Sammlerangaben ziemlich sicher, daß das Stück in Oberägypten getragen
worden ist.
2. (Abb. 4 a): Gleichfalls aus Oberägypten dürfte ein wesentlich weniger
sorgfältig gestalteter Schlangenring stammen, dessen Fingerreif eine Breite von
16 mm und einen Durchmesser von 21 mm aufweist. Auch dieses Schmuckstück
ist aus einem langen, zu einer engen Spirale gerollten Silberstreifen geformt,
wobei die Spirale, die den eigentlichen Fingerreif zu bilden hat, sogar fünf
Umdrehungen aufweist. Wie bei dem zuvor besprochenen Fingerring sind hier
die Lagen der Spirale fest miteinander verbunden worden, wodurch ein stabi-
ler Fingerreif entstand. Die beiden Enden des schmalen Silberstreifens sind zu
Kopf und Schwanz der Schlange gestaltet und auf den Fingerreif aufgesetzt
worden. Der kleine, nur wenig sorgfältig geformte Schlangenkopf, der links
von dem nur einfach geringelten Schwanz zu liegen kommt, läßt ebensowenig
einen Dekor erkennen wie der übrige Körper der Schlange. Sollte dieser Fin-
gerring jemals mit einem gravierten Dekor versehen gewesen sein, so ist
dieser durch den offenbar recht langen Gebrauch des Schmuckstücks völlig ab-
geschliffen worden.
3. (Abb. 4b): Dieser Fingerring ist in der gleichen Weise wie die beiden zu-
vor besprochenen Ringe hergestellt worden, wobei der eigentliche Fingerreif
aus einer Spirale mit drei Umdrehungen besteht. Die Breite des Fingerreifs
mißt allerdings nur 8 mm, während der Durchmesser 25 mm beträgt. Die An-
ordnung von Kopf und Schwanz entspricht der, die bei Ring Nr. 2 festge-
stellt worden ist. Der durch Gravierungen sorgfältig und deutlich gegliederte
Kopf der Schlange zeigt ein mit Gold oder einem anderen goldfarbenen Me-
tall ausgelegtes Augenpaar. Da die Verwendung von Gold im traditionellen
Schmuckwesen Ägyptens lediglich auf den südägyptischen Raum (Schienerl
1976: 114) und auf den städtischen Schmuck beschränkt bleibt (s. S.220), ist das
214
Schienerl, Erinnerungen an die Isisverehrung
goldene Augenpaar ein gewichtiges Argument für die südägyptische Herkunft
nicht nur dieses Schmuckstücks, sondern auch der übrigen aus dünnen Silber-
streifen gefertigten Schlangenringe. Der vierfach zusammengerollte Schwanz
läßt die große Sorgfalt erkennen, mit der dieser Ring hergestellt worden ist.
Von besonderer Bedeutung für die Typologie der ägyptischen Schlangen-
ringe ist jedoch der Umstand, daß der Kopf und der Schwanzteil bei die-
sem Ring nicht direkt auf den Fingerreif aufgesetzt wurden, sondern daß der
Körper der Schlange sich unmittelbar vor den beiden Endteilen ein wenig vom
Fingerreif seitlich ablöst und dann erst dem Reif aufgesetzt wurde.
4. (Abb. 4 c): Ein weiterer Fingerring, dessen Reif ca. 10 mm breit ist und
einen Durchmesser von ca. 24 mm hat, ist ein gutes Beispiel für den Nieder-
gang des traditionellen Handwerks in moderner Zeit. Der vermutlich in
Kairo hergestellte Ring scheint dem sorgfältig gearbeiteten Ring Nr. 1 nachge-
bildet zu sein. Der Fingerreif besteht jedoch aus einem breiten Streifen, dessen
Fänge dem Umfang des Fingerreifs entspricht. Die beiden Enden sind zusam-
mengelötet, und die Außenseite des solchermaßen gebildeten Fingerreifs ist
durch drei eingravierte Finien ornamentiert, die den Eindruck eines spiralen-
förmig gebogenen schmalen Blechstreifens erwecken sollen. Der aus einem
anderen Stück — wohl im Gußverfahren — hergestellte Schlangenkopf ist samt
einem kurzen Halsteil nachträglich so an den Ring angelötet worden, daß
sich (wie bei Ring Nr. 3) eine kleine Öffnung zwischen dem Reif und dem
Halsteil ergibt. Der Kopf ist auf die Nahtstelle des Fingerreifs aufgesetzt.
Auch der Schwanzteil ist erst nachträglich hinzugefügt worden. Er besteht aus
tordiertem Silberdraht, der zu einem dreifach gerollten Schlangenschwanz
gebogen wurde.
Waren bisher alle besprochenen Fingerringe dadurch gekennzeichnet ge-
wesen, daß außer dem Kopf der Schlange noch ein mehr oder weniger stark
zusammengerollter Schwanz auf den Fingerreif aufgesetzt war, zeigen die
nun folgenden Exemplare einköpfiger Schlangenringe keinen kreisförmig zu-
sammengerollten Schwanz mehr.
5. (Abb. 5 a): Der Schlangenring dürfte in der gleichen Weise wie die
Nrn. 1 bis 3 hergestellt worden sein, wobei das eine Ende zu einem ziemlich
massiven Schlangenkopf gestaltet wurde, der so auf den Fingerreif aufgesetzt
wurde, daß der Ansatz des Kopfes sich zuvor ein wenig vom Schlangenkörper
löst (wie bei Nr. 3), das Maul aber stark über den Fingerreif hinausragt. An
der Außenseite des Reifs, dessen Breite ca. 9 mm, dessen Durchmesser ca.
24 mm beträgt, ist zu erkennen, daß ein schmaler Blechstreifen zu einer
Spirale mit vier Umdrehungen gebogen worden ist. Diese Struktur ist an der
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
215
Abb. 5: Nr. 5; Nr. 6
Innenseite nicht mehr wahrzunehmen, weil der Fingerreif nachträglich mit
einem breiten Blechstreifen unterlegt worden ist.
6. (Abb. 5 b); Der 7 mm breite Fingerreif ist aus einem gleich breiten Strei-
fen Silberblech gefertigt, wobei nachträglich an der Außenseite eingravierte
Rillen die Illusion eines Schlangen körpers vermitteln sollen. Auch der massive
Kopf und das vom Fingerreif abgesetzte Ansatzstück sind bei diesem Ring nicht
mehr die Fortsetzung des spiralenartig aufgewickelten Schlangenkörpers, son-
dern sind nachträglich hinzugefügt worden. Zwei winzige Löcher im stufen-
artig gegliederten Kopf zeigen, daß ursprünglich zwei Augen aus anderem
Material eingesetzt waren. Vermutlich handelt es sich dabei um kleine rote
Steine oder Glaspasten, wie sie bei den schlangengestaltigen Armreifen fest-
zustellen sind (s. Nr. 23 und 24). Die Durchbrechungen des Fingerreifs rechts
vom Kopf scheinen ein wellenartiges Schwanzende darzustellen, wie es bei
anderen Fingerringen deutlicher zu sehen ist (Nr. 7 bis 10).
Die folgenden vier Fingerringe (Nr. 7 bis 10) sind dadurch gekennzeichnet,
daß der Kopf der Schlange eine Steinfassung trägt. Alle diese Ringe scheinen
im Gußverfahren hergestellt worden zu sein und zeigen nur geringfügige
Unterschiede in der Gestaltung.
7. (Abb. 6 a): Wie bei dem zuvor besprochenen Ring ist der Kopfansatz
deutlich vom Fingerreif, der einen Schlangenkörper darstellt, abgesetzt. Der
Abb. 6: Nr. 7; Nr. 8; Nr. 9; Nr. 10
216
Schienerl, Erinnerungen an die Isisverehrung
Kopf selbst ist zu einer Steinfassung mit vier Streben umgeformt, in die ver-
mutlich ein roter Glasstein eingelassen war.
8. (Abb 6 b): Der Schlangenring zeigt etwa die gleiche Form wie der vorige,
nur ist der rote Glasstein, der den Schlangenkopf bekrönt, in eine runde
Kastenfassung eingelassen.
9. (Abb. 6 c): Das gleiche gilt für diesen Fingerring, mit dem Unterschied,
daß hier der Schlangenkopf direkt auf den Fingerreif aufgesetzt erscheint, ohne
daß sich der Kopfansatz vorübergehend vom Schlangenkörper absetzt.
10. (Abb. 6 d): Da der Stein dieses Ringes fehlt, ist nicht mit Sicherheit
festzustellen, ob auch er von roter Farbe war. Angesichts der anderen Ringe
ist dies jedoch anzunehmen. Das hervorstechendste Merkmal dieses Ringes ist
es, daß die Schlange in umgekehrter Richtung aufgewickelt erscheint.
Abb. 7: Nr. 11
11. (Abb. 7): Ein moderner, seiner Herstellung und Gestaltung nach völlig
der städtischen Schmuckkultur verbundener Fingerring sei hier nur kurz er-
wähnt. Der Fingerreif besteht aus einem anfänglich 9 mm breiten, später im-
mer schmaler werdenden Silberband, das spiralartig (1 Vs Umdrehungen)
zusammengerollt ist.
Der bis zur Unkenntlichkeit stilisierte Kopfteil trägt eine Fassung aus vier
Streben, die heute jedoch leer ist. Die nur am Kopf angebrachten parallelen
Einschnitte dürften eine Erinnerung an den ursprünglich üblichen gewickelten
Schlangenkörper sein. Der schmale Schwanz, der beim Tragen des Ringes
neben den Kopf zu liegen kommt, weist vier runde Durchbrechungen auf,
von denen eine noch einen winzigen türkisfarbenen Stein enthält. Die übrigen
drei Steine von vermutlich gleicher Farbe sind ebenso verlorengegangen wie
der große Schmuckstein, der am Kopf angebracht war. Mit großer Wahrschein-
lichkeit handelte es sich bei diesem Stein um eine rote Glaspaste oder einen
Edelstein, weil die Kombination von blauen und roten Steinen auch noch
bei anderen schlangengestaltigen Schmuckstücken zu beobachten ist (Nr. 19;
Nr. 24).
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
217
Abb. 8: Nr. 12; Nr. 13; Nr. 14; Nr. 15
12—15. (Abb. 8a—d): Gleichfalls als Schlangenringe sind die billigen Finger-
ringe anzusehen, die auch heute in großer Zahl auf Wochenmärkten angeboten
werden und sich bei Frauen und Mädchen großer Beliebtheit erfreuen. Sie
werden aus unedlem Metall als Massenware in Kairo hergestellt und zeigen —
allerdings weniger stilisiert — eine ähnliche Form wie der Ring Nr. 11. Der
flache Kopf mit der für Reptilien charakteristischen Umrißform ist durch
Gravierungen, die das Augenpaar und das Maul wiedergeben sollen, ornamen-
tiert, während der Schlangenkörper mit verschiedenen Punzen, die ihrer Form
nach in keinem Zusammenhang mit dem Schlangenmotiv stehen, verziert ist.
Alle vier hier abgebildeten Beispiele dieses Typs wurden 1976 auf dem
„Devotionalien“-Markt vor der Husain-Moschee in Kairo erworben,
b) Doppelköpfige Schlangenringe
16. (Abb. 9 a): Der Fingerreif, dessen Durchmesser 20 mm beträgt, ist aus
einem 16 mm breiten Streifen Silberblech gebogen, dessen Enden miteinander
verbunden wurden. Lediglich die Außenseite des Reifs ist durch Gravierungen
ornamentiert, die dem Fingerreif das Aussehen eines eingerollten Schlangen-
körpers geben sollen, andererseits die Zeichnung der Schlangenhaut wiederzu-
geben hatten. An der Nahtstelle des Fingerreifs sind drei weitere Einzel-
elemente aufgesetzt: Eine runde Fassung, in die ein roter Glasstein eingesetzt
ist, und zwei vermutlich im Gußverfahren hergestellte Stücke, die jeweils einen
Schlangenkopf und einen kreisförmig zusammengelegten Schwanz darstellen.
Sie sind so aufgesetzt, daß ihre Köpfe die Steinfassung flankieren. Durch
Abb. 9: Nr. 16; Nr. 17; Nr. 18
218
Schienerl, Erinnerungen an die Isisverehrung
Gravierungen der beiden Guß-Stücke sind weitere Details des Schlangenkopfes
kenntlich gemacht.
17. (Abb. 9 b); Der 14 mm breite Fingerreif ist in der gleichen Weise her-
gestellt worden wie der des Ringes Nr. 16. Die Zeichnung der Außenseite, die
den Schlangenkörper wiedergeben soll, ist jedoch wesentlich primitiver aus-
geführt, und die drei aufgesetzten Elemente liegen nicht auf, sondern neben
der Nahtstelle des Reifs. Der wesentlich größeren Steinfassung ist eine rote,
allerdings stark beschädigte Glaspaste eingepaßt. Die beiden gegossenen Ele-
mente, die diese Fassung flankieren, unterscheiden sich sowohl in der Form
als auch in der Sorgfalt der Gravierungen und in der Art, in der sie aufge-
setzt sind, beträchtlich von denen des zuvor besprochenen Schlangenrings.
18. (Abb. 9 c): Der 11 mm breite Fingerreif dieses Ringes ist an der Außen-
seite lediglich durch drei tiefe Rillen gegliedert, die den Anschein eines vier-
fach zusammengerollten Schlangenkörpers erwecken sollen. An der Nahtstelle
des Reifs dürfte außer einer runden Fassung, der ein roter Glasstein einge-
paßt ist, nur ein einziges Element aufgesetzt worden sein, das im Gußverfah-
ren hergestellt worden ist. Dieses Schmuckelement, das die Steinfassung um-
gibt, zeigt in symmetrischer Anordnung zwei Schlangenköpfe und geringelte
Schwanzenden.
Abb. 10: Nr. 19
19. (Abb. 10): Dieses typologisch Interessante Stück dürfte eine Zwischen-
form zwischen dem ein- und dem zweiköpfigen Schlangenringtyp sein. Der
11 mm breite Fingerreif ist in der gleichen Weise hergestellt worden wie die
am Anfang behandelten sorgfältig gearbeiteten Schlangenringe aus Ober-
ägypten (Nr. 1—3). Die beiden Enden der Spirale, die den eigentlichen Finger-
reif bildeten, sind jedoch zu je einem Schlangenkopf ausgeformt worden, der
auf den Reif aufgesetzt wurde. Jeder der beiden Köpfe trägt eine runde Fas-
sung, von denen die eine einen roten, die andere einen hellblauen Glasstein
enthält. Hier scheint die amuletthafte Wirkung der blauen Farbe bewußt mit
der dem Schlangenmotiv zugehörigen roten Farbe kombiniert worden zu sein.
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
219
Abb. 11: Nr. 20; Nr. 21
Ein weiterer in Südägypten recht weit verbreiteter Ringtypus muß gleich-
falls mit den Schlangenringen in Verbindung gebracht werden:
20. (Abb. 11 a): Es handelt sich um ein sehr sorgfältig gearbeitetes Schmuck-
stück, das aus mehreren Elementen zusammengesetzt ist. Der Fingerreif wird
aus einem ca. 6 mm breiten Silberstreifen geformt, der sich an den beiden
Enden gabelt, so daß der Oberteil des Ringes, auf den die Fassung aufgesetzt
wird, schließlich eine Breite von 12 mm aufweist. In die runde Fassung ist
stets ein hoher kegelförmiger Karneol eingepaßt, der bereits im pharaonischen
Ägypten zur Herstellung von Schlangenkopfamuletten verwendet worden war
(s. S.210). Zu beiden Seiten der Fassung wurde an der Außenseite des Finger-
reifs je ein Streifen Silberblech angebracht, der deutlich die Umrißform eines
Schlangenkopfes zeigt. Der gravierte Dekor auf diesen Streifen läßt keiner-
lei Zweifel daran aufkommen, daß auch dieser Ringtypus den schlangenge-
staltigen Fingerringen zuzuzählen ist.
21. (Abb. 11b): Ein sehr alter, gleichfalls aus Oberägypten stammender
Fingerring trägt zwar keinen kegelförmigen Stein in seiner ovalen Fassung,
doch beweist der übrige Aufbau des Ringes und die Farbe des eingesetzten
Natursteines die Verwandtschaft dieses Ringes mit dem zuvor besprochenen.
Es sei hier noch kurz vermerkt, daß Fingerringe des gleichen Grundtyps auch
im übrigen Ägypten recht häufig anzutreffen sind, daß aber nur selten jene
handwerkliche Sorgfalt festzustellen ist, die bei den Ringen Nr. 20 und 21 an-
gewandt wurde. Bisweilen tragen diese Ringe flache Karneole, doch ist sehr
häufig dieser rötliche Stein durch rote Glaspasten ersetzt, und es finden sich
auch bisweilen Fingerringe dieses Grundtyps, die andersfarbige Glaspasten in
der Steinfassung tragen.
220
Schienerl, Erinnerungen an die Isisverehrung
B. ARMREIFEN
Prinzipiell lassen sich auch bei den Armreifen zwei Grundtypen unterschei-
den, die durch die Anzahl der Schlangenköpfe bestimmt sind.
a) Einköpfige Schlangenreifen (Nr. 22—24).
Kennzeichnend für diese Armreifengruppe ist die Tatsache, daß ein Schlan-
genkörper mit ausgeprägtem Kopf- und Schwanzteil den offenen, spiralen-
förmig gebogenen Armreifen bildet. In den meisten Fällen macht die Spirale
etwas mehr als eine Umdrehung, so daß der Kopf und das stets wellenförmig
gestaltete hintere Ende der Schlange beim Tragen nebeneinander zu liegen
kommen und auf diese Weise die „Schauseite“ des Schmuckstücks darstellen.
Der Körper der Schlange ist stets von rundem Querschnitt und besteht zumeist
aus ineinander gedrehten Silberstreifen, die nachträglich durch gravierte Linien
ornamentiert werden. Der Kopfteil und das in Wellen ausgehende Ende des
Tieres sind durch den Dekor des Körpers optisch stark von diesem abgesetzt.
Armreifen dieses Grundtyps, der auf antike Vorbilder zurückzuführen ist
(s. S. 210), müssen als Zeugnisse der städtischen Schmuckkultur Ägyptens
verstanden werden, eine Vermutung, die noch durch die Tatsache zu unter-
mauern ist, daß solche Schlangenarmreifen heute häufig auch aus Gold ange-
fertigt werden. Gold ist jedoch — wie bereits erwähnt — im traditionellen
Schmuckwesen Ägyptens von nur sehr untergeordneter Bedeutung und findet
außer im südägyptisch-nubischen Raum nur im städtischen Schmuckwesen
Verwendung. Die Gründe für das Fehlen von Gold im traditionellen Schmuck
nicht nur Ägyptens, sondern weiter Teile Nordafrikas dürften sowohl magisch-
religiöser als auch praktischer und finanzieller Natur sein (KALTER 1976:
35 ff.).
Die drei Beispiele für den einköpfigen Schlangenreiftyp sind aus Silber
gefertigt und unterscheiden sich lediglich durch Details im Dekor voneinan-
der.
22. (Tafel II a): Der Kopf, der die typische Schlangenform aufweist, zeigt
keinerlei Ornamentierung. Auch der Schwanz, der die wellenartig gebogene
Endpartie dieses Grundtyps zeigt, ist unverziert geblieben. Gerade dadurch
sind beide Teile deutlich vom Körper abgesetzt, der die ineinander gedrehten
Streifen, aus denen der Armreif besteht, klar erkennen läßt.
23. (Tafel II b): Der vermutlich ziemlich alte Armreifen ist sowohl auf dem
Kopf als auch auf der Schwanzpartie durch Muster in Niello-Einlagen deutlich
vom Körper der Schlange abgehoben. Während das Muster des Schwanzteiles
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
221
Tafel II: Nr. 22; Nr. 23; Nr. 24
nur aus senkrecht zum Schlangenkörper verlaufenden kurzen geraden Linien
besteht, ist auf dem Kopf der Schlange deutlich die schuppenartige Zeichnung
wiedergeben. Von besonderem Interesse ist jedoch das Augenpaar, das durch
zwei eingesetzte winzige rote Glasstückchen dargestellt wird.
24. (Tafel II c): Der dritte Armreifen dieses Grundtyps ist ganz neu und
weist eine unverzierte Schwanzpartie, aber einen reich ornamentierten Kopf
auf. Außer Zackenbandgravierungen sieht man sieben türkisfarbene Steine
verschiedener Größe. Auch bei diesem Exemplar sind die Augen der Schlange
durch kleine rote Steine wiedergegeben worden. Die Kombination von blauen,
bzw. türkisfarbenen Steinen mit solchen von roter Farbe ist uns bereits mehr-
mals begegnet (Nr. 11; Nr. 19).
b) Doppelköpfige Armreifen
25. (Tafel III): Zweifellos ist dieser schwere silberne Armreifen nicht im
städtischen Schmuckwesen Ägyptens verwurzelt, sondern muß als Zeugnis des
traditionellen Schmucks der ländlichen Bevölkerung angesehen werden. Wie-
wohl es nicht mit Sicherheit angegeben werden kann, in welchem Teil Ägyptens
dieser Armreiftyp verbreitet war, so vermute ich, daß es sich hierbei um ein in
222
Schienerl, Erinnerungen an die Isisverehrung
Tafel III: Nr. 25
Oberägypten gebräuchliches Schmuckstück handelt. Wie bei den zuvor be-
schriebenen städtischen Armreifen wird der Körper der Schlange aus — aller-
dings wesentlich breiteren — ineinandergeflochtenen Silberstreifen gebildet.
Der offene — nicht spiralförmig konzipierte — Armreifen trägt an beiden
Enden eine Silberplatte, deren Umriß einem Schlangenkopf gleicht. Die bei-
den Platten zeigen keinen Dekor. Wie sich beim Vergleich rezenter schlangen-
gestaltiger Schmuckstücke mit solchen aus dem griechisch-römischen Ägypten
ergab, dürfte auch dieser Armreifentyp auf antike Vorbilder zurückgehen
(s. S. 210).
Angesichts der äußerst geringen formalen Beziehungen, die sich bisher zwi-
schen dem Schmuck des pharaonischen Ägyptens und dem rezenten Schmuck-
wesen des Landes nachweisen ließen, erscheint es notwendig, die im ersten
Abschnitt dieser Studie postulierten Zusammenhänge zwischen altägyptischer
Religion und den modernen schlangengestaltigen Schmuckstücken etwas deut-
licher aufzuzeigen. Als wichtigste Quelle bei der Suche nach Parallelstücken aus
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
223
älterer Zeit erwies sich der Catalogue general des Ägyptischen Museums in
Kairo, besonders die dem Schmuckwesen und den Amuletten gewidmeten
Bände (VERNIER 1927; REISNER 1907).
Interessanterweise findet sich im altägyptischen Schmuckwesen das Abbild
von Schlangen lediglich als Amulett, das — wie bereits erwähnt worden ist —
mit der Göttin Isis in Zusammenhang gebracht werden darf (BUDGE
1971: 59). Von der ungleich häufiger auftretenden Uräusschlange kann in die-
sem Zusammenhang abgesehen werden, weil sie ihrer Form nach eine Sonder-
stellung einnimmt und auf die Gestaltung der schlangenförmigen Schmuck-
stücke keinen Einfluß genommen haben kann. Im Katalog des Ägyptischen
Museums (REISNER 1907: 33—39) sind insgesamt 45 schlangenkopfgestaltige
Amulette verzeichnet (Inv. Nrn. 5448—5492), wobei auffällt, daß mit ganz
wenigen Ausnahmen alle Schlangenkopfamulette aus dem rotbraunen Karneol
geschnitten sind, der auch heute noch im südägyptischen Schmuckwesen als
amulettwertiger Stein eine große Rolle spielt (s. S.206), aber auch im übrigen
Ägypten sehr häufig zu Amuletten verarbeitet wird (HILDBURGH 1915:
179; KRISS 1962: 38 ff.). Lediglich drei der Schlangenkopfamulette, die bei
altägyptischen Mumien gefunden wurden, waren aus Elfenbein geschnitzt
(Inv. Nrn. 5481, 5482, 5492). Es erübrigt sich, auf weitere Beispiele aus ande-
ren Sammlungen (wie etwa BLANCHARD 1909: Tafel 50) näher einzugehen.
Trotz der großen magischen Bedeutung, die das Schlangenabbild somit als
Amulett gehabt haben muß, ist aus pharaonischer Zeit kein einziger Schlangen-
ring oder schlangengestaltiger Armreif bekannt (VERNIER 1927; ALDRED
1971; WILKINSON 1971). Nur die Sammlung des University College Lon-
don besitzt einen Schlangenring (Abb. 12).
Die Eroberung Ägyptens durch das griechisch-makedonische Fieer Alexanders
stellt einen der schwerwiegendsten Einschnitte in der kulturellen Entwicklung
Abb. 12: Schlangenamulette nach Flinders Petrie; PL XII, 96 d, 97 j, 96 a, 96 bs
Flinders Petrie; Pi. XII, 96 d, 97 j, 96 a, 96 b
224
Schienerl, Erinnerungen an die Isisverehrung
des Landes dar und leitet eine neue Epoche ägyptischer Geschichte ein. Unter
den Ptolemäern und den diese als Herrscher ablösenden römischen Kaisern
dringen von Alexandrien ausgehend hellenistisches Gedankengut und eine vom
Hellenismus geprägte Zivilisation in Ägypten ein. Das fruchtbare Aufeinan-
der-Einwirken der zum Hellenismus gewandelten griechischen Kultur und der
Kultur des pharaonischen Ägyptens sollten fast ein Jahrtausend hindurch
für die Entwicklung der geistigen und materiellen Kultur des Nillandes be-
stimmend sein.
Für unsere Frage ist dabei bedeutsam, daß gerade in der ptolemäisch-
römischen Epoche Ägyptens eine große Vorliebe für Armreifen in Schlangen-
gestalt festzustellen ist. Das Ägyptische Museum besitzt zahlreiche Beispiele
von aus Gold hergestellten Schlangenarmreifen. Außer relativ einfachen offe-
nen Armreifen aus massivem Gold, deren Enden in geraden Schwanzpartien
bzw. Köpfen auslaufen, die in gleicher Ebene liegen (Inv. Nrn. 52 119 bis
52 122; VERNIER 1927; 56 f; Tafel XV), finden sich auch schlangengestaltige
Armreifen in Spiralenform, wobei — im Gegensatz zu den modernen Arm-
reifen dieses Typs aus Silber — die Spirale etwas mehr als zwei Umdrehungen
macht. Wie bei den zuvor besprochenen rezenten Schlangenarmreifen aus Sil-
ber (Nr. 22—24) kommt auch bei den ptolemäisch-römischen Spiralarmreifen
aus Gold das gewellte Schwanzstück neben dem Kopf der Schlange zu liegen;
so daß die beiden Enden der Spirale die „Schauseite“ des Schmuckstückes bil-
den (Inv. Nrn. 52 114-52 118; VERNIER 1927: 54-56; Tafel XIV).
Ein anderes hochinteressantes Stück aus dem Ägyptischen Museum zeigt
einen Schlangenkörper mit zwei Köpfen. Das Goldband, das eine doppelte
Spirale bildet, läuft an beiden Enden in einen Schlangenkopf aus, der senk-
recht zur Spirale liegt und nach außen gerichtet ist (Inv. Nrn. 52 123 bis
52 124; VERNIER 1927: 57; Tafel XV). Das paarweise Auftreten dieses Rei-
fentyps legt die Vermutung nahe, daß er auch paarweise getragen wurde, wie
dies auch auf hellenistischen Sarkophagmalereien dargestellt ist. Auch im
modernen Ägypten ist es üblich, Armreifen paarweise zu tragen. Der eben
beschriebene Armreifentyp hat im modernen ägyptischen Schmuckwesen keine
Parallele, doch ist er typologisch mit jenen antiken Armreifen verwandt, die
durch zwei Schlangenkörper gebildet werden, deren Schwänze zu einem Hera-
klesknoten verknüpft sind (FALK 1971: Nr. 28).
Ein weiterer Goldarmreifen aus griechisch-römischer Epoche (Inv. Nr.
52 103; VERNIER 1927: 51; Tafel XIII) ist deshalb von großem Interesse
für unser Thema, weil er typologisch mit dem zuletzt behandelten rezenten
Schlangenarmreifen (Nr. 25) verwandt sein könnte. Zwar sind die beiden
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
225
in einer Ebene liegenden Tierköpfe, die von VERNIER als Schlangenköpfe
gedeutet werden, durch einen Verschluß miteinander verbunden, doch weist der
Körper der Schlange die gleiche aus ineinandergedrehten Metallstäben be-
stehende Struktur auf wie der Armreifen Nr. 25 unserer Dokumentation. Er
kann somit als Vorläufer des modernen Armreifentyps angesehen werden.
Abschließend sei hier noch ein anderer schlangengestaltiger Armreifen er-
wähnt (Inv. Nr. 52 094; VERNIER 1927: 47; Tafel XII), der gleichfalls als
Spirale konzipiert ist, dessen gewundener Kopfteil und nach hinten gebogene
Schwanzpartie im modernen ägyptischen Schmuckwesen keine Parallele hat.
Der Schlangenkopf trägt einen herzförmigen roten Stein, was nicht nur des-
halb bemerkenswert ist, weil es abermals die Zusammengehörigkeit des Schlan-
genmotivs und der roten Farbe demonstriert, sondern auch deshalb, weil herz-
förmige rote Glasamulette heute noch im ägyptischen Schmuck- und Amulett-
wesen eine nicht unbedeutende Rolle spielen.
Angesichts des großen Reichtums des ägyptischen Museums an schlangen-
gestaltigen Armreifen ist es sonderbar, daß nur ein einziges Beispiel für
schlangenförmige Fingerringe anzutreffen ist (VERNIER 1927: 105 f.; Tafel
XXV). Der Fingerring hat die Form einer Spirale (etwas mehr als eine Um-
drehung), bei der der Kopf und der gerade auslaufende Schwanz beim Tragen
nebeneinander zu liegen kommen. Dem Mangel an Beispielen für schlangen-
gestaltige Fingerringe im Ägyptischen Museum darf jedoch keine zu große
Bedeutung beigemessen werden, weil aus anderen Sammlungen eine große
Anzahl von antiken schlangengestaltigen Fingerringen bekannt ist, von denen
sicherlich einige aus dem römischen Ägypten stammen.
Es würde den Rahmen einer ethnographisch orientierten Studie zur Schmuck-
forschung Ägyptens sprengen, näher auf die schlangengestaltigen Schmuck-
stücke einzugehen, die aus anderen Teilen der antiken Welt erhalten geblieben
sind. Für uns ist wesentlich, festzuhalten, daß der Ursprung der im hellenisti-
schen Ägypten so beliebten Schlangenarmreifen — ihrer Form nach — nicht in
Ägypten zu suchen ist, sondern daß diese Schmuckformen erst in hellenistischer
Zeit von außen importiert wurden. Es ist anzunehmen, daß in Vorderasien
zuerst schlangengestaltige Armreifen entstanden sind, wo sie besonders im
urartäischen Reich zu Beginn des ersten vorchristlichen Jahrtausends verbreitet
waren (MAXWELL-HYSLOP 1971: 204 f.). Die Übernahme vorderasiatischer
Kulturelemente durch die Griechen und die Verbreitung derselben innerhalb
der griechisch-römischen Welt ist hinlänglich bekannt, so daß alle mit der
Entwicklung und Verbreitung schlangengestaltiger Schmuckstücke in der anti-
ken Welt zusammenhängenden Detailfragen hier ausgespart und in einer
Spezialstudie gemeinsam behandelt werden können.
14a Baessler-Archiv XXV
22 6
Schienerl, Erinnerungen an die Isisverehrung
Wenngleich also die Form der Schlangenreifen keinesfalls als ursprünglich
ägyptisch anzusehen ist, sondern erst in griechischer Zeit allgemein Verbreitung
im Nilland gefunden hat, so scheint es mir doch äußerst wahrscheinlich, daß
das gehäufte Auftreten von Schlangenarmreifen im nachpharaonischen Ägypten
mit dem Isiskult in Zusammenhang zu bringen ist. Der unter den Ptolemäern
eingeführte Serapiskult wurde zu einer der wichtigsten Religionen des Landes
und beinhaltete zugleich die Verehrung der Göttin Isis und des Harpokrates.
Unter diesen — als „Alexandrinische Trias“ bekannten — Gottheiten nahm
Serapis zwar allmählich die Stelle eines Universalgottes und Weltenherrschers
ein, doch blieb er im Vergleich zu seiner Gefährtin immer etwas farblos.
Besonders unter der einfachen Bevölkerung wird stets Isis und keine der an-
deren beiden Gottheiten als die mächtige Schutzgottheit angesehen. Selbst in
ptolemäischer Zeit hatte der Isiskult in einzelnen griechischen Gemeinden eine
kleine Anhängerschaft gefunden, und die Einbeziehung von Isis in den aus
machtpolitischen Gründen eingeführten Serapiskult war für den raschen Bedeu-
tungszuwachs beider Gottheiten essentiell. In den außerptolemäischen Gebieten,
in denen der Kult der Alexandrinischen Trias Eingang fand, wurde aber stets
Isis als Hauptgottheit empfunden.
Da das Schmuckwesen der älteren Zeit fast niemals vom Amulettwesen
getrennt betrachtet werden darf, ist es naheliegend, anzunehmen, daß es sich
bei den in Ägypten aufgefundenen schlangengestaltigen Schmuckstücken aus
griechisch-römischer Zeit um die hellenistische Variante des pharaonischen
Schlangenkopfamulettes handelt. Für diese Annahme spricht vor allem auch
das häufige Auftreten von roten Schmucksteinen, sowie die Tatsache, daß auf
bemalten Holzsarkophagen aus jener Zeit oftmals schlangengestaltige Arm-
reifen wiedergegeben sind, was vielleicht nicht nur als Zeichen der damaligen
Schmuckmode anzusehen ist, sondern als Beweis für die Amulettwertigkeit der
Schmuckstücke aufgefaßt werden kann. Die historisch belegte Verbreitung des
Isiskultes im römischen Kaiserreich würde damit das häufige Auftreten von
schlangengestaltigen Schmuckstücken in den außerägyptischen Gebieten erklä-
ren, zumal auch dort die Verbindung des in hellenistischer Form dargestellten
Schlangenmotivs der alten Ägypter mit der roten Farbe keineswegs selten ist
(z. B. FALK 1971: Nr. 27).
Über das offizielle Ende der Isisverehrung in Ägypten, das von den Kaisern
Theodosius (Zerstörung des Serapeions in Alexandrien) und Justinian (Schlie-
ßung des Isistempels auf Philae) herbeigeführt wurde, ist bereits zu Beginn
dieser Studie gesprochen worden. Es bleibt daher nur noch zusammenfassend
festzustellen:
ßaessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
227
1. Die Zusammengehörigkeit des Schlangenmotivs und der roten Farbe ist
bereits im pharaonischen Ägypten auf Amuletten, die mit der Göttin Isis in
Verbindung zu bringen sind, deutlich erkennbar. Vermutlich handelt es sich
dabei um die Manifestation eines vorgeschichtlichen Schlangenkultes, der später,
in pharaonischer Zeit, einen der vielen Aspekte der Göttin Isis bestimmte. In
Parenthese sei vermerkt, daß speziell im südägyptischen Raum Spuren eines
uralten Schlangenkultus auch heute noch festzustellen sind (MURRAY 1935:
158 f.).
2. In hellenistisch-römischer Zeit, in der der Isiskult sowohl als Staats-
ais auch Volksreligion zu noch größerer Bedeutung gelangte als unter den
Pharaonen, wird die eingangs erwähnte Kombination von Motiv und Farbe
beibehalten, wobei jedoch die Gestaltung des Motivs dem griechischen Kunst-
handwerk verpflichtet ist, das seinerseits aus vorderasiatischen Quellen schöpfte.
3. Die gewaltsame Unterdrückung des Isiskultes in Ägypten durch die christ-
lichen Kaiser konnte nicht verhindern, daß Erinnerungen an den Isiskult im
Schmuck- und Amulettwesen Ägyptens erhalten geblieben sind.
Kairo, am 11. Februar 1977
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now first translated from the Original Syriac by . . . Oxford.
Petrie, Flinders W. M.
1914 Amulets. Illustrated by the Egyptian Collection in University College
London. London.
Reisner G. A.
1907 Amulets (Catalogue général ... 5.218—6.000). Cairo.
Schienerl, Peter
1976 Materialien zur Schmuckforschung in Ägypten II. Archiv für Völker-
kunde 30: 101—136.
1977a Rechteckige Amulettbehältnisse aus Südägypten. Ethnologische Zeitschrift
Zürich.
1977b Amulet-containers from Egypt. A typological Survey. Bead Journal 3
(Heft 3/4): Los Angeles.
Vernier, E.
1927 Bijoux et orfèvreries. 2 Bde. (Catalogue général ... 52.001—53.855).
Cairo.
Vilimkova, Milada
1969 Egyptian Jewellery. London.
Wilkinson, Alix
1971 Ancient Egyptian Jewellery. London.
Beihefte zum BAESSLER-ARCHIV
Beiheft I: KURT KRIEGER
Geschichte von Zamfara
Sokolo-Provinz, Nordnigeria
147 Seiten mit 12 Tafeln und einer Karte. 1959. Broschiert DM 21,—
Beiheft 2: HER ¡MANN TRIMBORN
Archäologische Studien in den Kordilleren Boliviens (I)
76 Seiten mit 66 Abbildungen. 1959. Broschiert DM 18,—
Beiheft 3: HORST HART MANN
Georg Catlin und Balduin Möllhauseu
Zwei Interpreten der Indianer und des Alten Westens
156 Seiten mit 37 Lichtdruck-Reproduktionen, einer Tafel
mit Zeidmungen und zwei Karten. 1963. (Nachdruck in Vorbereitung)
Beiheft 4; Archäologische Studien in den Kordilleren Boliviens II:
HEINZ WALTER
Beiträge zur Archäologie Boliviens
Die Grabungen des Museums für Völkerkunde Berlin im Jahre 1958
361 Seiten mit 159 Abbildungen im Text und auf Tafeln und 20 Grabungsplänen. 1966.
Broschiert DM 50,—; Leinen DM 62,—
Beiheil 5: HERMANN TRIMBORN
Archäologische Studien in den Kordilleren Boliviens III
182 Seiten mit 138 Photos, Zeichnungen und Planen. 1967.
Broschiert DM 40,—, Leinen DM 50,—
Beiheft 6: SIGRID PAUL
Afrikanische Puppen
VIII und 208 Seiten mit einer Farbtafel und 98 weiteren Abbildungen. 1970
Broschiert DM 45,-
Beiheft 7: HEIDE NIXDORFF
Zur Typologie und Geschichte der Rahmentrommeln
Kritisdie Betrachtung zur traditionellen Instrumententerminologie
286 Seiten mit 5 Abbildungen und 11 Tafeln. 1971. Broschiert DM 60,-
BeiheftS: BERNHARD ZEPERNICK
Arzneipflanzen der Polynesier
307 Seiten mit einer Kartenskizze. 1972. Broschiert DM 69,-
Verlag von DIETRICH REIMER in Berlin
Beiheft 30 zu „Afrika und Übersee“
WÖRTERBUCH DER DU ALA - SPRACHE
von
Johannes Ittmann f, bearbeitet von E. Kähler-Meyer
XXVIII + 676 Seiten (Deutsch-Englisch-Französisch-Duala) 1976. Gebunden
DM 165,—, broschiert DM 150,—.
Der Verfasser ist als Kenner der Völkerschaften des küstennahen Gebiets von
Kamerun bekannt. Er sammelte das Material bereits vor dem zweiten Welt-
krieg, zum großen Teil während seiner Reisen als Missionar. Es enthält
unwiederbringliches volkskundliches .und religiöses Gut, aber auch eine
Sprache, die von den mancherlei in der Zwischenzeit eingedrungenen Fremd -
einflüssen frei ist und hier für spätere Generationen bewahrt wird. Das Wörter-
buch wird auf Grund der zahlreichen Beispielsätze, die eine Fülle von Rede-
wendungen, Sprichwörtern, Ideophonen und Bemerkungen aus dem täglichen
Leben bieten, nicht nur Bantuisten, sondern auch Völkerkundler, Soziologen
und Religionswissenschaftler interessieren. Die 8.200 Stichwörter sind ins
Deutsche, Französische und Englische übersetzt.
Beiheft 29 zu „Afrika und Übersee“
NDONGA-ANTHOLOGIE
von
Ernst Dammann und Toivo E. Timmen
XIV und 239 Seiten, Ndonga-Texte mit anschließender deutscher Über-
setzung und eingehenden Erläuterungen. 1975. Kart. DM 70,—.
Im Ovamboland, im nördlichen Südwestafrika, hat der finnische Missionar
Martti Rautanen um 1890 das hier vorgelegte Material gesammelt. Es ist
durch Texte jüngeren Datums und durch Tonbandaufnahmen ergänzt worden.
Das Hauptziel der Anthologie ist, eine einwandfreie Sammlung von Ndonga-
Texten darzubieten. Es sollte die Sprache der Zeit festgehalten werden, in
der die Ndonga verhältnismäßig unberührt und eigenständig ihr Leben
führten. Völkerkundler und Religionshistoriker werden in ihren Kenntnissen
ebenso bereichert werden wie Linguisten.
VERLAG VON DIETRICH REIMER • BERLIN 1977
BAESSLER-ARCHIV
BEITRÄGE ZUR VÖLKERKUNDE
Herausgegeben im Aufträge des
Museums für Völkerkunde Berlin
von
K. KRIEGER UND G. KOCH
NEUE FOLGE BAND XXV (1977)
(L. BAND)
Heft 2
Ausgegeben am 2. November 1978
T8 p45
BERLIN 1977 - VERLAG VON DIETRICH REIMER
INHALT
Keith Nickiin, Nigerian Federal Department of Antiquities
European replicas of traditional african art objects
in their cultural contexts.............................................. 229
Sac Waane, University of Illinois
Pottery-making traditions of the Ikombe Kisi, Mbeya Region, Tanzania . 251
M. G. Konieczny, Karatschi
Mitteilung über Pechstein-Gebetsketten aus Oku (Türkei) und über
Garnierit-Gebetsketten aus Abbasabad (Persien)...................... 319
Beate Töpling, Essen
Der japanische Kimono. Analyse eines Noh-Kostüms aus den Staatlichen
Museen Preußischer Kulturbesitz, Museum für Völkerkunde,
Abteilung Ostasien .................................................... 341
Siegfried Zöllner, Schwelm
Das Sabalhe-Kultbild .................................................. 371
Horst Hartung, Guadalajara
Maquetas arquitectónicas precolombinas de Oaxaca........................ 387
Klaus Antoni, Freiburg
Zur Herkunft der Valdivia-Keramik in Ekuador....................; . . 401
Barbara Braun, New York
Ball Game Paraphernalia in the Cotzumalhuapa style.................... 421
„Baessler-Ardiiv" Band XXV erscheint 1977 in 2 Heften zum Bandpreis von
DM 90,—.Bestellungen sind zu richten an den Verlag DIETRICH REIMER,Unter den
Eichen 57,1000 Berlin45, oder an jede Buchhandlung. Manuskripte werden erbeten an:
Redaktion des „Baessler-Archiv", Museum für Völkerkunde, Arnimallee 23/27,
1000 Berlin 33. Für unverlangt eingehende Beiträge kann keine Haftung übernommen
werden. Die Mitarbeiter erhalten unberechnet 30 Sonderdrucke.
Für den Inhalt ihrer Beiträge sind die Autoren allein
verantwortlich
ISSN 0005 - 3836
Alle Redite Vorbehalten
Gedruckt mit Unterstützung der Deutschen Forschungsgemeinschaft
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
229
EUROPEAN REPLICAS OF TRADITIONAL
AFRICAN ART OBJECTS IN THEIR
CULTURAL CONTEXTS
KEITH NICKLIN, Acting Principal Ethnographer,
Nigerian Federal Department of Antiquities
I
During the course of research on skin-covered masks1 of the Cross River
region of southeastern Nigeria and Western Cameroun the present author
came across two remarkable instances of the reproduction of indigenous art
objects by European manufacturers. In both cases the techniques of production
and materials used were totally different from those of the originals. The
first example concerns a skin-covered cap mask which is in the collection of
the National Museum, Lagos (see Plate 1) and a British-made brass replica
of this piece which is in the collection of the Department of Ethnology,
Merseyside County Museums, Liverpool (Plate 2). The second example
concerns a Benin kola receptacle (Plate 3), of which there are several speci-
mens of this type of object in museum collections in Europe and Nigeria,
and a German-made glazed pottery replica which was discovered in a Bokyi
village in Cross River State, Nigeria (Plate 4). Both replicas date back to the
period of colonial government of Nigeria by the British, and of Cameroun
(Kamerun) by the Germans, respectively. There is no doubt as to the source
of inspiration of the replicas, as the originals are both highly distinctive
types of artefact localized in particular areas of Nigeria1 2.
The phenomenon of copying a prototype artefact in a different material is
not new to the Cross River region, and is certainly not a European innovation.
1 See my article on “Nigerian Skin-covered Masks”, African Arts, Vol. VII, No. '3,
and “Skin-covered Masks of Cameroun”, African Arts, in press. A book entitled
Cross River Skin-covered Masks by the present author and Jill Salmons is
scheduled for publication by the Federal Department of Antiquities, Lagos, in 1979.
2 Highly sophisticated brasswork is of course produced in West Africa by indig-
enous craftsmen; the brass head in question could have been commissioned at
one of several places in West Africa if the customer had so desired. However,
glazed pottery fired at high temperature was not produced in this region until
modern ceramic enterprizes were established in the 20th Century.
15 Baessler-Archiv
230
Nicklin, Traditional African Art Objects in their Cultural Contexts
PI. 1. Skin-covered cap mask, “the Beecroft mask”, National Museum, Lagos (Cat.
No. 56.2.8).
Brass drinking vessels in the form of a calabash in the Ikom area are notable
examples (Plate 5). The occurrence of these has been recorded by Murray3
in Akparabong, and by the present author in Akparabong and Adijinkpor;
there are three specimens in the collections of the Federal Department of
Antiquities at Lagos and Oron, acquired by Murray in 1950. The production
of calabash-type vessels in metal east of the Niger in antiquity is attested by
finds from Igbo-Ukwu, a site in the Awka area of what is now Anambra
State, which produced radiocarbon dates of around the 9th century A. D.4
3 Unpublished paper by K. C. Murray entitled “Art from Ikom District, South
Eastern Nigeria”, Federal Department of Antiquities, Lagos. Based on a visit to
Ikom area in December 1948.
4 Shaw, T., 1970, Igbo-Ukwu: an account of archaeological discoveries in Eastern
Nigeria, 2 Vols, Faber & Faber. Also by the same author, Unearthing Igbo-Ukwu,
Oxford University Press, Ibadan, 1977.
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
231
P1. 2. Brass replica of “the Beecroft mask”, Merseyside County Museums, Liverpool
(Cat. No. 10.5.24.3).
In the Yako town of Ugep or Umor in Obubra Local Government Area,
a brass replica of a cowhorn drinking cup called kudompo was found among
the sacred objects of the odjokobi fertility shrine by the author. Throughout
the Cross River region calabashes and animal horns are still used for drinking
palmwine, especially by the older men, though the use of glass tumblers is
steadily becoming more widespread. Brass replicas are usually only seen in
ceremonial and ritual contexts and possessed by elders or chiefs. More recently
replicas have been made in other metal alloys, and used in an ordinary house-
hold context. For example, in the Yako village of Mkpani, a replica of a
calabash spoon made of an alloy containing aluminium was recently seen in
the kitchen of the man who had cast it; the name for “spoon”, lopol, was
applied to both calabash prototype and metal replica.
■’ See Forde, D., 1964, Yako Studies, International African Institute, Oxford Uni-
versity Press, Plate XlXb.
15’
232
Nicklin, Traditional African Art Objects in their Cultural Contexts
PI. 3. Benin kola receptacle, National Museum, Lagos (Cat. No. 59.6.2).
According to Sayce, “When a new material is fashioned into shapes that
are characteristic of the older, these are known as skeuomorphs.” The drinking
vessel and spoon skeuomorphs described here concern replicas made by ind-
igenous African craftsmen. But in the case of the brass skin-covered mask
and the pottery kola receptacle we are concerned with the reproduction of
African artefacts by Europeans. These modern “skeuomorphs” are more akin,
for example, to the plasticware utensils the design of which is based on a
prototype of basketry, calabash or metal which are in use throughout much of
Africa at the present time, except that the plasticware is mass-produced,
probably unlike the objects in question in this paper.
II
A skin-covered mask is a wooden carving covered with animal or some-
times human skin. Occasionally, instead of a wooden carving, an animal or
human skull is used underneath the skin covering. Such masks most often
*’ Sayce, R. U., 1965, Primitive Arts and Crafts, Biblio & Tannen, New York,
Pi. 81. See also Notes and Queries on Anthropology, 1971, Royal Anthropological
Institute, London, P. 346.
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
233
P1. 4. Pottery replica of Benin kola receptacle at Iso Bendighe, Boje clan, Bokyi tribe,
Cross River State, Nigeria.
represent the head, heads, face or faces of an animal or human being, and
although they are commonly naturalistic, expressionistic and grotesque forms
occur. Some are therianthropic. There are two main varieties of skin-covered
mask: the helmet mask which completely covers the wearer’s head and rests
on his shoulders, and the cap mask worn on top of the head, its basketry
base fixed to the wearer by a string passing beneath his chin. Cap and helmet
masks may be single-, janus-, triple- or multi-faced. The distribution of skin-
covered masks is confined to the Cross River region and a few adjacent
areas. The scope of the present paper is largely confined to masks of the cap
variety7, simply because this is the type with which we are concerned in
respect of the replicas.
One of the oldest authenticated examples of skin-covered mask was until
recently on exhibition at the National Museum, Lagos (Cat. No. 56.2.8;
Plate 1). The mask, now in the stores, is carved from a lightweight wood,
and covered with white skin. On the temple region of both sides of the head
7 The terminology used in described skin-covered masks is taken from K. C. Mur-
ray’s “List of Classes”, formerly used by the Nigerian Federal Department of
Antiquities for classification purposes.
234
Nicklin, Traditional African Art Objects in their Cultural Contexts
PI. 5. Brass skeuomorph of palmwine-drinking calabash at Akparabong, near Ikom,
Cross River State, Nigeria.
tribal marks are carved beneath the skin, and painted with a brown dye on
top of the skin. The hair of the head and the beard, ears, eyes, eye-brows and
another tribal mark in the centre of the forehead are all depicted with the
same pigment. There are a series of oblique lines incised along the ridge of
the nose. The eyes and teeth are of metal insets. The base of the mask
consists of a basketry ring. The style of this piece could be summed up as
follows: round-faced, “goggle-eyed”, with a sharply angled nose, and prot-
ruding lips. Although the traits described here individually fall within the
range of features associated with the skin-covered mask genre, the overall
style is unusual. In fact the mask is unique. It has so far been impossible to
attribute it to any area on the basis of comparison with other masks of
established provenance, as is possible with many such works. However, there
is one mask in the Lagos collection (Cat. No. 57.5.3) which it resembles in
certain features, both in style and technique. (See Plate 6). Unfortunately the
provenance of this mask is also unknown.
The cap mask registered in Lagos as 56.2.8 was collected by Consul John
Beecroft, though the actual details of date or mode of acquisition have not
yet been discovered. As Beecroft was born near Whitby in Yorkshire, England,
it is not surprising that the mask found its way into collections of the Whitby
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
235
P1. 6. Skin-covered cap mask, National Museum, Lagos (Cat. No. 57.5.3).
Museum. Little information is available from the Whitby Museum records,
except that Beecroft donated several objects to the museum, as also his family
did at a later date (1871), but there is no direct reference to the mask in
question. However, under the number 151 among old lists of the Whitby
Museum is written: “Wooden Idol or Fetish (Old Calabar)” — which probably
applies to the Beecroft cap mask8. The mask passed from the Whitby Museum
to the Bankfield Museum, Halifax, Yorkshire, where it was catalogued as
number 1930.191, with the following description; “Mask of skin-covered
v/ood on a wicker base, metal teeth. Old Calabar, Nigeria. Collected by
Governor Beecroft 1861. Purchased, Whitby Museum, £ l.”9 The Beecroft
mask later appeared for sale at Galerie Remak in Cannes, where it was
purchased by Bernard and Catherine Fagg for the collections of the Nigerian
Department of Antiquities, when they were on leave in the south of France10.
According to the records of the National Muesum, Lagos, cap mask 56.2.8
was eventually purchased from Mr. Fagg through the Crown Agents in 1956
by the former Director of Antiquities, Kenneth C. Murray. Further inform-
8 Letter to the author from G. Graham, Whitby Museum, 5. 7. 76.
9 Accessions Register, Museums and Art Galleries Service, Halifax.
10 Personal communication with Mr. & Mrs. B. E. B. Fagg, May 1977.
236
Nicklin, Traditional African Art Objects in their Cultural Contexts
ation from the same source is as follows: “Skin-covered head, Ekoi tribe,
with the inscription ‘Old Calabar, Nigeria’. Collected by Governor Beecroft,
Whitby Museum 1861 (151).” Frank Willett has published a photograph of
the mask and described it as “A fine headpiece from the Cross River area . . .
collected by Consul John Beecroft in 1861.”11
The Liverpool brass head (Plate 2) is a remarkably accurate replica of the
Beecroft mask. Size and proportions are the same. A few of the facial details
have been modified in a minor way, largely on account of the technological
differences between carving in wood and covering with skin on the one hand,
and casting in brass on the other. For example, the pupils of the eyes of the
skin-covered mask are represented by wooden studs, while in the brass head
they are represented by a concave area perforated by a small hole. The
oblique lines along the ridge of the nose have not been portrayed in the brass
head. The stylized beard of the mask has been omitted from the brass head,
and the eye-brows of the latter are represented by a series of neat wavy
lines. The main deviation is in the smaller and simplified basketry base re-
presented in the brass head. The changes seen in the replica give the head a
more “Westernized” appearance than is the case in the original mask.
The Liverpool brass head (Cat. No. 10.5.24.3) has the following inform-
ation in the Accession records of the Department of Ethnology, Merseyside
County Museums: “Brass head, a copy of a Calabar native fetish head in
wood, covered with skin, and with basketwork foot. Presented by Mazzini
and Orsini Stuart, Elm Elouse, Seaforth. This was originally made for export
to Africa and was kept back by the late Peter Stuart (Stuart and Douglas).”
Peter Stuart was born in 1814. The shipping firm Stuart and Douglas was
established in 1845, and traded in the Caribbean, India and West Africa.
In 1848 trade with Old Calabar was opened up with their ship, the Jemima.
The firm traded with bronze manillas manufactured for them by Thomas
Horne of Birmingham. Although there is no direct evidence, it is conceivable
that the brass head was made by Thomas Horne. The reason why the brass
replica of the Beecroft mask remained in England was because Peter Stuart
regarded it as a “Brass god” and refused to allow it to be “shipped to the
West Coast of Africa, where it would have been worshipped by the natives.”11 12
11 Willett, F., 1971, African Art, Thames & Hudson, Pp. 87—8.
12 Stuart, M. & Finnegan. 1920, The Life of Peter Stuart, the Ditton Doctor; inform-
ation was also obtained from photocopies in Merseyside County Museums, Dept,
of Ethnology, of an article by E. A. Woods in the Journal of Commerce (1941),
and Stuart's obituary “A Liverpool Landmark Lost” in The Liverpool Citizen,
September 26th, 1888.
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
237
It is possible that Stuart seized the brass head from the hold of the Jemima
before she sailed for Calabar.
John Beecroft was born in Whitby in 1790. After a highly adventurous
naval career he was appointed as Superintendant of Works, and later as
Governor of the island of Fernando Po off the Guinea Coast. He rapidly
established a reputation for being able to handle native chiefs, and conducted
many expeditions into the hinterland by river. In 1849 he was appointed
Her Brittanic Majesty’s Consul for the Bights of Benin and Biafra, a post
which he held until his death in 1854.13
There is no record of Beecroft’s actual acquisition of the skin-covered mask.
The catalogue attribution of origin as “Ekoi” is not useful, as it is the general
museum and private collector’s practice to attribute all such masks to the Ekoi.
The Ekoi, who are nowadays more often referred to as Ejagham, comprise
a congeries of tribes occupying the forest area of the Cross River region to
the north and northeast of Calabar. Beecroft made frequent visits to Calabar,
or Old Calabar as it was then called. The three predominant groups there
were the Efik, Qua and Efut. If the mask came from Calabar itself it is
probably most likely to have been produced by the Qua, an Ejagham group,
rather than the Efik who do not excel in sculpture. But it could have come
from the hinterland, as Beecroft ascended the Cross River three times, once,
in 1842, reaching as far upstream as the rapids near the present border of
Nigeria with Cameroun, in the vicinity of Ikom. The mask could have been
collected at any time between 1829 and 1854, but not, as Willett and other
sources say, in 1861, as Beecroft was dead by this time.
The present author has been unable to establish the existence of any
personal relationship between John Beecroft and Peter Stuart, although it is
not at all unlikely that they met. By the time that Stuart started business in the
Guinea Coast area, Beecroft was a famous figure there, often consulted as a
matter of course by newcomers to that part of the world. The brass head
could have been commissioned in Britain by Beecroft himself, who perhaps
intended to “dash” it to a chief in the Cross River area. The custom of white
visitors giving presents to chiefs there is well documented. Often the recipient
would reciprocate with gifts of local produce or manufacture. For example,
in 1841, when sailing up the Cross River in the steamer Ethiope, Beecroft
and King called at a settlement known to the Calabar people as Little Guinea
13 Dike, K. O., 1956, “John Beecroft, 1790—1854. Her Brittanic Majesty's Consul
to the Bights of Benin and Biafra 1849—1854.” Journal of the Historical Society
of Nigeria, Vol. 1, 5—14.
238
Nicklin, Traditional African Art Objects in their Cultural Contexts
Company, near Creek Town. They met the chief, one Otoo, who presented
them with palmwine, after which they “asked him to accept a small present
which we had brought for him, which he did, and ‘dashed’ us, in return, a
goat, a hundred yams, and a calabash of minniefbt” or palmwine.14
As Simmons points out, “It was long the custom in Calabar for an English
trader to ‘dash’ an Efik chief with brass objects.” He refers to two notable
examples — a bronze bell collected by Stewart-Brown bearing the inscription,
“The gift of Thomas Jones of Bristol to Grandy Robin John of Old Town
Old Calabar 1770”; and a present from Sir John Tobin to Duke Ephraim
of Duke Town, Old Calabar, of an exceptionally heavy brass armchair,
observed by James Holman in 1828. The house in which Holman saw the
armchair had been prefabricated in England and shipped out to Calabar,
where It was erected by a Liverpool merchant.15
Another possibility is that the brass head was commissioned by a Calabar
or upriver chief, possibly through Beecroft or a trader. In the Pitt Rivers
Museum, Oxford, are two brass monitor lizards cast by an English firm to
the specifications of the people of Bonny in the Niger Delta. According to
Horton, “The monitor lizard is one of the manifestations of Ikuba, the god
for whose shrine the pieces were ordered.”16
Ill
Some time ago the author was conducting ethnographic fieldwork in the
Bokyi village of Iso Bendighe in Boje clan, Ikom Local Government Area.
The Bokyi are one of the larger forest groups to the north of the eastward
bend of the Cross River. At the time, investigations were being made into
masks, of which there is a great variety in Bokyiland. Among the objects
brought out by the people was one made of glazed pottery (Plate 4). Inform-
ants on the spot were unable to identify what kind of animal head this object
represented. Yet It was called dishi bekarum, the name normally given to a
cap mask in the form of an antelope head. It had been bought under the
direction of the late Chief Ekulugbe Owan of Iso Bendighe from a German
14 Beecroft, J. & J. B. King, 1844, “Details of exploration of the Old Calabar River
in 1841 and 1842”, Journal of the Royal Geographical Society, Vol. XIV, Pp. 260
—283).
15 Simmons, D. C., 1959, “Holman’s Voyage to Old Calabar”, American Association
for Anthropological Research, Hope Waddell Press, Calabar, P. 9, Note 6.
10 Horton, R., 1965, “A note on Recent Finds of Brasswork in the Niger Delta”,
Odu, Vol. II, No. 1, P. 90.
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
239
store in Ikom before World War I. Communal contributions of money had
been made for the purchase of the pottery head, and a person appointed to
actually purchase it. The usual type of long cloth masquerading gown was
made, and the pottery head employed in the manner of a traditional skin-
covered cap mask.17
Although the head has not been used since before World War II, the only
damage it has sustained is one broken ear; an attempt has been made at some
time to repair this by binding with a piece of cloth. The head is composed
of two separate pieces: an upper and lower part. These are at present tied
together by strips of cloth and plant fibre. To the fibre around the muzzle
are tied two charms, the actual purpose of which the informants professed
ignorance. The author was not permitted to remove the materials binding the
two parts of the head together; if this had been possible the place of manu-
facture might have been revealed by a trade mark or name. Although the
“mask” is no longer in use it is carefully preserved by an elder who wraps
it in cloth for safekeeping. Many traditional skin-covered masks are protected
in this way, especially skin-covered masks which are susceptible to insect,
rodent and fungal attack.
In Bokyiland and elsewhere in the Cross River region, skin-covered masks
were traditionally used by specific associations. Membership of some of these
was often determined by criteria of achieved rather than ascribed status.
Bekarum is the most widely distributed association of hunters. A person
would have to have killed a wild animal before he could join. Nowadays
it is possible for the bekarum masquerade to be performed at the funeral of
any important person in the community, whether or not he was a member
of the association, providing the sponsors can afford to pay and entertain
the performers. Most of the older associations utilizing skin-covered masks
have fallen into demise or become extinct.
Today there are no artists known in Bokyiland who can produce skin-
covered masks. One traditional carver from the nearby Mbube area, Patrick
Adeh Achong, employed by the Department of Antiquities, recently produced
a replica of a bekarum or ekarum mask from Akparabong near Ikom (Plate
7). The original mask, now in the National Museum, Lagos (Cat. No. 50.43.2),
was collected by Murray from Obante Akparabong in 1950, and copied by
Achong from a coloured postcard.
There is a great deal of variation in Bokyiland as to the form of the
bekarum mask. A wooden carving may be used, or a skull, beneath the skin.
17 See Nicklin, 1974, Plates 11 and 12.
240
Nicklin, Traditional African Art Objects in their Cultural Contexts
Pi. 7. Left: skin-covered cap mask, ekarum or hekarum, National Museum, Lagos
(Cat. No. 50.43.2). From Akparabong. Right: replica of the Akparabong mask, made
by Patrick Achong.
In some cases where a carving is used, the actual horns of an antelope may
be mortised into the wooden head (Plate 8), or replicas of the horns may be
carved from wood and covered with skin. It is of interest to note that the
hekarum mask in the National Museum, Lagos, has genuine antelope horns,
while Achong’s replica has wooden skin-covered horns (Plate 7); the artist
was forced to improvise in this way as genuine horns were not available for
the mask when required. Some hekarum masks may be used after the skin
has been destroyed by rodents (Plate 8), or they may not be skin-covered to
begin with. One mask made many years ago by Tanar Omang of Ntemante
18 An account of Achong’s methods which is more up-to-date than that published in
1974 is given in my paper on “Experiments In the Revival of a Traditional Art
Form in S. E. Nigeria”, read at the Symposium on Contemporary Nigerian Art,
University of Nigeria, Nsukka, March 1976. The papers of this symposium were
to have been published. The replica of hekarum made by Achong is intended to
be introduced to the people of Akparabong with a view to conducting further
research on the association and Its masquerade. The photograph used by Achong
may be seen In Dr. E. Eyo‘s Two Thousand Years Nigerian Art, Federal Depart-
ment of Antiquities, Lagos, 1977, P. 219.
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
241
P1. 8. Bekarum mask from the Bokyi tribe, Osokom clan. Formerly covered with skin.
was accompanied in use by a modern insecticide-spraying protective face
mask worn over the masquerade gown (Plate 9). By this combination of
traditional and modern devices, the masquerader dramatically portrays the
qualities of animal stealth and heightened visual powers which are appropriate
to the context of the bekarum play.18 19
The German-made dishi bekarum is in fact a replica of a Benin kola
receptacle (Plates 3 & 4). There are several of the latter objects, called
orievbe eyan, published in standard works on Benin, and in museum collec-
tions. For example, according to Ling Roth, “The casket ... is a not un-
common general form which varies much in detail; the pedestal represents
cowries; the ears are covered with embossed brass work, and there are strips
of brass of scroll pattern . . . running down the bullock’s face and round his
nose, fastened by small brass staples.”20 Pitt Rivers describes the orievbe eyan
as a “Wooden casket in the form of an ox’s head, coated with thin brass
rivited on.”21 There are three examples of this type of kola bowl in the
18 See the present author's Guide to the National Museum Oron, Federal Department
of Antiquities, Lagos, 1977, P. 42 and Plate 12.
20 Ling Roth, 1903, Great Benin, its Customs, Arts and Horrors, Halifax, P. 209.
21 Lt. Gen. Pitt Rivers, 1900, Antique Works of Art from Benin, London, P. 88,
fig. 336.
242
Nicklin, Traditional African Art Objects in their Cultural Contexts
PI. 9. Bekarum masquerader in the Bokyi village of Ntemante, wearing skin-covered
cap mask on his head and modern insecticide-spraying protective mask on his face.
National Museum, Lagos. The finest specimen is on exhibition. It is described in
the catalogue as “Benin brass-covered kola box in the form of an antelope head.”
It was purchased by the Nigerian Government in 1959, when it was returned
to Nigeria from Britain, (Cat. No. 59.6.2). In the stores of the same museum
is another fine specimen, also decorated with beaten brass, “in the form of
a horned animal’s head said to be a buffalo”, and made before 1897 (Cat.
No. 54.21.4). The third orievhe cyan is not covered with brass, and is a
simplified and probably more recent form (Cat. No. 46.11.24). Specimens
in ivory are known from collections elsewhere, including Berlin.
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
243
PI. 10. Chief William Agbor II in ceremonial dress, with attendant.
The Germans were commercially active in the Bight of Biafra in the 19th
century. They established the Protectorate of Kamerun in 1884, which they
maintained until defeated by Allied forces in 1916. German Kamerun lasted
about thirty years, before being divided up between the French and British
after World War I. During the period of German administration of Kamerun,
there were German trading posts at centres such as Calabar, Ikom and Mamfe.
The bulk of Benin antiquities were taken to Britain after the punitive
expedition which sacked Benin City in 1897. Later, many of them were
dispersed and found their way to European countries on the Continent,
244
Nicklin, Traditional African Art Objects in their Cultural Contexts
especially Germany. Von Luschan described a major collection in the Museum
für Völkerkunde in Berlin, which includes an orievhe cyan,22 A German
potter probably used one of the specimens which found its way to that country
as a prototype for his pottery replica. The actual piece used has not yet been
located.
The orievhe eyan in the National Museum, Lagos, which most closely
resembles the Bokyi pottery replica is shown in Plate 3. They are virtually
the same in size and proportion, with minor variations of detail. The embos-
sed brass covering of the ears and hands which hold the horns are closely
similar to what is depicted in pottery. The brass studs decorating the orievhe
cyan are represented by small lumps painted with gold glaze on the ceramic
head. It is of interest to note that this particular Benin kola receptacle is
clearly identified in the catalogue as an antelope head, whereas other speci-
mens have been given different animal ascriptions.
Frank Willett draws my attention to antelope headdresses of similar form
to the Benin kola boxes which he saw in use among the Edo-speaking Urhobo,
to the south of Benin City in 1972. It is impossible to say whether the dance
headdresses preceded the kola box, but one can easily imagine that an im-
portant guest at the Benin Court might be welcomed by a servant who would
dance to him holding the kola box. The transfer of its form into a dance
headdress could then have followed. There need not be any connexion of
course, but the similarity of form and the close proximity and known
relationships of the two areas make diffusion the likelier explanation.23
The circumstances behind the manufacture of the ceramic replica are not
yet known. From the available evidence it would seem likely that the objects
were commissioned by a German trader in the late 19th/early 20th centuries
for sale to indigenous peoples in West Africa. It is doubtful if the specimen
discovered by the present writer is the only one in existence, but it is at
present the only one known to him. In the Cross River region imported
fancy pottery has long been popular for domestic, decorative and ritual use.
English “Toby Jugs” can be seen on chief’s sideboards and in shrines to this
day in such places as Arochukwu and Calabar. At Umon, an island settlement
on the Cross River near Itu which used to be a major entrepot in respect of
22 See Felix von Luschan, 1919, Die Altertümer von Benin, 3 vols, Berlin & Leipzig.
Plate 122 shows an ivory box in the form of an antelope head, and Fig. 833,
P. 485, shows one in wood, von Luschan mentions (P. 484) that he knows of two
in ivory and eight in wood.
23 Letter to the author from Professor Frank Willett, 3. 11. 77.
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
245
trade by canoe, the upstream bank of the island is being eroded to reveal
strata rich in cultural remains. Recently the author discovered an assortment
of human and animal bones, sherds of 19th century glazed ware mainly of
English and Dutch origin, a brass bayonet hilt, and a miniature glass shoe.
Bronze objects of local origin and possibly of some antiquity have also been
found at Union, though in a secondary rather than primary context. The site
has not yet been systematically excavated.
Despite the fact that Nigeria achieved her independence in 1960, and
Cameroun in the following year, material relics of the colonial era are
frequently encountered in ceremonial contexts in both countries. A prominent
Bokyi chief, William Agbor II, possesses among his regalia a German brass
helmet (Plate 10). The village head of Nsofang, Southern Etung, appears on
formal occasions in a scarlet tunic of the long-disbanded West Africa Frontier
Force, complete with brass buttons and epaulettes embroidered with the word
“Dorset” (a British regiment). German and British sabres are popular items
of chiefly regalia, and also carried by both men and women in dances. Such
items have become important objects of inheritance among certain families.
In parts of the Cross River region of Nigeria and Cameroun, brass bands
are still employed at wedding and funeral ceremonies, an obvious heritage
of the colonial period. In some cases the objects of foreign manufacture which
are incorporated into African traditions are copied by local craftsmen. In
Ikot Ekpene in Nigeria’s Cross River State a number of brass foundries
produce sabres, sword-sticks, crowns and sceptres.
The Ibibio people, of the “mainland” area of Cross River State, have
produced cement monuments to commemorate deceased persons since early
in the present century. In the Abak area figurative cement sculpture became
popular after the erection of a bronze statue of King Jaja of Opobo Town
early this century. Funerary cement monuments are unveiled at the second
burial ceremony, which may take place many years after the death of the
person. German influence on Ibibio funerary art continued long after Ger-
many ceased to occupy Cameroun. In the 1950’s an account was published of
a cement sculpture in Ibibioland which bore a portrait of Adolf Hitler, com-
plete with swastika and Iron Cross. An informant maintained that the por-
trait “was not only a speaking likeness of the entombed, but was accurate
down to the smallest detail of the clothes the ‘chief’ used to wear.”24 25 Today
24 Nicklin, 1976, “Ibibio Metalwork”, African Arts, Vol. X, No. 1, Pp. 21—2.
25 Animageddi, 1953, “Hitler in Ibibioland”, The Nigerian Field, Vol. XVIII, No. 1,
Pp. 44—6.
16 Baessler-Archiv
246
Nicklin, Traditional African Art Objects in their Cultural Contexts
one can observe Ibibio monuments whose facial features show close resem-
blance to those of Sir Winston Churchill, complete with bowtie. Some
apprentice cement sculptors start their training by moulding the face of
Churchill; the influence has been traced to a print of a painting of the English
gentleman which was in circulation in Nigeria after the second World War,
and is still to be seen in a few rural homes.
IV
In this paper relatively few examples of the way in which European
artefacts have been incorporated into traditional African cultural contexts
in the Cross River region have been cited from the multitude available. The
incorporation of foreign elements into traditional institutions did not neces-
sarily bring about their decline. In some cases such a process did undoubtedly
influence the development of certain institutions. For example, the introduc-
tion of powerful symbols of office such as crowns and swords tended to
increase and consolidate the power of chiefs in societies which formerly had
an acephalous political organization, such as the Ibibio. The Efik in Calabar
are the group most noted for their flamboyant adoption of European modes
of dress, and political institutions including a monarchy.26 Other groups in
Calabar, including the Qua and Efut, have followed a similar pattern.
However, since the end of the Nigerian civil war in 1970, there have been
signs of nationalistic reaction, associated with an effective “cultural revival”
sponsored by Government. For example among the Annang today it is cons-
idered infra dig for a chief to wear a crown; insted he prefers to wear a
woven string cap on formal occasions.
With the relatively recent concern of social anthropologists with processual
analysis, there is an increasing recognition of the influence of foreign cultures,
including the gross influences of colonialism, on the institutions of traditional
societies. Brain has gone as far as to say of the Bangwa of Cameroun:
“A Bangwa chiefdom neither is, nor was, a ‘typical’ smallscale society.
Although the population may be small, sometimes only a few hundreds,
the community is involved in complex political and economic relations
both inside the chiefdom and far afield and has depended on the world
market probably since the first Bangwa chiefdom was formed.”27
The Efik and Qua provide excellent examples of highly distinctive cultural
patterns having depended heavily upon a European presence in the area for
26 Payne, P., 1954, “Calabar Coronation”, The Nigerian Field, Vol. XIX, No. 2.
27 Brain, R., 1972, Bangwa Kinship and Marriage, Oxford University Press, P. 1.
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
247
many centuries. As various authors have pointed out in recent years, the
interaction between Western civilization and African culture, rather than
being a case of the former wiping out the latter — a ‘steam-roller’ effect —
is a case of continual mutual interaction — a ‘dialogue’ — in which elements
of the modern world are incorporated into African culture and vice versa
in new and unexpected configurations.28
It is unfortunate that little is known about the role of the modern replicas
of African art objects discussed in this paper, in their contemporary European
settings. What function, if any, did the pottery replicas of the Benin kola
receptacle play in Germany? It is possible to see a brass head occupying a
prominent place in an eccentric Victorian’s collection of objects d’art, bearing
in mind that Peter Stuart was the kind man who supported a museum of
homeopathic medicine in London, and possessed a cherished collection of
“Garibaldean relics”. As it is stated in his obituary, “Mr. Stuart was a man
of real culture”. Any consideration of apparently so bizarre an artefact as
a brass replica of a skin-covered mask should take into account the known
range of cultural, historical and idiosyncratic factors involved. Nowadays
of course it is not difficult to purchase modern replicas of non-Western art
to display in one’s own home. There are even cases in which such replicas
are displayed in museums in Africa, whilst the originals are kept in collections
in America and Europe.
African art has had a considerable impact upon the development of art
in the West during the 20th century. Perhaps the best single example is
provided by Fagg and Plass in their book on African Sculpture, an antho-
logy:
“In a corner of the old Musée de la France d’Outremer in Paris, there
could be seen ... a replica (made by Maillol’s bronzefounder) of a mask
from the Fang tribe of Gaboon and beneath it was this legend: ‘L’original
avait été donné, en 1905, à Maurice de Vlaminck qui le vendit à Derain.
Derain emporta le masque dans son atelier de la rue de Tourlaque, où
Picasso et Matisse, en le voyant, furent troublés et remués. Ambroise
Vollard demanda alors à Derain la permission de faire couler le masque
en bronze. Ce bronce est donc le moulage de la premièe pièce d‘art nègre
qui ait influencé 1‘art contemporain et créé, en reaction contre iTmpres-
sionisme, un courant stylistique d‘où devaient sortir le Néo-primitivisme
28 See Houlberg, M. H., 1973, “Mud Telephones and Plastic Gods”, in Man the
Craftsmen, ed. Shelagh Weir, The Danbury Press, Pp. 142—4.
16*
248
Nicklin, Traditional African Art Objects in their Cultural Contexts
et le Cubisme. (Don de M. Lucien Vollard.)’ The wooden original is till
in the possession of Madame Derain.”29
Art historians have customarily viewed African art as being in a state of
drastic decline through the influence of missionaries, traders and colonialists,
but as Willett states: “there is so much artistic production still going on in
Africa, in greater variety than before, that it seems likely that posterity will
judge the second half of the twentieth century to have been a period of
artistic renaissance for Africa as a whole.”30 In the Cross River region a
huge variety of new materials, from cement and enamel paint to tinplate,
has been exploited as artistic media in recent years, where only natural
products such as wood, stone and clay were used before. During this century
the scale of foreign influence has been much greater than ever, yet still the
distinctive art and material culture of the area thrive and lead in new
directions. Even in the special sphere of a unique genre such as that of skin-
covered masks there have been highly original innovations. For example, an
enterprizing Annang carver living in Uyo, who was in 1971 commissioned
by the present writer to make a skin-covered mask, produced a carving with
dried goatskin stuck to it with “Evostick” and dyed brown with boot polish.
It bore no resemblance to any existing style of mask. Nevertheless, later
versions of the new style were made by the same man, bought by a trader,
and sold to unwitting museum staff in Lagos and Jos. Another European,
the German explorer and trader Gustav Conrau, made a contribution to the
genre which appears not to have encouraged its technical or aesthetic decline
in any way, though his contribution was not made voluntarily. After his
death at Fontem in Bangwa, Conrau was flayed and his skin employed to
cover a mask used by the princess royal at a funeral ceremony.31
Acknowledgements
This paper is published by the permission of the author’s employers the
Nigerian Federal Department of Antiquties. It is based on ethnographic
fieldwork conducted in Cross River (formerly Southeastern) State from 1971
to the present, and museum, archive and library research at various institu-
tions. Thanks are due to the University of London, where the author is
29 Fagg, W. & M. Plass, 1973, African Sculpture: an Anthology, Studio Vista/Dutton
Picturebook, P. 11.
30 Willett, F., op. cit., P. 239.
31 Brain, R. & A. Pollack, 1971, Bangwa Funerary Sculpture, Duckworth, London,
P. 54.
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
249
registered as a doctoral student, and to the following persons for various
kinds of help in the production of this paper: Bernard Fagg (formerly of the
Nigerian Federal Department of Antiquities and Pitt Rivers Museum, Oxford),
Mr. G. Graham (Honorary Keeper, Whitby Museum), Mr. Charles Hunt
(formerly of Merseyside County Museums), Mr. R. A. Innes (Museums
Director, Metropolitan Borough of Calderdale), Marion Johnson (Centre of
West African Studies, University of Birmingham), Dr. Kurt Krieger (Direk-
tor, Museum für Völkerkunde, Berlin), Jill Salmons (the author’s wife,
College of Education, Uyo, Cross River State, Nigeria), Dr. James Urry
(Institute of Aboriginal Studies, Canberra). Special thanks go to Yvonne
Schumann (Department of Ethnology, Merseyside County Museums) who
very kindly checked records in Liverpool concerning the brass head in the
museum, and the life of Peter Stuart. I am particularly grateful to Professor
Frank Willett (Director, Hunterian Museum, University of Glasgow) whose
freely-given critical comments on the text of this paper, and provision of
important facts related to it, necessitated drastic revision of the paper, prior
to publication. This study would not have been possible without the help
of many friends in the field, especially in the Bokyi area, notable among
whom is Councillor A. Daniya of Iso Bendighe, Ikom.
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
251
POTTERY-MAKING TRADITIONS OF THE
IKOMBE KISI, MBEYA REGION, T A N Z A N I A
SAC f A ANE, Dept, of Anthropology,
University of Illinois at Urbana-Champagn, Illinois, USA, March 1977
Acknowledgment
The collection of the material for this paper was made possible by grants
from the Graduate College, Department of Anthropology and the African
Studies at the University of Illinois; Directorates of Antiquities and Archives,
of the Tanzania government, and regional and local officials in Mbeya
Region, Tanzania. I am thankful to the women of Ikombe, Ndg A. A. Mturi,
J. A. R. Wembah-Rashid and Dr. C. M. Keller.
The paper is divided into three sections. Section one, a general background;
section two, pottery making techniques and traditions; and section three, a
discussion and conclusions.
Section One: A General theoretical, geographical, historical and
socio-economic background
Objectives of the study and a theoretical review
This study is a preliminary attempt to verify the general hypothesis that
archaeologists can make tentative conclusions on social organization systems
of prehistoric societies at an archaeological site. It focuses upon the Kisi of
Tanzania. This attempt at arriving at this conclusion can be done through
an analysis of the spatial distribution of the artifacts at such a site. The study
of ‘Sociological Implications of Ceramic Analysis’ (William A. Longacre,
1970) was a logical development of the need to re-examine the anthropolog-
ical basis of archaeology (Lewis R. Binford 1962; William A. Longacre 1970;
Michael Stanislawski 1973) and the concept of classification in archaeology
(Joe Ben Wheat et al. 1958; R. E. Smith et al. 1960 and James C. Gifford
1960). More detailed and extensive regional use of this method is character-
istic of the study and analysis of the Prehistory of Eeastern Arizona and the
American Southwest (Paul S. Martin et al. 1962, 1964, 1967). Three archaeo-
252
Waane, Pottery-Making Traditions of the Ikombe Kisi
legists are prominent in advocating this approach: James D. F. Deetz (1960,
1965) who was the first to attempt a demonstration of a correlation between
changes in social organization and for residence and distribution of design
attributes used in ceramic manufacture; James N. Hill (1966, 1967, 1970 (b),
1972); and William A. Longacre (1964, 1970).
Most archaeologists using this approach accept several basic assumptions.
They accept/assume that “the spatial distribution of cultural materials are
patterned or structured (non-random) and will be so within an archaeological
site . . . These patterns reflect the loci of patterned behavior that existed in
prehistoric times” (James N. Hill, 1970b: 19), or in Michael Scheiffer's
(1972a) terms, “there is correspondence between archaeological context and
systemic context”; that a single point in time, variation in the distribution
of stylistic elements may be the result of the locations of activities or func-
tions, or a result of the location of social segments, or both (James N. Hill
1970a: 16). That is, some stylistic elements may be associated with particular
social groups (James N. Hill 1970b: 20); that techniques of pottery manu-
facture and decoration were learned before marriage and were handed down
from mother to daughter or within the framework of a social segment such
as a lineage or residence group; that the degree to which designs diffuse
between inidvidual, social segments, or villages is directly proportional to
the amount of interaction between the units; that the manufacture of ceramics
was a female activity; and finally that all households made the pots they
used, and none was exchanged between households. Criticisms have been
directed toward these assumptions and the methods employed (Michael Stanis-
lawski 1973; p. 131, 1963a; Michael Scheiffers, 1972a; Stephen Plog, 1976).
Criticisms have tended to focus on the basic assumption concerning
spatial distribution and the subsequent interpretations. Spatial patterning of
archaeological remains does not necessarily reflect the spatial patterning of
prehistoric behavior because different parts of a broken vessel may have
different uses and hence, different disposition patterns (Machael Stanislawski
1969b). Studies of pottery-making techniques have shown that prehistoric and
modern sherds may be used as grogg, new sources for designs, covering un-
fired pottery in the firing process, etc. Previous depositions may be interfered
with through reuse of the old site/area/room or dumping of later material.
Thus, it becomes essential to consider the nature of the formation of the
archaeological record and deposition patterns in both within site and spatial
distribution. Learning patterns are not necessarily as assumed. Women do at
times learn techniques of pottery manufacture and design from other women
of their social group; other clans, or other forces through normal interaction.
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
253
Inspite of this, though, designs learned from such people become points of
departure for change, or creation or adoption of new designs.
Since the focus is on rules of residence, the method fails to consider that,
in actuality, individuals may have a wide range of residence choices within
and outside the rule or structure of the system. Thus, inference should not
be drawn from the rules, but rather it becomes necessary to isolate and deal
with individual residence choices in order to determine a residence pattern
(Allen & Richardson 1971). The method also neglects factors other than
residence rules, e. g., economic activities, ownership of property, land use
patterns, etc. As a method, it fails to recognize that even in the ethnographic
present, it is difficult to interpret and define exact residence patterns and
rules. On the other hand, design similarity may be due to temporal factors
(Ralph Beals et al. 1945) within the data set. Generally, the closer the dates
of site occupations, the greater the design similarity between sites. It is thus
necessary to make correlations between temporal differences and design
similarity before any analysis and speculation can be attempted.
Iron age studies and the lake Nyasa-Tanganyika corridor
Studies of the Iron Age, Circa 4,000 B. C. to 17th and 18th Centuries, in
East and Central Africa have not been uniform. Most of the work has been
done in Zimbabwe (Southern Rhodesia), Southern Zambia (B. M. Fagan 1967;
Huffman, T. N. 1971, R. C. Soper 1971; D. W. Phillipson 1974, 1970, 1968;
J. O. Vogel 1973, 1971, 1970), North Eastern and Central Tanzania (K.
Odner 1971; Gerhard Liesegang, 1975; J. E. G. Sutton 1973; J. R. F. Bower
1973, 1968; Homo Sassoon 1964; R. C. Soper 1967), Southern Malawi,
Uganda and Kenya. Little archaeological work has been attempted in the
Lake Tanganyika-Nyasa Corridor (K. R. Robinson and B. Sandelowsky,
1968; K. R. Robinson 1966; Sheryl, F. Miller 1969, 1971, 1973; J. D. Clark
1950a, 1969; D. W. Phillipson 1973).
Since pottery and pottery sherds have been the most important archaeolog-
ical piece of evidence for this period, my interests were attracted to pottery
making in the region. Archaeological evidence in Malawi (K. R. Robinson
and B. Sandelowsky, 1968, p. 131) has suggested that some of the pottery
recovered there may have its origings either on the Eastern side of the lake
or on the northern side of the South Songwe. Today Kisi pottery is preferred
and marketed over most of the Tanzania side of the corridor. In the last part
of the 19th Century, Joseph L. Thomson, traveling through the northern side
of the lake, noted that “the villagers at Pupanganda [Ikombe?] gained their
254
Waane, Pottery-Making Traditions of the Ikombe Kisi
livelihood entirely by fishing and pottery . . . the clay was from a tuff bed
in the mountain side . . . The women were the principal workers, making
2—3 pots in a day, mostly large pombe [beer] pots . . . Pupanganda is famed
all over the surrounding country for its potteries, the fine grey tuff being
peculiarly well adapted for the purpose” (J. Thomson 1881: 262—263). It is
anticipated that an observation of pottery making techniques and pottery
types among the Kisi would form a sound basis for any archaeological work
undertaken in this region.
As the demographic statistics show, the Kisi occupy the narrow shore areas
of the lake in Iringa and Mbeya regions. I chose Ikombe village because it is
better known as a pottery-making village in the region than the other villages
to its south, e. g., Nkanda, Rumbira, Lusota, Kilindi and Lwambo (D. M.
Haule 1977). Furthermore, although groups like the Nyakyusa, Ndali,
Lambya, Nyiha, Bena, etc. make their own pots, Ikombe pots are preferred
due to a variety of reasons. Most of Ukisi is inaccessible by road; Ikombe
(especially its northern margin near Matema) is the most easily accessible.
It is only about 1 1/2—2 hours from Itungi Port by a powered engine boat
and 40 minutes to 1 hour by dugout canoe from Matema. Finally, since very
few studies of this nature had been undertaken in the region before (D. M.
Haule 1977), comparative written material for this village was available
(Catharina Kajander Reinhrd 1974).
Geographical background
Ikombe Village is along the narrow strip between the Ukinga mountains
and the Lake. The village is about ten miles along the lake and can only be
reached by water either directly from Itungi Port or from its northern edge
near Matema Roman Catholic Mission, the farthest point by road. Its land-
ward extension is very limited. The narrow shore areas are under a heavy
cover of bananas, whereas the immediate escarpment is characterized by steep
grassy hills and ridges. Most of these slopes are now being farmed and
claimed. Cassava is the most important crop. Special care is being taken to
avoid and control erosion and landslides through terracing and a crude
fallow system. The gradient of the slope is so steep that drainage is almost
immediate after the rains; the lake has a level of 1,300 feet above sea level.
Inspite of its nearness to the large water mass and the Rungwe — Uporoto
mountains, the area has a typical Tanganyika type of tropical climate (G. M.
Hickman, 1965). The rains come between November and April, with a brief
dry spell in February-March; for the rest of the year, there is no rainfall
at all.
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
255
This contrasts very sharply with the adjacent Nyakyusa Plains and Rungwe
Highlands to the north and northwest. There, the rainfall averages 100" p. a.
throughout the year, causing occasional floods during March and April when
the rains are torrential. There is a short dry spell during February-March.
Ikombe has very high temperatures and humidity as a result of the altitude
and nearness to the lake. The relative dryness of Ikombe and most of the
eastern shores of the lake may be due to the rainshadow effect of the Ukinga
mountains, since most of the rainfall over this area is brought by South East
Trade Winds off the Mozambique Coast.
The adult population of the village is about 2,000 people. Its density is
comparatively very high by Tanzanian standards (viz. Fig. 1), though
nothing compared to the Nyakyusa density to the northwest (viz. Fig. 1).
The nucleus of the village is in the middle where Roman Catholic and
Lutheran Chruches,.. a dispensary, and a primary school are located. This
central area appears to be the earliest to be occupied, since this is the area
under plantains. As the population grew (and grows), people moved to the
southern end of the village or higher up towards the ridges and hills. It is
also the area with maximum landward extension. Currently the lake level
is getting higher and higher, and people who previously lived by the lake
shore are being forced to build further inland.
Agriculture is a recent introduction. The men and boys are largely respons-
ible for agriculture, although the women help in the sowing, weeding and
harvesting. This my have been copied from the adjacent Nyakyusa (Monica
Wilson 1963). Most men hoe for less than two to three hours in any given
day. Most of the time they spend in fishing or activities associated with it,
e. g., netmending. But, different from the Nyakyusa, cultivation involves
very little cooperation outside the household. Climate and soils dictate that
there should be only one planting season (versus two over most of
Unyakyusa), November to April. Even then, the predominance of cassava
and bananas diminishes the importance of regular weeding and concentrated
harvest seasons. But, generally June to October are months of social festiv-
ities, long distance barter and exchange, and the breaking of new fields.
Where the ground is favourable, millet, simsim, maize and upland rice may
be ground in small quantities.
Ethnohistorical background
The Ikombe Kisi are part of a larger group of Kisi occupying the narrow
strip of land between the northern end of the lake and the Lituhi River to
256
Waane, Pottery-Making Traditions of the Ikombe Kisi
34°E
the south. Historically, the origins of the Kinga have been lumped together
with those of the Nyakyusa, Ngonde, Nyamwanga and Iwa and associated
with the Kinga (viz, map). Tenuously they are probably related to the Bena-
Hehe peoples (Godfrey Wilson, 1968; Monica Wilson, 1958 and Mary Tew
1950). The Nyakyusa of Tanzania and the Ngonde of Malawi are the largest
groups who claim to have originated from the East, Ukinga, together with
the ruling families of the Iwa and Nyamwanga, viz map. There is no
definite work done to verify this except for the oral tradition evidence by
Godfrey Wilson, the burial custom of burying their dead facing east and
the fact that Ngonde, Nyakyusa, Kisi and Kinga all sacrifice to their
ancestor at a common shrine, Talikyala’ [where God is] cave between Ikombe
and Materna (Godfrey Wilson, 1939; Wilson, Monica, 1958).
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
257
The Ikombe Kisi, are adjacent to the Saku Nyakyusa, and they have
absorbed a lot of Saku Nyakyusa vocabulary and culture. This process of
“the absorption of some groups by others has been going on as far long as
traditions are recalled” (Monica Wilson 1958: 1). Most of the Ikombe Kisi
will not communicate readily with ‘pure’ Kisi to their south. This process has
further been reinforced by the stronger economic orientation of the Ikombe
Kisi to the Nyakyusa to their north than to their kinsmen the southern Kisi.
It is not clear when these groups of people moved into the area, but Godfrey
Wilson suggests before 1550 (Wilson, Monica 1958: 13). Probable remnants
of earlier populations may be the Penja and Lungulu to the west and east
of the Rungwe mountain who may have been probably related to the Bungu,
further west on the Fipa Plateau (M. Wilson 1958 and G. Wilson 1968).
The prehistory/history of this area and the economic practices and orient-
ations of the Kisi have been shaped by the Nyakyusa, the environment, and
physiography. Whereas other areas to the south, west, north and the eastern
coastal areas were being affected by the international economy from the
16th Century onwards, this area was not affected until 1876, when the
French traveler V. Giraud visited them Fie observed that “they (the
Nyakyusa) were the only people he came across among whom the chief did
not claim a tusk of every elephant killed” (Quoted from Giraud, V., 1890
by Wilson, M., 1958: 3). In contrast, the Bisa of Zambia had contacts with
the Yao before 1793 and the Portoguese in the same year, Tumbuka of
Malawi in 1780, the Sangu to their north in 1871, and the Fipa in 1840—42.
Even the Zulu-Ngoni swing of the mid 19th Century did not affect them.
They were sheltered from all these processes by the arch of Rungwe, Poroto
and Ukinga mountains, a great marshy area to the north of the lake and a
very wet climate in comparison to areas outside it.
Probably as a result of this isolation, the Kinga, Kisi, Nyakyusa, and
Ngonde developed a symbiotic economic relationship and social exchange.
The Kisi were dependent on fishing and trade in pots which was fairly
established by 1879 when Joseph Thomson visited Ikombe? (Pupanganda);
this trade has expanded greatly since then. “This trade is a classic example
of the influence of the environment. The Kisi compressed between the lake
and the escarpment, lacked land to support themselves with grain, but there
is a seam of high quality pottery clay running their ledge of land. Transport
by canoe around the edge of the lake was relatively easy, and industry and
marketing business developed at Pupanganda ...” (Thomson, J., 1881; 45).
Though in building the Nyakyusa were very skillfull, in other arts they
258
Waane, Pottery-Making Traditions of the Ikombe Kisi
did not excel and bought much of what they needed from their neighbours
in exchange for food. Although the Peja Nyakyusa made a few pots, most
pots were obtained from the Kisi who made better ones. The Nyakyusa could
forge tools and they obtained most of their iron from the Kinga who were
iron-smelters; probably the Nyakyusa obtained their salt from the Ivuna
region (B. N. Fagan 1969) to the west.
Demographic statistics
1 he 1967 National Census of Tanzania has a demographic breakdown of the
Kisi which brings out their population concentrations, spread over the country,
and density. These figures provide a rough comparison with other statistics
in the country. The relevant statistical unit used was the household; “a private
household was a group of persons living together and sharing the living
expenses. It would usually consist of husband, wife and children” (1967
Census Vol. 1: IX). Ethnic breakdowns were obtained by sex and tribe of
the head of the household (1967 Census Vol. 3: 271—490).
(a) Table 1: 1. Population densities
Location Population (Banks 1976) Area in SQ. km Density per SQ. km
Tanzania 12,313,469 945,087 14
Mbeya Region 969,053 (Mid 1968 est.) 83,139 (on Jan. 19, 1973) 11.7
Rungwe District 359,971 5,180 67.5
Unyakyusa 44,562 417 106.9
dk Buyonde 4,861 26 187.0
dk Ibanda 8,970 117 76.7
dk Ikolo 11,750 65 180.8
dk Kanjunjumele 9,482 29 327.0
dk Kyela 1,950 13 150.0
dk Songwe 7,549 166 45.5
Ntebela
dk Ipande 6,495 135 48.1
# Ipinda 12,717 70 181.7
dk Ndobo 12,942 197 65.7
dk Tenende 14,287 54 264.6
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
259
Footnotes: (i) Rungwe District has since then been divided into Rungwe,
Kyela and Itumba Districts. Kyela is largely made up of Unykyusa and
Ntebela, whereas Itumba, of Bundali and Bulambya.
(ii) Previously Ikombe was in the Ndobo administrative division,
but now it is in Makwale Division.
(iii) dk Administrative sub-divisions.
Table 1: ii. Kisi Private Households and Population by Sex and Tribe of
Head of Household (Figures extracted from Tab. 217, 1967 Census Vol. 3).
NB: Kisi Households Numbered 3,514 in 1967 (1967 Census Vol. 3; 343).
Location Males Females Total
Mainland Urban 169 117 286
Coast Region 91 81 172
Iringa Region 2,915 3,069 5,984
[Njombe District] 2,754 3,012 5,766
[Iringa District] 146 49 195
Kilimanjaro Region 308 104 412
[Same/Pare] 107 15 122
Morogoro Region 283 152 435
[Kilosa District] 166 37 203
[Ulanga District] 69 76 145
Ruvuma Region 308 193 501
[Mbinga District] 210 144 354
[Songea District] 98 49 147
Singida Region 130 59 189
[Iramba District] 121 54 175
Tanga Region 264 263 527
[Korogwe District] 59 141 200
[Tanga District] 126 94 220
Mbeya Region 1,660 2,174 3,834
[Chunya District] 203 249 452
[Rungwe District] 1,420 1,834 3,254
Footnotes: (i) [Korogwe District] They are larger Administrative Divisions
forming a Region, e. g., in 1967 Mbeya Region comprised Mbeya, Rungwe,
Chunya and Sumbawanga Districts.
(ii) The Statistics show that very few Kisi are found in Urban
Areas or outside the nucleus in Kyela and Lituhi [carved out of Njombe
260
Waane, Pottery-Making Traditions of the Ikombe Kisi
Districts in 1974—75, and it includes most of the areas occupied by the Kisi
and Pangwa along the eastern shores of the lake] districts. Outside the
nucleus, the Kisi are either sisal plantation on former sisal plantation workers,
agricultural colonies, e. g., Olmolog in West Kilimanjaro, or students in
schools, colleges and other institutions. The larger figure for Mara Region,
2,216 mostly from Musoma [1,787] and North Mara [376] Districts, may
be inaccurate. The Kisi of Tanzania do not appear as such in the statistics
but as Kisi, which is an ethnic group in Western Kenya. It is possible this
number represents the latter.
Social organization
Little has been written on the Kisi, and detailed observations were not
undertaken during this study. The social organization of the Kisi is not very
different from that of the adjoining Nyakyusa and Kinga (viz map). Only
those aspects of the social organization which are relevant to unterstanding
the activities of the pottery making unit will be discussed.
Godfrey Wilson hat noted that “every Nyakyusa belongs to some family,
to some age village, and the chiefdom” (Godfrey Wilson, 1936; 253). With
the exception of the age village, the description could fit the Ikombe Kisi.
It is within the famdy (organized group of man, his wife or wives, and their
children of any age but not to include any other relative; G. Wilson 1936),
that the holding of land, economics of life in general, the rules and procedure
of traditional law, the emotional forms of ceremony, the dogma, rite, moral-
ity and symbol of religion, and the forms of knowledge and opinion are
organized and can be observed. The families are sometimes monogamous and
sometimes polygamous. Within a polygamous family, the different wives and
their respective children form, to some extent, distinct groups from one
another.
It would appear that polygamy is the ideal of every male in the village
(cf Nyakyusa, Godfrey Wilson, 1936). The plurality of wives is preferred
because it is they who bring a man wealth, prestige, and some authority.
The basic assumption is that the more wives, the more children. But whereas
Wilson G. noted that among the Nyakyusa, a man could have more than two
(especially chiefs), at Ikombe, two is the preferred maximum (although I know
of a man who has four wives). This inclination towards polygamy is im-
portant because almost the whole village is Roman Catholic or Lutheran
(at least by name). In contrast, in Ukinga, monogamy is the norm (G. K.
Park 1962, 1963).
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
261
Marriage is legally affected by the handing over of bride-wealth: either
cash, over Ts 1,200/- or several cattle. It appears that since cattle are rarely
kept in the village, the traditional payments may have been in other forms of
subsistence items. The Kinga traditionally paid either two hoes or rendered
service to the father-in-law by carrying a load of bananas from Unyakyusa
to Ukinga. In contrast, a Nyakyusa groom in 1935/1936 paid 4—30 cows
and one bull to his wife's father. This transfer of valuable items in the economy
was accompanied by a series of gift exchanges by both sides. “Bridewealth
is the key to the whole . . . system of blood and affinal relationship” (Godfrey
Wilson, 1936: 256). The son expects the bulk of the bridewealth for the first
wife to be paid by his father. Thereafter, he has to pay for all additional
wives. Probably as a result of the high marriage payments and undue depend-
ence on fathers to pay the bulk of the payments for the first wife, marriages
are fairly late by boys (late twenties), and consequently for girls too (alt-
hough not as late as in Ukinga where the average marriage age was 25—30
years and men bout 40 years. G. K. Park notes that Kinga women until
recently did not marry “until their breasts hung low, like those of a woman
who has born a child” Park 1962: 1). Another aspect of this late marriage
in Unyakyusa and Ukinga is that “it is in general the older men who can
afford more than one wife” (Godfrey Wilson, 1936: 260). It is rare for a
young man to have more than one wife, but it is anticipated that an old
man will have at least two wives.
The relationship within the household is governed by a number of factors.
In the relationship of husband and wife, the chief elements are sexual inter-
course, cooperation in work, the procreation of children, and factors of
personal inclination, character and temperament. To both parents, the children
are a source of social prestige. The boys are source of agricultural labor force
and help the women of the household to market and transport their pots.
The girls are also a source of agricultural labor force, but most important,
as potters, they are the chief providers for the household in food and oc-
casionally cash and bridewealth to their husbands for additional wives. To
the boys, the sisters are potential sources of bridewealth and thereby wives,
children and social prestige. This interdependence is further reflected in the
relationship of the sons to their fathers and the daughters to their mothers.
The relationship between mother and daughter is of economic cooperation
and reciprocity. A mother and her daughters form the pottery-making unit,
a sub-production unit in the household. Generally though, the care of the
young is in the hands of the elder sisters. The girls also help in the feminine
agricultural chores, fetching and carrying. In return, mothers cook for them,
17 Baessler-Archiv
262
Waane, Pottery-Making Traditions of the Ikombe Kisi
teach them how to cook, and how to make pots. The relationship of father
and son is of deep sentimental involvement. When young, the boy will help
the father in the agricultural and fishing chores. A newly married son does
not live or work together with the father, and rarely converse with him.
The son is expected to show a degree of independence from the father, under-
lying this social distance is the knowledge of a kind of mutual responsibility
expressed most vividly in the division of property and the payment of bride-
wealth. In its normal cycle, the relationship of father and son is at first one
of opposition and divergence. This compares very favourable with the
Nyakyusa and Kinga. But with the Kinga — “at the death of both parents,
again, one son must move to the site of the father's death and burial, ending
a segregation maintained in life”, (G. K. Park, 1962: 4).
As it has become apparent by now, the Kisi are patrilineal but not patri-
local. Whether it is as a result of the acute land shortage or not, a newly
married son builds away from his father's place, and no rules prescribe that
sons of the same father should build close to each other or in age-set villages
as in among the Kinga and Nyakyusa. Age, sexual, and marital difference
within the family are reflected in the sleeping arrangements and architecture.
Boys and unmarried men sleep together or separately but away from the
house of their parents. This is also ture of the girls who sleep together with
their sisters, lineage cousins, or unrelated neighbors. Whereas the boys or
unmarried men build their own sleeping places, the girls sleep in a neighbor's
house (not necessarily a relative) which is either currently vacant or whose
owner is an elder woman without a husband or man. The houses forming
the household cluster do not contain any adjacent sleeping houses for the
children of the household.
The normal household cluster then for a married man, with or without
(grown up) children, is a bamboo hut plastered with mud daub and thatched
with grass. The house ideally is surrounded with bananas. This cluster will
be near to other similar clusters. Other than these bananas, the main garden
lands of the whole village are up the slopes of the mountains behind the
village. Some of the men will build a smaller storage/kitchen house besides
the main house. Where a man is polygenous, two housing arrangements are
possible. The main house, traditionally facing the lake, will be divided into
at least three rooms, a southern and northern room and baraza (sitting room).
The senior wife, traditionally, occupied the southern room. No reason was
obtained for this. Economically or physically able husbands will build a
kitchen/storage house for each one of their wives, or else, each wife will cook
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
263
STORAGE FOR FOOD RESERVES AND FIRED POTS
SECOND WIFE BARAZA /SITTING FIRST WIFE
ROOM
) FIREPLACE
KITCHEN/
STORAGE
HOUSE FOR
FIRST WIFE
OPEN COMPOUND
KITCHEN/STORAGE HOUSE FOR SECOND WIFE
Fig. 2
on one side of the house in the verandah, viz Fig. 2. Whether a man has
built kitchen/storage houses or not for each one of the wives, all the wives
sleep in the same house. This is very rare, especially when compared to the
rest of Tanzania, where each wife has her own house, and it is the man who
travels/moves from one house to another according to the schedule. Again,
this could be a result of the land shortage or the general acceptance of poly-
gyny as an institution in the village. The organization of economic activities
within the household has been mentioned in the various preceeding sections.
Finally, every woman prepares her meals at her own fireplace. In some
polygamous families, each wife sends a dish to the husband; in others, the
wives take it in turns to cook for him. Ideally the husband eats alone or with
his small sons or any guests, whereas the women of the house eat together.
There is no rigid separation as Godfrey Wilson observes among the Nyakyusa,
where “the ages and the sexes eat separately . . . the older boys and their
friends eat separately from the younger children, and each mother with her
own daughters” (Godfrey Wilson, 1936: 261). Or, the Kinga, where un-
married boys and men without food have to be fed by the community;
married men eat exclusively alone; younger boys and girls eat with their
peers; and girls eat with their mothers (G. K. Park, 1962).
Methodology and the sample
Ethnographic survey forms (appendix 1) were designed to elicit specific
information on how pottery-making skills and traditions are acquired and
transmitted, post marital locality, and effective influences on pottery-making
17*
264
Waane, Pottery-Making Traditions of the Ikombe Kisi
techniques. The forms were, at first, constructed in English and then trans-
lated into Swahili for administration. This was necessary because the medium
of communication in Tanzania is Swahili, and I do not speak or understand
Kisi. The forms were divided into five sections: personal data; pottery-making
as a subsistence pattern; and a final section on miscellaneous information.
This latter section was included in anticipation of any information which
would appear relevant in the process of conducting the research. Although
many of the people understood and spoke Swahili, most of the answers were
given in Kisi and kindly translated into Swahili for me by Nd. Otman
Mwaijegele who wholeheartedly helped and accompanied me throughout my
stay and work in the village.
Ethnographic survey of this nature usually require a large sample of at
least one hundred. But, due to the preliminary nature of the project, pressure
of time and limited manpower (I administered all the forms myself), I only
administered the forms to fifty people. This number is mathematically con-
venient, for °/os can very easily be computed to give a rough indication of
the trends. Of these fifty, only one was male, Ndg. Otman Mwaijegele. This
is because among the Kisi, pottery-making is a feminine activity. When men
engage in it or try to help actively they are sneered at, especially by the
women and girls. Writing on the Southern Kisi, D. M. Haule (1977) has
suggested the type of sneers one would encounter . . Look at that man,
next time he shall probably cook for his wife, because he likes to look like
a female doing all the feminine and household chores.” Otman Mwaijegele
became a potter after undergoing training in modern pottery-making tech-
niques in Arusha Region. He was chosen as one of a group of five who were
sent by the village to undergo this training when the government decided
to build a small scale pottery-making factory at Ikombe where modern
techniques would be used. Despite this knowledge though, on coming back,
he wasiTt involved in any kind of pottery-making since the factory had
not been completed during the time under consideration. He still considered
it improper to make pots in the traditional way since he was a male.
The tables below show the breakdown of the marital status and ages of
those interviewed and their ethnicity:
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
265
Table 1 : (iii) Age Groups
Years
1-10
11-20
21-30
31-40
41-50
51-60
61-70
71-80
85 and above
Total
Number of Potters
0
18
14
9
5
3
NIL
1
50
Table 1; (iv) Marital Statuses
Statuses
Unmarried
Married
Divorced/Husbands Dead
Total
Number of Potters
12
30
8
50
Table 1: (I) Ethnicity
Ethnic Group
Kisi
Kinga
Total
Number of Potters
49
1
50
As the figures show, pottery-making is predominantly the work of younger
women between the ages of seven and fifty. In the later years, above fifty,
one is relieved from active pottery-making mostly by her unmarried daughters
and younger wives. If one does not have anybody to relieve her, then she
may continue to do so until when responsibility for her subsistence require-
ments is taken over by her near relatives. The oldest potter interviewed was
over eighty-five years, and she was living with a granddaughter who was
school-going while the daily food and other requirements were being given
her by her older granddaughters. All the potters interviewed were Kisi except
fo r one woman who had been married and brought over from Ukinga (up
the Ukinga mountains).
266
Waane, Pottery-Making Traditions of the Ikombe Klsi
In administering the forms, care was taken to record all female members
of the household unit (Marcus Winter 1976) which consists of a group of
people who interact and perform certain activities. This is almost congruent
with the unit of enquiry used by the 1967 Tanzania National Census called
the ‘Private Household’, defined as “as group of persons living together and
sharing the living expenses. It would usually consist of husband, wife, and
children” (1967 Census Vol. 1: IX), and William A. Longacre (1964) would
call it “the pottery-making unit.” Where other members of the unit had left,
mostly due to marriage, an effort was made to reach and include them. In
most instances most of them were within the village complex forming Ikombe.
Exceptions were of daughters who have gone to school or were married
outside the village. It was anticipated that this approach would approximate
the ideal conditions for an assessment and examination of the previous
theories and their basic assumptions.
Section two: The pottery-making processes and marketing
Types of pots;
It is important that a description of the various pots made by the Ikombe
Kisi be given before a discussion of the pottery-making processes. Before this,
some general observations will be made on African pottery types in general.
The making of pottery is not a universal phenomenon; it is very much deter-
mined by the presence of suitable clay for the making of pots. Pots may vary in
size and shape according to the precise function. Thus, generally, pots used for
carrying water are sufficiently small and round to enable them to be balanced
in the head when full. In comparison, pots used for storing water, beer or
grain may be large, tall, and difficult to move around. The names for most
pots are descriptive. They describe function. It is possible for a pot to have
very different names depending on how it is being used at the times. The uses
of various pots may seem to overlap; this is natural, for most pots are multi-
purpose.
There are more than eleven types pots which I was able to recognize and
differentiate. As indicated above, they differ in size, [occasionally] usage,
and decorative motifs as will be discussed fully in later sections. Generally,
though, the smaller pots are better finished and decorated than larger pots
which are rarely moved or exchanged. The general term for pots is NDEKO.
INGUMBE (pi. NGUMBE): This is the biggest pot of those made at Ikombe
today. It is normally made by elderly women in the society, over 40 years
of age and has a rougher maize cob finish (almost all Ikombe pots are
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
267
finished by smoothering by maize cobs). It is about 3'—4' high; its limitation
in height or even size depends largely on the height of the potter. A normal
Ingumhe can contain about 1—3 gunny bags of grains, approximately 100—300
lbs. each. These pots are primarily used for storing grain, especially rice,
and are permanently situated/placed either in the kitchen/storage house or
behind the main house in the verandah. Both the pots and their contents
are the exclusive property of the wife(s) of the house. This is due to two
reasons; the first is because the wife is the provider of the household through
pottery-making and their exchange for food, cash, etc. The second is because
these pots are given to a new bride as a sign of maturity and economic indep-
endence by her mother and in a way are a kind of severance from the natal
household. Most household clusters have at least three Ngumhe per wife.
LISYALA [pi. MASYALA]: In size, it is the next largest complete pot
(compare with LUMENYU TWA WALUWA below) to Ngumbe. Normally
it is made by middle-aged women above 30 years of age. In height it ranges
between V—21/2/ and is used as a grain storage pot similar to Ngumhe. But,
contrary to Ngumhe, Masyala are used for storing the ‘lesser’ grains like
sorghums, millets, maize, etc. They can also be used as beer brewing and
storage pots, the soaking of cassava for making flour, and even for storing
water. While Ngumhe are usually sealed at the top, grain stored in Masyala
is for day to day use and is only covered with smaller or broken pots and
sherds. They have a capacity of about 50 lbs. or so. Each wife has one or
two of these.
LUMENYU LWA WALUWA: This is a larger hemispherical pot (almost
like a half finished Ngumbe), very wide and open at the top. These kinds
of pots are used either for brewing or storage of beer, hence ‘Iwa Waluwa’,
(of beer). The finishing is almost indistinguishable from that of Ingumhe
except that it does not have a lip. These are not evenly distributed in house-
holds.
NDEKO YA MESI [NDEKO SYA MESI, pi]: Literally translated, it
means ‘water pot’. It is used for storing either water or beer in the house or
carrying water from the lake/stream to the house. Within the compound,
a housewife will have at least two of these. One is in the kitchen or by the
cooking hearth for general purposes, and one is in the main house for drink-
ing, especially for the husband.
KINGUMBILA [VINGUMBILA, PI.]: This is a smaller water pot dif-
fering in shape, size, and decoration from Ndeko ya Mesi. The Kingumbila
[Photo 11] is smaller and smoother all round without the typical conical
268
Waane, Pottery-Making Traditions of the Ikombe Kisi
shape of Ikombe pottery [viz next section]. In decoration, it does not have
the Ngindi [viz next section], but is has the ‘dot’ or ‘letter’ type of decor-
ations at compass direction points on the shoulder of the pot.
KIKALANGO [ranging in size from Kikalango, the smallest to Vikalango,
Makalango and Mikalango, the largest, Photo 16 and 17]. This is the most
general class of pots made at Ikombe. They are used primarily as cooking
pots for bananas, rice and, for the larger ones, brewing and storing beer, or
they might be storage pots for grain, beer and water. They are also the
most marketed pots with standard decoration. Their normal and only decor-
ation is Ngindi [to be discussed in a later section].
KIFUNA [VIFUNA, pi. Photo 13 and 21]. These are smaller pots used
largely for storing beer for the husband in the house. This is done when
probably the wife has brewed beer either for general consumption or socio-
economic purposes but would like to keep some for the husband to be drunk
later. When it is smaller than the normal size, it can be used as a beer
drinking vessel. At times it may have handles (vikolelo, photo 21).
KIJOLI [VIJOLI pi., Photo 9, 10 and 12]. This type is slightly bigger
than Kifuna, made mainly for the Kinga. These people use them for storing
Ulanzi, bamboo wine. When smaller than usual, they can be used as beer-
drinking vessels.
NDELELE/NYANGAVYA [Photo 14]; This is a small hemispherical pot,
fairly open at the top, used either for frying meat, fish or as a bowl for
mboga (relish). In earlier days it was used specifically as a bowl rather than
a frying pot, but this role is now being overtaken by aluminium ware.
LWANSILU [NSILU pi.]: It is a small pot used as a regular frying pot
for fish, meat and cooking vegetables, beans, etc.
LUMENYU LWA KUEiMBILA [Photo 1]: or tournette (‘primitive’ potters
wheel) used as a base for making all the other pots [Photos 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8].
In spite of its general use and necessity, not everybody can make them. Most,
people have to buy them from special potters.
LIFUNIKO: This is a lid/cover, shaped like the brim of a hat, used as
a general lid on all pots, especially cooking pots.
Since 1974 there has been introduced an the village by Bi Catharina
Kajander Reinhard, the making of flower vases [SEKURORO], cups, goblets
and teapots which I generally refer to as the ‘tea assemblage’. These are being
omitted from this discussion because of their known origin and archaeological
irrelevance (at least at present). The nearest comparable range of pottery
269
ßaessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
types to those of Ikombe is found in southeast Tanzania (Bleackley, R. 1943)
A. R. W. Crosseupcott, 1955), among the Ila (Edwin W. Smith and A. Murray
Dale, 1920) and Lamba (Clement M. Doke 1931) of Zambia.
The limited range of pottery types and functional uses tend to support
Margaret Trowell's (1970: 59) assertion that, “True, he [the African] has
used pots for various magico-religious purposes from burial urns to pots
containing poison or magic potions or sacrificial libations, but on the whole
his chief need has been for cooking pots, water pots and beer pots, all vessels
which he subjected to rough and dirty treatment . .
THE LEARNING: Pottery-making at Ikombe is a learning process that
does not stop, almost until beyond middle age. It is a reflection of the social
and physical development process of the woman from a small girl, teen-age,
maturity, middle age to old age. If the process was to be stopped at any
given point in time, the various states of skill of the women members of the
village reflects their physical (aging) and social development. Learning and
education, both the formal and non-formal, is primarily a cultural phenomen-
on; principally its aim is to further and improve the physical and social
survival of the individual [society] in the present and future. It allows the
comprehension of the past, present, and at times, enables us to comprehend
the future easily. J. S. Bruner (1963) suggests that there are two kinds of
learning/training: “specific transfer” and “non-specific transfer”. “Specific
transfer” is an extension of the habits and associations whose utility is limited
to skills, whereas, “non-specific transfer” is the transfer of principles and
attitudes and NOT skills. These principles and attitudes can then be used
as a basis for recognizing subsequent problems and special cases of the idea
originally mastered. Both of these concepts on the process of learning and
training are important to the understanding of how Kisi pottery-making
skills are learned and transmitted from one generation to another.
The Ikombe potter is an active participant in the culture and tradition of
the village. As such, she learns right from early age to identify the various
sources and types of clay and other raw materials required and to differ-
entiate the various types and shapes of pots required by the community as
well as their functional uses and their potential demand and utility within
and outside the community. Apart from this ideational [cultural?] code
which every potter must possess, she must also possess the physical ability;
this means to have arm and finger deftness to not only shape the clay into
various shapes and sizes, but also to do this with such a speed, skill and
exactitude that would sustain the unfired pots and minimize breakages
270
Waane, Pottery-Making Traditions of the Ikombe Kisi
through overdrying, cracking, inclusion of unwanted elements, etc. Thus,
for a potter to be really skilled, she has to generally acquire, develop and
possess all of these qualities. The tables below show the various relative ages
when potters considered themselves to be skilled potters and how long it
took them to reach that conclusion.
Tabel 2 (i) Ages of learning the skill
Years
No. of People
TOTAL
11/20
20/30
30/40
9/10
10
2
4
5
5/6
6
7
7/8
8/9
9
8
1
2
3
2
2
5
12
2
1
3
3
4
7
2
1
50
Table 2 (ii) The period taken to master the skill
Y ears
0—1
No. of People
10
13
1
2
3
4
5
6
7
8
2
2
4
2
10
10
10
5
1
2
1
50
TOTAL
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
271
As the two tables indicate, at Ikombe, female children start learning
pottery-making early in their lives, at least before the age of five. The
initial learning is of the “non-specific transfer” type because in their early
years they sit by their mothers, relatives, neighbors and elder sisters observing
whatever they are doing, including pottery-making. As they get older and
aware of the cultural traditions of the Kisi, they begin making a variety
of clay vessels whose shapes may not be definite. Because, at that early age,
they have not fully conceptualized properly the idea of shape(s). The figures
in Table 1 indicate that over thirty interviewed learned pottery-making
before they were ten years old. The average age though is about 7 years.
Active learning of the “specific transfer” type starts at the age of seven or
eight years, as indicated above when the girls are beginning to make market-
able pots. About 78 °/o of those interviewed had learned pottery-making by
about 10 years of age.
This age, 7—10 years, is the most crucial. It is the time when the small
girl is in constant contact and company of the mother. When the girl starts
going to school, she broadens the learning base to include her class/school
mates and friends. This is because pottery-making is also an integral part
of the school's self-reliance activities at the village school. After school, she
goes to fetch clay with these friends, though mostly with elder sisters [if any],
and she will be making pots in company with them, rather than with her
mother. Thereafter, more direct influence is from this wider social sphere
than from the mother, who by this time starts to depend heavily on her
younger daughters for pottery-making to an almost total stoppage of daily
pottery-making. In spite of the fact that most people learn the required skills
by 10 years, it is possible to learn them even beyond this age. Examples from
the sample were Otman Mwaijegele, Victorina Mbeleko and Kinga woman,
Edna Ngombezi, who had 'married in’ the village.
Otman did not learn the skills before 1975 (when he was 32 years), because
he was male, and there is an understood social inhibition that males should
not [and do not as a rule] participate in pottery-making and its associated
activities. Edna Ngombezi learned the skills late because her parents had
migrated to Malawi before she could start learning them. While she was
there she begat children who, on getting married, came to Ikombe and
learned how to make pots. In Malawi there was no pressure for her to learn
these skills. When both her parents died, she came back to Ikombe and began
learning from her relatives, neighbors, and even daughters. The third person
was a Kinga woman who had been married to a Kisi man [as a fourth wife]
and was brought to live with him at Ikombe. She was taught how to make
272
Waane, Pottery-Making Traditions of the Ikombe Kisi
pots by the senior wife for reasons which will become apparent in a later
section. All beginners in pottery-making at the village start with the smallest
[easiest?] pot, Kikalango [Photo 16]. From this base, they then move on to
other types and sizes.
It was indicated earlier that the initial learning was of the “non-specific
transfer” types, by observation. It is, therefore, not surprising that most of
the subjects took a longer time to acquire the skills and be able to regard
themselves as being skilled craftswomen. Most of them, about 70 °/o, took
at least three to six years to achieve this. The criteria used to judge them-
selves as skilled was the ability to make pots which could be marketed/ex-
changed at the village, the market place or beyond. Prior to this, pots made
may have been used in the household or neighboring houses. In terms of
years, the average girl begins marketing her pots between the ages of ten
and thirteen, but there is a wide range of pot types as described at the
beginning of this part. Therefore, the learning process spans at least the
first thirty to forty years of a woman's lifetime. Generally, as one gets older,
she acquires and develops the skills to make not only many types, but also,
larger pots. By this time a woman would have been married and moved to
a new neighborhood either within the village complex or outside it. The
woman will learn these later and larger types not from the mother and elder
sisters but rather from neighboring age-mates, senior or co-wives. At this
stage the influence of the mother is very remote and minimal, though probably
forming the basis.
It is important to stress here the special role of the mother and elder
sisters on the young learning potter. All those interviewed acknowledged and
emphasized that their mothers or elder sisters later taught them all the
processes involved in pottery-making mostly through observation. From them,
they learned the shaping, finishing, decoration, firing, and marketing. Both
firing and marketing were learned under the direct and sustained supervision
of the mother. Important here are two aspects of the firing and marketing
process. A household will always fire its pots at the same firing place and
usually on the same day or for younger married girls, with neighbors. Like-
wise, the mother will always, at the beginning, make a point of being there
when her daughters sell or exchange their pots. At first, the mother will sell
her daughters' pots, but increasingly they will assume this role themselves.
Finally, it appears that, even with the outlined aspects, probably a greater
proportion of the skills are acquired, picked and developed by the daughters
themselves through observation and social interaction rather than through
actual verbal tutoring.
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
273
The processes
RAW MATERIALS AND THEIR TRANSPORTATION: The basic raw
materials are clay and water and during the decoration process, reddish clay
[ochre?]. Anna O. Shepard (1956: 6) observes that, “clay is difficult to
define precisely because the term has been applied to a variety of materials
differing in both origin and composition. It is broadly defined as a fine-
grained, earthy material that develops plasticity when mixed with water.
Its essential chemical components are silica, alumina, and water; frequently
it also contains appreciable amounts of iron, alkalies, and alkaline earths. The
term ‘clay’, however, has been applied to materials that have some but not
all of these properties . . . The primitive potter utilized two of the most
distinctive properties of clay, plasticity when wet and hardening when
subject to heat”. Ikombe clays is of two types, brownish-grey and whitish-
greyish. The former is used for shaping the main body, while the latter for
the finishing coating which gives Ikombe pots their characteristic grayish
colour. Laboratory analysis by Ndg. Fidham Banyikwa, at the University
of Dar-es-Salaam, Tanazania, showed that when dried in an over at 105° to
constant weights, these clays had the following characteristics.
P. H.
Silt and M. salt
Clay
Weight of dried soil
Body Clay
7.7 %
3.360 °/o
3.000 %
28.997 gm
Coating Clay
7.4 °/o
1.480 o/o
0.080 °/o
25.006 gm
Clay can be obtained from three possible places; in the hills and the
mountains, in the valleys of the short seasonal rivers flowing down from
the mountains into the lake, and from the immediate neighborhoods of the
houses and surrounding banana groves. The three most common sources are
Isevele, N'junguvili and Kuinani. The villagers decided that they will mini-
mize the usage of the immediate neighborhoods of their household clusters
as sources of clay. This is because of the general scarcity of building land
and the hazards of malaria/mosquitoes in the subsequent standing pools of
water, especially during the rainy season. The coating clay is obtained
higher up the hill sides, and it is highly valued. The digging up of the clay
is a very slow, deliberate, and tedious process. The clay is very hard, com-
pacted, and dry in the dry period. This characteristic is maintained during
the rainy period as a result of the clay nature of the soil and the rapid
runoff [due to the gradient]. Digging is done either very early in the morn-
274
Waane, Pottery-Making Traditions of the Ikombe Kisi
{ .12- .25 IN.
Fig. 3
ing or, for school girls, in the afternoon after classes. The basic tools are
Kikomelo (digging stick), viz fig 3, and Kitundu (basket) [Photo 8]. Using
a stone hammer, chunks are chopped out, scooped by hands and put in the
Kitundu. The Kikomelo is an iron rod about 12"—18" with on side bladed
and about 1—3 cm wide. The rod is between 1/8"—1/4" thick. Both of the
above tools are obtained from the Kinga and Nyakyusa at the market place.
The normal price for the rod is about Ts. 3/— (24c.) and the basket about
Ts. 3/— (about 16c.). It is possible that prior to the wider use of iron rods,
wooden sticks were used instead, viz. Fig. 3. Usually every household will
have a least one Kikomelo and baskets. Transportation of the clays to the
homes is on the heads. This contrasts very sharply with like Upare in North
East Tanzania, where lorries are used to transport large quantities of clay
(Beatrice Omari, 1975).
Henry Hodges (1976; 19) notes that, “Even in the most primitive form,
the making of pottery demands five distinct processes: digging the clay,
preparing it, forming the pottery, drying and firing it.” For Ikombe, market-
ing will be included as one of the final stages. He presents his stages as: in.,
Fig. 4.
Every potter has her own special, permanent place for storing her weekly
supply of clay being under a tree or banana shade near the house. Either the
place is ringed with small stones to demarcate the area and contain the clay,
or a small depression is dug out to contain it. Co-wives do not mix their clay
supplies, but a mother may share the supplies of her daughters. Normally
the daughters will do the fetching. Whereas the brown body clay is stored
in the open as asserted above, the grayish coating clay is stored in either a
good or broken lisyala, kingumhila or kikalango and in a fairly hidden and
safe place. The special care accorded to this clay may be a reflection of the
labor and time expended to get it higher up in the mountains and its great
importance in the finishing process of any Ikombe pot. The clay is frequently
watered to moisten it; the frequency depends on the weather and climate.
On drier days or during the dry season, it may be watered daily, as much
as three times a day; whereas in the wet season or in humid days, it may be
watered once a day or not at all. Customarily no large amounts of body
clay are kept; the regular supply lasts from four to five days. This might
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
275
A USAGE/
| TRADED
ADDITIONS
Fig. 4
be a reflection of the small containers used for transportation and its relative
abundance within easy reach.
PREPARATION OF THE CLAY PASTE: A clay lump is detached from
the storage area, mixed with water to near drenching, and kneaded. It is at
this stage that tempering material, where it is used, is added. But no temp-
ering material was observed or recorded for the Ikombe Kisi. During this
process, any observed pebbles or other impurities are removed. As the
kneading progresses, the softer material is lumped together to form a lump
of about 6"—l‘ tall near the place of work ready to be used. Different from
most areas, pots are not made from the ground or moulded, e. g., in Zambia
(E. W. Smith 1920 and C. M. Doke 1931) or in Nigeria (W. E. Nicholson
1910, 1929, and 1931). Henry Hodges (1976) distinguishes types of pot-
forming; Hand modeling, Coil and Ring building, Slab forming, and
Moulding.
Hand modelling (pinch pottery or squeeze pottery) involves the taking of
kneaded pottery and the forming of a ball which is then held in one hand
while the tumb of the other hand is dug into the ball. The ball is then
rotated slowly while the clay is gently squeezed between the thumb and
fingers of the shaping hand- The process is continued until the pot is formed.
276
Waane, Pottery-Making Traditions of the Ikombe Kisi
A
2-3 INCHES
v
Slab forming involves the rolling of a flat-like pastry; slabs of the required
shape are then cut from it. The vessel is then assembled by pressing together
the edges of these slabs. In moulding, which can be done on to open or piece
moulds, the kneaded clay is pressed on to the mould by hand or wooden
paddles and then removed and completed. The Coil and Ring technique
involves the addition of sausage-shaped rolls of clay of various lengths. Each
coil or ring is then smoothed to the former and the next as the work pro-
gresses.
The Ikombe Kisi use a combination of the hand (fist, to be accurate)
modeling technique and the Coil and Ring technique. Whereas other ethnic
groups in the continent use skins, mats, broken pots, stone, termite hill lumps
or leaves of various types as potting bases, the Kisi are the only people in the
literature surveyed using a tournette. The tournette [Photo 1] lumenyu Iwa
kuumbila, is a thick saucer like vessel. Most potters have at least ten of these
viz. Fig. 5. Before the kneaded clay is placed on the tournette, the surface
is sprinkled with soft dust or preferably ash to minimize the sticking of the
sides of the pot to the base and sides of the lumenyu. When the stage is set
to begin potting operations, the potter sits with the tournette between her
legs, [Photo 2, 3, 4, 5, 6, 7, & 8], within reach of her tools in a small pot
filled with water and kneaded clay. The work is done under a cool shade
of the house, tree, or banana.
A sizeable lump of kneaded clay is placed on the tournette, and a fist
is pushed into the middle to give the initial shape of the new pot. The fist
used depends on whether the potter is left or right handed. After using the
fist, the sides of the new pot are pushed outwards while the other hand
steadies and determines the shape on the outside [Photo 2]. Once this has
been done, the potter begins to throw up the pot to about a height of 6" or
so. Once one lower section of a pot has reached this height, another one is
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
277
Fig. 6
started [Photo 2, 3, & 42]. If the number of pots to be made on that day
is six, then she will repeat the procedure for each one of them and then leave
them to green dry before starting the next phase. If at this stage the walls
appear to be thinner, particularly at their upper edges, more clay is added
by the ring and coil method both on the inside and outside. During all this
time, the pot is rotated on the tournette to enable the potter to work on the
area she intends to work at that particular moment [Photo 3]. The coil is
made by taking a lump of kneaded clay and rubbing in between the hands
to the required thickness of about 1/4"—1/2" and about 6"—9" long at a
time [Photo 4].
Before the pots are finally left to green dry, the potter uses a scrapping
tool, Kitumhulilo, cf below, to further enlarge the inner space (capacity),
scoop out unwanted thickness, and generally smoothen the pot on the inside.
Periodically, the Kitumhulilo is dipped in the nearby small pot filled with
water (and containing all the other tools) so as to moisten the clay and
make it more workable and soft as the sides are being smoothened. Kitum-
hililo is usually adapted from a split fruit pod, viz Fig. 6. The first stage,
from the taking of the lump to achieving the required shape and surface of
the lower half of the new pot, takes about five minutes. Thus, it takes less
than forty minutes to bring about four to six pots to this stage. More time is
required to make larger pots. This aspect will be discussed in a later section.
By this time/stage, the first lump of kneaded clay would have been finished;
therefore, between this stage and the next, the potter has to prepare another
lump.
When the pots have been in the sun for some time, depending on the day's
weather and other in-between chores, the potter begins the next stage. During
this stage, more clay is added by the ring and coil method, smoothened,
drawn up, scooped, stones removed, etc. [Photo 5]. Where the potter is adding
the coil on the outside, the tournette is rotated from left to right by the left
hand which is placed inside the pot, while, when she is adding it on the
18 Baessler-Archiv
278
Waane, Pottery-Making Traditions of the Ikombe Kisi
inside, it is rotated from right to left by the left hand side which is then
placed on the outside [Photo 6]. The hand has another important function
other than this. It steadies the leather-dry clay to give the pot its intended
curvature and shape. As the pot is being drawn in, the upper orafice becomes
smaller and smaller. When reasonable space is left at the top, the shoulder
and mouth is drawn in using another type of scrapping tool usually made
out of a siced bamboo [Photo 7], viz Fig. 7.
The making of the rims and lips is a very delicate, deliberate operation.
The sides of the reduced orafice are wetted to complete/absolute softness.
Then the rims and lips are made using the first two fingers. The edge is
placed between the two fingers, then minimal pressure, but enough to cause
a flare, is applied to push the edge slightly outwards and almost parallel to
the plane of the pot. The pot is simultaneously rotated left to right by the
left hand. This stage of the operation takes about two to three minutes. This
whole sequence of operations takes longer than the first ones, about ten
minutes. Again, every pot receives the same treatment before the operations
are suspended for the day. The pots are then taken and kept in the verandah
or inside the house until the following day.
The second day the potter will normally start by beginning a new set of
pots before returning to those made the previous day. For these pots the
most important work involves shaving. The sides are thinned down to the
required thickness about 1/8" using scrapping tools, [Photo 8]. In this final
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
279
ullkjllk 1 1 • # • • • • • • t • * t • • • •
llliiiiii U
Fig. 8
stage stones will be removed and holes will be filled up. To the casual
observer, it is a difficult process to explain because the potter appears to be
visibly careless while at it, the thickness desired being achieved rather by
the feel than deliberate calculation. The shaving is done first on the whole
of the body; the base is done last. It is during this phase that the pot receives
its characteristic conical shape at the middle. This is another distinguishing
feature of most Ikombe pots particularly Vikalango, Vingumbila and Ndeko
sya Mesi. When the shaving is complete, the whole pot is then coated with
the grayish clay to give it a whitish-grayish appearance. This coating is
applied by smearing with hands. Then, using a maize cob, the whole surface
(especially from the middle of the body down) is finished by applying it with
maize cob markings. Usually, these marks are lighter and shallower on
smaller pots but heavier and deeper on the larger pots, particularly Vingum-
bila, Ndeko sya Mesi, Masyala and Ngumbe. The smallest of the smaller pots,
tufuna, majuniko, fijoli and ndelele do not receive this treatment but are
peeble smoothened instead. For most of the larger pots, e. g., Ngumbe and
Masyala, this is the final attention they will receive before firing; for the
others, subsequent work may be done on them depending on the type of the
pot and the weather.
Decorations, and motifs
Margaret Trowell (1970: 59—60) notes that “The most widespread methods
of decorating pots found in Africa are those of impressing or stamping a
pattern, or of engraving or incising done with a pointed stick or piece of
iron; both these are carried out before firing when the pot is leather hard.
Molded decoration is also found, and in some areas pots are colored or
burnished.” The most common ones are the impressed and incised patterns.
is-
280
Waane, Pottery-Making Traditions of the Ikombe Kisi
These have received considerable attention in African prehistory due to their
being associated with Bantu speakers, the practice of agriculture, and the use
of iron tools. They are referred to as channeled/dimple wares. Generally
though, pots made south of the Equator are decorated by chevrons and her-
ring bone motifs, e. g., Fig. 8, whereas north of the Equator, the most common
technique is roulette. This is the imprinting or rolling around the neck or
mouth of the pot when it is leather dry with a piece of string or grass,
doubled, twisted, and knotted. This process leaves an impression all around
the neck or lips of the pot. Neither of these methods is found today at Ikombe,
although the southern Kisi still decorate their pots with chevrons (D. M.
Haule, 1977).
At Ikombe there are three types of decorations using red colour; Red
slipping [Photo 9, 12, 13, 14] Mahena [Photo 10, 11, 15], and Ngindi [Photo
16]. Which type of decoration is used and where it should be largely depends
on the type of the pot rather than the wishes of the potter. Ngindi is the
standard decoration applied to all small cooking vessels including tukulango,
vikalango, makalango, mikalango, and most beer/water storage pots, e. g.,
vifuna. Red color is applied to the middle or mouth of the pot as a thin
band, wider when applied at the middle of the body T—2“ and narrower
when applied on the inside of the mouth of the water/beer pots 1/S"—1/4".
Since these pots are most widely exchanged and marketed, Ngindi is the
most important distinguishing factor of Ikombe pots from other pots in the
region (or in Tanzania). As a method it appears to be basic and earlier than
the other two due to its wider usage in the village and on pottery types.
Mahena is a general term describing all the other types of decorations other
than Ngindi and Red slipping. It may be applied in the form of geometric
shapes, alpabets, numbers, or just plain dots in the directions of the compass.
Mahena are commonly applied to Vingumhila, Ndeko sya Mesi, some Vifuna
and Vijoli. The use of alphabets and numbers appears to be a reflection of
the introduction of literacy, for it is common with the literate younger group.
Finally, Red slipping is applied completely, on the outside of Vijoli, Mafu-
niko, Vifuna, Sekuroro, teapots, saucers, cups and the insides of Ndelele. As
mentioned, the bigger vessels, e. g., Ngumhe, lumenyu Iwa walwa, masyala.
do not carry any type of decoration other than maize cob markings. It would
appear that somehow this absence of decoration is related in a way to the
market of these pots. The larger pots are only made for the village; they are
rarely marketed or exchanged, and once stationed at a locality, they are
rarely moved. Thus, beauty is not the most important attribute; in fact, they
are 1/8" or so thicker than the other class of pots.
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
281
The decoration are put on when the pots are dry, either on the second or
third day. The main determinant is the weather and climate. During the
wet season or wet days, they are applied on the third or even on fourth day,
while on dry days or during the dry season, they are applied on the third day.
Firing
As the pots are completed they are stored inside the house or kitchen/
storage house. Normally potters may wait for more than one week before
the pots are finally fired. A day or so before firing, the pots are brought out
into the open and dried [Photo 16 & 9] since they have been in the shade
for a considerably long time. Most households have their own firing places
nearby. These are shallow depressions lined with stones, potsherds or nothing
at all. D. M. Haule (1977: 8) notes that firing in southern Kisi is a secretive
affair; “The pyre, standing four or five feet high and situated in the forest
itself . . . The only reason why the ‘Kiln’ is hidden in the bush is that it helps
to avoid envious people with an evil eye from casting a spell so that break-
ages may occur. As a matter of fact, no one potter will publicize the day
or place where she is going to fire her pots, and the kiln is never shared
between two people or two groups of potters. Each group has its own special
kiln and will never allow any other people even to go near it, wishfully or
accidentally, especially when the firing is taking place.” Either on the morning
of the day of firing or a day before firing, the potter (or those planning to
share a Kiln) goes up the ridges to cut grass and collect twigs and firewood
ready for the occasion. In the dry season, bamboo and other leaves are used.
Firing takes place on Thursday and Friday afternoons. This timing has
two advantages; if a pot is not well fired on Thursday, then it can be refired
on Friday and secondly because, whether it is fired on Thursday or fired/
refired on Friday, marketing is on Saturdays. The depressions are about
2—3 ft. in diameter, oval, and about 9" deep. The lining of the depression,
particularly during the rainy season, prevents dampness. In the wet season,
these stones or pot sherds will be covered with a blanket of dry banana
leaves. On top of these leaves will be arranged larger pieces of firewood and
finally smaller twigs and grass which act as kindling. The firewood is ar-
ranged around depression with one set of their ends converging at the center.
In arranging the pots, one pot is placed at the center, mouth upwards; the
others are then arranged lineally, mouth facing the center towards the outer
margins of the depression. When all the pots have been arranged and piled,
the center may be 3'—5' high. The outer pots (and the whole structure/pile)
282
Waane, Pottery-Making Traditions of the Ikombe Kisi
is firmly supported on the periphery by broken pots from previous firings
which are left at the site for that purpose. On top of the pots is then laid
a blanket of leaves or grass. About halfway during the packing process,
embers of hot charcoal are dropped on to the kindlings; then the process is
completed. The firing takes place between two and four in the afternoon
when the breeze from the lake is at its minimum. The fire is lit from the
direction of the wind; the burning of the wood may take as long as 21A hours,
but normally it takes less. The grass/leaves burn fairly quickly; the potter has
to be constantly in attendance to cover any pots being exposed with grass/
leaves ash until they are fully fired.
Earlier it was mentioned that the finishing process on the second day
includes the coating of the pots with grayish coating-clay which gives the
pots their distinctive grayish colour. During the first phase of the firing, this
color disappears as the pots are covered with smoke and soot from both the
grass/leaves and the wood. As the temperatures get higher, and the pots get
fired, the soot disappears, and the original grayish colour reappears though
probably a shade, brighter. The reappearance of this color signals that the pots
are now well fired. Where a pot has not been fully covered, the blackness will
be retained and will show [Photo 17]. If the whole pot is blackish, then it will
be refired the next day. With the kind and amount of fuel used and time
involved, the pots are low fired, probably at about 600°—700° C. Sub-
sequently, they remain fairly porous. The advantage of this is that cooking
pots can stand considerable thermal shocks, whereas drinking/beer water pots
keep their contents cooler than would otherwise have been the case. Once
the fire has cooled down, the pots are then removed using a long pole/bamboo
and left to cool. No attempt is made to cool them with water, tree bark,
leaves or herb juices as Mrs. G. M. Culwick (1935) observed among the
Webena of Ulanga, Tanzania or done by the Makua of South Eastern Tan-
zania (personal observation). In Ulanga the “forced” cooling gave the pots
a dark stain and color. There is also no glazing as the Baganda do with smoke
of dry plantain leaves and grass and with bark cloth polishing when cool
(J. Roscoe, 1923). The red color comes out in bright shinnig red in contrast
to the gray areas.
When the pots have cooled they are taken back to the house. Some will be
taken to the market the following Saturday to exchange them for food, other
general merchandise, or sold for cash, whereas the others will be stacked
behind the house or in the kitchen/storage house for future marketing [Photo
18 & 19].
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
283
Marketing
Since the publication of Paul Bohannan and G. Dalton's book Markets in
Africa in 1962, many books and articles on Trade and Markets in Africa
have appeared. These include G. Dalton 1964; V. G. Fagerlund and R. H. T.
Smith 1970; C. M. Good 1970, 1971; B. W. Hodder 1961, 1965, 1969; P.
Tiill, 1966, 1969; Jones O. William 1969; Alan R. Thoday 1968; Paul H.
Temple 1964; G. N. Uzoigwe 1970, 1972; Anita Whitney 1968; R. T. Jackson
1972; J. P. Edyau 1971; and D. R. F. Taylor, 1967. It is apparent that more
has been done in West Africa than East Africa. This is due to the general
(colonial?) misconception that precolonial markets were a feature of West
and not East African societies. It is now becoming clear that there was pre-
colonial trade and markets in East Africa. The general misconception arose
out of the working definition of Trade. Colonial historians (R. Gray and
D. Birmingham, 1969; E. A. Alpers, 1969; B. M. Fagan, 1969; Jan Vansina,
1962, etc.) have conceived of trade as involving “more than a passing on
from market to market of goods coming from distant places, it is direct
trade over long distances” (Jan Vansina quoted by Uzoigwe, G. N. 1972:
425). Its essence is the contact between the International Imperialist and
Economic System (with its outposts on the Africa Coasts) and societies of
the interior of the continent. But as Uzoigwe, G. N. continues to observe,
“the African conceives long-distance trading ... as a commercial intercourse
between alien communities, separated by considerable distances, not only
for the purpose of exchanging complementary products, but also in anticip-
ation of greater profit” (Uzoigwe, G. N. 1972; 425). It is this over-concern
with imperial trade concept that local trade, which is very Important (as
this study shows), was neglected or disregarded. Local trade is defined as
“commercial intercourse between communities which have not only con-
sanguineous relationship, but also are generally contiguous” (Uzoigwe, G. N.
1972: 424).
“The Africa concept of a market is not abstract but highly concrete. For
the African, (including the Kisi), a market, to be worth the name, must satisfy
the following conditions. First, it must have a defined, physical site, ether
closed or open, where buyers and sellers meet to transact business face to face.
Second, such a gathering must be authorized by those who hold political
power within the polity . . . Third, the periodicity of such gaterhings must
be predetermined” (Uzoigwe, G. N. 1972; 423). In short, a market must be
a. “market place” (Good, C. M. 1970: V).
African Rural Markets are formal kinds of exchange mechanisms which are
found almost universally at the subsistence economy level. They provide,
284
Waane, Pottery-Making Traditions of the Ikombe Kisi
in most instances, a dynamic institutional framework in which to observe
many pertinet structural changes and relationships. In classifying them some
variables have to be considered; the timing (whether or not periodic
schedules), the nature of goods and services provided (the presence or ab-
sence of a good/service is equally important), and the primary operations
each performs in the distributional process. In spite of these almost universal
variables, a general satisfactory classification of African markets is lacking.
Emphasizing periodicity, Charles M. Good (1970) classifies them into
weekly Produce, Monthly and Twice Monthly “Cattle” Markets, Dual Market
places, and Daily Markets. Weekly Produce Markets are those which meet
once every seven days; Monthly and Twice Monthly “Cattle” Markets are
held at larger physical sites, attracting more people and serving larger
hinterlands with a wider variety and volume of goods and services; the Dual
Market places are physical sites where the two types of markets alternate;
Daily Markets are largely a feature of urban or specialized rural produce
markets, e. g., fresh fish markets. But I personally tend to concur with
Uzoigwe, G. N. (1970: 437) that satisfactory classifications are difficult to
construct. He falls back to G. W. Skinner's (1964, 65) classification of
Chinese markets into Minor, Standard, Intermediate and Central. A Minor
market specializes in the horizontal exchange of peasant produced goods;
Standard, are those “which met all the normal trade needs of the peasant
household”; Intermediate, those which have, “an intermediate position in
the vertical flow of goods and services both ways”; while Central markets,
were those “normally situated at a strategic site in the transport network
and has important whole-saling functions.”
From this general framework, Uzoigwe proposes the following types of
markets; Local, Royal, Specialized, and Frontier. The Local market serves
a village or group of villages and corresponds to Skinner's Standard and
Minor markets; Royal markets, at or near the political capital of a centralized
state, which served political purposes too; Specialized markets, which are
situated in a locality specializing in the manufacture of certain crafts or the
production of certain goods; whereas, Frontier markets correspond to Skinner
Central market, serving different regions of a given political autority or two
different political authorities, though not necessarily engaging in whole-
saling activities.
There are three systems of marketing Ikombe pottery by the Kisi; exchange,
at the weekly market place at the northern end of the village near Matema
Roman Catholic Mission; at the village; by Kisi men across the lake to the
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
285
lake shore peoples and villages; or along the main roads to Mbeya and other
administrative centres in the area. The firing of the pots takes place normally
on Thursday and Friday afternoons when the breeze from the lake is calm.
Families will sell only enough pots to enable them to replenish their
immediate food supplies or cash requirements. A good portion of the pots
are stored/stacked in kitchen/storage rooms or behind houses as a reserve
for the dry season and against times when for either physical or social
reasons they cannot make pots. Then they will use this accumulated pottery
reserve.
Most pots are marketed at the Ikombe Market place on the northern edge
of the village. Although a market place may have been located there before
this century (Joseph Thomson, 1881), the present structures at the site are
of recent origin, probably between 1950s and 1970s. Its location cuts across
the classifications proposed by Good, C. M., Uzoigwe, G. N., and Skinner,
G. W. It is at the same time, weekly, Produce, Minor, Standard, Intermediate,
strategic, Local Royal (by proclamation of political authority), Specialized
and Frontier Market. This is because it is at this market that the Kisi obtain
their produce, exchange their pots for food and other implements, obtain
all the normal trade items (including Tanzanian and imported); it is situ-
ated at road's end where the non-Kisi can very easily get access to it; it
serves more than one village and, at least to must ethnic groups in the region,
is the only specialized market for Ikombe pottery. Although a market
structure was built by the former Rungwe District Council, the building is
only used for sleeping during the night and shelter when it rains. All the
exchange activity takes place by the beach in the open air.
Transportation of pots to the market place is done on Fridays and very
early Saturday mornings since the market is between six and twelve noon
on Saturdays. The women carry the pots from their homes to the dug-out
canoes [Photo 20] by the lake shore where they are carefully packed in the
canoes by their men (this category includes husbands, brothers, uncles, cousins,
or hired hands) of more than ten to twelve years old. The younger boys can
adequately and confidently shoulder this responsibility. Those women who
have no male relatives may request other males in the community to help
them or hire people to do it for them. For shorter distances, one can get
hold of anybody's canoe as long as he clears with the owner first, especially
on market-weekends. Normally the men will ferry the pots to the market
while the women will take the overland route. The only exception is the
southern Kisi from Rumbira and beyond where it is not uncommon to see
women and girls taking their own pots to the market.
286
Waane, Pottery-Making Traditions of the Ikombe Kisi
When the pots are transported to the market place on Friday mornings,
the women remain there until the following day. The men return to the
village to stay with the children. If the transportation is done on a Saturday,
the men stay on until after twelve noon when marketing is over. Whenever
the man, especially the husband, or a mature male has transported pots in
this manner, he is usually given a few shillings; the regular range is Ts. 3/—
or 5/— (about U. S. 38c—63c). The man uses this money to buy beer or
prepared foods while waiting to take the woman back together with any
food and unsold pots after the market is over. Thus, there is, flourishing
with the pottery market, a beer brewing and selling for cash industry. The
drinking place (Kilabu) is about V2 Km from the market place and on the
main road to Ukinga and Unyakyusa. The actual marketing takes place
from very early on Saturday morning to about twelve or one in the after-
noon. After this, the market place is deserted and looks desolate until the
following Friday. Marketing and exchange is very brisk, especially in the
early morning hours.
Although the main exchange is pots for food or food for pots, other types of
regular commercial activities associated with a market place are common. The
main food items exchanged are cassava, rice, maize, beans, raw and ripe banan-
as, millets, and sorghums, fish etc. This category of goods is usually bartered
and rarely sold for cash. The other category of goods includes salt, clothing,
beads, necklaces and earrings, milk, fish, etc. These can be bought with cash
or bartered. Thus, the regular exchange of goods takes the following form,
viz. Fig. 9.
This part of marketing is done by women except some Kinga men who
come to buy a few pots at a time for trading in other weekly mearkets in
the region. Any food obtained at the market is the property of the wife, but
where some pots are sold in cash, the money is finally the property of the
husband. The only exception is the girls of the household. Any food they
obtain belongs to their mother (household); the money is exclusively theirs.
They reserve the option either to give their parents a few shdlings or not.
Usually they will do so. The remainder they use clothing themselves and
buying their other bodily requirements. It is not uncommon for this money
to be turned over to a suitor to help in paying bridewealth, especially for
female divorcees who are being remarried. The type of agricultural products
which are prevalent in any given month at the market reflect the agricultural
pattern of Nyakyusa agriculture to their north and north-west. But one item
is very rarely exchanged in bulk: rice. The reason for this will become
apparent later. The market place and operations are fairly structured and
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
287
POTTERY, FISH, MONEY
POTS, MONEY
POTS, MONEY, FISH
MARKET PLACE
UNYAKYUSA
V
MAIZE, BEANS, BANANAS, MONEY
UNSOLD POTTERY, FOODS,
NECKLACES, EARRINGS, SOAP,
SALT, FISH, IRON IMPLEMENTS,
MONEY, ETC.
----1 UKINGA I ___________FOODS, IRON IMPLEMENTS, MONEY
Fig. 9
consistent. The concentration of prepared foods along the main footpath and
road are also exhibited at the “Kilabu” where the foods are sold from large
dishes and plates (masinia — Swahili), viz. Fig. 10.
The market/and market place definitely serves other purposes other than
those outlined above. It brings people together, is a culture-bearing unit, and
is a news media. In an area where the village is the focus of social organiza-
tion, markets normally serve as the only means of bringing several people
and communities together. As Uzoigwe observes, “Not every one who
attended markets went there to trade. Some individuals went to markets to
see friends, drink beer, entertain and be entertained. The African is gregarious,
perhaps more so than other races. To mingle with his fellowmen in the lively
hustle and bustle of the marketplace atmosphere was for him, and still is,
a way of vigorous and joyous living. It was a kind of recreation, getting
away from the dullness and drudgery of village existence” (Uzoigwe, G. N.
1972: 453). The markets also serve as culture bearing units; various cultures
meet and interact and thereby transmit or reinforce certain cultural behavior
patterns and identities. Externally, they widen people's horizons, especially
the women, who may never have any opportunity in their lifetime to visit
even the District Headquarters across the lake. The role of the markets as
news media need not be over emphasized. It is abvious that they serve as
the most important mass media, especially of local gossip, agriculture, inter-
and intra-clan disputes, etc. In spite of all this though, “the basic process
is still, however, exchange, as few people who bring goods to the market
leave with another product” (D. R. F. Taylor, 1967: 113).
The second method of marketing is the exchange taking place at the
village itself. This is of two kinds. Various people may cross the lake or
come to Ikombe via Matema to come and buy or barter pots from various
288
Waane, Pottery-Making Traditions of the Ikombe Kisi
individual potters. Most of these are traders who after collecting a good
amount of pots, hire a canoe and ferry them to Itungi Port to go and sell
them at a profit elsewhere. The usual rates for hiring a boat are Ts. 20/—
(or about U.S. $ 2.50) and Ts. 15/— (or about U.S. $ 2.00) for the person
who will row it. Larger canoes capable of carrying 200—300 pots at a time
are used for this purpose. The journey takes about three to four hours. The
other type of marketing is domestic, within the household. A husband will
systematically, through the rainy season, buy a few pots at a time from his
wife or daughters [occasionally other relatives]. During the dry season, or
even during the rainy season, he ferries these pots to Itungi Port where he may
take a lorry or bus to sell them to other areas in the region, especially along
the main roads. Money obtained from this kind of trade is the property of
the husband. He very rarely [if at all] barters these pots for food. I observed
three people in the village who did this; two of them had small shops selling
clothing, salt, matches, etc., and the third was a successful fisherman who
used to get at least Ts. 30/— (about $ 4.00) per day from the sale of these
fish.
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
289
During the dry season, especially during the Nyakyusa rice harvesting
season, July to August, another equally important system takes place.
Throughout the rainy season various households withhold and keep a few
pots at a time. These pots are loaded in canoes during this period by the
men or hired hands to be bartered with the Nyakyusa for rice or maize.
Most of the exchange takes place in villages dotting the western shore areas
of the lake. Perviously this system included present day Malawi, but now
due to border problems, it is exclusively confined to the Tanzanian side.
Some of the villages are Mwankenja, Kanjunjumele, Mwaya, Lufirio,
and Ipyana. The men cannot exchange these pots for anything other than
food. This becomes the stabilizing food reserve throughout the year. It is
carefully stored in Ngumhes and is exclusively owned by the wives of the
household. It is interesting that all the women interviewed emphasized that
they wouldn't trust their men to conduct this trade in cash. It would bring
misunderstanding and famine to the household. It is a kind of long-distance
trade which may account for the occurence of Kisi pottery in northern
Malawi. Perviously, the exchange rate was determined by the size of the
pot. If one needed a particular pot, he had to fill it with exchange grain,
but it appears from my observation at the market place that this situation
is changing, other units of measures are being used, e. g., standard containers,
there is room even for negotiation.
Section three; Discussion and some conclusions
Ikombe pottery-making is definitely a feminine activity, with pottery
trade as the basis; the Ikombe woman is both the cook and major provider
for the household assisted by her older unmarried daughters. The man is
important in the household economy by acquiring the women, building
shelter, undertaking some subsistence agriculture and fishing, begetting
children, and transporting the pots either to the market place or occasionally
across the lake. Fie, principally, provides social security to the household.
In any given household, its female members constitute the pottery-making
unit with differeing production levels, ranges of pots production, skills,
styles, motifs, etc. But within it, certain tendencies can be observed and are
shared. Every women within the pottery-making unit, who is over 7 years
of age, will know how to make tukalango. This is the first type one learns
to make and with time, proves to be the easiest. Thus, most women can make
6—10 tukalango per day. Another factor, is that, either due to their relative
simplicity, or more likely, their demand in both the village and non-Kisi
areas, most women prefer to concentrate in these because they are the most
290
Waane, Pottery-Making Traditions of the Ikombe Kisi
marketable. The number of pots a potter can make per day becomes smaller
as one moves through the size range. For the larger pots, Ngumhe or Lumenyu
Iwa Walva, an average potter can make at most two per day, and since
these are rarely marketed, they tend to become uneconomic to make. This
tends to reinforce the fact observed earlier that it is older women who make
them. These relative differences in the various types manufactured and
preferred is reflected in the following table. There is a strong correlation
between the types made and the types preferred for reasons mentioned above.
Production levels are a function of age, weather and climate, subsistence
demands, marital status, social relations, type of pots, and social security.
Generally youger girls and old women will produce an average of three to
five pots per day. But for this category, the daily/weekly levels are
Type of Pot
Tukalango
Ndeko sya Mesi
Fifuna
Masyala
Vikalango
Makalango
‘Tea Assemblage’
Fijoli
Bamsilo
Vingumbila
Ndelele/Nyanganya
Lumenyu Iwa Kuumbila
Mikalango
Ngonga/Mbale
Lumenyu Iwa Walwa
Mikalango
Ngumhe
Mafuniko
Tabele 3 : (i)
4k of Potters able
to make it
49
21
20
13
10
10
8
7
5
5
5
2
2
1
1
1
of Potters prefer-
ring to make it
49
35
29
13
34
13
23
18
12
16
3
2
2
11
bound to be fairly constant throughout the year since they are less involved
in any other subsistence activity. The other categories are very much involved
in agriculture and other chores expected of married and adult women. Given
that [even if the woman/girl helps the household in the farm], the working
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
291
hour is less than four hours a day; one would have expected the production
levels to be higher. But, household chores, e. g., preparing meals, fetching
water, attending to children, etc., absorbs a lot of a woman's time. In fact,
a baby-feeding or pregnant woman makes less pots than usual per day/week.
Probably the biggest constraint is weather/climate. More pots are made
during the dry season than the wet season, in spite of the fact that the latter
period is most lean. The only time when members of a household would
cease making pots completley is in event of the death of a neighbor, close
relative or member of the household. When death has occurred within the
immediate neighborhood, members of closeby household may stop making
pots for a week or so. The definition of neighbor is very fluid; it is closely
associated with kinship and clan relationships. When either a member of the
household or a close relative has died (e. g., father, mother, sister, brother,
son, daughter, etc.), the activities are discontined throughout the mourning
period, three to four weeks. The looseness of the aggregate composing the
household is even more apparent here. While I was at the village, the grand-
daughter of a senior wife in a certain household died; the second wife
resumed making pots within three to four days of the death. During such
periods, members of the immediate relatives market those pots that have
been reserved for such purposes. Outside these times, I was unable to record
any taboo that might interfere with the process of pottery-making.
In other African societies pottery-making is surrounded by a number of
toboos and regulations. In south-east Tanzania, Makua potters do not make
pots during the early rains. If they do so, they will be blamed for the ir-
regular rains which are characteristic of this period [personal observation].
In the Sonjo villages of Arusha Region Tanzania, pots are only made by
wives of smiths (R. F. Gray 1963), while in traditional Buganda, potters
constituted a distinct class which lived apart from the rest of the community
(J. Roscoe 1911). The pots were baked (fried) when the new moon was three
or four days old, or else they would crack. Men were the potters in Buganda;
when pots were drying before firing, women were not allowed to touch or
handle them. Probably the most illustrative example is that of the Kamba
of Kenya (G. Lindblom, 1920). The wide range of taboos included the siting
of pottery-making locations away from the villages; women had to abstain
from sexual activity as long as they were working at pots; men were not
allowed at these places since sexual intercourse by an outsider could also
interfere with it; pots were not to be made when nzu (beans), the main staple,
were flowering; no man was to eat out of a new pot before a woman could
taste the food; no man/person would steal a pot from its maker for he/she
2 92
Waane, Pottery-Making Traditions of the Ikombe Kisi
will be cursed if he/she did so. It is significant that such prohibitions are
lacking among the northern Kisi women, although they may be there among
the men.
Archaeologically and ethnographically, Ikombe pottery is very significant.
As indicated earlier, most of East and Central Africa is characterized by
“Channeled” ware with motifs as already discussed. These are shared by
Kisi. But Ikombe potters do not use these distinctive motifs. Thus, it is
possible to differentiate older from “new” pottery if one undertakes archaeo-
logical surveying within the region. More important, Ikombe may be a
classical case for studies about how pottery styles and motifs change through
time. Is the abandonment of “channeled” motifs and adoption of decorations
by slipping and maize cob finishing a natural development or a consequence
of the external market, the Nyakyusa and Kinga? Studies of traditional
Nyakyusa and Kinga pottery may throw some light in this direction. Finally,
there is the larger question: Is the Kisi case a special or general human
adaptation to econological and environmental constraints?
Writing on the Southern Bantu (South of the Zambezi), Karl Hechter-Schulz
(Karl Hechter-Schulz 1965: 241) has commented that, “The art of the
Southern Bantu, particularly that of coloring, has . . . undergone change
since 150 years ago. It is in the field of color range that greatest modern
change has come out. At some time during the past 150 years natural colors
found in rocks, clays, etc., were introduced into the decorative patterns
planed by the Bantu on their household wares, perhaps first on pottery then
on other artifacts. While some of the drab utility forms of the past still
persist today, much of the decorative patterns to be seen are gaily and
pleasingly colored in original hand made motifs, no two of which are alike.”
Also that “. . . the patterns elaborated and the color combinations used are
many, but nearly always characteristic for a given place” (p. 244). He
attributes these changes to contact with European ideas, art forms, and
coloured items, settled living conditions following a period of Bantu migra-
tion, and a greater range of color media, both natural and provided by
Western trade.
These passages raise some interesting questions in the light of the precontact
history of the area. Though to the North and South of the area, people had
contacts with the European world, these peoples saw a European first in
1879 when Joseph Thomson passed through the area. Thereafter they were
exposed to German Missionaries and Colonialism. Can the use of color be
dated to these years? If not, was the use of color introduced from the
Southern areas of Malawi and Mozambique where contacts are definite and a
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
293
long time before this? Why is it that even with exposure they still use natural
colors and not imported European colors? Why is that for the whole region
only the Kisi extensively use color and only red? Why is it that the motifs
and designs are standard for the whole village and one can even say any
“two are alike”?
In the first section of this paper, basic assumptions underlying inferences
in prehistoric social organization were briefly mentioned. The most important
ones were that there is correspondence between archaeological context and
systemic context; variations in stylistic elements may be a reflection of
location of social segments or activities and functions; techniques of manu-
facture and decoration are learned before marriage, handed down from
mother to daughter, or within the framework of a social segment, e. g.,
lineage or residence group; pottery-making is a female activity; all house-
holds made the pottery they used, and none was exchanged between house-
holds. Thus the two contexts were assumed to be similar.
At Ikombe, pottery-making is a feminine activity, although where need
arises, as in the case of Otman Mwaijegele, a man can learn. Continentally,
pottery-making is not exclusively limited to woman. Among the Baganda
(J. Roscoe 1911), Banyankole (J. Roscoe 1923), Bugufi (R. de 2. Flail 1939),
Hausa (W. E. Nichollson, ibid.), either men, or men or women, can make
pots. In most societies, though, if women make the cooking/storage pots,
the men can make special pots, e. g., among the Ashanti “it is forbidden for
women to make pots which incorporate anthropomorphic and zoomorphic
decorations. These are made exclusively by men . . .“ (William Fagg/John
Fiction 1970: 8), terra-cotas of Ife, and clay pipes among the Ila and Lamba.
Given this wide range, techniques, pottery manufacture, and decorations can
be passed through other social medias other than female lines, e. g., father to
son, artisan to apprentice, etc.
It is apparent from the foregoing that at Ikombe, no one household could
make all the pottery it used. Whereas this may be true of the smaller cooking
pots, for the larger cooking pots at first, one would have to obtain them
from somebody else. Typical would be a newly established household. The
wife may make her own tukalango, vingumhila and ndeko sya mesi, but she
has to acquire from somebody else vijuna, vijoli, majuniko, masyala, “tea
assemblage”, Ivimenyu Iwa walva, lumenyu Iwa kuumhila, and as a present
from the mother, ngumhe. Thus, any given household can be represented by
an array of potters types and decorative motifs of different people. In any
given household, the initial learning is from the mother; after the age of
seven, the younger potter is exposed to a number of influences, particularly
19 Baessler-Archiv
294
Waane, Pottery-Making Traditions of the Ikombe Kisi
CLUSTER 3
playmates, elder unmarried sisters, and neighbours. In fact, as a consequence
of this, it is possible to identify a cluster of attributes within any given set
of households in the village. These clusters will reflect the relative social and
spatial distances of each “similarity cluster”, viz. Fig. 11. Clusters 1 and 2
will be spatially and socially contiguous whereas cluster 1 would be more
removed from cluster 3 than cluster 2, thus spatially and socially more remov-
ed. Within a cluster, two daughters may be sharing certain skills they both
learned from their mother. But for Ikombe, the commonality of Ngindi,
Mahena and Red slipping decorations and pottery types presents an inter-
esting situation as to what one should isolate as a significant attribute.
Measurements of thickness, lip size, and inclination were of no analytical
significance; the same was true of the mouth and shape. Despite this, members
of any household or similarity cluster could identify one another's pot wher-
ever they saw it by these same attributes, which to me were imperceptible
(insignificant?). In a way though, within the village, the degree to which
designs diffuse between individuals, social segments, or villages is directly
proportional to the amount of interaction between units. Whether an out-
sider can emphatically say that these can be nailed down to particular social
segments, is highly questionable though.
J. N. Hill maintains that “. . . the spatial distribution of cultural materials
are patterned or structured (non-random) and will be so within an archaeo-
logical site . . . These patterns reflect the loci of patterned behaviour that
existed in prehistoric times.” (1970b: 19) The architecture and space utiliza-
tion at Ikombe provide a very weak support for this assertion. Though the
presence of a house with more than two rooms (separate hearths on either
end of the house structure or two separate storage/kitchen structures) will
indicate some kind of polygyny some time during the history of the cluster/
house, the evidence will, other than this, be negative. Post-marital locality
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
295
observations cannot be observed beyond that the woman moved to her hus-
band but never to the extent of pinpointing it to “her husband's people”
since the Kisi are not patrilocal. The number of people within the household
cannot be deduced from the standard calculations of space utilization since
older boys and girls do not sleep within the cluster. The evidence from
pottery/potsherds will even be elusive within the household/cluster. The
only pot(s) that are kept inside the main house are either kingumhila or
ndeko ya mesi. Also, only unfired pots are kept inside before firing. After
firing, pots may be kept in the verandah behind the house or in the kitchen
storage side houses. Ceramic evidence, and therefore social organization,
cannot be reconstructed from the spatial distribution of ceramic materials
within the house. Cooking pots are kept outside the house; in fact, one can
get more evidence from the house compound than from within the houses
themselves. Lastly, evidence of the exchange system will be difficult to recover
at Ikombe because grains are so highly valued that they are rarely thrown
around or mishandled. Where they are lost, the chances of recovering them
are high due to the high rate of drainage and run off, dryness of the ground,
and the absence of households rats. Most households have at least one cat
who takes care of this and subsists largely from fish bones. This latter point
will make it difficult to deduce the importance of fish in the diet of the
village households.
The only conclusion (tentative though it may be) one can draw from this
preliminary study is that there is some definite correlation between archaeo-
logical context and systemic context. But, the exact nature of such a cor-
relation can only be best verified by ethnography. Archaeology can, at best,
only hypothesize and generalize at the very general level.
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Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
303
Appendix
Ethnographic Survey Form 1
Section One
1. Name------- M/F Age
2. Marital Status
3. Residence (a) before marriage
(b) after marriage
4. How many spouses do you have?
5. Flow many siblings do you have (a) brothers
(b) sisters
6. Are your parents still alive?
7. How many children do you have?
(a) females
(b) males
8. What are your most important economic activities?
Section Two
1. (a) At what age did you start learning pottery making?
(b) After the passage of what time did you consider yourself a skilled
potter?
2. (a) Who taught you these skills?
(b) How are you related to him?
(c) Explain this relationship.
3. (a) Why did you decide to learn pottery-making?
(b) What other techniques did you learn e. g. decorative motifs:
(i)
(ii)
(iii)
(iv)
O)
4. Have you learned other techniques/skills since then?
(a) What skill?
(i)
(ii)
(iii)
(b) Where did you learn them?
(c) When did you learn them?
304
Waane, Pottery-Making Traditions of the Ikombe Kisi
(d) What reasons made you learn them?
(i)
(ii)
(iii)
5. What types of pots can you make?
(i)
(ii)
(iii)
(iv)
6. (i) What types of pots do you:
(a) usually make?
(b) prefer to make?
(ii) Explain why you prefer to make those types of pots?
7. Do you have any sibling who is a potter?
(a) Name
(b) Residence
8. How many people do you know who are potters in your village?
Section Three
1. When do you decorate the pots?
(a) When the pots are still soft?
(b) When the pots are leather dry?
(c) After the pots are fired?
2. (a) Do you mix the clay any temper?
(b) Why do you add the temper?
3. Is the pot finished by:
(a) polishing?
(b) slipping?
(c) roughened up?
(d) decorated with motifs.
4. Are the decorations and motifs put;
(a) Outside?
(b) Inside?
(c) Inside and outside?
(d) On the body?
(e) On the shoulders?
(f) On the lips?
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
305
5. What considerations are taken into account in
(a) deciding on the type of decoration/motifs
(b) Where to put the decorations and motifs
(c) Whether to have/not to have decorations.
6. (a) What decorations do you prefer?
(b) What colours do you use?
7. The pot is made;
(a) from the floor upwards?
(b) using a wheel?
(c) within the hands?
(d) in a tournette
8. (a) Where is the clay obtained?
(b) Is the clay source owned by anybody?
9. (a) Who brings the clay?
(b) How is the clay transported?
(c) Why do people bring clay to you?
10. How is the clay preserved before usage?
11. How long does it take to finish one pot?
Describe the daily activities?
(i)
(ii)
(iii)
(iv)
(v)
(vi)
(vii)
12. How are the pots fired? Explain.
13. What kind of fuel do you use?
Section Four
1. What reasons make you a professional potter?
2. If you make the pots for exchange, how are you paid?
(a) money
(b) services
(c) barter
(d) no returns
306
Waane, Pottery-Making Traditions of the Ikombe Kisi
3. (a) Are there any particular market places where you take them?
(b) Name them. -----
4. How do you transport the pots to these places?
5. Who exchanges them at the market place?
6. How does he/she exchange them?
7. (a) At what times/seasons do you make pots?
(b) Why do you make them during these time/seasons?
8. Are there any cultural inhibitions associated with pottery-making?
Explain.
9. (a) Are you now teaching anybody these skills
(b) How are you related to him?
10. What changes/improvement would you like made to Improve the
economy of the village?
Section Five
Other Information.
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Photo 21
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319
MITTEILUNG ÜBER PECHSTEIN -
GEBETS KETTEN AUS OLTU (TÜRKEI) UND
ÜBER GARNIERIT - GEBETSKETTEN AUS
ABBASABAD (PERSIEN)1
M. G. KONIECZNY, Karatschi
I. Die Pechstein — Gehetsketten aus Oltu
(Oltu ta$i tesbih oder kara kehribar tesbih)
Die Ketten werden in den Dörfern des Bezirks Oltu (Prov. Erzurum) und
in der Stadt Oltu hergestellt; in Stuben, Läden und Kiosken — ,Tesbih Atelyesi1
(Gebetskettenwerkstatt) oder ,Kehribar Imaläthane' (Bernsteinwerkstatt) —
die mitunter zum Geschäft eines Goldschmieds gehören. In einem engen Raum,
der manchmal nur fünf Quadratmeter Bodenfläche hat, können ein oder zwei
Handwerker bequem arbeiten. Hin und wieder schaffen hier ein Vater und
einer seiner Söhne.
Das Rohmaterial (Oltu ta$i oder kara kehribar = Pechstein) ist in den
Gebirgen des Bezirks vorhanden. Die Qualitäten sind unterschiedlich und
folglich auch die Preise. Das Kilo kostete 1977 zwischen TL 300—600. Das
beste Gestein wird in Tutlu gebrochen. Es wird angeliefert, mitunter ziehen
aber Gruppen von Handwerkern in die Berge, um es sich selbst zu beschaffen.
Wann die Herstellung von Gebetsketten im Bezirk Oltu begonnen hat,
konnte nicht ermittelt werden. Die türkischen Kettenhersteller sagen, daß
ihre Vorfahren dieses Handwerk von den Armeniern übernommen hätten, die
— als sie noch in der Provinz gelebt haben — aus Pechstein Schmucksteine für
Ringe, Broschen, Ohrgehänge und Ketten, ferner Zigarettenspitzen und Tabak-
pfeifen hergestellt haben sollen. Ob die Armenier — deren Kirche den Rosen-
kranz nicht kennt — Gebetsketten für die Muslime in der Türkei und in Per-
sien produziert haben, konnte ebenfalls nicht mit Sicherheit festgestellt werden.
Siehe auch Mitteilung über die Herstellung von Serpentin-Gebetsketten aus Kanda-
har' (Baessler Archiv, Neue Folge, Band XXIII (1975), S. 379—397).
320
Konieczny, Mitteilung über Pechstein
Dem Pechstein sehr ähnlich ist das Material, das für die nicht mehr herge-
stellte Gattung ,yüsür tesbilT verwendet worden ist, die einst in Persien unter
der Bezeichnung ,yusr tasbih' verbreitet war und heute hoch bewertet wird.
Ihr Werkstoff soll Holz sein, das lange Zeit im Wasser gelagert und eine
schwarze Färbung angenommen hat2. Die Kettenglieder aus diesem Rohstoff
sind an ihrer Oberfläche mit kurzen Bohrungen in Anordnung von Rauten
oder Rosetten versehen worden, in die Silberstifte gedrückt wurden. Glieder
mancher dieser Ketten neigten dazu, rissig zu werden, und phantasiebegabte
Gläubige meinten dann, in dem Craquele arabische Schriftzeichen erkennen
zu können, die Attribute Gottes ergaben. Seit einigen Jahren werden in schi-
itischen Wallfahrtsorten neben groben Imitationen aus schwarzen Glaskör-
pern, in die Rauten- oder Rosettenmuster gepreßt und weiß eingefärbt sind,
Nachahmungen aus schwarzem Kunststoff angeboten, in die Aluminiumstiftc
gedrückt sind. Diese Technik wenden übrigens Juweliere in Oltu und in
Erzurum noch heute bei der Herstellung von Schmuck an. In Cabochons für
Fingerringe setzen sie Stifte mit kleinen Rundköpfen aus einer Legierung mit
geringem Goldgehalt (göverseli yüzük).
Die Kettenhersteller in Oltu befriedigen die Wünsche ihrer Kundschaft,
indem sie fünf Formen von Zählmarken herstellen: Walzen, Ovale und Ku-
geln3 (siehe Skizze XI / 1—5). Die Benennung der Zählmarkenform gilt auch
für die genaue Bezeichnung der Kettenart. Von jeweils gleicher Form werden
Ketten mit 99 und auch mit 33 Zählmarken aufgereiht. In die langen Ketten
sind zwei Trennmarken (müezzin) eingesetzt (Skizze XI / 6—8), so daß sich
3 X 33 Zählmarken ergeben. Am Kettenanfang bzw. -ende ist die Schnur
durch ein größeres Glied (imam) gezogen und eine Quaste (püskül) angehängt
(Skizze XI / 9 und 10). Anstelle der Quaste sind bei alten Ketten auch An-
hänger aus Edelsteinen in Tropfen- oder Kugelform (3, 5 und 7) angebracht,
bestehend aus Rubin, Smaragd, Achat oder anderen. Derartige Ketten gehör-
ten zum Luxus und sind heute Raritäten. Unter den Neuanfertigungen ist die
besondere Kette der tra$h tesbih (XI /2), weil für das Abdrehen ihrer Zähl-
marken mehr Zeit und Sorgfalt benötigt wird als für die anderen Formen.
Diese Kette wie auch die sogenannte 200er (mit 6 X 33 Zählmarken, 5 Trenn-
marken und 1 Abschluß) und die 500er (mit 15 X 33 Zählmarken, 14 Trenn-
marken und 1 Abschluß) aller Formen, wird nur auf Bestellung angefertigt.
2 Büngül, Nureddin Rü§ti. Eski Eserler Ansiklopedisi. Galata — Istanbul 1939.
Abschnitt YÜSÜR.
3 Kesme (Walze), tra§h (Walze mit konischen Kanten), sivilcik (Pickel), kizilcik
(Kornelkirsche) oder zeytin (Olive) und yuvarlak (Kugel).
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
32 1
4 3 4
Eine Kette mit 99 Zählmarken durchschnittlicher Qualität und Größe kostete
Ende des Jahres 1977 etwa TL 4004.
Imitationen von Pechsteinketten werden in den Bazaren angeboren. Es
handelt sich um Ketten mit Ovalen oder Kugeln aus Glas oder Kunststoff:
,9ekoslovak ta$i£ bzw. ,katalin ta?i‘. Letztere sind dem Pechstein täuschend
ähnlich. Bei der Prüfung durch Feilabstrich wird bei Pechstein ein brauner,
bei Katalin dagegen ein grauer Farbton sichtbar.
Die Arbeitsgänge
Erster Arbeitsgang / Das Fierstellen der Rohlinge (Skizze I)
Der Handwerker arbeitet an einem Werktisch von ca. 65 cm Höhe. Er sitzt
dabei auf einem Hocker oder Stuhl und trägt einen Schurz. Die Werktisch-
platte ist wenigstens 120 cm lang und etwa 50 cm breit. Auf dem Werktisch
befindet sich linker Hand ein kleiner Hackblock aus nicht zu hartem Holz —
Kiefer oder Platane — (I / 2), auf dem der Handwerker mit einem leichten
Querbeil jener Art, wie es auch bei der Holzbearbeitung gebraucht wird (I / 1),
die Gesteinsbrocken zu würfelförmigen Rohlingen spaltet.
4 Preise — auch für andere Gattungen — aus der Zeit vor dem 2. Weltkrieg nennt
Büngül, Nureddin Rü$tü (Eski Eserler Ansiklopedisi, Galata — Istanbul 1939,
Abschnitt TESBIH).
322
Konieczny, Mitteilung über Pechstein
Skizze II. Schaben der Rohlinge
1 — Hackblock, 2 — Schabmesser, 3 — Rohlinge, 4 — Walzenförmig
geschabte Rohlinge.
Zweiter Arbeitsgang / Das Schaben der Rohlinge (Skizze TI)
Sobald er eine Anzahl von Rohlingen hergestellt hat, die für zwei oder
drei Ketten mit 99 Zählmarken benötigt werden, schabt er sie annähernd
walzenförmig. Er drückt den Rohling, zwischen Daumen, Zeige- und Mittel-
finger der linken Hand gehalten, auf den Hackblock (II / 1) und schabt mit
dem Messer (II / 2) die Längskanten ab. Einige Handwerker schaben die Roh-
linge, zwischen den Fingerspitzen der linken Hand gehalten, über dem Schurz
ab.
Dritter Arbeitsgang / Das Durchbohren der geschabten Rohlinge (Skizze III)
Zwecks Durchbohrens der geschabten Rohlinge benutzt der Handwerker
die in die linke Stirnseite der Führung für die verschiebbare Drehbankdocke
eingesetzte Bohrhilfe, einen Eisenstift von 3—4 mm 0 mit einem kurzen
Bohrloch im Zentrum (III / 2). Zunächst hält er den Bohrer (III / 3) quer
zwischen dem fast gestreckten Zeige- und Mittelfinger der rechten Hand —
wobei die Schnur des Drehbogens (III / 5) bereits um den Holzwirtel des
Bohrers geschlungen ist — und den Griff des Bogens mit dem Spannhebel zwi-
schen Daumen und Zeigefinger. Dann steckt er den Drehzapfen des Bohrer-
wirtels in die Bohrhilfe (III / 2), nimmt den geschabten Rohling mit der linken
Hand auf und drückt ihn, zwischen den Spitzen des Daumens, Zeige- und Mit-
telfingers gehalten, gegen die Spitze des horizontal gerichteten Bohrers. Er läßt
hierauf den Wirtel frei, legt Zeige- und Mittelfinger der rechten Hand um den
Drehbogenspannhebel, zieht ihn an, so daß die Schnur gespannt wird, und
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
323
Skizze III. Durchbohren der geschabten Rohlinge
1 — Linker Teil der Drehbank (verschiebbare Docke), 2 — Bohrhilfe,
3 — Bohrer, 4 — Aufreiber, 5 — Drehbogen mit Baumwollschnur,
6 — Geschabte Rohlinge, 7 — Gebohrte Rohlinge.
treibt den Bohrer. Ist der Rohling gebohrt, erfaßt der Handwerker den Wirtel
des Bohrers wie zu Beginn mit Zeige- und Mittelfinger und setzt das Bohren
der Rohlinge fort. Die Bohrungen werden anschließend über dem Schurz mit
einem konischen Aufreiber (III / 4) erweitert.
Vierter Arbeitsgang / Das Abdrehen und Polieren der Rohlinge (Skizze IV A)
Der Handwerker steckt den durchbohrten Rohling linkshändig auf die in
der rechten Hand gehaltene Drehbankspindel (IV A / 5 a), um deren Holz-
wirtel die Schnur des Drehbogens (IV A / 5 b) gewunden ist, und setzt den
Drehzapfen des Spindelwirtels in das Spindellager (IV A / 2 c) der festen
Docke (IV A / 2 a). Hierauf erfaßt er mit der linken Hand die verschiebbare
Docke (IV A / 2 b) oben und kippt sie so weit nach außen, daß er die Spindel-
spitze in das Spindellager dieser Docke einsetzen kann (IV A / 2 d). Sobald
er die gekippte Docke freiläßt, wird sie durch die Zugfeder (IV A / 3 c) in
Richtung zur festen Docke gezogen und festgestellt. Die Spindel ist antriebs-
bereit. Der Handwerker nimmt nunmehr linkshändig den geschärften Dreh-
324
Konieczny, Mitteilung über Pechstein
Skizze IV A. Abdrehen und Polieren auf der Drehbank (kehnbar torna)
1 — Drehbankbett, 2 a — Feste Docke, 2 b — Verschiebbare Docke,
2 c — Spindellager (zentrische kurze Bohrung in einem Eisenstift von
3 mm Durchmesser), 2 d — dito, 3 a — Führung für die verschiebbare
Docke, 3 b — Draht, der die Führung für die verschiebbare Docke an das
Bett bindet, 3 c — Zugfeder zur Feststellung der verschiebbaren Docke,
3 d — Bohrhilfe, 4 — Vorlage, die zusätzlich als Führung für die ver-
schiebbare Docke dient und durch eine Nut in der festen Docke gleitet,
5 a — Drehbankspindel mit Zählmarke, 5 b — Baumwollsdmur des
Drehbogens, 6 — Geschärfter Drehstahl, 7 — Stumpfer Drehstahl,
8 — Gebohrte Rohlinge, 9 — Polierpaste (Holzkohlenpulver und öl),
10 — Polierpaste (Kreide und Wasser), 11 — Behälter mit abgedrehten
und polierten Zählmarken, 12 — Fläschchen für öl.
stahl (IV A / 6) auf, legt ihn auf die Vorlage (IV A / 4), bewegt rechtshändig
den Drehbogen und gibt dem Rohling die gewünschte Form. Sobald dies ge-
schehen ist, glättet er den Rohling mit dem stumpfen Drehstahl (IV A /7)
und poliert ihn anschließend, zuerst mit einem Gemisch aus Holzkohlenpulver
und öl (IV A / 9) und dann mit einer Paste aus Kreide und Wasser (IV A /
10). In beiden Fällen ist die Poliermasse auf Läppchen aufgetragen. (Einige
Handwerker benetzen das Kreideläppchen zusätzlich mit etwas Speichel.) —
Die polierten Zählmarken werden in einem Behältnis gesammelt (IV A / 11).
Skizze IV B. Die technisch verbesserte Drehbank der Kettenhersteller in Oltu
I — Bett, 2 — Dockenführung (Schlitten), 3 — Verschraubung, mit der
die Drehbank durch eine entsprechende Bohrung in der Werktischplatte
montiert ist (eine zweite Verschraubung befindet sich neben der festen
Docke (5) unter dem Schlitten), 4 — Verschiebbare Docke, 5 — Feste
Docke (beide Docken sind in ihrer Höhe verjüngt), 6 — Holzsockel an
der Docke, auf den die Handschleifmaschine geschraubt ist, 7 — Hand-
schleifmaschine, 8 — Zusätzliche Sicherung für die Befestigung der Hand-
schleifmaschine an der Docke (beiderseits der Docke und der Öse der
Schleifmaschine mit Muttern gesichert), 9 — Lappen, der das ölloch der
Schleifmaschine bedeckt, 10 — Spindellager, das auf die Schleifmaschinen-
welle gesteckt ist, die ursprünglich für den Schleifstein bestimmt war (die
Welle ist durch eine paßgerechte Bohrung in der festen Docke geschoben),
II — Spindellager in der verschiebbaren Docke: Ein Eisenstift, der
beiderseits der Docken mit Muttern befestigt ist und eine zentrische Boh-
rung für die Aufnahme der Spindelspitze hat, 12 — Spindel mit Vier-
kantzuschnitt am Ende des Holzwirtels, 13 — Zählmarke, 14 — Vorlage,
bestehend aus einem Rundeisen, das in der festen Docke (5) beiderseits
mit Muttern befestigt ist und durch eine Bohrung in der verschiebbaren
Docke (4) gleitet (die Vorlage dient neben dem Schlitten (2) zusätzlich
als Führung für die verschiebbare Docke), 15 — Spann Vorrichtung: Eine
Schraubenfeder, deren Druck mit einer Mutter reguliert wird und mit der
das Lager der verschiebbaren Docke (11) durch Kippen dieser Docke be-
wegt werden kann, nachdem ihre Stellung auf dem Schlitten (2) so ein-
gerichtet worden ist, daß der Abstand der Lager voneinander der Spindel-
länge entspricht und daß die Spindel sicher in ihren Lagern (10 und 11)
rotiert. Die Spannvorrichtung wird während des serienweisen Abdrehens
der Körper vor dem Aufstecken bzw. Abnehmen des Körpers auf oder
von der Spindel betätigt, 16 — Kleine Holzpflöcke oder -späne, mit
denen der Stand der verschiebbaren Docke gesichert wird, wenn nach
längerem Gebrauch die unteren Längskanten dieser Docke abgenutzt wor-
den sind. Die Pflöcke werden dann zwischen Bett und Dodce geschoben.
21 Baessler-Archiv
326
Konieczny, Mitteilung über Pechstein
Fünfter Arbeitsgang / Das Aufreihen der Zählmarken
Die Kettenglieder werden mittels irgendeiner geeigneten Nadel auf eine
schwarze Schnur aus Baumwolle oder glänzender Kunstfaser aufgereiht. (Frü-
her ist auch Seide verwendet worden.) Mit dem Anhängen der Quaste (XI / 9
und 10) ist die Anfertigung der Kette beendet.
Die technisch verbesserte Drehbank (Skizze IV B)
Einige Handwerker arbeiten seit etlichen Jahren mit einer technisch ent-
wickelteren Drehbank. Bei ihr werden Bohrer und Spindel nicht mehr mit
dem Fiedelbogen angetneben, sondern mittels des Mechanismus einer Hand-
schleifmaschine. Sie ist außen an die feste Docke geschraubt. Ihre Welle, auf
der üblicherweise die Schleifscheibe sitzt, erstreckt sich durch eine Bohrung in
der festen Docke und hat am Ende ein Vierkantfutter. In dieses Futter wird
das paßgerecht (vierkant) geschnittene Wirtelende der Spindel gesteckt. Das
Lager für die Spindelspitze ist dem Vierkantfutter gegenüber in die beweg-
liche Docke geschraubt. Die Höhe der Docken mußte gesteigert werden, um
für die Handhabung der Kurbel Raum zu schaffen. Die Vorlage besteht aus
einem Rundeisen (10 mm 0), das in Bohrungen durch die Docken lagert. —
Die bei dem alten Modell in die linke Stirnseite der Führung für die verschieb-
bare Docke eingesetzte Bohrhilfe (IV A / 3 d) ist aufgrund des geänderten
Antriebs aufgegeben worden. Die Rohlinge werden jetzt schneller mittels der
Kurbel gebohrt. Zu diesem Zweck ist das Holzwirtelende der Bohrer eben-
falls vierkant geschnitten.
II. Die Garnierit — Gebetsketten aus Abbasabad
(tasbih-e pädzahr, t. angüri und t. cali murädi)
In Abbasabad, mittwegs der alten Karawanenstraße zwischen Teheran und
Maschhad gelegen, hat bis Mitte dieses Jahrhunderts eine blühende Heim-
industrie für die Herstellung von Gebetsketten bestanden5. Infolge der Ein-
fuhr billiger, maschinell hergestellter Kettenglieder aus Glas und Kunststoffen
nach Maschhad mußte die Produktion gesenkt werden. Die Freigabe der neuen,
Teheran und Maschhad verbindenden Verkehrsstraße über Babol und Gorgan
hat dann dazu geführt, daß immer weniger Reisende durch Abbasabad kamen.
Mit den ausbleibenden Rastenden sank die Zahl der Käufer so stark, daß die
5 Der Autor hat sich bisher auf Auskünfte verlassen, die als Herkunftsort der Pad-
zahrketten die Ortschaft Asadabad genannt hatten (Baessler Archiv, Bd. XXIII
1975, S. 380). Am Ende der langwierigen Suche nach dem Herstellungsort hat sich
ergeben, daß es sich um Abbasabad (Ghulamani) handelt.
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
327
k e s er
bleak
k e s k I
bl I a v i tasi
den bevorzugt aus Stahlspeichen alter Regenschirme hergestellt), 4 — Auf-
reiber, 5 — Drehbankspindel mit Holzwirtel und Zentrierzapfen, 6 —
Geschärfter Drehstahl, 7 — Stumpfer Drehstahl, 8 — Schleifstein,
9 — Drehbogen mit Baumwollschnur.
2r
328
Konieczny, Mitteilung über Pechstein
Abbasabader sich schließlich nach anderen Erwerbsmöghchkeiten umsehen
mußten. Zu Beginn dieses Jahrzehnts sind dann die letzten Betriebe stillgelegt
worden, und die brotlos gewordenen Handwerker sind in andere Berufe ab-
gewandert. Nur einige beschäftigen sich heute in Maschhad mit der Herstel-
lung von Andenken aus dem ,sang-e harkära‘ und Alabaster für Wallfahrer;
es sind kleine, meist ungeschickte Nachbildungen von berühmten schiitischen
Heiligtümern.
Als ich mich im Sommer 1976 in der Gendarmeriestation von Abbasabad
meldete und den Grund für meinen Besuch angab, wußten der diensttuende
Offizier und seine Mannschaft, die allerdings aus anderen Gegenden des
Landes stammten, nichts von Abbasabader Gebetsketten und benahmen sich
sogar sehr mißtrauisch.
Wenn auch keine Werkstatt mehr in Betrieb gewesen ist, so konnten die
Arbeitsgänge doch noch ermittelt werden. Das ist nicht leicht gewesen, weil
kaum Werkzeuge, ganz zu schweigen von einer vollständigen Werkstattaus-
rüstung, vorhanden waren. Was als Feuerholz hatte verwendet werden kön-
nen, war bereits nach einem halben Jahrzehnt verbrannt worden. Schließlich
konnten aber geringe Gesteinsproben, mit denen Kinder noch in den Gassen
spielten, und Werkzeuge aus dem einen und dem anderen Haus zusammenge-
tragen oder im Ort vom ehemals zuständigen Dorftischler nachgebildet wer-
den.
Die Befragung älterer Einwohner über Rohmaterialien und Arbeitsgänge
hat folgende Darstellung ergeben:
Das Gestein (drei Varietäten des Garnierit) ist etwa 40 km nordöstlich von
Abbasabad im Koh-e Farumad gebrochen worden. Die Gesteinsvarietäten
ergaben, wenn die Kettenglieder nach dem Abdrehen mit öl (rughan-e zeytün
oder r. däneh talkh) behandelt worden waren, drei unterschiedlich gefärbte
Zählmarken. Es entstanden;
E Die Ketten der Gattung ,tasbih-e pädzahrj Ketten mit 99 Zählmarken,
2 Trennmarken und 1 Abschluß, bestehend aus einem Glied. Der Durchmesser
ihrer Zählmarken lag zwischen 4—10 mm. Die Gesteinsvarietät, die für diese
Gattung verwendet wurde, zeigte — wenn sie nach dem Abdrehen auf der
Drehbank mit öl nachpoliert wurde (siehe oben) — nicht transluzente helle
bis dunkle Olivgrüntöne.
Es sind sechs Arten dieser Gattung hergestellt worden. Die Art ergab sich
aus der Form der Zählmarken6 (s. Skizze XI / 11—16). Vier dieser Formen
6 Lülei (Walze), tukhm-e murghi (Ei), jözi oder gardui (Walnuß), gird däneh
(Kugel), chahär par (Vierkant) und hasht par (Achtkant).
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
329
sind auch in Oltu bekannt (s. Skizze XI / 1 und 3—5). Zwei weitere sind hier
entstanden, indem Walzen auf die Zentrierspindel (VIII / 3) gesteckt und auf
dem Flolzpflock (VIII /1) vier- oder achtkantig gefeilt wurden — ,chahär par'
bzw. ,hasht par‘ (XI / 15 und 16). Die Bezeichnung ,pädzahr‘ spielte auf die
Heilwirkung des in der Medizin als Gegengift angewandten Bezoarsteins an,
des Magensteins bestimmter asiatischer Wiederkäuer.
2. Die Ketten der Gattung ,tasbih-e angüri/, die auch aus insgesamt 102 —
aber sehr kleinen — Gliedern zusammengesetzt wurden. Die für diese Gattung
verwendete Gesteinsvarietät ergab nach der Behandlung mit öl Kettenglieder
mit transparenten gelben (angüri) Tönen.
3. Die Ketten der Gattung ,tasblh-e cali murädij die sich von der Gattung
,t. angüri' nur darin unterscheiden, daß die Glieder aus dem hierfür gebrauch-
ten Gestein durch das Polieren mit öl rote, dem Granat ähnliche Töne an-
nahmen. Die Bezeichnung ,c‘ali murädd wird auf einen Abbasabader zurück-
geführt, der die für diese Gattung geeignete Gesteinsvarietät im Koh-e Kabk-
gar entdeckt haben soll.
Die beiden zuletzt genannten Gattungen sind Besonderheiten. Sie sind Mini-
Gebetsketten, die für feingliedrige Hände angefertigt worden sind. Der Durch-
messer ihrer Zählmarken liegt zwischen 1,5—2 mm. Das Abdrehen soll müh-
sam, und entsprechend sollen auch die Forderungen gewesen sein. Aus tech-
nischen Gründen sind nur zwei Arten hergestellt worden: Walzen und Ovale
(XI /11 und 13). Wenn im Jahre 1977 ein Juwelier eine dieser alten Mini-
Gebetsketten anbieten konnte, dann nannte er dafür nicht weniger als Rls.
20 000 als niedrigsten Preis7.
Die Arbeitsgänge
Erster Arbeitsgang / Das Herstellen der Rohlinge (Skizze VI)
Der Handwerker saß, wie seine Berufskollegen in Kandahar, auf dem
Boden oder, wie die Drechsler jener Gegend, auf einem ca. 15 cm hohen
Hocker. Er spaltete das Gestein mit dem doppelpinnigen Hammer (VI/ 1) auf
einem Hackblock (VI /2) zu Würfeln. Der Hackblock bestand aus dem Holz
des Maulbeerbaums, hatte einen Durchmesser von wenigstens 15 cm und war
etwa 10 cm hoch.
7 In Oltu sind Ketten mit derart winzigen Zählmarken nicht bekannt, und in Kanda-
har ist bisher nur eine aus sehr klarem gelbem Lizardit angefertigt worden. Sie
besteht aus 104 Gliedern (3 X 33 Zählmarken + 2 Trennmarken + 3 Glieder für
den Kettenabschluß). Sie ist 1976 von Gul Mohammad hergestellt worden, der sie
dem Präsidenten der Afghanischen Republik überreicht hat.
330
Konieczny, Mitteilung über Pechstein
Skizze VI. Herstellen der Rohlinge aus Garnierit
1 — Zweipinniger Hammer, 2 — Hadkblock aus Maulbeerholz, 3 — Ge-
steinsbrocken, 4 — Rohlinge.
Skizze VII. Durchbohren der Rohlinge
1 — Holzpflock aus Weide oder Pappel, 2 — Bohrer, 3 — Darmsaite des
Drehbogens, 4 — Bohrhilfen, 5 — Rohlinge, 6 — Gebohrte Rohlinge.
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
331
Zweiter Arbeitsgang / Das Durchbohren der Rohlinge (Skizze VII)
Zum Bohren der Rohlinge schlang der Handwerker, wie die Kettenherstel-
ler in Oltu, die Darmsaite des Drehbogens um den Holzwirtel des Bohrers
und hielt den Wirtel zwischen Zeige- und Mittelfinger der rechten Hand. Er
drückte den Drehzapfen des Bohrerwirtels (VII / 2) gegen die linke Seite des
Holzpflocks (VII / 1), der, aus einem armstarken Ast einer Weide oder Pap-
pel geschnitten, senkrecht in den Boden gesetzt war und ungefähr 25 cm her-
ausragte. (Während der fortgesetzten Arbeit entstanden im Holzpflock meh-
rere Zentrierlöcher (VII / 4), in die der Wirtelzapfen eingesetzt werden
konnte. Mit Daumen, Zeige- und Mittelfinger der linken Hand faßte er dann
den Rohling und preßte ihn gegen den waagerecht gehaltenen Bohrer (VII / 2).
Hierauf gaben Zeige- und Mittelfinger der rechten Hand den Holzwirtel des
Bohrers frei und umfaßten den Hebel des Drehbogens zwecks Regulierung der
Spannung der Darmsaite bei der Bewegung des Bogens.
Dritter Arbeitsgang / Das Trimmen der gebohrten Rohlinge (Skizze VIII)
Im dritten Arbeitsgang steckte der Handwerker den gebohrten Rohling auf
eine Zentrierspindel (VIII / 3), hielt ihn auf den schon während des zweiten
Arbeitsgangs benutzten Holzpflock (VIII /1) und trimmte ihn mit einer Feile
(VIII / 4) annähernd rund.
Vierter Arbeitsgang / Das Abdrehen und Polieren der gebohrten Rohlinge
(Skizze IX)
Diese Arbeitsgänge sind auf einer kleinen Drehbank ausgeführt worden, in
der — während des serienweisen Abdrehens und Polierens der Rohlinge —
eine Spindel aus Hartholz (IX /5 a) mit antriebsbereitem Drehbogen (IX /
5 b) ständig in den Spindellagern (IX /3c und 3 d) der beiden Docken (IX /
3 a und 3 b) eingesetzt war. Jedes der beiden Spindellager bestand aus einer
Eisenlasche mit einer exzentrischen Bohrung von 3 mm 0 als Spindelführung
und war senkrecht oben in die Docke getrieben (Skizze IX /3c und 3 d und
Skizze XIII / e, f 2). Die Spindel wurde durch Verrücken der verschiebbaren
Docke (IX /3 b) nur dann in die Lager eingesetzt oder herausgenommen,
wenn die Darmsaite des Drehbogens, der auch im zweiten Arbeitsgang benutzt
wurde, um den Spindelwirtel geschlungen worden war bzw. von ihm abge-
nommen werden sollte.
Der Handwerker steckte den gebohrten Rohling auf die links des Spindel-
lagers der verschiebbaren Docke (IX /3 b) herausragende Spitze der Spindel
332
Konieczny, Mitteilung über Pechstein
1
Skizze VIII. Schrubben der gebohrten Rohlinge
1 — Holzpflock aus Weide oder Pappel, 2 — Gebohrte Rohlinge,
3 — Zentrierspindel mit aufgestecktem Rohling, 4 — Feile, 5 — Ge-
schrubbte Rohlinge.
und trieb sie rechtshändig mit dem Drehbogen an. Sobald die Spindel rotierte,
hielt er mit der linken Hand den Drehstahl (IX / 6) gegen den Rohling,
drehte ihn ab und polierte ihn mit einer Paste aus Holzkohlenpulver und öl.
Der Drehstahl wurde hierbei von der Vorlage (IX / 7) unterstützt, die mittels
eines Holzstabes oder einer alten Feile (IX / 8) gegen die vorderen Kanten
der Spindellager arretiert wurde. Der Holzstab oder die Feile wurde vor den
beiden Docken in den Boden gesteckt, zwischen den Docken schräg gegen die
Vorlage gelehnt und am Boden mit dem linken Fuß festgehalten. — Die fer-
tigen Glieder wurden in einem Behälter gesammelt.
Fünfter Arbeitsgang / Das Aufreihen der Kettenglieder
Die Kettenglieder wurden auf schwarze oder grüne Schnüre aufgezogen
und unter dem Abschlußglied abgebunden (Skizze XI / 19). Padzahr-Ketten
wurden mit 99 Zählmarken + 2 Trennmarken + 1 Abschlußglied, wenn die
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
333
Skizze IX. Abdrehen und Polieren der gebohrten Rohlinge auf der Drehbank
(dastgäh-e tasbihtaräshi)
I —Drehbankbett, 2 — Führung für die verschiebbare Docke, 3 a — Feste
Docke, 3 b — Verschiebbare Docke, 3 c — Spindellager, 3 d — Spindel-
lager, 4 — Zusätzliche Führung, die in der verschiebbaren Docke befestigt
ist, 5 a — Holzspindel mit aufgestecktem Rohling, 5 b — Darmsaite des
Drehbogens, 6 — Drehstahl, 7 — Vorlage, 8 — Stütze für die Vorlage,
9 — Gebohrte Rohlinge, 10 — Polierpaste (Holzkohlenpulver und öl),
II — Abgedrehte und polierte Zählmarken.
Glieder aber groß genug waren, auch mit 33 Zählmarken + 1 Abschlußglied
hergestellt. Die Mini-Ketten (t. angüri und t. c'ali murädi) sind stets mit 99
Zählmärken + 2 Trennmarken + 1 Abschlußglied angefertigt worden.
Wie die Abbasabader darauf gekommen sein könnten, Gebetsketten herzu-
stellen, konnte keiner der Einwohner erklären. Bekannt ist aber, daß sie Nach-
kommen von Kaukasiern sind, die Schah Abbas Ende des 17. Jahrhunderts
umgesiedelt hat. Er hatte sie in dieser von ihm gegründeten Siedlung am
Nordrand der Dascht-e Kawir — ungefähr mittwegs der alten Teheran und
Maschhad verbindenden Straße — als Schutz- und Dienstpersonal für die auf
seine Weisung aus gebrannten Ziegeln erbaute und gut erhaltene Karawanserei
334
Konieczny, Mitteilung über Pechstein
dienstverpflichtet. Die Nachkommen jener Umgesiedelten bezeugen ihre Her-
kunft, indem sie sich noch heute stolz ,Gorji‘ (Georgier) nennen, und die Be-
schäftigung ihrer Vorfahren ist aus dem Beinamen der Ortschaft ersichtlich,
die auch Abbasabad ,Ghulämäni‘8 genannt wird.
Mehrere Gemeinsamkeiten der Arbeitsgänge der Kettenhersteller in Abba-
sabad und in Oltu stützen die Vermutung, daß einige der vor dreihundert
Jahren Umgesiedelten einen traditionellen Beruf mitgebracht und hier fort-
gesetzt haben könnten. Bei einer vergleichenden Betrachtung fallen bestimmte
Arbeitsmethoden auf: das Spalten des Gesteins auf Holz, das waagerechte
Durchbohren der Rohlinge und das verwendete Poliermittel (Holzkohle)
Hinzu kommt, daß vier Zählmarkenformen angefertigt worden sind, die auch
in Oltu zur Produktion gehören: die Walze, das Oval und seine Variante und
die Kugel (vergl. Skizze XI / 1, 3, 4 und 5 mit 11—14). In beiden Zentren
ist auch der einst beliebte Fisch — Tasbih (pers. mähi tasbih, türk, bahk tesbih)
hergestellt worden, der heute gelegentlich noch in den Händen älterer Men-
schen zu sehen ist. Diese Gattung besteht aus flachen Steinplättchen, die mit
der Hand gefeilt und in die Motive geschnitten oder gedreht sind. Jedes
Plättchen hat zwei Bohrungen für das Aufreihen auf die Schnur, die am
Fischmund oder -schwänz geknotet ist (s. Skizze XII)9.
Und wenn die Abbasabader einen leichten doppelpinnigen Hammer zum
Spalten des Gesteins gebraucht haben — ähnlich jenem schwereren, den die
Kandaharer Kettenhersteller benutzen —, im Distrikt Oltu dagegen ein leichtes
Querbeil verwendet wird, so kann das bedeuten, daß sowohl die Abbasabader
als auch die Kandaharer dieses Werkzeug entlehnt haben könnten. Der leichte
Abbasabader und der schwere Kandaharer Hammer gleichen in der Form
jenem, mit dem die Türkishandwerker in Khorasan (Maschhad) seit Jahr-
hunderten Türkise trimmen10. Bekanntlich hatte Nader Schah Afschar nach
seiner Eroberung Afghanistans persische Meister verschiedener Handwerke
zwecks Entwicklung der Industrie in Herat und auch in Kandahar angesie-
delt. Deshalb kann nicht ausgeschlossen werden, daß umgesiedelte Handwerker
diesen Hammer in Kandahar weitergegeben haben. Tatsächlich werden die
Hämmer der Kandaharer Kettenhersteller in einer Werkzeugschmiede in
8 Ghuläm = Sklave, Diener.
9 Fisch — Tasbihs werden neuerdings in Längen zwischen 60 und 70 cm in Maschhad
für Touristen hergestellt. Verwendet wird hierfür der ,sang-e harkära', aus dem
seit langem Töpfe, Mörser, Schalen und Teller, in den letzten Jahren auch ver-
schiedene Gedenkartikel für Wallfahrer, angefertigt werden.
10 Abbasabad = 300 g, Kandahar = 500 g, Maschhad = 400—450 g.
Skizze X. Werkzeuge der Kettenhersteller in Abbasabad
1 — Zweipinniger Hammer (300 g), 2 a — Bohrer für große Zähl-
marken, 2 b — Bohrer für kleine Zählmarken, 3 a — Zentrierspindel für
kleine Zählmarken, 3 b — Zentrierspindel für große Zählmarken,
4 — Feile, 5 — Drehbankspindel aus Hartholz (für die Herstellung
dieser Spindeln sind alte Spindeln aus Aprikosenholz bevorzugt worden,
mit welchen jahrelang Garne gesponnen worden waren), 6 — Drehstahl,
7 — Schleifstein, 8 — Drehbogen mit Darmsaite.
336
Komeczny, Mitteilung über Pechstein
6 7
kwilcik / zeitln
5
) u r I r I > k
Skizze XI. Vergleichende Darstellung der Kettenglieder aus den Herstellungszentren
Oku, Abbasabad und Kandahar
OLTU:
1 — Walze, 2 — Walze, deren Enden konisch abgedreht sind, 3 — Oval,
dessen Enden konvex abgedreht sind, 4 — Oval (Olive), 5 — Kugel,
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
337
6 — Trennmarke für Walzen, 7 — Trennmarke für Ovale, 8 — Trenn-
marke für konvex abgedrehte Ovale und Kugeln, 9 — Kettenabschluß
für Ovale mit Quaste, 10 — Kettenabschluß für Kugeln mit Quaste (der
obere Teil des Abschlusses hat die Form der Zählmarken einer Kette).
ABBASABAD:
11 — Walze, 12 — Oval, dessen Enden konvex abgedreht sind, 13 — Oval
(Olive), 14 — Kugel, 15 — Vierkantig gefeilte Walze, 16 — Achtkantig
gefeilte Walze, 17 — Trennmarke (Scheibenform), 18 — Trennmarke
(Tropfenform), 19 — Kettenabschluß, unter dem die umgelegten Ketten-
schnurenden mit einem Metallfaden abgebunden sind (in Maschhad
üblich).
KANDAHAR:
20 — Oval ( Olive), 21 — Bikonvex abgedrehte Trennmarke, 22 — Ket-
tenabschluß, bestehend aus drei Gliedern, unter dem die umgelegten
Kettenschnurenden paarig verknotet sind (in Kandahar üblich), 23 —
Kettenabschluß, bestehend aus einem Glied, unter dem die umgelegten
Kettenschnurenden mit einem Metallfaden gebunden sind (in Maschhad
üblich).
Die in der Literatur angegebenen arabischen Bezeichnungen für die
Trennmarke (imäm) und den Kettenabschluß (yad)11 kommen sowohl in
der Türkei als auch in Persien und in Afghanistan nicht vor. Die fol-
gende Tabelle zeigt die unterschiedlichen Benennungen.
Lokalität Zähl- marke Trenn- marke Abschluß Kordel- enden
Oku (Türkei) tane müezzin imam püskül1
Abbasabad (Iran) däneh shaikh mollah2 mangöleh3
Kandahar (Afghanistan) däneh tälib mollah paarig geknotet
Kandahar4 (Afghanistan) wird mollah paarig geknotet
Herat (Afghanistan) däneh akhund2 mollah pöpak1
Ghazni (Afghanistan)5 cadasi mihräb mollah pöpak8
1 Quaste aus beliebigem Garn oder dem gleichen Material, auf dem die
Zählmarken aufgezogen worden sind.
2 Im persischen Sprachraum sind für ,shaikh‘, ,mollah‘ und ,akhund‘
auch die Diminutive ,shaikhak‘, ,mollagak‘ und ,akhundak‘ zu hören.
3 Abbindung der umgelegten Enden der Schnur, auf der die Zählmarken
aufgereiht worden sind.
4 Im Sprachgebrauch der Pathanen.
5 Im Sprachgebrauch der Hazara.
8 Quaste aus feinen Schnüren mit kleinen farbigen Glasperlen (mörwari
rangln). Die Schnüre sind zu geometrischen Formen, die Glasperlen zu
bunten Mustern geordnet.
11 Enzyklopaedie des Islam. Leiden 1934. S. 531.
338
Konieczny, Mitteilung über Pechstein
1
Skizze XII. Fischketten
1 — Bahk tesbih aus Oku, 2 — Mähi tasblh aus Abbasabad.
Kandahar geschmiedet, deren Meister ein ,farsi — zaban‘ ist, also Nachkomme
einer von Nader Schah angesiedelten Familie.
Bei der Betrachtung der Drehbank stellt sich heraus, daß sie weder mit der
in Oltu noch mit der in Kandahar von den Kettenherstellern benutzten iden-
tisch ist. Ihre Konstruktion gleicht vielmehr jener kleinen Drehbank, auf der
Drechsler in den Provinzen Khorasan und Herat in Bedarfsfällen ca. 30 cm
lange Holzspindeln zum Spinnen von Garnen abdrehen.
Diese kleine Drechsler-Drehbank (dastgäh-e düktaräshi) besteht aus einem
schmalen Bett (etwa 50 X 15 cm), zwei Docken (einer festen und einer ver-
schiebbaren) mit zwei Führungen (einer Vierkantschiene auf dem Bett und
einem Rundstab, der durch Bohrungen in den Docken gesteckt ist). Auf jeder
Docke sitzt ein Spindellager, das aus einer Eisenlasche mit einer zentrischen
Bohrung von 3 mm 0 angefertigt ist (siehe Skizze XIII / f 1). Das Werk-
stück, ein an beiden Enden langgespitztes Aststück von Fingerstärke, wird mit
umschlungener Sehne des Drehbogens in die Lager gesetzt und bei Antrieb
des Drehbogens mit dem Drehstahl abgedreht. Der Drehstahl ruht dabei auf
der Vorlage, die an die vorderen Kanten der Spindellager gelegt ist und mit
den Zehen des linken Fußes gehalten wird. Die verschiebbare Docke wird wäh-
rend des Arbeitsganges mehrmals bewegt, um das Werkstück einzusetzen,
umzusetzen und schließlich herauszunehmen.
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
339
e e e
Skizze XIII. Querschnitte: kleine Drechslerdrehbank (dastgäh-e düktaräshi) aus Masch-
had (links) und Kettenherstellerdrehbank (dastgäh-e tasblhtaräshi) aus
Abbasabad (rechts)
a — Bett, b — Dockenführung, c — Zusätzliche Dockenführung, d —
Verschiebbare Docke, e — Spindellager, fl — Die zentrische Bohrung im
Spindellager der Drechslerdrehbank, f2 — Die exzentrische Bohrung im
Spindellager der Kettenherstellerdrehbank, g — Vorlage, h — Bohrloch
(in der Drechslerdrehbank) für die Aufbewahrung eines mit öl getränk-
ten Tampons, i — Pflöcke, mit denen die Kettenhersteller ihre Drehbänke
auf dem Boden montieren (die kleinen Drehbänke der Drechsler werden
nicht auf dem Boden befestigt), j — Stütze für die Vorlage.
Die Drehbank der Abbasabader Kettenhersteller (dastgäh-e tasbih taräshil
besteht aus den gleichen Teilen. Verändert wurde jedoch die Lage der Boh-
rungen für die Spindellager. Sie wurden vom Zentrum nach den Außenkanten
hin versetzt, um einen weiteren Abstand zwischen Spindel und Vorlage zu
gewinnen (s. Skizze XIII / f 2). Und die Vorlage wurde nicht direkt mit den
Zehen des linken Fußes festgehalten, sondern mittels einer Stütze, um mehr
Bewegungsraum für den Drehstahl zu haben.
Sehr sinnvoll ist die Nutzung der Spindellager als Führung für eine kurze
Holzspindel, die während des Abdrehens und Polierens einer Serie von Ket-
tengliedern nicht herausgenommen werden mußte. Die Kettenhersteller haben
also die kleine Drechslerdrehbank in ein Instrument umfunktioniert, das im
Prinzip dem alten einarmigen Drehspindelstock mit durchgehender horizon-
taler Welle ähnlich ist.
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
341
DER JAPANISCHE KIMONO
Analyse eines Noh-Kostüms aus den Staatlichen Museen
Preußischer Kulturbesitz, Museum für Völkerkunde, Abteilung Ostasien
BEATE TÖPLING, Essen
Das japanische Gewand
Die ersten Hinweise auf die Kleidung im frühen Japan finden wir auf Ton-
figuren (Haniwa-Figuren), die Fürstengräbern (Tumuli) beigegeben wurden.
Die bis ca. 130 cm großen Figuren stellten das Kopfstück tönener Zylinder
dar, die um das Grab oder auf dem Grab in die Erde gesteckt wurden.
Die Darstellungen (vgl. Minnich 1963, S. 39, Berishand 1963, S. 27, Yoshi-
zawa u. a. 1975) zeigen männliche und weibliche Personen. Männer und
Frauen tragen eine von rechts nach links übergeschlagene, durch je zwei Dop-
pelschlaufen zusammengehaltene 3/4 lange Tunica, deren unterer Rand durch
Streifen oder Bögen verziert sein kann. Der Überschlagteil ist jeweils schräg
angeschnitten. Die Frau trägt unter der Tunica einen weiten Rock, der die
Füße bedeckt.
Unter der Tunica des Mannes ist eine weite Hose zu sehen, die in einer
Art Pumphose zusammengefaßt wird. An dem Gürtel der Tunica ist ein
Schwert befestigt. Der Männerhut hat die Form einer Melone. Die Frau da-
gegen trägt eine Art Baskenmütze. Als Schmuck tragen Mann und Frau eine
am Hals enganliegende Perlenkette.
Für die Asuka-Zeit (538—646 n. Chr.) lassen sich erste chinesische Einflüsse
auf die Kleidung an Hand von Rollbildern nachweisen.
Auf einem dieser Bilder ist Prinz Shotoku — ein großer Freund und För-
derer chinesischer Kultur und des Buddhismus — mit seinen beiden Söhnen
Nara und Horyuji dargestellt (vgl. Minnich 1963, S. 86; Schwalbe 1970).
Der Prinz und seine Söhne tragen ein bis an die Knöchel reichendes Gewand
mit rundem Halsausschnitt, das ab Kniehöhe seitlich nach unten aufgeschlitzt
ist. Die weiten Ärmel sind eckig angeschnitten und fallen, wie das Gewand
selbst, in lockeren Falten.
22 Baessler-Archiv
342
Töpling, Der japanische Kimono
Das Gewand wird durch einen Gürtel zusammengehalten, an dem Schwerter
getragen werden. Unter dem Gewand sind enganliegende Hosen zu erkennen.
Die Fußbekleidung besteht aus Halbschuhen, die vorn spitz nach oben
zulaufen.
Nach der neuen japanischen Hauptstadt Heian (heute Kyoto) wurde die
Heian-Zeit (794—1192) benannt. Sie ist „charakterisiert durch die höfische
Kultur, die Blüte der Literatur und den Einfluß der Tendai- und der Shingon-
Sekte“ (Schwalbe 1970, S. 212). In dieser Zeit vollzog sich die Fortentwick-
lung zu einer eigenständigen japanischen Kultur. Der »japanische“ Kleidungs-
stil entwickelte sich. Mann und Frau der Oberschicht trugen als Beinkleidung
Hakama.
Hakama sind weite, in Falten gelegte Hosen, die sich an den oberen Seiten-
nähten in langen Schlitzen öffnen und durch einen Gürtel zusammengehalten
werden. Hakama werden bis heute von Männern und Frauen getragen. Wäh-
rend der Heian-Zeit banden die Männer die Hakama am unteren Bein zu.
So entstand der Eindruck einer Pumphose (vgl. Nienholdt 1961, S. 292).
Der Mann trug über seiner Hakama einen Hirosode. Für den Hirosode ist
hier schon zu sagen: ’’Das traditionelle japanische Gewand zeichnet sich durch
lockeren Schnitt aus, der die Körperformen verhüllt und der hockenden
Lebensweise angepaßt ist, und durch das Fehlen von Knöpfen und Haken,
deren Aufgabe von Bändern oder Gürteln erfüllt wird“ (Boekhoff/Winzer
1966, S. 460).
Die Frauen der Heian-Zeit trugen über ihrer Hakama ebenfalls Hirosode-
Gewänder. Zu offiziellen Anlässen bekleideten sich die Frauen mit dem
»Zwölf-Lagen-Gewand“. Das »Zwölf-Lagen-Gewand“ wird Juni-hitoe ge-
nannt und stellt ein beliebtes Motiv für Farbholzschnitte dar. Die Trägerin
kann die Anzahl der Gewänder auch durch Einsätze vortäuschen. „Oft be-
gnügt man sich aber auch mit einem über der Brust gekreuzten Tuch oder
einem hellen Vorstoß, die ein Gewand vortäuschen sollen“ (Nienholdt 1961,
S. 290).
Die Gewänder sind einfarbig, werden aber nach bestimmten Regeln zu
den verschiedenen Anlässen farblich zusammengestellt. Im Gegensatz zum
Gewand des Mannes ist der Halsausschnitt der Hirosode der Frau schräg
geschnitten.
Während der Kamakura-Zeit (1192—1333) veränderte sich der Hirosode
der Männer und Frauen nur in einigen Details. Die Kleidung wurde dem
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
343
ritterlichen Leitbild dieser Zeit entsprechend einfacher. „Im bewußten Gegen-
satz zur höfischen Kultur von Kyoto herrscht hier der harte Geist der Krie-
ger“ (Schwalbe 1970, S. 213).
Diese trugen ein zweiteiliges Übergewand, welches Kami-shimo genannt
wird. Überlang, so daß sie auf dem Boden aufliegen, und in Verbindung mit
einer Art ärmellosem, die Schultern weit überragendem Rückenmantel, dessen
schmale, streifenförmige Vorderteile vom Gürtel gehalten wurden, bildeten sie
das Kami-shimo . . . (Nienholdt, 1961, S. 292).
Im Gegensatz zum Gewand der Daimyo ist der Kami-shimo der Samurai
nicht so lang und schlichter. Zwar trägt die Frau weiterhin den Hirosode,
die Zahl der Gewandlagen verringert sich jedoch von zwölf auf maximal
drei. Wenn sie ausgeht, trägt sie zusätzlich den Uchikake, ein Gewand ähnlich
dem Hirosode, das aber nicht mehr gegürtet wird.
Der Kosode
Der Kosode ist das eigentliche japanische Gewand, d. h. es wurde in Japan
entwickelt. Kosode heißt „kleiner Ärmel“ (gemeint ist die kleine Ärmel-
öffnung im Gegensatz zum Hirosode). Seit Mitte des 18. Jahrhunderts trägt
dieser Gewandtyp den Namen Kimono. Kimono wird im Japanischen in die
Begriffe ki und mono zerlegt. Ki bedeutet soviel wie anziehen und mono
Ding, Gegenstand. Wörtlich übersetzt heißt dann Kimono: Anzieh-Gegen-
stand. (Vgl. Rapinot 1972).
15cm
27cm
I
Abb. 1. Schnittmuster typischer Kosode-Gewänder, aus: Nihon No Bijuku, Bd. 67
22'
344
Töpling, Der japanische Kimono
In der Muromachi-Zeit (1333—1573) wird der Kosode offizielles Ober-
gewand der Oberschicht. Bis dahin wurde der Kosode ausschließlich vom Volk
als Obergewand, von der Oberschicht jedoch nur als Untergewand getragen.
Die größere Bewegungsfreiheit mag den Ausschlag für die allgemeine Ein-
führung dieses Obergewandes gewesen sein. Der Kosode hat bis heute nicht
an Attraktivität eingebüßt und ist — bis auf geringfügige Abweichungen —
auch in seinen Maßen unverändert geblieben.
Die Grundformen sind einfache, gerade Stoffbahnen. Im Rücken befindet
sich eine Mittelnaht. Die beiden Vorderteile werden durch angesetzte Keile,
die bis zum Halsausschnitt reichen, erweitert. Ein Schalkragen ist angesetzt.
Die Ärmel sind rechtwinklig eingenäht, können jedoch am unteren Rand
abgerundet sein.
Während der Edo-Zeit (1603—1867) entwickelten sich aus dem Kosode
zwei Gewänder für Frauen, die, in Verbindung mit ungewöhnlich großzügi-
gem Design, unsere Bewunderung hervorrufen. Hierbei handelt es sich zum
einen um das Festgewand Furisode (d. h. weiter Ärmel) sowie um das Kosode-
— Übergewand Koshimaki. Der Furisode unterscheidet sich lediglich in der
Ärmelweite, die bedeutend größer ist als die Ärmellänge von der Kosode,
wird jedoch der Gruppe der Kosode und nicht der der Hirosode zugerechnet,
da die für den Kosode typische kleine Ärmelöffnung bestehen bleibt.
Der Koshimaki ist ein Übergewand, „der in der Tokugawa-Periode bei den
Hofdamen einen Teil ihrer sommerlichen Zeremonialtracht bildete und nicht
angezogen, sondern nur um die Hüften gewickelt wurde, so daß Schulterteil
und Ärmel herunterhingen.“ (Nienholdt 1961, S. 291).
Furisode und Koshimaki behalten trotz unterschiedlicher Ärmellänge immer
noch die für das japanische Gewand typische T-Form bei. Der Saum dieser
Gewänder wird oftmals durch Watte verstärkt und rot abgefüttert.
Der Obi
Der Obi (Gürtel) hat sich während der Edo-Zeit (1603—1867) zu seiner
heutigen Form entwickelt. In der Frühzeit wurde ein schmaler Gürtel zum
Festhalten von Hakama verwandt, später wurden die Gürtel breiter und
dienten auch zum Zusammenhalten von Hirosode und Kosode.
Seit der Edo-Zeit wurde der Obi breiter und kostbarer. Normalerweise
wird eine 60 cm breite (normale Webbreite) und 3,65 m bis 4,60 m lange
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
345
Stoffbahn der Länge nach zusammengelegt, mit Futter versteift und an den
Seiten zusammengenäht (vgl. Minnich 1963, S. 351).
Schon früh deutet die Bindeart des Obi auf den Stand der Trägerin hin:
so binden Kurtisanen den Obi vorn zu einer Schleife zusammen, während
die Frauen der Samurai den Gürtel auf dem Rücken geknotet haben. Heute
unterscheiden wir zwei Arten von Schleifen:
die Schmetterlings-Schleife für junge Mädchen und Bräute und eine kom-
pliziert gebundene, flache Schleife für verheiratete Frauen.
Männer binden ihren Obi zu einem einfachen Knoten zusammen.
T extilverarheitung
Rohstoff gewinnung
Seit frühester Zeit ist das Gewand des reichen Japaners aus Seide, während
die Gewänder des Volkes aus gröberen Materialien, wie z. B. „dem in dünne
Streifen geschnittenen Rindenbast des Atsuibaumes gearbeitet“ (vgl. Katalog
Kostüme, Trachten, Schmuck, Krefeld 1971, Nr. 63).
Im 9. Jahrhundert wurde in Japan die Baumwolle eingeführt (vgl. Bolle
1898, S. 3), aus der seither die Gewänder des Volkes gearbeitet werden.
Um die Herstellung der Seiden ranken sich Märchen und Sagen (so z. B.,
daß der Seidenfaden von der Sonnengöttin Amaterasu selbst auf die Erde
gebracht wurde). Tatsache ist, daß das Ursprungsland der Seide China ist.
„Die Chinesen hüteten das Geheimnis der Seidenerzeugung über fast 2 000
Jahre. Bei Todesstrafe war es verboten, Eier der Larven des Seidenspinners
über die Grenzen des Reiches hinaus zu schmuggeln.“ (Markowski 1976, S. 13).
Trotzdem gelangte im 2. Jahrhundert n. Chr. der Seidenbau nach Korea
und von dort nach Japan. Seit Mitte des 4. Jahrhunderts ist eigene Seiden-
produktion in Japan nachweisbar (vgl. Bolle 1898, S. 1 ff) und wird auch
seit der Zeit von den jeweiligen Herrschern gefördert, so z. B. wird der
Seidenbau organisiert und „Seidengespinste“ werden als Steuerabgabe aner-
kannt. „Zur Gewinnung des Seidenfadens werden die Puppen durch Erhitzen
der Kokons im Dörrofen abgetötet, die Kokons in heißem Wasser eingeweicht
und durch Bürsten von der Flockseide befreit. Hierauf wird der Seidenfaden
abgehaspelt. In der Regel werden mehrere Kokons (3—20) zusammengenom-
tnen, so daß ein stärkerer Faden entsteht, der verdrillt und geglättet auf dem
346
Töpling, Der japanische Kimono
Haspelrad zu einem Strang gewickelt wird.“ (dtv-Lexikon, Bd. 16, 1974,
S. 300).
Einen wichtigen Stellenwert für die Herstellung von kostbaren Stoffen
(besonders für Noh-Kostüme) nehmen die Goldfäden, Kinran genannt, ein.
Hier unterscheiden wir Blattgold, das auf Reispapier oder auf Maulbeerbaum-
papier aufgetragen wird, oder aber um eine Seele gewickeltes Papiergold
(vgl. Ciba Rundschau 1961/3, S. 4 ff.).
Weberei
Wie viele andere handwerkliche Fertigkeiten wurde auch die Webtechnik
von China über Korea nach Japan gebracht.
Mitte des 5. Jahrhunderts sandte der damalige Herrscher Yuryaku einen
koreanischen Weber zu weiteren Studien in seine Heimat zurück. Dieser
Weber namens Kwaninchiri ließ sich dann nach seiner Rückkehr mit anderen
Webexperten in der Provinz Kawachi nieder (vgl. Gunsaulaus 1941, S. 13 ff.)
und begründete so die erste bedeutende heimische Webindustrie.
Mitte des 15. Jahrhunderts wird der Stadtteil Nishijin in Kyoto das Haupt-
zentrum des japanischen Seidenhandwerks.
Einen großen Aufschwung gab es während der Asuka-Zeit (538—646) für
die Weber und Färber, „da hier die Bedürfnisse der herrschenden Klasse und
der buddhistischen Kirche besonders vielfältiger Natur waren“ (Yoshizawa
1975, S. 54).
Die Schätze im Shoso-in, einem zum Todaiji-Tempel gehörenden Schatz-
haus, lassen erkennen, daß zur Nara-Zeit (710—794) Köper- und Damast-
gewebe, Ketten- und Schußbrokate, Riemchengoldbrokate, Atlas, Gaze und
Wirkereien bekannt waren (vgl. Katalog Museum für Ostasiatische Kunst,
Köln 1969, S. 49). Eine zweite Blütezeit der Webkunst war die Momoyama-
Zeit (1573—1603), in der Gewebe wie Surihaku, Nuihaku und Karaorl her-
gestellt wurden.
Färberei und Bemusterung
Die Zunft der Färber und Drucker arbeitete zwar eng mit der der Weber
zusammen, weist jedoch eine eigenständige Entwicklung auf und wird, beson-
ders durch berühmte Künstler (z. B. Ogata Korin 1660—1716), die für diese
Zunft Muster entwerfen, gefördert. Musterbücher als Grundlage für Färber
und Drucker sind seit dem 16. Jahrhundert bekannt.
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
347
Gefärbt wurde mit pflanzlichen Farben (aus religiösen Gründen durften
keinerlei tierische Substanzen verwendet werden); so wurde z. B. ein leuch-
tendes Rot „unter Verwendung einer Beize mit einer Säure, die aus Pflaumen-
kernen gewonnen wird“ hergestellt (Katalog No-Theater, Köln 1971).
Seit 1868 werden auch in Japan Anilin-Farben verwendet.
An Bemusterungs-Techniken seien hier, stellvertretend für viele, zwei sich
in der Edo-Zeit (1603—1867) entwickelnde, genannt.
In der Yuzen-Färberei (so benannt nach dem Färber Yuzen) wird der Stoff
musterhaft mit Reispaste abgedeckt und dann weitergefärbt (vgl. Minnich
1963, S. 253 ff.).
Für das Färben mit Schablonen, die zum Bemustern von Baumwoll- und
Crepestoffen benutzt werden, wird Papier verwendet. Das Muster wird auf
das Papier aufgezeichnet und mit einem feinen Messer ausgehoben (vgl. Tuer
1895, S. 17 ff.).
Design
Die ersten Aufschlüsse über die Bemusterung bzw. Verzierung von Klei-
dung erhalten wir wiederum durch Flaniwa-Figuren. Geometrische Muster
sind bis zur Nara-Zeit (710—794) vorherrschend, und zwar als Punkte, Drei-
ecke, Spindeln und Wellen (vgl. Textile Design of Japan, Bd. 1, S. 3). In der
Nara-Zeit läßt sich der Einfluß der chinesischen T‘ang-Zelt deutlich nach-
weisen. Japan pflegte schon Jahrhunderte zuvor Kontakt mit China, der dann
vom 7. zum 8. Jahrhundert einen Höhepunkt erlebte.
Die japanischen Muster dieser Zeit sind Grundlage für die Design-Entwick-
lung späterer Zeit; selbst wenn ein Muster für Jahrhunderte in Vergessenheit
geraten sollte, erlebt es dann doch — oft mit dem Wechsel einer Herrscher-
familie — eine neue Blütezeit.
Die ältesten Stofffragmente finden wir im Shoso-in. Nicht alle diese Mu-
sterstücke sind in Japan hergestellt worden. Es befinden sich auch viele vom
Kontinent importierte Textilien darunter.
Auffallend ist, daß das Design dieser Stofffragmente Motive aufweist wie:
Geißblatt, Hanf, Kokos-Palmen, Akanthusblatt und Weinbeeren. Diese
Pflanzen waren zur damaligen Zeit in Japan unbekannt. Saburo Mizoguchi
(Design Motivs 1973, S. 34) begründet das Aufkommen eines Teils dieser
Motive mit den chinesischen Handelsbeziehungen zu Persien, dem Byzantini-
schen und Oströmischen Reich, die über die Seidenstraße abgewickelt wurden.
348
Töpling, Der japanische Kimono
Insgesamt kann man die im Shoso-in gefundenen Fragmente nach folgenden
Gesichtspunkten ordnen (vgl. Mizoguchi 1973, S. 27 ff.):
— geometrische Motive
Dreiecke, Linien, Sechsecke (Schildkröten-Panzer = Symbol für langes
Leben) und Wellen,
— Himmels-Motive
Wolken, Dunst, Sonne und Mond,
— Natur-Motive
Landschaften, Flüsse, Berge und Felsen,
— Blumen-Motive
Pfingstrose, Lotus, Hanf, Geißblatt, Akanthus, Weinbeeren, Pflaumen,
Bambus und Efeu sowie die Chrysantheme,
— Tier-Motive
Pfau, Papagei, Ente, Huhn, kleine Vögel; Löwe, Tiger, Kamel, Schaf,
Elefant und Affe; Schmetterling, Fisch und Schildkröte,
— Mythologische Motive
Fabeltiere, die vier Gottheiten, Fantasie-Vögel, Drachen,
— menschliche Darstellungen
Jäger, Musiker, Tänzer; Akrobaten und Kinder; Zauberer und Engel,
— Motive des täglichen Lebens
Musikinstrumente, Eß- und Trinkutensilien.
Diese Motive können sowohl symmetrisch, radial, verstreut oder bildhaft
angelegt sein.
Während der Heian- und Kamakura-Zeit werden die zuvor entwickelten
Muster weitgehend übernommen. Für die Kamakura-Zeit (1192—1333) äußert
Mizoguchi (Design Motifs 1973, S. 68): “Certainly, this was true of decor-
ative motifs: the patterns themselves did not change markedly, although their
manner of expression carne gradually to reflect the personalities of the new
military patrons of the arts.”
Zu sagen ist, daß — speziell für Frauengewänder — feingliedrige, erzählende
Motive sowie Blumen und Vögel Vorrang genießen. Besonderer Wert wird
auf die Gestaltung des Übergewandes gelegt, das oft kühne Kompositionen
aufweist.
Ein besonderer Zweig der japanischen Formensprache entwickelt sich: „Mon
sind hochstilisierte Zeichen, die auf geometrischen, floralen oder animalen
Grundformen beruhen.“ (Amstutz 1970, S. 31).
Ursprünglich wurden Mon entwickelt, um beim Kampf die Krieger identi-
fizieren zu können. Jede Familie entwickelte ihr Mon und zierte damit nicht
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
349
Abb. 2. MON-Zeichnungen, nach: Walter Amstutz, Japanese Emblems and Designs
a) Die Chrysantheme
Mon des Kaiserhauses
b) Iris
— florale Grundform —
c) geometrische Grundform
d) Kranich
— animale Grundform —
nur das Gewand (Rückenmitte, rechter und linker hinterer und vorderer
Ärmel in Schulterblatthöhe), sondern auch Zelte, Flaggen, Schilde und anderes.
Man kann also im Mon einen Vorläufer der heutigen Wappen sehen. Nach-
folgend sind die Mon der Kaiserfamilie sowie Mon-Grundformen dargestellt.
Designentwicklung für den Kosode
Der Kosode, das ab Mitte der Muromachi-Zeit (1333—1573) von allen
Schichten getragene Obergewand, beeinflußte die Textilkunst der Zeitepoche,
auch wenn diese, auf Grund politischer Unruhen, nicht zu einer für das
Textildesign fruchtbaren Zeit wurde. “The Muromachi Period, therefore, is
usually spoken of as a dark age in theFlistory of Japanese textile art.” (Textile
Design, Bd. 1, S. 11).
Für den Kosode werden leichtere Stoffe verwendet, die in erster Linie durch
verschiedene Färbetechniken bemustert werden. Von geometrischer Bemuste-
rung wird weitgehend Abstand genommen und statt dessen im „Free-Style“
gestaltet, der auch mehr dem japanischen Empfinden entgegenkommt. Noch
immer werden ursprünglich aus der chinesischen Kunst kommende Motive
verwendet, wie Pinienbäume und Kraniche, Musikinstrumente, Drachen und
Wolken, Chrysanthemen und Flußläufe. Diese Motive werden jedoch inso-
fern japanisiert, als sie eine neue Anordnung und Gestaltung erfahren.
350
Töpling, Der japanische Kimono
Die der Muromachi-Zeit folgende, weniger als vier Jahrzehnte dauernde
Momoyama-Zeit (1573—1603) hat sich als ungewöhnlich schöpferisch erwiesen
und Gestaltungsimpulse bis für die Edo-Zeit (1603—1867) gesetzt. “Momo-
yama art attracts us, sometimes with a stränge, almost wild virility, sometimes
with a child-like simplicity.“ (Textile Design of Japan, Bd. 1, S. 14).
In der Gewand-Gestaltung lassen sich 4 grundsätzliche Richtungen beob-
achten :
— kata-suso: im Gewand sind Farben und Muster horizontal geteilt,
— katami-gawari: im Gewand sind zwei Hälften von unterschiedlicher Form
oder unterschiedlichem Muster zusammengesetzt,
— dan: Stoffstreifen unterschiedlicher Muster sind zusammengesetzt,
— darstellende Form; ein einziges Motiv ist über das gesamte Gewand deko-
riert; so kann z. B. ein Baum mit seinen Ästen so angelegt sein, daß er
die gesamte Gewandlänge und -breite bedeckt.
Die Edo-Zeit (1603—1867) war die Zeit des Friedens und der Abgeschlos-
senheit. Fediglich über den Hafen Nagasaki wurde Kontakt zu China und
den Niederlanden gehalten.
Unter der Feudal-Regierung der Tokugawa-Familie war die Gesellschaft in
4 Klassen geteilt:
Ritter, Bauern, Handwerker und Kaufleute. Die Bauern hatten sowohl
gesellschaftlich als auch ökonomisch den niedrigsten Status inne, während es
die Kaufleute, trotz niedrigem sozialen Status, zu Reichtum und Ansehen
brachten. Jede dieser Klassen war aufgefordert, sich durch Design und Zube-
hör von Gewändern von den anderen Klassen zu unterscheiden (vgl. Textile
Design of Japan, Bd. 1, S. 16).
Die Kostüme waren folgendermaßen gestaltet:
— das Design verläuft von oben nach unten, jedoch wird der Mittellinie
wegen des Obi keine Beachtung geschenkt,
— völlig unterschiedliches Design der oberen und unteren Kostümhälfte, um
so durch die Teilung durch den Obi einen starken Kontrast herzustellen
(vgl. Noma 1974, Abb. 108 und 109),
— das Design ist überwiegend auf die untere Kostümhälfte beschränkt,
— das Design verläuft parallel zum Obi,
— Fandschaftsdarstellungen.
Nach: Collection of Noh Costumes, Kyoto 1961
Furisode — Kanoko-Design und Stickerei.
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
351
Das Noh
Während die Theaterform des Bugaku vorerst dem Adel Vorbehalten blieb,
diente das Sarugaku mit seinen akrobatischen Kunststücken, den Puppen-
spielen und den komischen Dialogszenen und das Dengaku mit seinen uralten,
magischen Feldtänzen der Volksunterhaltung (vgl. Ortolani 1966, S. 409 ff.).
Noch zu Ende der japanischen Klassik, der Fieian-Zeit (794—1185), ver-
feinerten sich das Sarugaku und das Dengaku.
Diese beiden Theaterformen dürfen wir als Vorläufer des Noh-Dramas
ansehen.
1374 erlebte der Ashikaga Shogun Yoshimitsu (Ashikaga-Zeit 1333—1573)
eine öffentliche Aufführung der beiden Sarugaku-Spieler, Kannami Kiyotsugu
(1333—1384) und dessen Sohn Zeami Motokiyo (1363—1443). Er war so be-
geistert von deren Spiel, daß er Zeami zu seinem Tischgenossen machte und
ihm jede Förderung zukommen ließ (vgl. Noma 1974, S. 53). „Zeami aber
nützte diese Situation nicht aus, um seinen Stolz zu befriedigen und Reich-
tümer anzuhäufen, sondern weihte sich ganz der Kunst und verwirklichte in
sich das Ideal einer Einheit von Schauspieler, Bühnendichter, Tänzer, Musiker
und Theoretiker in einer Art und Weise, die ihm einen Platz unter den
Größten des Welttheaters einräumt.“ (Ortolani 1966, S. 421).
Die von Zeami begründete Theaterform ist das Noh (wörtlich: können).
Zeami hat es verstanden, die alten Tanzkulte mit der japanischen Prosadichtung
zu verbinden. Ca. die Hälfte aller 240 Noh-Stücke gehen auf Zeami zurück.
Grundlage für seine Dichtungen war u. a. auch „das berühmteste Werk der
japanischen Prosadichtung, das ,Genji monogatarF von Murasaki Shikibu“
(Ortolani 1966, S. 411), das zu Beginn des 11. Jahrhunderts von einer Adli-
gen geschrieben wurde und die Geschichte des Prinzen Genji und der adligen
Gesellschaft erzählt.
Zeami war ebenfalls ein Anhänger des erblühenden Zen-Buddhismus. Ob-
wohl die Noh-Stücke in ihren Inhalten nur selten die theoretische Lehre des
Zen spiegeln, läßt sich sagen: „Die Noh-Kunst ist aber wie die Dichtung oder
die Tuschmalerei jener Zeit vom Lebensgefühl und den ästhetischen Prinzipien
des Zen erfüllt.“ (Ortolani 1966, S. 415).
Das Noh strebt keine Nachahmung der Natur an und „keine Illusion der
Wirklichkeit, sondern symbolische Darstellung im Dienst strenger Schönheit.
Mit dem geringsten Aufwand wird die tiefste Wirkung erreicht.“ (Immoos/
Halpern 1974, S. 78).
352
Töpling, Der japanische Kimono
Bis heute wird Noh-Theater gespielt. Die Kunst wird von den Familien
Kanze (der auch Zeami angehörte), Komparu, Hosho, Kongo und Kita ver-
treten.
Die Unterweisung in Schauspielkunsttheorie und Musik geschieht durch
mündliche Überlieferung. Besondere Geheimnisse werden vom Vater auf den
einzigen Erben überliefert.
Elemente des Noh
Das Noh-Spiel, das in frühester Zeit an den Tempel gebunden war, wird
in heutiger Zeit sowohl in Tempeln als auch in eigens geschaffenen Theater-
häusern aufgeführt. Die Noh-Bühne ist eine ca. 72 qm große, um 90 cm er-
höhte, aus Zedernholz bestehende Fläche. Sie ist mit einem tempelartigen
Dach bedeckt, das von 4 Holzsäulen getragen wird. Das Spiegelzimmer, in
dem die Schauspieler (nur Männer spielen im Noh-Drama) sich vor der Auf-
führung sammeln, ist durch eine lange Brücke mit der Bühnenfläche verbun-
den (vgl. Ortolani 1966, S. 436).
Zeami teilt in seinen theoretischen Schriften die Abfassung eines Stückes in
drei Stufen ein: „Zuerst die Wahl des geeigneten Stoffes, zweiten die struk-
turelle Gestaltung, drittens die literarische und musikalische Komposition.“
(Ortolani 1966, S. 423).
Die Noh-Spiele werden fünf Gruppen zugeordnet (vgl. Japan im Spiegel,
August 1972, S. 5)
Jo: Gruppe I Waki Noh (wörtlich: folgende Stücke) oder Kami Noh (Götterstücke) stellen Gottheiten in Sagen und Legenden dar,
Ha: Gruppe II Shura-mono (Kriegsstücke), die berühmte Krieger beschrei- ben, normalerweise in Geschichten von Leiden und Qualen,
Gruppe III Kazura-mono (Frauenperückenstücke) mit jungen, schönen Frauen in einer freundlichen Atmospäre,
Gruppe IV Stücke verschiedener Art, die nicht vorangegangenen Grup- pen zugeordnet werden, so z. B. Stücke wahnsinnig gewor- dener Frauen und Männer oder lebender Personen,
Kyu; Gruppe V Kiri Noh (abschließende Stücke), die übernatürliche We-
sen beschreiben, z. B. einen Gott oder einen Teufel.
Jedes Stück selbst wird ebenfalls in 5 Abschnitte unterteilt, die dem „Jo-ha-
kyu“ Prinzip (Einführung, Hauptteil, Abgesang) unterworfen sind.
ßaessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
353
Akteure im Noh-Drama sind der Hauptdarsteller „Shite“ und der Dar-
steller der Nebenrolle „Waki“. Beiden kann je nach Stück ein Begleiter zuge-
ordnet werden, den man „Tsure“ nennt.
Vor dem letzten Abschnitt eines Stückes (kyu) erklärt ein Kyogen-Schau-
spieler in einfacher, moderner Sprache (bis heute wird bei Noh-Aufführungen
die Sprache des Mittelalters beibehalten) den Inhalt der Geschichte.
Zwischen den einzelnen Noh-Stücken wird ein Kyogen-Stück (wörtlich;
verrückte Worte) aufgeführt; meistens handelt es sich hierbei um eine mimi-
sche Posse.,,Vielleicht haben sich im kyogen einige jener witzigen, volkstüm-
lichen Elemente erhalten und zu einer selbständigen Kunst entwickelt, die
bei dem Verfeinerungsprozeß des sarugaku zum N6 verlorengegangen waren.“
(Ortolani 1966, S. 439).
Noh-Kostüme
Entwicklung der Noh-Kostüme
Spielte eine Noh-Gruppe am Hofe des Shogun, so wurden u. a. auch die
Kostüme für die Schauspieler gestellt. Bei besonders guter Leistung ver-
schenkten die Herrscher Stoffe oder schon fertig gearbeitete und bereits ge-
tragene Kostüme (vgl. Noma 1974, S. 54). Die Tradition des Stoff- bzw.
Kostümschenkens besteht schon seit der Heian-Zeit.
Dreierlei ist aus der Tatsache, daß die Schauspieler die Gewänder der
Herrschenden trugen, abzuleiten:
— die Gewänder sind überaus reich und kostbar,
— die Gewänder entsprechen in Schnittform und Bemusterung den Gewän-
dern der herrschenden Schicht,
— obwohl die Schauspieler In ihren Rollen Personen früherer Zeit verkör-
pern, sind die Gewänder, die sie tragen, ein Abbild der neueren Gewand-
formen.
Die Kunst, „Kostüme den verschiedenen Aufführungen anzupassen, entstand
Ende der Azuchi-Momoyama-Zeit.“ (Katalog Nö-Theater, Köln 1971).
Seit der Edo-Zeit gibt es für das Noh-Spiel eine Kostümordnung, da es den
Darstellern nicht mehr genügte, nur kostbare Gewänder zu tragen, sondern
in erster Linie darauf geachtet wurde, daß eine Beziehung zum dargestellten
Typ geschaffen wurde.
Die Kostümordnung wird von dem jeweiligen Leiter einer Noh-Schule
bestimmt.
354
Töpling, Der japanische Kimono
Zu Anfang des 18. Jahrhunderts änderte sich einiges auf der Szene, die
Begeisterung für Noh ist jedoch bis heute erhalten geblieben.
Die größte Sammlung von Noh-Kostümen befindet sich heute im Besitz
der Tokugawa-Familie. Weitere große Sammlungen gehören den Noh-Schulen
sowie zu Tempeln und Schreinen.
Rollenträger und rollenspezifische Kostümierung
Die Mitwirkenden im Noh können wir in Noh-Spieler, Kyogen-Spieler
und Musiker unterteilen.
Jede dieser Gruppen hat eine eigene Kostümierung.
Kyogen-Kostüme sind kurze, enganliegende Tuniken, die reich verziert sind.
Die Musiker tragen Kami-shimo von schwarzer Farbe, was bedeuten soll,
daß sie nicht wesentlich sind.
Im Noh-Drama ist das Gewand des Shite (Fiauptdarstellers) immer das
kostbarste und prachtvollste, auch wenn dieser beispielsweise eine alte Frau
oder einen Bettler verkörpert. Die Noh-Kostüme lassen sich ebenso wie alle
anderen japanischen Gewänder der Gruppe der Hirosode oder der Kosode
zuordnen. Kosode-Gewänder — mit Ausnahme des Karaori — bilden das
Untergewand, Hirosode-Gewänder werden als Übergewand getragen.
Im folgenden soll nun versucht werden, die Gewänder und ihren Verwen-
dungszweck darzustellen.
Noh-Gewänder des Flirosode-Typs
Im Gegensatz zu den bodenlangen Hirosode-Gewändern reichen die Noh-
Hirosode-Gewänder nur bis zur Flüfte. Die im folgenden aufgeführten Ge-
wänder unterscheiden sich nur geringfügig in ihren Schnittformen.
Das älteste, überhaupt noch vorhandene Noh-Gewand ist ein Flappi (auch
ho genannt). Es war ein Geschenk des 8. Ashikaga Shoguns, Yoshimasa (1436—
1490) an den Leiter der Kanze-Schule (vgl. Noma 1974, S. 55, Abb. 46 und
94). Dieses Gewand wurde ausschließlich für eine buddhistische Huldigung
in dem Sück Tomonaga verwandt.
Ein Happi kann gefüttert oder ungefüttert sein. Gefüttert wird er von
Schauspielern getragen, die Dämonen oder Generäle verkörpern, ungefüttert
von solchen, die Edelmänner darstellen.
Ein Sobatsugi versinnbildlicht eine Rüstung und ist ein Happi ohne Ärmel.
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
355
Hitatare und Suo sind zwei weitere Übergewänder, die die tägliche Klei-
dung der Samurai darstellen. Das Suo ist besonders einfach in der Ausführung
und ist aus Fdanf hergestellt. Das kostbarste Übergewand zur Verkörperung
von Männerrollen ist ein Kariginu. In alten Zeiten war es ein Jagdgewand.
Wie schon beim Fiappi unterscheiden wir zwischen dem gefütterten und
dem ungefütterten Kariginu. Der gefütterte Kariginu wird zur Darstellung
von Gottheiten und hohen männlichen Würdenträgern und das ungefütterte
Gewand für die Rolle von Shinto-Priestern getragen.
Zur Fdirosode-Gruppe gehören 3 Tanzgewänder für den jeweils 2. Teil
einer Noh-Aufführung: Choken, Maiginu und Mizogoromo. „Die Chöken
(wörtlich: lange Seide, unter Bezugnahme auf die Länge der Ärmel) sind
kurze Tuniken, die für die No-Spiele charakteristisch sind und für Frauen-
rollen von Tänzerinnen oder Männerrollen von eleganten und jungen Samurai
verwendet werden. Deshalb haben sie einen spezifischen Stil und unterscheiden
sich von den anderen Nöh-Kostümen. Die übliche Anordnung der Zeichnungen
beim Chöken besteht darin, daß die größte Zeichnung auf Rücken und Ärmel
angebracht wird, während die kleineren auf dem unteren Teil des Kostüms
verstreut sind. Da es sich um ein Tänzerinnenkostüm handelt, ist der Stoff
aus Seide, verziert mit Goldzeichnungen im Relief oder mit farbigem Garn
bestickt.“ (Katalog Nö-Theater, Köln 1971, Nr. 17).
Das Maiginu ist ebenfalls ein Tanzkostüm für Frauenrollen, während das
Mizogoromo für Männertanzrollen verwendet wird.
Noh-Gewänder des Kosode-Typs
Die kostbarsten Noh-Kosode-Gewänder sind die Karaori-Gewänder, die
zu 90 % als Obergewand getragen werden.
Karaori-Stoffe sind die wertvollsten Stoffe, die im 15. Jahrhundert — nach
chinesischem Vorbild — von dem Weber Tawaraya angefertigt wurden (vgl.
Priest 1935, S. 18). „Karaori wird besonders für weibliche Rollen verwendet.
Es bestehen davon zwei Arten: eine, die Iroiri genannt wird (mit Rot), für
Rollen junger Frauen, die andere, Ironashi (ohne Rot), für Rollen alter
Frauen.“ (Katalog Nö-Theater, Köln 1971, Nr. 1).
Die Atsuita-Gewänder stehen den Karaori-Gewänder an Pracht kaum nach.
Die Bezeichnung (wörtlich: dicke Bohle) kommt von der Webart: „Nachdem
der Schußfaden durchgezogen worden ist, wird er durch kräftige Schläge mit
dem Riet angedrückt.“ Katalog Nö-Theater, Köln 1971, Nr. 10).
356
Töpling, Der japanische Kimono
Ein Atsuita hat nur sehr selten flottierende Schußfäden. Die Schußfäden
sind immer aus Rohseide, die Kettfäden aus entbasteter Seide in Köperbin-
dung gewebt. Die Atsuita-Kostüme werden im No-Theater für Männerrollen
verwendet und sind daher in der Musterung verhaltener und weniger lieblich
als Karaori.
Das Atsuita-Gewand wird unter einem Happi, Sobatsugi oder Choken ge-
tragen.
Surihaku und Nuihaku sind Untergewänder für Darsteller weiblicher Rol-
len, wobei zu bemerken ist, daß das Surihaku das am meisten verwendete
Untergewand ist.
Bei dem Surihaku ist eine Verzierung aus Gold- und Silberplättchen auf
einem Stoff angebracht, beim Nuihaku handelt es sich um die gleiche Technik
in Verbindung mit Stickerei.
Zuletzt sei noch ein einfaches, häufig getragenes Kosode für die Darstellung
von Männerrollen genannt: Noshime. „Der Noshime ist eine Stoffart, bei der
die Kettfäden aus roher Seide und die Schußfäden aus gekochter oder geweich-
ter Seide bestehen. Die Streifen der Zeichnung sind horizontal, so daß wäh-
rend des Webvorgangs die Farben und die Breite der Streifen in völliger
Freiheit variiert werden können.“ (Katalog Nö-Theater, Köln 1971, Nr. 13).
Glatt durchgewebter Noshime wird für Rollen alter Männer oder buddhi-
stischer Priester, gestreifter Noshime kann auch für Darstellungen alter Frauen
niederen Status verwendet werden.
Analyse eines Noh-Kostüms
Das zu untersuchende Kostüm befindet sich in der Studiensammlung der
Abteilung Ostasien des Museums für Völkerkunde Berlin, unter:
I. D. 3301 Noh-Gewand
Westphal — Kauf 514/1878
Länge: 150 cm
Breite über Ärmel: 280 cm.
Aus dickem Goldbrokat auf dunkelbraunem Grund. Gerade, vorn offene
Form mit Schalkragen. Mit roter Seide gefüttert. Das Muster zeigt Irispflan-
zen, Schlingen und Schrägbalken. Außer Gold sind kirschrote, rotbraune, gelbe,
weiße, gelbgrüne, dunkelgrüne, hellblaue, marineblaue, fraise, blaßrosa und
hellila Farben verwendet worden.
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
357
Abb. 3. Japanisches Noh-Gewand, Vorderseite,
Museum für Völkerkunde Berlin, Kat.-Nr. ID 3301
Das Kostüm wird, auf Molton-Tuch liegend, in einem gegen Ungeziefer
schützenden Schrank bei gleichbleibender Temperatur und Luftfeuchtigkeit
aufbewahrt. Bei der ersten Sichtung scheint das Kostüm sehr gut erhalten zu
sein, bei näherer Untersuchung zeigen sich jedoch stärkere Verschleißstellen
am Kragen und besonders am Rocksaum, sowie vereinzelt auch Stoffbrüche,
23 Baessler-Archiv
358
Töpling, Der japanische Kimono
Abb. 4. Japanisches Noh-Gewand, Rückseite,
Museum für Völkerkunde Berlin, Kat.-Nr. ID 3301
die zum Teil auf frühere unsachgemäße Lagerung (Faltung) zurückzuführen
sind.
Schnittform und Maße
Die Schnittform des Kostüms weist eine T-Form mit einer maximalen
Länge von 150 cm und einer Taillenweite von 135 cm auf. Der Rücken be-
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
359
steht aus zwei rechteckigen, 32,5 cm breiten und 150 cm langen Bahnen, die
durch eine Mittelnaht verbunden sind. Die beiden spiegelgleichen Vorderteile
sind aus je einer 150 cm langen trapezförmigen Bahn, die am unteren Ende
32,5 cm, am oberen Ende 27 cm Breite mißt sowie je einer 138 cm langen keil-
förmigen Bahn, die an der Grundseite 21 cm breit ist, zusammengesetzt.
Dem angesetzten Keil schließt sich ein 15 cm breiter Schalkragen an, der —
von der mittleren Schulternaht gemessen — 70 cm lang ist. Jeder Ärmel besteht
aus zwei gleichgroßen, rechteckigen Teilen mit 54 cm Weite (das ist mehr als
ein Drittel der Kostümlänge!) und 35 cm Breite. Die tatsächliche Ärmelöff-
nung beträgt nur 20 cm, da die untere, leicht gerundete Ärmelöffnung zuge-
näht ist.
Materialbestimmung und Webtechnik
Das Grundgewebe weist einen seidigen Glanz auf, fühlt sich beim Betasten
aber leicht stumpf an. Zur Bestimmung des Materials wurden aus der Innen-
seite des verschlissenen Saumes Proben aus Kette, Schuß und Broschierschuß
entnommen und einer Brennprobe unterzogen. Das Material verbrannte unter
Hinterlassung des für Seide typischen hornig-haarigen Geruchs. Die Rück-
stände waren klumpenartig zusammengeschmolzen.
Die mikroskopische Untersuchung zeigte neben- aber auch übereinanderlie-
gende glatte Fasern von gleichem Durchmesser und bräunlicher, durchscheinen-
der Struktur. Diese Beobachtung spricht dafür, daß es sich bei dem untersuch-
ten Material um Gregeseidenfäden für Kette und Schuß im Grundgewebe
handelt.
Das Material der farbigen Broschierung weist, genau wie das Grundgewebe,
einen seidigen Glanz auf, fühlt sich jedoch sehr weich an. Es liegt breit auf
und erscheint faserig.
Anhand einer dem Saum entnomemnen Probe wurden bei der mikroskopi-
schen Untersuchung glatte Fäden gleicher Stärke festgestellt, die auf Trame-
seide schließen lassen.
Das Material der Goldbroschierung wurde ebenfalls anhand einer Probe
aus dem Kostümsaum untersucht. Bei der makroskopischen Untersuchung
wurde festgestellt, daß es sich um folienartiges elastisches Streifenmaterial
handelt. Als Goldträger wurde ein Papier- oder papierähnlicher Streifen ver-
mutet. Papiergold ist bereits bei den Chinesen der Sung-Periode (960—1127)
bekannt (vgl. Minnich 1963, S. 115).
2}*
360
Töpling, Der japanische Kimono
Abb. 5. Japanisches Noh-Gewand, Detail,
Museum für Völkerkunde Berlin, Kat.-Nr. ID 3301
Fotos: D. Graf Zeichnungen: U. Gebauer
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
361
Die mikroskopische Untersuchung ergab, daß eine Blattgoldschicht auf dün-
nem Papierstreifen liegt. Aufgrund der Papierstruktur wird auf Reis-
papier als Goldträger geschlossen. Die Breite des Streifens beträgt 0,8 mm, die
Gesamtdicke 0,1 mm. Die Streifenränder erscheinen auch unter dem Mikro-
skop sehr gerade.
Das gesamte Kostüm ist mit einem seidig glänzenden Futter ausgestattet.
Die mikroskopische Untersuchung — analog der Untersuchung des Kostüm-
stoffes — ergab als Material Gregeseidenfäden in Kette und Schuß.
Die makroskopische Untersuchung der Webtechnik des Stoffes ergab, daß
es sich um einen 4-bindigen Kettkörper mit farbiger Seidenbroschierung und
Goldbroschierung im Schuß handelt. Der Futterstoff ist leinenbindig gewebt.
Die Kettfäden des Grundgewebes sowie die Broschierfäden sind leicht Z-
gedreht. An den Schußfäden ist die Drehrichtung nicht zu erkennen. Die Tat-
sache, daß sowohl Seide als auch Goldfäden broschiert wurden, beweist, daß
es sich bei diesem Stoff um ein Karaori-Gewebe handelt. “This type of fabric
is of brocade weave, generally with a twill ground across surface of which
are ,floated‘ multi colored silk floss threads in patterns which closely resemble
embroidery. This brocading is often combined with woven paper Strips coated
with gold foil called kinran . . .“ (Gunsaulus 1941, S. 43).
Kettköper ist eine allgemeine Bezeichnung für alle Köperbindungen, deren
Oberseite Kettwirkung hat. Köperbindung ist eine „Grundbindung auf der
Basis von drei oder mehr Kett- und drei oder mehr Schußfäden. Jeder Kett-
faden bindet über oder unter zwei oder mehr aufeinanderfolgenden Schuß-
fäden und unter oder über dem nächstfolgenden oder mehreren Schußfäden.
Die Bindungspunkte verschieben sich immer in der gleichen Richtung um einen
Kettfaden über aufeinanderfolgende Schüsse, wodurch diagonale Grate ent-
stehen.“ (Markowsky 1975, S. 104).
Der Broschierschuß ist ein Zierschuß. „Er wird eingetragen mit FTilfe von
Broschierschützen, ist begrenzt auf die Form des Motivs und läuft daher nicht
von Webkante zu Webkante. Auf der Gewebeunterseite kann er nach jedem
Mustermotiv abbrechen oder zum nächsten überspringen.“ (Markowsky 1976,
S. 108).
Karaori-Brokate sind sehr wertvolle Stoffe, die nahezu ausschließlich zur
Fierstellung von Noh-Kostümen verwendet werden.
Ein Karaori-Gewebe ist nicht auf einem einfachen Schaftwebstuhl herzu-
stellen; die Anzahl der verschiedenen, bindenden Kettfäden ist zu groß. Hier
muß schon mit einem Zugwebstuhl (auch Zampel- oder Kegelstuhl genannt)
362
Töpling, Der japanische Kimono
gearbeitet werden, „weil die büschelweise zu Zügen gefaßten Litzen viel
weniger Platz beanspruchen, als durch Tritte bewegte Schäfte.“ (Seiler-Baldin-
ger 1973, S. 64).
Die Schaffung eines gewünschten Faches wird der rechts oben sitzenden
Hilfsperson (Ziehjunge) überlassen, „die je nach Muster gewisse Gruppen von
entsprechend zusammengefaßten Zugfäden herauszuziehen hat.“ (Seiler-Bal-
dinger 1973, S. 64).
Musterbeschreibung
Das prachtvolle Karaori-Kostüm wirkt sehr reich und ausgefüllt mit den
Gestaltungselementen Wasser, Balken, Irisblüten und -blättern.
In einer Stoffbahn verlaufen in einer Breite jeweils zwei nebeneinander-
liegende Balkengruppen von rechts nach links ansteigend. Die höher liegende
Balkengruppe steigt steiler in entgegengesetzter Richtung an, wodurch eine
zickzackförmige Linie entsteht.
Das Muster hat einen Rapport von 28 cm. Über den gesamten Stoff ver-
teilt sind Irisblüten und -blätter in den verschiedensten Farben. Die Farben
der Irisblätter sind im Rapport dunkel- bzw. gelbgrün.
Der Stoffgrund besteht aus dunkelbrauner Seide; in den Grund sind —
neben den Balken und der Iris — Wellen aus Goldstreifen eingewebt. Da diese
in ihrer Form konstant sind, obwohl sehr oft durch Balken und Iris über-
deckt, sollen sie als Grund gelten und im folgenden beschrieben werden:
Die Wellen bestehen aus drei Rundbögen, die ihre Begrenzung nach oben
und zu beiden Selten durch die nächsten Wellenbögen erfahren. Diese Muster-
bildung ist geometrisch angelegt und zwar in der Art, daß von der unteren,
stumpfwinkeligen Spitze konzentrische Kreise geschlagen werden.
Balken-Motiv
Wie schon erwähnt, sind diagonal nach rechts und links ansteigende Balken
im Rapport angelegt.
Diese Balken dominieren durch ihre Größe und durch die Tatsache, daß sie
sowohl das Wellenmotiv als auch Irisblüten und -blätter überdecken.
An den Längsseiten der äußeren Balken sind vier Halbkreise sichtbar, wobei
der kleinere vom folgenden größeren überschnitten wird. Bei den von rechts
nach links verlaufenden, jeweils unten liegenden Balken und den von links
nach rechts verlaufenden, jeweils oben liegenden Balken schließt sich der letzte,
größte Kreis nicht mehr, sondern läuft geschwungen aus.
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
363
Ein Balken besteht aus jeweils fünf Balkenbrettern, die treppenförmig ver-
setzt angelegt sind. Ein einzelnes Brett ist in zwei kurze, äußere Stücke und
ein langes Mittelstück unterteilt.
Sowohl die Unterteilung des Balkens als auch des Brettes geschieht durch
Abbindung; d. h., ist ein Brett in Goldstreifen gewebt, wird durch Seide ab-
gebunden. Ist ein Brett in ungezwirnter Seide gewebt, wird durch die Grund-
kette abgebunden. Alle von rechts nach links verlaufenden Balken sind durch
Seide, Goldstreifen, Seide, Goldstreifen, Seide dargestellt, alle von links nach
rechts verlaufenden Balken durch Goldstreifen, Seide, Goldstreifen, Seide,
Goldstreifen dargestellt.
Ist das durch Goldstreifen hergestellte Brett ein Zwischenstück, so wird
dieses immer durch flottierende Seidenfäden von gleicher Farbe (also dunkel-
oder gelbgrün) wie die Irisblätter verziert.
Es handelt sich hierbei um wellenartige Linien, bei der jede Linie eine
Schlinge bildet.
Die ungezwirnten, Bretter darstellenden Seiden werden immer abgebunden.
Handelt es sich um ein Zwischenbrett, so geschieht das in der vorbeschriebenen
Art, handelt es sich um dreigliedrige Seidenbretter, so werden diese mit der
Grundkette zickzackförmig abgebunden.
Die Irisblüten sind über die gesamte Stoffbreite verteilt und sind — genau
wie die Irisblätter und auch die Balken — im Rapport dargestellt, jedoch nur
form, nicht aber farbmäßig.
Irisblüten und -blätter überdecken das Wellengrundmotiv, werden aber —
je nach Anordnung — von den Balken überdeckt. Jeweils sechs längliche,
schwertförmige Irisblätter sind zu erkennen, wobei eines immer abknickt, und
zwar so, daß es auf das abknickende Blatt der folgenden Blattgruppe weist.
Die Irisblüten vermitteln den Eindruck üppiger Pracht. Sie bestehen aus je
drei Blütenblättern und fünf bzw. sechs Blütenkelchen. Man hat den Eindruck
einer künstlichen Perspektive, da die Blütenkelche seitlich gesehen erscheinen,
die Blütenblätter jedoch von der Vogelperspektive aus gestaltet wurden.
Die Blütenblätter sind voll und herzförmig, sie erscheinen geöffnet als
hielten sie sich auf dem Wasser der Sonne erwartungsvoll entgegen.
Alle Blütenblätter, mit Ausnahme der durch Goldstreifen dargestellten,
sind noch einmal am Blattanfang sanft gerundet, dann bis zur Spitze durch
eine sehr schmale Zickzacklinie mit dem Kettfaden abgebunden.
364
Töpling, Der japanische Kimono
Die meisten Blattspitzen haben eine kleine, schlaufenartige Spitze, wodurch
wohl der Eindruck einer nach außen zulaufenden Blütenblattspitze entstehen
soll.
Die aus Goldstreifen gewebten Irisblüten sind immer noch mit farbiger
Seide, die aus ungezwirnter Seide dagegen nur zum Teil noch einmal mit
andersfarbiger Seide abgebunden.
Versucht man die Irisblütenblätter und die Blütenkelche nachzuziehen, so
stellt man eine Form sehr ähnlich dem eines Wellensegmentes fest.
Durch diese Formverwandtschaft läßt sich sowohl der „schwimmende“ Ein-
druck der Blütenblätter als auch die Flarmonie zum Grundmuster erklären.
INTERPRETATION
Muster und Farben
Wurde im vorangegangenen Abschnitt die Beschreibung von Gestaltung und
Musterverteilung des Noh-Gewandes vorgenommen, so soll jetzt versucht
werden, auf der Grundlage vergleichender Analysen dem Aussagewert des
Kostüms näherzukommen.
Dieses Kostüm ist wie alle Karaori-Gewänder sehr reich und voll ausgestat-
tet. Da in diesem Gewand die Farben Kirschrot und Fraise sowohl für Balken
als auch Irisblüten verwandt wurden, läßt sich bestimmen, daß es zur Ver-
körperung einer weiblichen Rolle geschaffen wurde. Im folgenden soll nun
eine Deutung der einzelnen Gestaltungselemente versucht werden.
Wellen-Grundmotiv
Die Darstellung von stilisierten, konzentrischen Wellen läßt sich bis in die
Frühzeit zurückverfolgen.
So fällt auf, daß auch schon Haniwa-Figuren dieses Motiv aulweisen.
In der japanischen Kunst läßt sich eine weitere Stilisierung von Wasser
finden. Hierbei handelt es sich um „fließendes“ Wasser, Kanze-mizu genannt.
Eine symbolische Wasserdarstellung ist das Korbgeflecht „Kagome“. “Thls
symbolism comes from the fact that, in Japan, bamboo baskets filled with
pebbles are used to shore up riverbanks and prevent them from crumbling.
This kind of indirect expression was extremely populär in the nineteenth
Century.“ (Arakawa u. a. 1967, S. 98).
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
365
Die in dem beschriebenen Noh-Gewand dargestellten Wellen symbolisieren
die Gleichmäßigkeit und die Unendlichkeit des Wassers. Gleichzeitig geht von
ihnen eine große Ruhe aus, die notwendig ist, um die reiche Gestaltung von
Balken als auch Irisblüten und -blättern zu verstärken und sie gleichzeitig
aufzufangen.
Balken-Motiv
Geht man davon aus, daß alle im Kostüm dargestellten Elemente in symbol-
hafter Beziehung zueinander stehen, so ergibt sich die Assoziation, daß es sich
bei den beschriebenen Balken um Brücken handelt, die aus verschiedenen Teilen
(Brettern) zusammengesetzt sind.
Die nachvollziehbare Zickzacklinie deutet die Verbindung der Brücken
untereinander an. Ob es sich bei den Halbkreisen an den Längsseiten der
äußeren Bretter um ein Geländer handelt oder ob diese Halbkreise gestaltet
wurden, um eine Verbindung der rein rechtwinkligen Brückenform zu den
runden Wasserbögen zu schaffen, kann nicht eindeutig geklärt werden. Die
Rundbögen in Verbindung mit Brücken lassen sich auch an anderen Stoffen
nachweisen.
Die Gestaltung einer Brücke in freier Form bewundern wir auf einem von
Ogata Korin zu Beginn des 18. Jahrhunderts geschaffenen Fächer. „In die
dem Rund angenäherte Bildfläche ragt von rechts her die graue Planke eines
Bretterstegs, gestützt von Pfosten, die mit dunklerer Tusche akzentuiert sind.
In der unteren Bildhälfte links und rechts zwei Gruppen von blauen und
weißen Irisblüten mit grünen Blättern.
. . . Das Thema des ,achtfach gewinkelten Brettersteges', yatsu-hashi, das
mehrfach im Werk des Korin auftaucht, . . . entstammt dem Ise monogatari.“
(Katalog Kunstschätze aus Japan, Zürich 1969, Nr. 97).
Iris-Motiv
Die Iris-Blüten sind in großer Zahl über die gesamte Stoffbreite verteilt.
Sie wirken voll und doch sehr zart.
Ortolani weist auf die besondere Bedeutung hin, die Blumen für den Schöp-
fer des Noh-Drama, Zeami, haben. „Die Blume ist also jene wunderbare Mit-
teilung des ästhetischen Genusses, die das Publikum fesselt und ständig über-
rascht. Der große Schauspieler bringt es zustande, zu jeder Zeit, mit jedem
Publikum, die ganze Vorstellung hindurch durch die verschiedenen Typen von
Blumen (die Zeami eingehend beschreibt; die wunderbare Blume, die stolze
366
Töpling, Der japanische Kimono
und tiefe Blume, die ungetrübte Blume usw.) den Herzen der Zuschauer ein
bis ins Unaussprechliche reichendes Gefühl des wunderbaren Novum mitzu-
teilen.“ (Ortolani 1966, S. 425).
Es ist also nur zu verständlich, daß bei dieser hohen Anforderung an die
Schauspielkunst der Blumengestaltung für die Theatergewänder besondere
Sorgfalt zukam.
Die Tatsache, daß die Iris stets die Wellen überdecken, aber von den
Brücken überdeckt werden, zeigt einen großen Realismus, da auch in der
Natur die Iris das Wasser überragt.
Im beschriebenen Kostüm stehen die Blüten nicht in Bezug zu den schwert-
förmigen Blättern, da sie oft auch am Blattanfang angesetzt sind.
Kakitsubata
Nach der Analyse und Interpretation des Noh-Gewandes ergibt sich nun
die Notwendigkeit, nachzuforschen, für welches Stück dieses Gewand geschaf-
fen wurde.
Große Hilfe leistet hier Hermann Bohner, der eine Übersetzung bzw. kurze
Darstellung der Noh-Spiele in deutscher Sprache veröffentlicht hat (Die ein-
zelnen N6, Tokyo 1956).
Ausgehend von den Motiven Wasser, Brücken und Iris wurden die Noh-
Stücke auf ihren Inhalt hin untersucht.
Sehr bald stößt man dann auf N6 69, ein Drittspiel (Bohner 1956,
S. 152 ff.). Dieses Stück heißt Kakitsubata, was übersetzt „Lilie“ (Iris Laevi-
gata) heißt. Dieses Noh-Stück wurde von Zeami geschrieben und weist „die
nahe Beziehung zu dem (vom N6 so oft als Quellenschrift gebrachten) Ise-
monogatari und den Liebesgeschichten und Sängen Ariwara Narihira's“ auf
(Bohner 1956, S. 153). Das Stück wurde 1465 (kansho 6) erstmals aufgeführt.
Es spielt im Land Mikawa, heute Aichi, nördlicher Aichiken, eine der 15 Pro-
vinzen Tokaidos. Diese Geschichte erzählt von einem Priester (Waki-Spieler),
der nach Achtbrück (Yatsuhashi) gelangt, dort „wo die Lilien so wunderschön
blühen“. Eine Maid (Shite-Darsteller) lädt den Priester zur Herberge in ihre
Hütte ein und erscheint später tanzend als der Geist der von Narihlra be-
sungenen und geliebten Lilie; „Ich bin Kakitsubata, die Lilie.“
Die Maske
Wie schon erwähnt, geschieht die Verkörperung des Geistes oder einer
Person durch Kostüm und Maske. Pür die Darstellung einer Maid kommen
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
367
zwei Masken in Betracht — Koomote oder Wakaonna. Koomote-Masken
(ko — weich, lieblich, rein, jung) sind „echtester Ausdruck jugendlicher Schön-
heit. Die Wangen sind voll, die Stirn breit und das Kinn lang“ (Katalog No-
Theater, Köln 1971, Nr. 23).
Eine Wakaonna-Maske ähnelt im Ausdruck der Koomote-Maske, „hat aber
ein weniger volles Gesicht. Außerdem ist die Stirn etwas höher und das Kinn
kürzer . . .“ (Katalog No-Theater, Köln 1971, Nr. 24).
Schlußbemerkungen
Der japanische Kimono, der seinen Ursprung in dem Hirosode hat, stellt
eine eigenständige Entwicklung dar. In Gestaltungselementen oftmals von
China beeinflußt und im Design dem japanischen Empfinden angeglichen,
blieb dennoch die einfache T-Form erhalten.
In der japanischen Kostümgeschichte können Noh-Kostüme als eine Hoch-
form der Gewandentwicklung angesehen werden. Noh-Kostüme wurden für
das Noh-Drama, der klassischen japanischen Theaterform, entwickelt. Sie sind
aus kostbarsten Materialien hergestellt und haben Symbolcharakter.
Die Analyse beschränkt sich auf ein reinseidenes Noh-Kostüm mit flottie-
renden Goldfäden. Es wurde aus einem am Zugwebstuhl hergestellten Karaori
gearbeitet. Das Kostüm hat ein Wellengrundmotiv sowie Iris und Balken
(Brücken). Diese Motive verweisen auf das Noh-Spiel 69, Kakitsubata.
Eine Interpretation muß stets über das einzelne Objekt hinausgehen und
sich anderen, ähnlichen Gestaltungselementen, auch solchen, die nicht an ein
Kostüm gebunden sind, zuwenden. Dieses läßt sich an einigen Beispielen
exemplarisch verdeutlichen. Im Vordergrund stand die Darstellung der Wellen-
und Irisform an verschiedenen Gewändern und Werken Ogata Korins.
368
Töpling, Der japanische Kimono
Amstutz, Walter
1970 Japanese Emblems and Designs, Zürich.
Arakawa, u. a.
1967 Traditions in Japanese Design, Vol. 1, Tokyo und Paolo Alto
ßoekhoff, H. / Winzer, F.
1966 Kulturgeschichte der Welt, Asien, Afrika, Amerika, Braunschweig.
Bohner, Hermann
1956 Die einzelnen N6, Tokyo.
Bolle, Johann
1898 Der Seidenbau in Japan, Budapest, Wien und Leipzig.
Gunsaulus, Helen
1941 Japanese Textiles, New York.
Immoos / Halpern
1974 Japan, Köln.
Kataloge:
1971 Kostüme, Trachten, Schmuck, Gewebesammlung Krefeld.
1969 Kunstschätze Japans, Museum für Ostasiatische Kunst, Köln.
1971 No-Theater, Masken und Kostüme, Japanisches Kulturinstitut, Köln.
Markowsky, Barbara
1976 Seidengewebe, Kataloge des Kunstgewerbemuseums, ßd. VIII, Köln.
Minnich, Helen
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und Tokyo.
Mizoguchi, Sahuro
1973 Design Motifs, New York und Tokyo.
Nienholdt, Eva
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Noma, Seiroku
1974 Japanese Costume and Textile Arts, New York und Tokyo.
Ortolani, Benito Sj.
1966 Das Japanische Theater, in: Kindermann, H.: Fernöstliches Theater,
Stuttgart.
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1935 N6-Robes, New York.
Schwalbe, H.
1970 Acht Gesichter Japans im Spiegel der Gegenwart, Tokyo.
Seiler-Baldinger, Annemarie
1973 Systematik der Textilen Techniken, Basel.
1960 Textile Design of Japan, Bd. I und II, published by Japan Textile Color
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Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
369
Tuer, Andrew
1895 Das Buch reizender und merkwürdiger Zeichnungen, bestehend aus ein-
hundert Faksimile-Reproduktionen, London, Leipzig und New York.
] oshizawa, Chü u. a.
1975 Japanische Kunst, Leipzig.
Literatur, die für Fotos und Tabellen verwandt wurde:
1971 Informationen zur politischen Bildung, Nr. 147, Japan, Bonn.
1972 Japan im Spiegel, Abteilung für Presse und Informatio, Außenministe-
rium, Japan, August 1972, Noh und Kyogen.
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1961 Collection of Noh-Costumes, Kyoto.
1963 Kosode — San-ichi-Shobo —, Tokyo.
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1779 Sadatake (Bilder zur höfischen Kleidung), Tokyo.
1963 No Isho Monyo (Muster von No-Gewändern), Kyoto und Tokyo.
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
371
DAS SABALHE-KULTBILD
SIEGFRIED ZÖLLNER, Schwelm
Im November 1973 fand im Dorf Pindok im Sosomtal1, sechs Wegstunden
östlich der Missions- und Regierungsniederlassung Angguruk (Irian Jaya,
Indonesien), ein Gottesdienst statt, mit dem die Bewohner Pindoks ihren Über-
tritt zum christlichen Glauben feierlich bekräftigen wollten. Im Verlauf der
Feier wurden der Dorfversammlung neben anderen sakralen Gegenständen zwei
geschnitzte Kultbilder vorgestellt, die man „Sabalhe“ nannte und die Mittel-
punkt eines Fruchtbarkeitskultes gewesen waren (Abb. 1). Genaue Nachfor-
Abb. 1. Die beiden Sabalhe-Kultbilder.
Zu diesen und allen folgenden Ortsbezeichnungen vgl. beigefügte Skizze,
ö Entstehungsorte der Kultbilder
372 Zöllner, Das Sabalhe-Kultbild
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
373
Abb. 2. Zwei Sabalhe-Kultbilder in Serekasi in
ihrer ursprünglichen Lage. Sie stehen aufrecht an
der hinteren Wand eines speziell für sie errichte-
ten Hauses.
schungen ergaben, daß die beiden Kultbilder die einzigen ihrer Art in den
Wohngebieten des Sosom-, Übahak- und Jahüli-Tals waren. Auch der Sabalhe-
Kult war in dieser Region auf das Dorf Pindok beschränkt. In den folgenden
Jahren sind noch viele Sabalhe in den Dörfern des Hine-Tals an die Öffent-
lichkeit gekommen. Es scheint, daß der Sabalhe-Kult im Hine-Tal eine sehr
wichtige und zentrale Funktion hatte. Im Stil unterscheiden sich die Bilder
des Hine-Tals jedoch von jenen aus Pindok: Die Sabalhe von Pindok sind
feiner und reicher ausgeschnitzt, in der Farbgebung jedoch nicht so kräftig wie
die Bilder aus dem Hine-Tal. Hier wie dort bewahrte man die Sabalhe in
speziell dafür errichteten Häusern auf. Sie standen aufrecht an der hinteren
Hauswand, mit einem Stück Liane leicht festgebunden (Abb. 2), und warteten
auf ihr Erscheinen während der Riten.
24 Baessler-Archiv
374
Zöllner, Das Sabalhe-Kultbild
Die folgenden Ausführungen zeigen zunächst den ethnographischen Hinter-
grund und versuchen dann eine Beschreibung und Deutung der Sabalhe-Kult-
bilder von Pindok.
Der ethnographische Hintergrund2
Die Dörfer Pindok und Piniji im Sosom-Tal bilden den östlichen Zipfel eines
dicht besiedelten Wohngebietes, dessen Bewohner Jali genannt werden. Das
Wohngebiet der Jali wird durch die Koordinaten von 139° 15' und 139° 30'
östlicher Länge und 4° und 4° 20' südlicher Breite begrenzt. Die Siedlungen
der Jali konzentrieren sich in den Tälern der vier bzw. fünf großen Quell-
flüsse des Jahuli, die diesem Gebiet auch seine topographische Gestalt geben.
Es sind dies der Übahak im Osten, der Jahuli, der Sibi und im äußersten
Westen der Pondeng. Der weiter nördlich zufließende Hine ist ebenfalls die-
sem Flußsystem zuzurechnen. Die Bewohner dieser fünf Täler werden von
ihren Nachbarn die „Ringgürtelleute“ genannt. Nur hier tragen die Männer
einen breiten gelben Ringgürtel, der aus langen Lianenringen besteht und die
gesamte Körpermitte bedeckt. Schambedeckung der Männer ist — wie in wei-
ten Teilen des Berglandes von Neuguinea — die Penishülle. Die Frauen tragen
kurze, schmale Grasröckchen. Die wichtigsten Gerätschaften der Jali sind Pfeil
und Bogen, hölzerne Grabstöcke, das Steinbeil und Tragenetze aus Pflanzen-
fasern. In Gärten und Feldern werden hauptsächlich Süßkartoffeln, aber auch
Taro, Yams, Zuckerrohr, Bananen und verschiedene Blatt- und Stengelgemüse-
arten angebaut. Das Schwein ist wertvollstes Haustier der Jali. Austausch von
Schweinen stabilisiert jede Art sozialer Beziehungen. Früher wurden sie vor-
wiegend zu kultischen Anlässen geschlachtet. Der Besitz von Schweinen be-
stimmt stark das Prestige eines Mannes. Männer bringen gelegentlich Baum-
känguruhs und Vögel als Jagdbeute heim, Frauen suchen sich Insekten, Gras-
hüpfer, Frösche und Ameisennester. Die unwegsame Berglandschaft und tradi-
tionelle Feindschaften zwischen Tälern und Dorfgruppen sind der Grund für
die große Isolierung, in der die Jali bis heute leben. Erst seit 1961 verstärkten
sich durch die Gründung der Missionsstation Angguruk die Außenkontakte,
Eisengerätschaften wurden bekannt, nach und nach setzten sich neue Wertvor-
stellungen durch.
2 Ausführliche Darstellungen bei Klaus Friedrich Koch, Conflict and its Management
among the Jalé People of West New Guinea, University of California, Berkeley
Ph. D. 1967, University Micro Films inc., Anne Arbour, Mich., und bei Siegfried
Zöllner, Lebensbaum und Schweinekult, Theologischer Verlag Rolf Brockhaus,
Wuppertal, 1977.
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
375
Durch die Wohngebiete der Ringgürtelleute verläuft eine Sprachgrenze. Wäh-
rend der größte Teil der Bewohner in den vier Haupttälern einen Dialekt der
Danisprache, das Nord-Ngalik3, spricht, wird im Sosom-Tal in den Dörfern
Pindok und Piniji, im Hine-Tal und in einigen Dörfern auf der Ostseite des
unteren Jahüli ein Dialekt der Mek-Sprache gesprochen. Die Bewohner der
Dörfer, die jeweils unmittelbar an das benachbarte Sprachgebiet angrenzen,
sind größtenteils zweisprachig, so daß kulturelle und soziale Kontakte durch
die Sprachgrenze nicht beeinträchtigt werden. Jedoch ist bemerkenswert, daß
der Sabalhe-Kult nur in Dörfern verbreitet ist, die die Mek-Sprache sprechen.
Die Männerhausgemeinschaft ist die kleinste, aber aktionsfähigste politische
Einheit bei den Jali. Zu einer solchen Einheit gehören 10 — 15 Männer aller
Altersgruppen und verschiedener Sippenzugehörigkeit mit ihren Familien.
Die Gemeinschaft bewohnt einen Weiler, der aus dem Männerhaus und meh-
reren Familienhütten besteht. In der Regel zieht die Frau nach der Heirat in
den Weiler ihres Mannes. Mehrere Weiler bilden ein Dorf. Durch patrilineare
Deszendenz gehört jeder Jali einer bekannten und namentlich benannten
Sippe an. Etwa 40 Sippennamen werden genannt. Manche Anzeichen sprechen
dafür, daß früher einmal einige dieser Sippen lokal konzentriert waren und
sich später verstreut haben. Jede Sippe gehört als ganze zu einer exogamen
Moiety. Die Exogamie der Moieties ist eine der fundamentalsten Regeln der
Jaligemeinschaft. Verstoß gegen diese Regel wird meist mit dem Tode bestraft.
Moiety und Sippe sind keine politischen Gemeinschaften oder organisatorische
Einheiten. In der Männerhausgemeinschaft und im Dorf können jedoch Ange-
hörige der gleichen Sippe stärkere Solidarität zeigen und im Kultus eine
gemeinsame Funktion ausüben.
Eines der Männerhäuser eines Dorfes ist das sakrale Zentrum, im allgemeinen
durch Bemalung der Außenwände als solches kenntlich4. Im Alter von 8 — 10
Jahren wird jeder Junge durch einen besonderen Initiationsritus in die Män-
nerhausgemeinschaft aufgenommen. Von nun an kann er an den Riten zur
Fruchtbarkeit von Gärten und Schweinen und zur Stabilisierung der Dorf-
gemeinschaft teilnehmen. Der Höhepunkt ritueller Aktivität ist für jeden
männlichen Jali die Einführung in das „Mürüwal“, das nur einmal in jeder
Generation stattfindet. Es handelt sich dabei um eine Art zweite Initiation,
3 Diese Bezeichnung hat Myron Bromley angewandt (The Linguistic Relationship of
Grand Valley Dani, in: Oceania, June 1967, S. 286 ff.). Die Sprache, die östlich des
Ngalik-Sprachgebietes gesprochen wird, nennt Bromley „Goliath-Sprache“, ebd.
S. 299. Fleute wird sie auch „Mek-Sprache“ genannt.
4 Zur Religion der Jali vergleiche S. Zöllner, Lebensbaum und Schweinekult, Theo-
logischer Verlag Rolf Brockhaus, Wuppertal 1977.
376
Zöllner, Das Sabalhe-Kultbild
die insgesamt strengster Geheimhaltung unterliegt. — Eine besondere Funktion
innerhalb der Riten haben die Medizinmänner, deren esoterisches Wissen in
der Regel vom Vater auf den Sohn überliefert wird.
Zur Durchführung der Riten sind oft sakrale Gegenstände erforderlich, die
im Männerhaus aufbewahrt werden. Es sind häufig Reliquien der Urzeit, z. B.
Steine, Gebeine von Urvätern, Relikte früherer Riten, geheimnisvolle Gaben
von Geistern, in Netzen verpackt und aufbewahrt. Jedes sakrale Männerhaus
hat neben vielen allgemein verbreiteten sakralen Gegenständen sein eigenes
Heiligtum. Das besondere Heiligtum des Dorfes Pindok waren die Sabalhe-
Kultbilder.
Beschreibung, Name, Deutung der Schnitzmotive
Die Grundform der Kultbilder ist die eines dicken Brettes, das auf der
Vorderseite gewölbt ist. Die kleinere Sabalhe, bei der es sich nach Informan-
tenaussagen um die ältere handelt, ist etwa 135 cm lang, 19 cm breit und 7 cm
dick. Die größere ist 143 cm lang, 29,5 cm breit und 10,2 cm dick. In die ge-
rundete Vorderseite des kleineren Bildes sind fünf längs verlaufende Kerben
eingeschnitzt, die an den Enden schräg zur Seite hin ablaufen. An den Enden
bleibt Platz für eine kronenartige Verzierung, die aus Quer- und Längs-
kerben besteht. An beiden Rändern der Vorderseite sind in symmetrischer
Anordnung vier Einkerbungen angebracht. Alle Einkerbungen sind teils mit
roter, teils mit weißer Erdfarbe ausgestrichen, in der Regel ist ein Wechsel
von rot und weiß beachtet worden. In der flachen Rückseite findet sich im
unteren Drittel eine Einkerbung, die eine Art Handgriff darstellt.
Das größere Kultbild ist dem kleineren sehr ähnlich, es soll ihm nachgebildet
worden sein. In der Mitte der Wölbung befinden sich sechs Längskerben und
am Rand jeweils fünf Einkerbungen, deren Symmetrie nicht ganz gelungen
erscheint. Die Kronenverzierungen oben und unten sind schmaler als die des
kleineren Bildes. Die Rückseite ist stärker ausgehöhlt, der Griff wesentlich
größer gestaltet. Naturgemäß war das kleinere Bild leichter zu handhaben,
es ist aus Ombomi-Holz (Myrt. Eugenia, leichtgewichtig) hergestellt, während
das größere Bild aus dem harten Pijanggo-Baum (Eugenia sp. „Eisenholz“) ge-
schnitzt wurde. Der Griff auf der Rückseite der Bilder diente nicht nur als
Handgriff, sondern zur Befestigung von Bündeln mit Knochen von Baum-
känguruhs, die während der Sabalhe-Riten dort angebracht wurden. Bei der
Auffindung der beiden Kultbilder in Pindok waren dort jedoch keine Bündel
befestigt, wohl aber bei den Sabalhe-Figuren im Hine-Tal (Abb. 3 u. 4).
’’Sabalhe“ ist eine Wortkombination der Nord-Ngalik-Sprache und bedeutet
,alte Frau'. Der Name läßt darauf schließen, daß im Kultbild eine Frau
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
377
Abb. 3. Verschnürte Bündel mit Baumkänguruh-
Relikten am Griff auf der Hinterseite des Kult-
bildes (in Serekasi).
dargestellt werden soll. Kompetente Informanten deuteten die symmetrisch
angeordneten Schnitzmotive am Rand der gewölbten Vorderseite des Bildes
als Arm, Brust, Seite und Fuß einer Frau. Es wäre jedoch irrig, in den Formen
der Einkerbungen die figürliche Abbildung einer Frau zu suchen. Es ging den
Schnitzern nicht um figürliche Darstellung, eher um Symbole, um Einkerbun-
gen, die Zeichen sein sollen für etwas, das man nur andeuten möchte. Die
Schnitzer des jüngeren Bildes wollten selbst überhaupt nichts darstellen, sie
wollten nur ein getreues Abbild des älteren Bildes hersteilen.
Es bleibt die Frage: Welche Frauengestalt verbirgt sich hinter den symbol-
haften Einkerbungen des Kultbildes? Ist überhaupt an die Gestalt einer Frau
gedacht? Wir müssen mit der Möglichkeit rechnen, daß das Wort Sabalhe nur
Klassifikator bestimmter kultischer Gegenstände ist. In den Dörfern um Ang-
guruk ist es die Bezeichnung für ein kultisches Bündel Pfeile. Dies Pfeilbündel,
378
Zöllner, Das Sabalhe-Kultbild
in jedem Dorf vorhanden, garantierte dem Dorf ausreichende männliche Nach-
kommenschaft. Genau wie das Sabalhe-Kultbild war dies Bündel in aufrech-
ter Stellung an der Hinterwand des Sakralhauses verschnürt. Es ist bemerkens-
wert, daß im gleichen Wohngebiet das gleiche Wort zur Bezeichnung ganz
verschiedener kultischer Gegenstände gebraucht wird. Es drängt sich die Ver-
mutung auf, daß die wörtliche Bedeutung von Sabalhe, „Alte Frau“, für die
Deutung des Kultbildes nicht ausschlaggebend ist.
Eine Deutung hat von dem vorherrschenden Schnitzmotiv auszugehen, näm-
lich von den langen, parallel verlaufenden Einkerbungen auf der Mitte der
Vorderseite. Diese Einkerbungen stellen Flußläufe in den Garten- und Wald-
gebieten des Dorfes Pindok dar. Der Informant Külübing (Abb. 5, dritter von
links) nannte den Pililing-, den Nonong, den Sibangi- und den Enahak-Fluß-
lauf. Die herausragende Kante zwischen den mittleren Kerben nannte er
Salim-Bergrücken (vergl. Kartenskizze und Skizze der Einkerbungen). Die
Schnitzmotive der Sabalhe stellen also Wald- und Gartengebiete dar, die
gleichsam eingeschlossen sind in die stilisierte Gestalt einer Frau.
Abb. 4. Das Bündel wird geöffnet. Es enthält zerfallene Reste
vom Baumkänguruh-Knochen.
ßaessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
379
JXD I I l-CTCQ
Hand
Brust
Seite
Fuß
t____________________
Scheide
Skizze der Einkerbungen auf der Vorderseite
der jüngeren Sabalhe mit ihren Bedeutungen.
380
Zöllner, Das Sabalhe-Kultbild
Abb. 5. Meine Begleiter mit Külübing vor einer Hütte im Gartengebiet Sibangi.
Külübing hatte an der Herstellung des jüngeren Kultbildes mitgearbeitet.
Herkunft und Entstehung der Kultbilder, der Sabalhe-Ritus
Anfänglich befragte Informanten behaupteten, das kleine, ältere Kultbild
sei vom Osten, d. h. aus dem Tap- oder Ilup-Flußgebiete nach Pindok gekom-
men. Die Übernahme habe in der Zeit einer früheren Generation stattgefun-
den. Intensivere Nachforschungen ergaben jedoch, daß beide Figuren im oberen
Sosom-Tal hergestellt wurden. Ältere Informanten beschrieben eine Stelle am
Zusammenfluß von Sosom und Sibangi, wo man noch den Ombomi-Baum
sehen könne, aus dem das Brett für das Kultbild herausgeschlagen sei. Der
Baum sei stehengeblieben, die Kerbe Inzwischen verwachsen (Abb. 6 u. 7).
Nicht weit von dieser Stelle entfernt, in der Nähe des Gartenweilers Sibangi,
wurde die größere, jüngere Sabalhe hergestellt. Dazu hatte man einen Pijang-
go-Baum gefällt, dessen Stumpf noch heute etwa 3 — 4 m aufragt (Abb. 8).
Das jüngere Kultbild war im Rahmen einer rituellen Handlung hergestellt
worden, die von Informanten folgendermaßen geschildert wurde:
Um 1955 herrschte in Pindok Nahrungsknappheit. Die der Siringon-Sippe
angehörenden Männer schlossen daraus, daß die ältere Sabalhe-Figur unwirk-
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
381
Sk, • «•».-jffiBs*'' ' ,, i* nsSSi TiSsuS»?j&ffltSVifsilPSslS Ms . äIbF ; 1A P*"
Abb. 6. Der Zusammenfluß von Sosom und Sibangi. Im Hintergrund zwei Ombomi-Bäume (dunkles Laub). Aus dem Stamm des linken Baumes soll angeblich das ältere Kultbild ge- schnitzt worden sein.
sam geworden sei. Deshalb wollten sie ein neues Bild hersteilen. Sie bauten
eine Waldhütte in Sibangi und machten einen geeigneten Baum aus. Es mußte
ein Baum sein, der viel Baumkänguruhspuren trug und der durch seine Blüte
die Vögel anzog, ein Baum also, der nach Meinung der Männer Sammelpunkt
und Heimat von Waldgeistern ist. Er wurde gefällt und das für das Kultbild
erforderliche Stück abgespalten. Inzwischen hatten die Männer auch auf nächt-
lichen Streifzügen Baumkänguruhs erlegt, die über der Feuerstelle geräuchert
wurden. Die geräucherten Tiere bängte man draußen in die Bäume. Ein Mann
namens Wanagni fertigte dann aus dem Stück Holz das Kultbild an. Zum
Auskerben der Rillen benutzte er ein eigens zu diesem Zweck aufbewahrtes
Steinbeil mit einer schmalen Klinge. Während der Fertigstellung des Kult-
382
Zöllner, Das Sabalhe-Kultbild
Abb. 7. Der Stamm des Ombomi-Baumes: Die
Kerbe ist deutlich erkennbar. Hier soll das Brett
für das ältere Kultbild abgespalten worden sein.
bildes wurde von den Männern in einem rituellen Mahl je ein Baumkänguruh
verzehrt. Die Beinknochen bündelte man und band sie später in den Hand-
griff der Sabalhe.
Das fertige Kultbild brachte man nachts nach Singisik. Am nächsten Tag
bereiteten die Leute hier ein großes Festmahl vor, zu dem auch die restlichen
Baumkänguruhs beigesteuert wurden. Nachdem der Erdofen geschlossen war,
zündeten die anwesenden Frauen Fackeln an. Jetzt trugen die Männer die
alte und die neue Sabalhe aus dem Haus, hielten sie an den Griffen hoch und
riefen:
Dein Zuhause ist Ngepla, sieh doch!
Dein Zuhause ist Kombunu, sieh doch!
Dein Zuhause ist Sibangi, sieh doch!
Dein Zuhause ist das Nonong-Tal, sieh doch!
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
383
Abb. 8. Der Baumstumpf eines Pijanggo-Baumes:
Aus diesem Baum soll das jüngere Kultbild her-
gestellt worden sein.
Dein Wasser ist der Enahak-Fluß, sieh doch!
Dein Wasser ist der Sibangi-Fluß, sieh doch!
Andere Flüsse und Waldgebiete des oberen Sosom-Tals wurden hinzugefügt.
Mit diesen Worten wurde das neue Kultbild in seine landschaftliche Umge-
bung eingepaßt.
Währenddessen suchten die Frauen Laub und Gras vom Boden auf und
taten es in ihre Netze mit den Worten:
Meinen Frosch Sambono lege ich in mein Netz,
meinen Frosch Kililik lege ich in mein Netz.
Rezitation und Symbolhandlung sollten der Nahrungsknappheit wirksam
begegnen.
Während die Kultbilder noch auf dem Dorfplatz standen, verzehrte man
die Festmahlzeit. Schließlich wurden beide Sabalhe im Sakralhaus Singisik an
384
Zöllner, Das Sabalhe-Kuitbild
Abb. 9. Das Innere des Männerhauses Singisik:
Hier standen die beiden Sabalhe-Kultbilder
bis 1973.
der Wand verschnürt, wo sie ihren Platz hatten, bis eine erneute Hunger-
periode eine Wiederholung des Ritus erforderlich machen würde (Abb. 9).
Der Sabalhe-Mythos
Einer der einflußreichen Männer von Pindok, Sinibing, erzählte folgende
Mythe als Ursprung und Begründung des Sabalhe-Kultes:
„Als (der Urheber) Wibungi noch in Kasin (im Tap-Tal) war, hatte er zwar schon
alles geformt, aber noch nicht an die Menschen weitergegeben. Er hatte alles sorgfältig
weggelegt, doch immer wieder verschwand, was er weglegte, obwohl er nichts nach
draußen brachte, sondern alles in seinem Haus aufbewahrte. Er sagte: ,Ich habe nichts
weggegeben, und doch verschwinden die Dinge. Wer mag sie sich holen?' Er versteckte
sich und beobachtete die Nahrungsmittel, die er dort weggelegt hatte. Er wollte sehen,
wer sich etwas holte. Da sah er, wie eine Hand durch einen kleinen Spalt gesteckt
wurde und durch den Spalt wegzog, was er dort hingelegt hatte. Er nahm das Beil, das
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
3H5
er bei sich hatte, und hackte die Hand ab. Dann sagte er: ,Ich habe selbst nichts weg-
gegeben, nur dieser hat es sich immer geholt!' Deshalb begann er, die Sachen zu ver-
teilen.“
Der Mythos berichtet (a) vom Diebstahl der Nahrungsmittel durch einen
geheimnisvollen Geist — und der Folge, daß nämlich keine Nahrungsmittel
mehr vorhanden sind; (b) von der Entdeckung des Diebes, dem auf frischer
Tat die Hände abgehackt werden; (c) von der Verteilung der Nahrungsmittel
unter die Menschen und damit vom Ende der Hungersnot.
Mythos und Ritus stehen hier — wie auch bei anderen rituellen Handlungen
der Jall — in einem engen, unübersehbaren Zusammenhang. Sie ergänzen und
interpretieren einander und zeigen, daß es im Sabalhe-Kult um die Sicherung
der Süßkartoffelernte, um wirksame Bekämpfung einer Hungerperiode geht.
Im Ritus werden den Baumkänguruhs Vorder- und Hinterfüße abgetrennt —
ritueller Nachvollzug der entscheidenden Tat jenes Urvaters, der dem diebi-
schen Geist die Hände abschlug und damit die Nahrung sicherte.
Die Sabalhe-Riten sind als Fruchtbarkeitsriten für die Süßkartoffelgärten
zu deuten. Das Kultbild verkörpert Wohn- und Gartengebiete der Menschen.
Es hat die geheimnisvolle Kraft, die diebischen Hände der Geister an sich zu
binden und dadurch die Gärten von der Gefahr der Mißernte zu befreien.
Diese Stabilisierung ihrer Lebensgrundlage erwirken die Jali in einer rituellen
Handlung, für deren Durchführung eine Sippe, die Sinngon-Sippe, zuständig
ist. Ein alter Mythos erzählt, daß Siringon-Leute die ersten waren, die die
Süßkartoffel pflanzten. Bei der Durchführung anderer Süßkartoffelriten neh-
men Siringon-Leute wichtige Funktionen wahr. Nachlassender Wirksamkeit
des Bildes können sie begegnen, indem sie ein neues Bild herstellen. Bemer-
kenswert ist, daß während der Riten keine Schweine geschlachtet wurden.
Darin gleicht der Sabalhe-Kult dem „Mürüwal“, jenem zweiten, geheimen
Initiationsritus, bei dessen sakraler Mahlzeit nur Baumkänguruhs verspeist
wurden. Informanten bezeichneten die Mürüwal-Initiation als den „jüngeren
Bruder“ des Sabalhe-Kultes.
Offen bleibt, was sich hinter dem Namen „Alte Frau“ (Sabalhe) verbirgt.
Geister stellt man sich häufig als weibliche Gestalten vor. Man weiß auch um
eine Reihe mythischer Urgestalten und Urheber, die Frauen gewesen sein
sollen. Jedoch gibt es in dem bis jetzt vorliegenden Material keinen Anhalts-
punkt dafür, daß das Kultbild eine weibliche Urgestalt repräsentiert. Die
„Alte Frau“ — neu im Berliner Völkerkundemuseum5 — hat ihr Geheimnis
in Irian Jaya zurückgelassen.
5 Kat.-Nr.: VI 52 844.
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
387
MAQUETAS ARQUITECTONICAS
PRECOLOMBINAS DE OAXACA
HORST HARTUNG, Guadalajara
Relativamente poca atención han recibido las llamadas “maquetas” en la
arqueología mesoamericana. Se conocen diversos ejemplos de las diferentes
regiones, en particular los de la época azteca — de barro en general — que
a veces han servido como modelos para reconstrucciones y los de Mezcala
por su calidad plástica-estética. En las maquetas de la región de Oaxaca
destacan más los elementos arquitectónicos, constructivos y compositivos, y
en particular el característico tablero oaxaqueño, llamado también “tablero
escapulario“1.
Cuando en 1968 se encontró bajo el piso superior de la pirámide de Lam-
bityeco el ’’altar“ de la Tumba 6, la clara estructuración compositiva de su
alzado por medio de un tablero de Oaxaca llamó fuertemente mi atención.
Esto condujo a la publicación en 1970 de “Notes on the Oaxaca Tablero”,
término que entonces propuso emplear John Paddock1 2.
Para apoyar las ideas sobre los elementos constitutivos del tablero de
Oaxaca busqué comprobaciones anteriores a la probable construcción en
Lambityeco, datada alrededor del año 700 D. C.; posteriores son las apli-
caciones consecuentes en los edificios de Mitla3.
Como la mayor parte de los tableros visibles en Monte Albán son parcial-
o completamente reconstruidos — no siempre distinguibles con certeza —
consideré que el aparejo en las maquetas disponibles constituían una base
aceptable para el análisis de la estructuración del tablero de Oaxaca.
En mi estudio sobre el tablero de 1970 fueron 7 las maquetas conocidas y
revisadas, número que al presente ha aumentado a 24. Aunque seguramente
1 Caso, Alfonso; “El Tesoro de Monte Albán” 1969: 19.
2 Hartung, Horst: “Notes on the Oaxaca Tablero“, Bulletin of Oaxaca Studies,
No. 27, Mitla (Oaxa), 1970.
Gendrop, Paul: “El Tablero-Talud en la Arquitectura Mesoamerinaca”, ponencia al
XLI Congreso Internacional de Americanistas, México 1974.
3 Hartung, Horst: “Superficie, Volumen y Espacio en la Arquitectura Precolombina
en Mitla“, ponencia presentada a la XIII Mesa Redonda de la Sociedad Mexicana
de Antropología, Jalapa 1973.
388
Hartung, Maquetas Arquitectónicas Precolombinas de Oaxaca
el número de piezas existentes debe ser mucho mayor — si se buscaran siste-
máticamente —, se considera esta cantidad suficiente para hacer un análisis
serio preliminar, que probablemente estimulará una investigación más com-
pleta posterior.
El presente trabajo enfoca esencialmente a una valorización de los elemen-
tos arquitectónicos representados en las maquetas y por tanto deja en un
segundo plano los aspectos arqueológicos, simbólicos e interpretativos.
Las maquetas se pueden acomodar en dos grupos respecto a su represen-
tación ;
1. Las que sugieren una construcción completa en miniatura, denominada
aquí “templo”, distinguible por la indicación de una puerta o abertura
similar (Nos. 1—6, 8, 9, 11, 14, 16, 19, 21—24, es decir 16 piezas).
2. Las que representan sólo una parte de una construcción a la que llamare-
mos “elemento arquitectónico”, generalmente un tablero oaxaqueño (Nos.
7, 10, 12, 13, 15, 17, 18, 20; es decir 8 piezas).
En una losa con bajo-relieves (No. 25) existe la representación de una
maqueta sencilla (elemento arquitectónico) abajo de una de las dos cabezas
de personajes enfrentados.
No tomo en cuenta las a veces llamadas maquetas como “la guacamaya en
su jaula-templo“ (encontrada en la subestructura de la Pirámide B en Monte
Albán) o “el templo con murciélago“ de Loma de la Cruz (Monte Albán),
ni los basamentos con decoración arquitectónica (tablero) que soportan figuras
como la famosa “urna” No. 2 de Huajuapán4.
La enumeración asignada aquí a las maquetas no tiene más base que un
orden cronológico de su conocimiento.
A excepción de dos maquetas muy destruidas — la de la Tumba 7 de Monte
Albán (No. 1) y la tercera de la Colección Frissell (No. 19) — todas presentan
el tablero de Oaxaca y en seis de ellas tanto arriba en la cornisa como en
el basamento.
Ocho piezas de templos se distinguen por la representación de una figura o
un glifo en sus puertas (Nos. 2, 5, 8, 9, 14, 19, 21 y 22), de las cuales dos piezas
4 Paddock, John: “Ancient Oaxaca” 1966: 18.
Caso, Alfonso & Bernal, Ignacio: “Urnas de Oaxaca” 1952: 76.
Paddock, John: “More Ñuiñe Materials”, Bulletin of Oaxaca Studies, No. 28, Mitla
(Oaxaca), 1970; 1. En la página 4 se presenta otra figura con un basamento similar.
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
389
tienen además glifos a ambos lados de la puerta (Nos. 14 y 21). Otra maqueta
(No. 23) parece haber tenido en el lugar de la puerta una incrustación5.
Las maquetas manifiestan una marcada plasticidad en el relieve, pero siempre
quedan dentro de los límites del volumen de un bloque aplanado, aún en sus
ejemplos más grandes (Nos. 5 y 14).
Sin embargo hay un ejemplo, el de dimensiones más pequeñas (No, 17;
altura 72 mm, ancho max. al frente 57 mm, al lado 45 mm), clasificado aquí
dentro del tipo “elemento arquitectónico”, que se acerca a una forma plástica-
cúbica. Parece más bien un objeto ritual. Su particular tridimensionalidad —
con una decoración semejante en la superficie remetida en sus cuatro lados —
la distingue de las otras, que dan poca o ninguna importancia a la opuesta
al frente, aunque generalmente sí a las caras laterales.
El tablero de Oaxaca por su estructuración exige la continuación alrededor
de la esquina. De esta manera el tablero trasmite su plasticidad al cuerpo que
envuelve, sea en la parte alta y/o en el basamento. Por esta razón es forzoso
que el tablero se continúe en los costados del bloque, a lo menos una mitad
de un módulo (ejemplos claros son los Nos. 7, 12, 15, 16, 23, 24), o por uno
completo, lógicamente más corto por el limitado espesor de la pieza.
De lo anterior se puede derivar, que las maquetas se colocaban frente a
un muro o elemento vertical para ser vistos esencialmente de frente6.
Si se tratara realmente de maquetas en el sentido actual, es decir modelos
de construcciones en una escala menor, necesariamente el ancho de éstas
debería ser más notable. Nunca se procuró realizar un espacio interior, como
en las maquetas de barro de Nayarit7. Las puertas no llegan a mostrar gran
profundidad, apenas en la No. 6 se insinúa un ancho marco y en las Nos. 1 y
8 destaca algo más la profundidad de las aberturas gracias a las columnas
adjuntas.
5 Poco antes de terminar ésta ponencia, Marcus Winter me envió una fotografía de
una parte de una maqueta (No. 26), que encontró en la superficie a unos metros al
sur del área de la excavación de 1972—73 en la ladera norte de Monte Albán.
Aparte de la escalera, los pies de una figura arriba de ésta y una parte de una mano
mencionado por Winter, el autor cree reconocer (a juzgar por la fotografía)
parte de un tablero a la izquierda de los escalones.
6 La maqueta No. 13 tiene un saliente abajo que puede haber servido para embonarse
en algo. El respaldo es liso y vertical y sugiere su colocación frente a un elemento
vertical.
7 Winnig, Hasso von: “Ceramic House Models and Figurine Groups from Nayarit”,
XXXVIII Congreso Internacional de Americanistas, Stuttgart 1968, Vol. I (1969),
129—132.
25 Baessler-Archiv
390
Hartung, Maquetas Arquitectónicas Precolombinas de Oaxaca
En la estructuración de las maquetas se puede distinguir un tipo básico y
otro más elaborado, además de una simplificación. Quizá el ejemplo más
característico de tipo básico es una maqueta del Museo Regional de Oaxaca
(No. 24):
Sobre un zoclo se levanta la “construcción” alargada con una puerta
ancha en su frente. El cerramiento de ésta se marca también sobre los muros
a ambos lados de la puerta. Dos franjas horizontales salientes forman la
base del poderoso remate superior del “edificio”. Sobre ésta comienza el
tablero (aunque la segunda franja corresponde más bien al zoclo de éste)
con un talud, después la importante franja base — frecuentemente olvidada
en representaciones y reconstrucciones — sobre la cual se desarrollan,
abarcando dos superficies remetidas, las franjas interiores y exteriores,
escalonadas, con los remates en superficies rectangulares de la franja ex-
terior en los extremos como en el centro. Este se considera como un doble
tablero o de dos módulos por incluir a dos superficies remetidas. Una cor-
nisa inclinada hacia afuera — no indispensable, según el caso — falta en este
ejemplo, pero sí existe en otros muy similares (como los Nos. 3, 4, 6 y 16).
Para disminuir la impresión de pesadez sobre la puerta, a veces su cerra-
miento concuerda con el zoclo del tablero (Nos. 5 y 6).
El doble tablero caracteriza también a las maquetas de elementos arqui-
tectónicos (con cornisa: Nos. 7, 10, 12, 18 y sin cornisa: Nos. 13 y 15;
mientras en la No. 20 el lugar de la cornisa lo ocupa una ancha franja con
grabados).
La pequeña pieza No. 17 presenta un tablero sencillo en cada uno de sus
cuatro lados. Sencillo es también el tablero de la maqueta No. 25 — el ejemplo
más simplificado — representada en la losa del gran relieve.
Como un tablero sencillo se puede considerar el de la maqueta No. 9, con
la observación, que aquí no existe la franja interior:
Dos franjas de paños verticales, la superior ligeramente saliente, forman
la base. Para acomodar en la superficie remetida el relativamente grande
relieve de un animal tuvieron que cortarse el zoclo y el talud del tablero,
apareciendo sólo en los extremos del frente y en las caras laterales. Destaca
una acentuada franja (correspondiente a la exterior) con sus remates en
forma de superficies casi cuadradas, que — como es usual — dan vuelta en
las esquinas. Esta se corona con una franja saliente de paño vertical, que
forma parte de un marco con una serie de círculos. La parte superior es
otro marco, remetido, con elementos escalonados.
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
391
En las maquetas más grandes (Nos. 5 y 14) la composición es más compleja.
La parte central avanza ligeramente del paño general. Los lados presentan
su propio tablero sencillo. La linea del basamento no repite este avance y
permanece a un paño. Desgraciadamente la parte alta central del ejemplo
No. 14, como también del No. 8 (de Atzompa), están demasiado destruidos
para suponer otra solución que una similar al No. 5.
La maqueta No. 22 constituye un caso especial por su burda y descuidada
ejecución. De los “glifos” que rodean a una figura central (en una puerta?),
solamente el de su derecha es reconocible, los otros sencillamente son inventos
del artesano. La base del tablero es sumamente ancha en relación con el
tablero propiamente dicho, que es triple, pero sin la franja interior. Detalles
que apoyan lo dudoso de su antigüedad.
Hay entre las maquetas conocidas una variedad en la realización formal y
en la calidad de la ejecución.
Posiblemente existen varios siglos de diferencia entre la elaboración de unas
y otras. Como todas manifiestan el tablero de Oaxaca con más o menos per-
fección y éste se considera como un elemento característico que hace su
aparición en la arquitectura de Monte Albán en el Período III-A, no es
pertinente — por lo pronto — asignarles una edad anterior8. El tablero perma-
nece en la arquitectura de Oaxaca un lapso de tiempo muy extenso, puesto
que se continúa hasta en las construcciones últimas de Mitla.
Que sepa el autor, pocas maquetas están definidas estratigráficamente. Caso
relaciona la maqueta (No. 1) que encontró entre las piedras del montículo
sobre la Tumba 7 con el modelo o reproducción del templo, que existía
encima, en particular porpue ésta tiene las dos columnas como en la entrada
al templo, en contraste con las otras tres, Nos. 2, 3 y 4 sin columnas, que él
presenta en su libro9.
La maqueta No. 20 se encontró en la terraza C en Yagul. — El elemento
arquitectónico No. 7 se reporta de la Tumba 3 de Lambityeco y por con-
siguiente se la puede asignar la fecha aprox. de 700 D. C., aunque la pieza
misma puede ser más antigua.
8 Acosta, Jorge: “Preclassic and Classic Architecture of Oaxaca” en “Handbook of
Middle American Indians”, Yol. 3, 1965:827 (hablando del Período UTA). “An
extremely important element of decoration, one of the basic characteristics of
Zapotee architecture, now makes its appearence. This is the ,tablero1 or panel
known as the ,doble escapulario1 which is present in 90 per cent of the buildings of
Monte Alban.“
9 Caso, Alfonso: “El Tesoro de Monte Albán” 1969: 40.
23*
392
Hartung, Maquetas Arquitectónicas Precolombinas de Oaxaca
La maqueta No. 9, por su marco con discos similar al existente en el lado
poniente del Juego de Pelota No. 1 de Monte Albán, quizá tiene una anti-
güedad igual — o algo posterior — a la de esta construcción.
Howard Leigh cree poder asignar una fecha de 655 D. C. a la losa con
bajo-relieve, donde aparece una maqueta (No. 25). En el ejemplo más grande
(No. 14) el mismo investigador-coleccionista lee la fecha 5 Ollin, 10 Miquiztli
y 4 Xóchitl.
La maqueta más conocida, la No. 5, se ha definido como perteneciente al
Período Monte Albán III-B y su origen el valle de Oaxaca10 11.
Como su nombre lo sugiere — “maquetas” — se ha pensado que estas piezas
representan ejemplos preliminares a las construcciones. Pero ésta finalidad
parece poco lógica. La problemática arquitectónica manifestada en estas
piezas nunca es tan compleja como para justificar un modelo a escala menor
con el fin de una apreciación visual y su aprobación o rechazo posterior.
Además pudieron haberse realizado en un material más fácil y moldeadle
que la dura piedra.
Más aún, las soluciones presentadas en las llamadas maquetas no se prestan
para una aplicación directa en escala real. Su pequeñez relativa y el material
(piedra) difícil para detallar, obligan en cierta manera a exaltar algunos
elementos.
Las representaciones figurativas y glíficas en sus partes destacadas mani-
fiestan notablemente esta exageración, necesaria cuando se trata de un objeto
simbólico o ritual. Esta función simbólica y/o ritual parece ser la más probable
para las maquetas de templos — sin poderse asegurar por completo.
Esta interpretación no es tan viable para las maquetas de tipo “elemento
arquitectónico“, especialmente para los ejemplos en donde no cabe la menor
duda que son piezas enteras (Nos. 10 y 15) y que de ninguna manera
pudieron ser parte de una maqueta tipo “templo” (como existe la posibilidad
en los Nos. 7, 18 y 20). La manifestación del tablero sobre una marcada base,
doble en tres casos, por si sola puede significar una construcción ceremonial.
Esta abstracción — si la interpretación es válida — confiere una inmportancia
especial al característico elemento arquitectónico de Oaxaca, el tablero, omni-
presente en Monte Albán11.
10 “Before Cortes: Sculpture of Middle America”, catálogo de Elizabeth Kennedy
Easby y John F. Scott, 1970: 165.
11 Hartung, Horst: “Monte Albán — Raumkonzeption cines zapotekischen Kult-
zentrums”, “Deutsche Bauzeitung”, Stuttgart, Febrero 1974: 152—159. Un ensayo
sobre la integración de todos los componentes arquitectónicos espaciales zapotecos
bajo un solo concepto.
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
393
Esta idea de una relación simbolica de la forma del tablero oaxaqueño
me llevó a buscar entre los glifos zapotecos una posible relación u origen12.
Con los datos actualmente disponibles no se explica su desarrollo sólo arqui-
tectónicamente; debió existir una razón simbólica para la definición de su
forma. Gracias a las maquetas ha sido posible hacer un análisis más preciso
y detallado de la estructuración del tablero de Oaxaca.
Este, en su presentación como elemento arquitectónico esencial en las
maquetas de una posible abstracción simbòlica-religiosa, conduce a una
postulación de un similar significado interpretativo, cuyo origen y trayectoria
falta por definir.
POST DATA: Esta ponencia fue presentada a la Sesión Especial 6:
“Arquitectura Prehispánica”, en el XLI Congreso Internacional de
Americanistas, México 1974. Los trabajos de esta sesión no fueron
publicados en las actas del congreso.
El autor desea agradecer las finas atenciones que recibió por parte de
Howard Leigh, en cuya colección se encuentran casi la mitad de las
mencionadas maquetas.
12 Entre los glifos zapotecos considero al glifo “lugar-montaña” (y “pirámide”?) como
el más cercano en relación simbólica con la forma del tablero oaxaqueño. Los glifos
S, J, C y quizá otros, pueden también haber dado su aportación. Esta suposición
haría factible que tanto el tablero de Oaxaca como su aparición en las maquetas
fuera anterior al Período Monte Albán III-A, como generalmente se acepta (vea
nota 8).
394
Hartung, Maquetas Arquitectónicas Precolombinas de Oaxaca
No. 1. Monte Albán, casa de la Tumba 7
No. 3. Tlacolula (?), (de Caso 1969)
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
395
No. 5. Valle de Oaxaca
No. 4. Monte Albán, al sur de la Plata-
forma Sur (de Caso 1969)
No. 6. Valle de Oaxaca (?),
(de Acosta 1965)
No. 8. Atzompa (?),
(fotografia: John Paddock)
No. 7. Lambityeco, Tumba 3
No. 9. Colección Howard Leigh, Mitia
396
Hartung, Maquetas Arquitectónicas Precolombinas de Oaxaca
No. 10. Colección Howard Leigh, Mitia
No. 11. Colección Howard Leigh, Mitia
No. 13. Colección Howard Leigh, Mitla
No. 12. Colección Howard Leigh, Mitla
No. 14. Howard Leigh, Mitla
No. 15. Colección Howard Leigh, Mitla
ßaessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
397
No. 16. Colección Howard Leigh, Mitia
No. 17. Colección Frissell, Mitia
398
Hartung, Maquetas Arquitectónicas Precolombinas de Oaxaca
No. 18. Colección Frissell, Mitla
No. 20. Yagul, terraza C
No. 22. Colección Howard Leigh, Mitla
No. 19. Colección Frissell, Mitla
No. 21. Colección Seler,
Museo de Etnografía, Berlin
(fotografía; Museo de Etnografía,
Berlin)
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
399
No. 23. Museo Regional de Oaxaca
No. 24. Museo Regional de Oaxaca
0 f]
|;p»> mt M irtu \ V
vKt 1
No. 25. Colección Howard Leigh, Mitia
400
Hartung, Maquetas Arquitectónicas Precolombinas de Oaxaca
No. 26. Monte Albán, ladera norte
(fotografía: Marcus Winter)
A Monte Albán, Loma de la Cruz
(de Caso & Bernal 1952)
B Huajuapán, “Urna” No. 2 c Urna ñuiñe (de Paddock 1970)
(de Paddock 1970)
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
401
ZUR HERKUNFT DER VALDI VIA-KERAMIK
IN EKUADOR
KLAUS ANTONI, Freiburg i. Br.
Diese Arbeit hat die Theorie von Emilio Estrada, Betty J. Meggers und
Clifford Evans über die Herkunft der Valdivia-Keramik in Ekuador zum
Thema.
Die Autoren propagieren eine Abstammung dieser Keramik von der japa-
nischen Jömon-Keramik in der Zeit um 3000 v. Chr. mittels transpazifischer
Kontakte.
Zur Darstellung kommen;
— Abriß der Jömon-Zeit und einiger Keramiktypen
— Abriß der Valdivia-Zeit und -Keramik, Darstellung der Theorie über die
Herkunft der Keramik
— Kritik der Theorie.
]ömon
Der Begriff ,Jömonc bezeichnet eine prähistorische Kultur im Bereich des
heutigen Japan, deren Überreste in Muschelhaufen des Kokkenmoddingertyps
an den Küsten der japanischen Inseln verbreitet sind.
Namengebend ist eine bestimmte Art der Keramikverzierung, bei der eine
Schnur entweder direkt über die Oberfläche des Gefäßes gerollt oder aber auf
der Gefäßoberfläche abgerollt wurde. (,jömon‘ — eigentlich ,jösekimon‘ = ,Mu-
ster von geflochtener Schnurk)
Da diese Verzierung eine weite Verbreitung aufwies, wurde sie zum Gat-
tungsnamen für die ganze Kultur gewählt. Dennoch ist die Verbreitung des
Dekors nicht einheitlich, in den frühesten Phasen der Kultur fehlt es, ebenso
bei einigen Stilen der Mittel-Jömon-Periode; auf Kyüshü tritt es erst sehr spät
auf und bleibt auch weiterhin selten.
Gerard Groot empfindet den Begriff ,Jömon-Kultur‘ als mißverständlich,
da er eine Einheit der Kultur suggeriere, die noch nicht nachgewiesen sei und
402
Antoni, Zur Herkunft der Valdivia-Keramik
empfiehlt stattdessen, diese Bestimmung zeitlich aufzufassen und von einer
,Jömon-Periode‘ zu sprechen (Groot 1951: 3).
Die wissenschaftliche Forschung scheint in der Frage einer absoluten Chro-
nologie der Jömon-Zeit noch nicht zu einer übereinstimmenden Antwort ge-
funden zu haben, darüber hinaus sind regionale Abweichungen innerhalb der
Kulturentwicklung zu beachten. Am häufigsten erfolgt in der Literatur eine
Unterteilung in ein Schema von fünf aufeinanderfolgenden Kulturstufen, die
durch die Art der Keramik und deren allmähliche formale Veränderung defi-
niert werden.
Die veröffentlichten Daten für eine absolute Chronologie schwanken außer-
ordentlich.
Edward Kidder gibt folgendes Schema (Kidder 1959: 25):
Frühest Inaridai — Tado Kayama ca. 4500-3700 v. Chr.
Früh Hanazumi Sekiyama-Kurohama Moroiso ca. 3700-3000 v. Chr.
Mittel Katsusaka U bay ama ca. 3000-2000 v. Chr.
Spät Horinouchi Kasori ca. 2000-1000 v. Chr.
End Angyo (od. Kamegaoka/Tohoku) ca. 1000-250 v. Chr.
Radiokarbondatierungen ergaben jedoch Werte, die der frühesten Phase ein
außerordentlich hohes Alter zuweisen (Natsushima: 9450 ± 400 Jahre).
W. Bray und D. Trump geben eine auf Radiokarbondaten beruhende Eintei-
lung, deren Daten jedoch leider nicht näher spezifiziert werden (Bray, Trump
1975: 199);
Prä-Jömon
Proto-Jömon
Alt-Jömon
Mittel-Jömon
etwa 10. Jahrtausend v. Chr.
etwa 9. Jahrtausend v. Chr.
etwa 7000 v. Chr.
etwa 4000 v. Chr.
Jung-Jomon
etwa ab 2. Jahrtausend v. Chr.
ßaessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
403
Meggers, Evans und Estrada geben folgende Datierung (Meggers, Evans,
Estrada 1965: 161);
Hokkaido Honshü
LATE Kusaka — 3060 ± 110 (GaK-170)
Uenae — 3230 ± 160 (W-322)
Nakazawa — 3825 ± 175 (1-552)
MIDDLE Taniguchi — 3950 ± 200 (W-372)
Tokoro — 4150 ± 400 (GaK-188)
Ubayama — 4513 ± 300, 4526 ± 220
Oomiyama — 4580 ± 60 (SI-93)
Kamo — 5102 ± 400 (M-240)
EARLY
Misato Cave — 6800 i 225 (1-553)
Kojohama — 7680 ± 200 (1-550)
7700 ± 200 (1-551) Isonomori — 7830 ± 350 (M-238)
EARLIEST
Kishima — 8400 ± 350 (M-237)
Natsushima — 9240 ± 500 (M-770)
9450 ± 400 (M-769)
Es ist strittig, ob diese Phase paläolithischen Charakter hatte, oder schon
mesolithisch war (Groot 1951: 8). Nach Ausweis der schweren, aber entwickel-
ten Keramik und der geschliffenen Steingeräte gehört die Jömon-Zeit dem
Neolithikum an, doch zeigen sich die entscheidenden Charakteristika der Neo-
lithischen Revolution erst im Mittel-Jömon, einige fehlen gänzlich, wie Vieh-
zucht und Weberei.
In der älteren Literatur wird einhellig die Meinung vertreten, daß Ackerbau
in dieser Zeit unbekannt war und erst durch die nachfolgende Yayoi-Kultur
eingeführt wurde. V. Elisseeff berichtet jedoch von neuesten Funden, die Reis-
saat in typischen Jömon-Gefäßen auf Kyöshö zeigen (Elisseeff 1974: 110).
Zweifellos handelt es sich hierbei aber um Trockenfeldanbau; der Naßfeldreis-
bau kam erst mit der Yayoi-Kultur von Korea nach Japan.
Die Steingeräte sind aus Kieseln zugeschlagen, polierte Steingeräte treten
aber erst von der mittleren Periode an auf, ebenso Reibsteine und große Stein-
404
Antoni, Zur Herkunft der Valdivia-Keramik
keulen. Neben den Steingeräten, die außerdem Speer- und Pfeilspitzen, Messer,
Schaber, Bohrer und Äxte umfassen, existierte ein hochentwickeltes Knochen-
und Horngerät mit Pfeilspitzen, Angelhaken, Harpunen und Nadeln. Es wur-
den Matten und Körbe geflochten und Holz zu Waffen (Bogen) und Schmuck
verarbeitet, von der späten Periode an zum Teil gelackt. Feste Siedlungen, die
meist am Rande einer Terrasse, mit der Öffnung nach Norden in Hufeisen-
form angelegt waren, lassen sich vom vierten Jahrtausend v. Chr. an nachwei-
sen. Diese Ansiedlungen bestanden ursprünglich aus mehreren rechteckigen
Wohngruben, später treten jedoch mit Zunahme der Siedlungen auch größere
Gruben mit ovalen und runden Grundrissen auf, mit Löchern für Dachpfosten
und einer zentralen Feuerstelle. Das einzige domestizierte Tier war der Hund.
Die Ernährungsweise läßt sich aufgrund der Muschelhaufen rekonstruieren,
die besonders häufig an den geschützten Buchten der Ostküste auftreten. Ins-
gesamt sind ca. 2000 (Stand 1959) Abfallgruben (Kidder spricht von Gruben,
da sie immer auf der gleichen Ebene mit der Erdoberfläche abschließen, vgl.:
Kidder 1959: 29) gefunden worden, in denen sich, bedingt durch die geologi-
schen Veränderungen, Süß- und Salzwassermuscheln finden. Die Gruben haben
zum Teil riesige Ausmaße, wie die von Kasori mit einer Nord-Süd-Ausdeh-
nung von 420 m und einer Ost-West-Ausdehnung von 200 m. Außer Muscheln
fanden sich Reste von Fischen, Vögeln, Säugetieren, wilden Früchten und
Wurzeln.
Den größten Anteil an der Nahrung besaßen jedoch Meeresprodukte, (so
weist der Haufen von Natsushima (s. o.) schon 18 verschiedene Muschel- und
Schneckenarten auf) die mit Angeln und Fischspeeren gefangen wurden; doch
deuten Funde von Netzbeschwerern aus Stein auch auf Netzfischerei. Von der
mittleren Jömon-Periode an zeigen sich regionale Schwerpunkte der Netz-
fischerei im Süden und der Angel- und Speerfischerei im Norden, wo in dieser
Zeit auch die Harpune hinzukommt. Als Seefahrzeug diente der Einbaum;
Groot schreibt hierzu; „The bones of deep-sea fish in thè shell mounds indi-
cate that early Jömon people ventured out onto the open sea“ (Groot 1951:
41).
Keramik:
Mit der Entstehung der Töpferei in Japan befaßt sich u. a. der Japaner
Egami (Egami 1969). Er führt zwei Theorien zum Ursprung der Keramik an,
die auch das Problem der allgemeinen Datierung betreffen. Die eine fußt auf
den in neuerer Zeit erstellten Radiokarbondaten der Fundschichten, welche der
Keramik ein äußerst hohes Alter zuweisen. Demzufolge wäre die Töpferei vor
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
405
7000 v. Chr. entstanden. Da nirgendwo sonst ein so hohes Alter für Keramik
nachzuweisen ist, wäre die Annahme einer selbständigen Entwicklung in Japan
also zwangsläufig1. Demgegenüber weist Egami auf den Umstand hin, daß die
Steinwerkzeuge, welche gemeinsam mit der frühesten Töpferei erscheinen, vom
Früh-Jömon an nicht mehr auftreten (es handelt sich um Steinklingen, die in
Knochen- oder Holzhalter seitlich eingelassen waren und um Steinbohrer). Da
man diese speziellen Steinwerkzeuge aber in großer Zahl von NO-China bis
in die Mongolei und Sibirien gefunden hat und deren Chronologie gesichert
zu sein scheint, kann man nach Egamis Meinung den Beginn der Jömon-Zeit
auf ca. 3000 v. Chr. ansetzen. Da die älteste japanische Töpferei nicht älter
sein könne, verliere somit die Hypothese einer eigenständigen Entwicklung
ihre zeitliche Grundlage.
Egami gelangt zu dem Schluß, daß die mit Linien-, Fingernagel- und Preß-
muster versehenen Tongefäße des Frühest-Jömon zur Linie der festländischen
Keramik aus Sibirien oder der Mongolei gehören und nimmt an, daß Keramik
und Steingeräte als ein Kulturkomplex über NO-China und Korea nach Japan
gebracht wurden.
Auch Groot weist auf Zusammenhänge zwischen der frühen Jömon-Kultur
und den Nordeurasischen Knochenkulturen hin (Groot 1951: 39) und gelangt
zu dem Schluß:
„From this we may conclude that the culture of the Early-Jömon Period as
a whole was influenced greatly by the cultures of North and South Siberia,
although basically it developed out of the localized cultured of the Proto-
Jömon Period in Japan. The rich bone industry, the fishhooks, the domesti-
cated dog, and the polished cylindrical axe — all point to North Siberia.
The flat-bottomed, cord impressed pottery seems to suggest the south
Siberian Angara culture as the point of origin“ (Groot 1951: 42).
Die Keramikformen sind sehr vielgestaltig und regionale Abweichungen
von den Haupttypen häufig.
Da eine Darstellung der gesamten Jömon-Keramik hier nicht gegeben
werden kann und die Theorie von Meggers, Evans und Estrada sich auf
Übereinstimmungen mit den Keramiktypen der frühen und mittleren Peri-
ode, vor allem auf Kyüshü, bezieht, werden im Folgenden nur diese kurz
dargestellt werden.
1 Zu den C14-Datierungen sollen Arbeiten sowjetischer Autoren existieren, die die
Ungenauigkeit dieser Methode zum Thema haben, soweit sie in vulkanischen Ge-
bieten angewandt wird. Leider war es nicht möglich, dies zu verifizieren.
26 Baessler-Archiv
406
Antoni, Zur Herkunft der Valdivia-Keramik
Das namengebende Dekor, der Schnurabdruck, fehlt auf Kyüshü in die-
sem Zeitraum und tritt erst während der späten Periode auf. Allein das
Kantogebiet macht alle Entwicklungsstufen des Schnurabdruckes durch.
Die älteste Verzierungstechnik auf Kyüshü ist das ,Rädchendekor“, wobei
ein geschnitzter Stock über feuchten Ton gerollt wird. Wichtigstes Dekor
ist jedoch das ,Ritzdekor“, das durch Ritzen mit einem Bambusstab oder
Fingernagel hergestellt wird.
In der ausgehenden frühen und beginnenden mittleren Periode sind die
bedeutendsten Keramiktypen der Sobata-, Ataka- und Izumi- (bzw. Ichi-
ki-) Typ. Auf die Analyse dieser drei Typen stützt sich auch die Theorie,
da diese die größten Ähnlichkeiten mit der Valdivia-Ware aufweisen.
Sie werden von Kidder (vgl. Kidder 1959: 55), ausführlicher aber von
Pearson beschrieben, der eine Darstellung der zwölf wichtigsten Keramik-
stile Süd-Kyüshüs im Detail gibt (vgl. Pearson 1969: 24ff.):
Sobata: Der Boden der Gefäße ist spitz oder abgerundet, verziert mit
spinnenwebartigen Mustern. Die Form des Gefäßes ist die eines sich nach
unten verjüngenden Kruges; die Innenwände sind mit Muschelabdrücken
und Rillen nahe der Gefäßoberkante, die Außenwände häufig mit kurzen
parallelen Finien, Punktierungen, Muschelkratzungen usw verziert. Dieser
Typ besitzt sehr viele lokale Varianten. Schichten, in denen Sobata-Kera-
mik gefunden wurde, sind durch Radiokarbondaten auf ein Alter von
5190 ± 130 Jahren bestimmt.
Ataka: Der Boden ist flach, mit einer Verdickung in der Mitte; das Ge-
fäß verjüngt sich nach unten hin, mit einer Verdickung an der Gefäßmitte.
Der Gefäßrand ist wellenförmig mit Auskerbungen. Die Außenverzierun-
gen bestehen aus verschiedenen Rillen, Finien und vor allem Muschelab-
drücken.
Dieser Typ tritt im mittleren bis späten Jömon auf.
Izumi: Der Izumi-Typ ist eine Variante des Ichiki-Typs (Pearson 1969:
36), welcher die Izumi-, Ichiki- und Nampukuji-Typen von Kidder umfaßt.
Der Boden ist flach, konkav oder in der Mitte verdickt; der Gefäßrand
ist verdickt. Die Außenverzierungen bestehen aus punktierten Arealen, Ab-
drücken von Muschelstückchen, punktierten Finien, horizontalen Einschnit-
ten, Gruppen paralleler Einkerbungen und zwei oder vier Zinnen (castel-
lations) am Gefäßrand; ansonsten ist die Oberfläche geglättet.
Pearson ordnet den Ichiki-Typ der späten Jömon-Zeit zu, bemerkt aber
bei der Ataka-Beschreibung, daß dieser Typ mit einer großen Anzahl von
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
407
Izumi-Keramik zusammen gefunden wurde. Auch Kidder ordnet Izumi und
Ataka dem gleichen Zeitraum zu. Beide Typen sind nach Pearson jünger als
Sobata, dessen Alter durch C14-Daten bestimmt wurde.
Die Hauptfundorte der Sobata- und Ataka-Keramik liegen am südlichen
Rand des Kumamoto-Tales, das zur nämlichen Zeit eine Bucht war. Die Izumi-
Keramik wurde in SW-Kyüshü in einer entsprechenden Umgebung gefunden.
26*
Ataka
Sobata
Ichiki
aus Pearson 1969:28
aus Pearson 1969: 33
aus Pearson 1969: 35
408
Antoni, Zur Herkunft der Valdivia-Keramik
Valdivia
Im Jahre 1956 entdeckte der ekuadorianische Archäologe Emilio Estrada in
Valdivia, westlich von Guayaquil, eine Keramik, die er in den folgenden Jah-
ren zusammen mit Clifford Evans und dessen Frau, Betty Meggers, bis zu
seinem Tod im Jahre 1961 untersuchte. Clifford Evans und Betty Meggers
führten die Arbeit fort und legten in einer Reihe von Aufsätzen und einem
Hauptwerk aus dem Jahre 1965 ihre Theorie der Herkunft der Valdivia-Kera-
mik von der Jömon-Ware dar. (Vgl.: Estrada, Meggers, Evans 1962; Evans,
Meggers 1966; Meggers, Evans, Estrada 1965; Meggers 1966; Meggers 1972.)
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
409
Das Hauptwerk ist, wie James A. Ford schreibt, „ein Monument des späten
Estrada“ (Ford 1967: 258), seine Manuskripte sind darin mitverarbeitet.
Es werden für die Valdivia-Phase Ausgrabungen an acht Muschelhaufen be-
schrieben und Informationen über zwei weitere gegeben. Aufgrund dieser
Analyse wird die Valdiviakeramik in 33 Typengruppen unterteilt. Darüber
hinaus werden drei Ausgrabungen der nachfolgenden Machalilla-Phase be-
schrieben. Aufgrund von 23 C14-Datierungen wird das Alter der Valdivia-
Phase mit ca. 3000 v. Chr. und das der Machalilla-Phase mit ca. 2000 v. Chr.
angegeben.
Einen sehr wichtigen Teil des Hauptwerkes stellt der Anhang von 30 Photo-
seiten mit der vergleichenden Darstellung von Valdivia- und Jömon-Keramik
dar. —
Die ältesten Keramikkulturen in Südamerika sind die von Valdivia (Ekua-
dor), Puerto Hormiga (Kolumbien), Rancho Peludo (Venezuela) und Mona-
grillo (Panama) (vgl. Phillips 1966). Unter diesen, die alle im 3. Jahrtausend
v. Chr. auftreten, ist Valdivia die älteste.
Die Fundstellen dieser Kultur liegen entlang der südekuadorianischen Küste
in der heutigen Provinz Guayas und bestehen hauptsächlich aus Muschelhaufen,
die ebenfalls Aufschluß über die Ernährungsweise geben.
Keramik tritt an dieser Küste „plötzlich“, d. h. ohne erkennbare Vorläufer
in einer Kultur von präagrarischen und bis dahin präkeramischen Muschel-
sammlern auf.
Aufgrund von Radiokarbonuntersuchungen wird die Dauer der Kultur in
den Zeitraum von 3190 v. Chr. bis 2090 v. Chr. gelegt; stilistische Unter-
suchungen ergaben eine Abfolge von vier aufeinanderfolgenden Perioden: Val-
divia A, B, C und D. (Die Zeitangaben sind in den einzelnen Veröffentlichun-
gen unterschiedlich, so fehlt in obiger Liste die Periode D, die an anderer Stelle
dem Jahr 1500 v. Chr. zugeordnet wird.)
Die Keramik der Periode A ist dickwandiger als die späterer Phasen. Die
Gefäße sind häufig rot-engobiert, aber selten poliert. Runde Schüsseln haben
meist kleine rechteckige Füße. Die Ränder dieser Schüsseln sind nicht verdickt
und oft wellenförmig, während die Ränder der Krüge meist durch einen Ring
verdickt sind, der mit Fingereindrücken an den unteren Rändern verziert ist.
Zinnenförmige Ränder mit vier Zinnen im gleichen Abstand voneinander
kommen vor, sind aber selten. Unter den Verzierungstechniken bleibt der Mu-
schelabdruck auf die Periode A beschränkt; Einkerbungen feiner Linien (fine-
line incision), Kammuster, Einschneiden und Abschrägen der Gefäßkanten,
410
Antoni, Zur Herkunft der Valdivia-Keramik
Carbon-14 Date Phase Period Phase Obsidian Date
1390 ± 200 1190 ± 500 (M-736) f (W-835) j Manteño tí Milagro AD 460—1480
1181 ± 51 (P-269) 1 Ñapo _ O *-»
1168 ± 53 (P-347) f vi u
1100 ± 105 (1305) Manteño QJ
1030 ± 160 (Y-616) Cañari?
AD 850 ± 105 (SI-42) Manteño
BC 100 ± 120 (M-1315) Guangala 340 BC—AD 360
160 ± 120 (M-1319) Daule 640 BC—AD360
170 ± 120 (M-1316) Bahía 400 BC—AD 280
200 ± 240 (W-833) Tejar 540 BC—AD 460
220 ± 200 (M-734) Bahía I —. tí vi V Jama-Coaque 400 BC—AD 510
250 ± 240 (W-834) c E 2 cl
350 ± 65 (SI-49) tú O <u -ri
400 ± 65 (SI-52)
480 ± 60 (SI-55) Q
575 ± 105 590 ± 125 (SI-35) (SI-43) Chorrera-Bahía
620 ± 440 (Y-617) Chaullabamba?
850 ± 115 (1307) Chorrera Chorrera 1840—540
1370 ± 170 (SI-107) Machalilla
1500 ± 50 (SI-69) Valdivia Period C
1969 ± 121 (R-1070/1) El Inga Ceramic
2020 ± 65 (SI-78) Valdivia Period C
2050 ± 190 (1-557) El Inga Ceramic
2090 ± 55 2100 ± 200 (SI-71) (W-630) > Valdivia Period C
2150 ± 140 (M-1321)
2170 ± 65 (SI-82)
2190 ± 60 (SI-80)
2220 ± 140 (M-1318) - Valdivia Period B s
2220 ± 65 (SI-85) o Pi
2240 ± 200 (W-632)
2270 ± 100 (SI-16)
2280 ± 100 (SI-18)
2500 ± 90 (SI-22)
2500 ± 200 (W-631)
2530 ± 140 (M-1317)
2580 ± 55 (SI-83) Valdivia Period A
2590 ± 150 (SI-84)
2670 ± 140 (M-1322)
3200 ± 150 (M-1320)
5978 ± 132
7080 ± 144
(R-1070/3) )
(R-1070/2) j
El Inga Preceramic
Pre-
ceramic
Aus: Meggers 1966: 25
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
411
Fingerabdrücke, Fingernagelpunktierungen (fingernailpunctation) und das Her-
ausdrücken kleiner Buckel an der Gefäßaußenseite durch Eindrücken der
Innenwände sind die verbreitetsten Dekors.
Die Theorie:
Anlaß für die Theorie der japanischen Herkunft der Keramik waren die
festgestellten Ähnlichkeiten zwischen den Waren der Valdivia Periode A und
denen der Früh- und Mittel-Jömon-Phasen von Südkyüshü.
Weit mehr als es eine Beschreibung vermag, verdeutlicht diese Ähnlichkeiten
das dem Hauptwerk beigefügte Bildmaterial. Die Autoren haben die Analyse
dieses Vergleichs in einer Graphik dargestellt (siehe S. 412). Da diese Analyse
sich nur auf valdiviaartige Züge stützt, bleiben andere, für die Jömon-Keramik
charakteristische Züge, wie das Schnurmuster, unerwähnt. Wären diese mit
einbezogen worden, würden die Übereinstimmungen mit der Hauptinsel Hon-
shü noch dürftiger ausfallen.
Die Autoren schreiben, daß auf Kyüshü außer vieren alle für Valdivia
charakteristischen Züge vertreten seien (es sind: „pseudocorrugation, braid
impression and fine-line incision in decoration, and tapered rim in vessel
shape“ (Meggers, Evans, Estrada 1965: 160)).
Meiner Ansicht nach ist diese Aussage jedoch irreführend. Betrachtet man die
Graphik, so ist obige Aussage zwar richtig, aber die Grundlage für diese Rech-
nung sind alle Keramikstile der Insel, unabhängig von Fundort und Zeitraum.
Wird der Vergleich auf die von den Autoren besonders herausgestellten Ty-
pen Sobata, Ataka und Izumi beschränkt, ergibt sich ein anderes Bild. Von
den insgesamt 27 Mustern fehlen bei Sobata 15, bei Izumi 13 und bei Ataka
ebenfalls 15, d. h., daß im Durchschnitt die Anzahl der fehlenden Züge größer
als die der Übereinstimmungen ist. Bei den übrigen Keramik-Typen wird das
Bild noch eindeutiger.
Auch die Auswahl des Bildmaterials ist interessant. Eine Auszählung ergab,
daß insgesamt 145 Bildbeispiele von Jömon-Veriierungen gegeben werden, die
alle Entsprechungen in der Valdivia-Keramik haben. Von diesen erscheinen
120 Bildbeispiele von 17 Typen in der Aufstellung, während vier Typen ohne
Bildmaterial bleiben. Diese Bildbeispiele rekrutieren sich aber aus der Gesamt-
heit der Jömon-Keramik, sowohl der von Kyüshü als auch der von Honshü.
Die größte Anzahl der Beispiele (insg. 28) wird von dem Mittel-Jömon-
zeitlichen Keramikstil des Natsushima-Fundortes gegeben. Der Graphik gemäß
hat dieser Typ aber nur eine Anzahl von acht Übereinstimmungen bei 19 feh-
412
Antoni, Zur Herkunft der Valdivia-Keramik
Decorative Techniques Rim and Base Forms
s B
c/, c "3
o a o £ E
Q ~3 o Sites -Û c "3 ~a "3 *3 c s 4) rö “3 ri ”3 *3 Oh r3 ÖO "3 -3 c •a ■§
"3 o. 6ß rt *3 > o o E rt -3 c c *3 o 3 3 Û. 3 a, 3 C e .. _3 O Ë > <1 1c v- X > E n -3
*3 -3 tù "3 "3 *> W) 3 -3 -o c V- c o Ò _c E o ° "3 ^ "2 ° •r y> "3 o Oh >
Js C/Î 3 "9 2 a o U cf 19 •a o öd -ö z o « > o U 4 z .B 19 tr> _c 19 W 3 Ä 19 ca *3 _3 O Q *o 3 Uh U « 2 X "o Pj pH o. H H C o U
o Mito 11 X X 24
-o Natsushima 28 X X X X X 19
ü Oomiyama 2 X X X X X X X 20
CJ X Moroiso 4 X X X (?) X X 22
Kitashikawa 6 X 26
Kominatodai X 25
.1 Tatehira X X X X 23
w Fukkirizawa X X X X X 22
Shirahama 1 X X 25
o -o Nampukuji 3 X X 25
rt ^ J il Uki X X X X X X X 24 20
4) Mie 4
"3 "3 Ataka 9 X X X X X X X X 15
s Izumi 19 X X X X X X X X X X X X X 13
Sobata 12 X X X X X X X 15
Kasugacho 10 X X X X X X X X 19
Ryuo 2 X X X X 23
w Yoshida 5 X X X X X x X 20
Todoroki 11 X X X X X X 19
2 X X 25
¿ g Ishizaka 1 X X 24
PJ —
Keramikmerkmale der frühen Valdivia-Phase in Ausgrabungsstätten des frühen und
mittleren Jömon auf Kyüshü und Honshü. (aus: Meggers, Evans, Estrada 1965: 159)
Die Tabelle wurde hier um folgende Punkte erweitert: Anzahl des Bildmaterials im
Anhang des Werkes (Zahlenreihe hinter den japanischen Ausgrabungsstätten) —
Anzahl der nicht übereinstimmenden Merkmale (Zahlenreihe am äußeren rechten Rand
der Tabelle)
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
413
lenden Mustern, außerdem liegt er in einem geographischen Gebiet, das von
den Autoren als irrelevant für ihre Theorie eingeschätzt wird. 27 °/o des Bild-
materials (insg. 40 Abb.) stellen die drei oben genannten Typen dar.
Nach Überprüfung dieser Aufstellung ergibt sich zwar der von den Autoren
gezogene Schluß, daß diese drei Typen die größten Parallelen zur Valdivia-
Keramik aufweisen, aber m. E. ist die Anzahl der tatsächlichen Übereinstim-
mungen nicht so groß, daß die Annahme einer Verwandtschaft zwingend wäre.
In einem Aufsatz aus dem Jahre 1962 (Estrada, Meggers, Evans 1962) ge-
ben die Autoren einen prägnanten Überblick über ihre Theorie; er enthält im
wesentlichen die Gedankengänge aller späteren Arbeiten. Zu Beginn wird die
Theorie formuliert:
„The earliest pottery-producing culture on the coast of Ecuador, the Val-
divia-culture, shows many striking similarities in decoration and vessel
shape to pottery of eastern Asia. In Japan, resemblances are dosest to the
Middle Jömon period . . . A transpacific contact from Asia to Ecuador
during this time is postulated“ (Estrada, Meggers, Evans 1962: 371).
Ein Kernpunkt der Überlegungen besteht in der Aussage, daß für die Val-
divia-Keramik keine Vorläufer erkennbar seien, der künstlerische und tech-
nische Standard jedoch zu hoch sei, als daß eine eigenständige Entwicklung
angenommen werden könne. Eine Beeinflussung durch andere süd- oder mittel-
amerikanische, auch mesoamerikanische Keramikkulturen schließen die Autoren
an anderer Stelle (Evans, Meggers 1966: 245) aus, konstatieren zwar eine
Ähnlichkeit mit der Tlatilco-Ware in Mexiko, die jedoch jünger als die Val-
divia-Ware ist.
Die Valdivia-Kultur war Teil einer Muschelsammlerkultur an der pazifi-
schen Küste, die sich von Kalifornien bis nach Chile erstreckte, und führte in
diesen Horizont die Keramik ein. Da die Autoren eine Übernahme von Jö-
mon-Keramik annehmen, bringen sie auch im oben genannten Aufsatz eine
Liste von 15 Formen und Verzierungen, die auch bei der Jömon-Ware Vor-
kommen. Interessanterweise beziehen sie sich hier auf den Zeitraum, der vom
Mittel- bis Spät-Jömon reicht. Außerdem erscheinen von den 15 Mustern nur
sieben in der Liste der 27 Valdivia-Merkmale (vgl. S. 412) aus dem Hauptwerk.
An nichtkeramischen Kulturzügen werden Steinmörser, Muschelarmbänder und
kleine Steinfiguren genannt. Den Figuren (auch Tonfiguren) ist ein Absatz im
Hauptwerk gewidmet, in dem die Autoren zu der Überzeugung gelangen, daß
diese keine Ähnlichkeit mit der Jömon-Ware aufweisen; in den Steinmörsern
und Muschelarmbändern sowie anderen Zügen wie Angelhaken usw. sehen sie
Objekte, die allgemein zu dieser Kulturstufe gehören.
414
Antoni, Zur Herkunft der Valdivia-Keramik
Den Abschluß des Aufsatzes stellt eine Liste der Gründe dar, die für einen
transpazifischen Kontakt und gegen eine Einführung auf dem Landweg spre-
chen:
„I. the absence of any similar pottery complex on the Pacific coast of Cen-
tral and North America, the expected route of a migrant people living on
shellfish; II. the closeness of the similarities, which imply a direct and first-
hand contact; III. the location of Ecuador with respect to two major ocean
currents“ (Estrada, Meggers, Evans 1962: 371).
Einer dieser Ströme ist der Äquatoriale Gegenstrom, der von den Karolinen
an nördlich des Äquators nach Osten fließt, der andere der Kuroshio-Strom,
der von Japan zur Küste von British Columbia fließt und sich dort in den
Alaska- und Kalifornienstrom teilt; während der ersten vier Monate des Jah-
res beginnt eine andere Meeresströmung an der Küste von Panama und fließt
an die ekuadorianische Küste, wo sie sich mit dem nach Westen fließenden
Humboldtstrom vereinigt.
Die Autoren sind im Laufe ihrer Arbeit zu der Überzeugung gelangt, daß,
vorausgesetzt, die Ströme haben sich während der letzten 5000 Jahre nicht
verändert, ein Boot fast automatisch von Japan an den Punkt getragen wor-
den wäre, an dem die Valdivia-Kultur auftritt.
Kritik
Die von Estrada, Meggers und Evans postulierten transpazifischen Bezie-
hungen gehören nicht in den Kreis der von Robert Heine-Geldern und anderen
angenommenen Kontakte zwischen Ostasien und Mesoamerika. Dennoch be-
schäftigt sich Heine-Geldern auch kurz mit dieser Theorie und gelangt zu dem
Schluß: „. . . an der Herkunft der Valdivia-Keramik von der japanischen der
Jömon-Zeit ist kaum zu zweifeln“ (Heine-Geldern 1968; 4). Er nimmt aber
an, daß die nach Amerika verschlagenen Fischer an der Küste von Mexiko ge-
strandet und dann nach Ekuador weitergefahren seien, ohne jedoch diesen Ge-
danken näher zu spezifizieren. Insgesamt Stellt Heine-Gelderns Beitrag eine
sehr kurze Rekapitulation der Thesen von Estrada, Meggers und Evans dar,
deren Unterstützung nicht eingehender begründet wird.
James A. Ford meint (Ford 1967), daß das Hauptwerk der Autoren Aus-
wirkungen auf die Archäologie der Alten Welt haben müsse; seiner Ansicht
nach haben die Archäologen bisher nachgewiesen, daß das Neolithikum durch
Diffusion über die Erde verbreitet wurde und nur Amerika ein Beispiel für
die eigenständige Entwicklung gewesen sei. Er schreibt:
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
415
„Now the Meggers, Evans, Estrada evidence for early trans-pacific contacts
opens wide the door for the theories of Heine-Geldern and Ekholm for
the coming of later traits“ (Ford 1967: 259).
Somit gelangt er zu der Überzeugung, daß die Geschichte der menschlichen
Kultur „a single connected story“ (Ford 1967: 259) sei. Auch Günther Hart-
mann sieht die frühen Kontakte als erwiesen an:
„Für mindestens punktuelle transpazifische Beziehungen sind gerade inner-
halb der jüngsten Zeit Beweise erbracht worden. Erinnert sei nur an die
frühe Phase der Valdivia-Kultur (und ihre Keramik) . . ., die in Form,
Technik und Verzierung der Keramik der Mittel-Jömon-Kultur in Süd-
japan entspricht“ (Hartmann 1968: 293).
Die einzige, mir zugängliche Kritik, welche sich inhaltlich mit der Theorie
auseinandersetzt, stammt von Richard Pearson (Pearson 1968). Ihn beschäftigt
die Frage, inwieweit japanisches Material von den Autoren herangezogen
wurde und ob ihre Einschätzung des jömonzeitlichen Materials korrekt sei.
Seine Kritik läßt sich folgendermaßen wiedergeben:
1. a) Es gibt keine Radiokarbondaten für Süd-Kyüshü.
b) Viele Keramikstile (z. B. Schnurmuster) sind selten auf Kyüshü.
2. Die Verwendung von Verzierungstechniken zur Datierung ist sehr pro-
blematisch, da diese Techniken äußerst langlebig sind, wohingegen Motive
eine kurze Lebensdauer haben. Auf die Motive gehen die Autoren nicht ein.
3. „Similar unacceptable juggling is proposed to account for the diffusion
of stone figurines“ (Pearson 1968: 85).
Als Beispiele erwähnen die Autoren die frühesten Figuren von Kamiku-
roiwa (Insel Shikoku), während die von Kyüshü nicht genannt werden.
4. Der Kernpunkt der Kritik besteht in dem Vorwurf, daß die Autoren kein
japanisches archäologisches Material, nicht einmal die Hauptgrabungsbe-
richte, verwendet haben, obwohl englische Zusammenfassungen keine Sel-
tenheit sind. Pearson nimmt den Satz „the relatively small number and
obscure nature of publications on Kyushu sites frustrated further biblio-
graphic research“ (Meggers, Evans, Estrada 1965: 158) zum Anlaß, eine
Reihe von seriösen japanischen Veröffentlichungen anzuführen, „about as
obscure as ,American Antiquity“ “ (Pearson 1968: 85), die Berichte über
Ausgrabungen auf Kyüshü bringen.
5. Eines der wichtigsten Charakteristika für Mittel-Spät-Jömon-Keramik ist
der ,spitz zulaufende Rand“ (tapered rim), der das Hauptmerkmal der
Ichiki- (bzw. Izumi-) Keramik darstellt. Pearson meint, daß dieser Zug
416
Antoni, Zur Herkunft der Valdivia-Keramik
in Valdivia fehle, was bedeutsamer als das Vorhandensein anderer Über-
einstimmungen sei.
6. Zum Kuroshio schreibt Pearson, daß alle Fundorte an der Westküste lägen,
also im Bereich des Kuroshioastes, der nach Korea führt. Es sei äußerst
unwahrscheinlich, daß von hier aus ein Boot nach Südosten abgetrieben
werde. Pearson stellt die Frage, warum keiner der Fundorte an der Ost-
küste Kyüshüs aufgeführt worden sei.
Insgesamt verwirft er die Theorie und wirft den Autoren Unkenntnis der
Jömon-Keramik vor:
„Nevertheless, the available evidence, the bulk of which was not considered
by Meggers, Evans, and Estrada, would tend to make the derivation of
Valdivia traits from Kyushu Middle Jomon communities, or any other
communities, extremely unlikely“ (Pearson 1968: 86).
Im folgenden soll auf einige der Punkte näher eingegangen werden:
Ad 1. a) Pearson selbst gibt an anderer Stelle (Pearson 1969; 29) ein C14-
Datum für die Sobata-Keramik, das die Chronologie von Estrada,
Meggers und Evans bestätigt.
b) Die Autoren bevorzugen Südkyüshü gerade weil einige der typischen
Muster, wie das Schnurmuster, fehlen, da diese auch in der Valdivia-
Keramik nicht auftreten.
Die Autoren haben betont, daß die Steinfigürchen für einen Vergleich
nicht herangezogen werden können.
Dieser Vorwurf ist sicher berechtigt, aber Pearson schreibt wiederum
selbst an anderer Stelle: „Since then (= 1920) dozens of sites in south-
ern Kyushu have been dug, although the published material remains
scarce“ (Pearson 1969: 24).
Die Autoren betonen auch mehrmals, daß ein Großteil ihrer Informa-
tionen auf mündlicher Übermittlung beruht.
Hier scheint es sich um ein Mißverständnis zu handeln. Pearson hat
wohl übersehen, daß ,tapered rim‘ in der oben genannten Liste der 27
,Keramikmerkmale der frühen Valdivia-Phase‘ (vgl. S. 412) erscheint.
Nur behaupten die Autoren ihrerseits, daß dieser Zug auf Kyüshü fehle?!
(vgl. Meggers, Evans, Estrada 1965: 160.)
Die Strömungskarte (vgl. Diercke-Weltatlas S. 154) gibt Pearson recht,
dennoch ist zu bemerken, daß die Fundorte der Westküste an einer sehr
zerklüfteten Küstenlinie liegen, deren Gestalt sich zudem, langfristig
Ad 3.
Ad 4.
Ad 5.
Ad 6.
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
417
gesehen, stark verändert. Da dies ein Taifungebiet ist und die Meeres-
strömungen sich im Bereich dieser Küste kaum auswirken, ist die An-
nahme, daß ein Boot durch einen Taifun um die Südspitze Kyüshüs bis
in den Bereich des Kuroshio getrieben wurde, m. E. nicht abwegig.
Indirekt unterstützt wird die These von Estrada, Meggers und Evans
durch die Publikation von Charles Brooks aus dem Jahre 1875, in der
Fälle von japanischen Seefahrzeugen geschildert werden, die in den Be-
reich des Kuroshio geraten sind und nach Osten, zum Teil bis an die
amerikanische Küste getrieben wurden:
„Of the sixty cases here reported, 27 wrecks were encountered at
sea, and the balance stranded, as follows: On the Aleutian Islands,
8; Coast of Kamschatka, 6; Alaska, Oregon, Hawaiian Islands and
Brooks Islands, two each; off San Diego, Acapulco, Nootka Sound,
San Bonito, Queen Charlotte, Cedros, Providence, Baker’s, Staple-
ton, Ocean and Padrone Islands, one each“ (Brooks 1875: 64).
Bei allen Fahrzeugen handelte es sich um japanische Küstenschiffe, die
sich zum Großteil auf dem Weg von Südjapan zu den nördlichen Pro-
vinzen befanden und durch Taifune von der Küste abgetrieben wurden.
Darüber hinaus schreibt Brooks:
„Every junk found adrift or stranded on the coast of North Amer-
ica, or on the Hawaiian or adjacent islands, has on examination
proved to be Japanese, and no single instance of any Chinese vessel
has ever been reported, nor is any believed to have existed“ (Brooks
1875: 50).
In seiner Untersuchung der Keramik Südkyöshüs bringt Pearson selbst
nicht ein einziges Beispiel von der Ostküste und führt ausschließlich
Fundorte der Westküste an (vgl. Pearson 1969; 25).
Als Punkt einer stichhaltigen Kritik bleibt m. E. nur der Vorwurf, daß Ver-
zierungstechniken für eine Chronologie kaum geeignet und die Motive nicht
genügend in Betracht gezogen worden seien. Hier möchte ich auch meine Kritik
ansetzen.
Die Arbeit von Charles Brooks beweist, daß es in historischer Zeit eine Fülle
von japanischen Seefahrzeugen gegeben hat, die von Südjapan aus in den
Kuroshio geraten und bis an die amerikanische Küste getrieben wurden, ob-
wohl kein Fall erwähnt wird, in dem ein Schiff bis nach Südamerika verschla-
gen wurde. Es ist nicht einzusehen, warum sich derartige Fälle nicht auch in
prähistorischen Zeiten abgespielt haben sollten, vor allem, da die Menschen
418
Antoni, Zur Herkunft der Valdivia-Keramik
der Jömon-Kultur offensichtlich Fahrten auf die offene See unternommen ha-
ben und darüber hinaus in der Lage waren, sich aus dem Meer zu ernähren.
Dennoch überzeugt mich die Argumentation der Autoren aus folgenden Grün-
den nicht restlos. Die Annahme von Kontakten fußt ausschließlich auf dem
Vergleich von Keramikverzierungen, die Ähnlichkeiten miteinander aufweisen;
sie stützt sich weiterhin auf die angenommene Gleichzeitigkeit der kulturellen
Perioden in Japan und Ekuador.
Das verwirrende Bild, welches sich in bezug auf die absolute Chronologie
der Jömon-Zeit bietet, habe ich darzustellen versucht. (Unter anderem schreibt
Yoshio Nakamura: „Doubts hâve been raised against the C14 data concerning
Jömon Pottery . . . Jömon Culture is paralleled with Yangshao Culture, and
is younger than suggested by the C14 data“ (Nakamura 1972).
Im Rahmen des vorliegenden Problems halte ich jedoch den erstgenannten
Punkt für wesentlicher.
Die Grundlagen der Jömon- und Valdivia-Kultur sind identisch gewesen,
beide waren in Küstennähe angesiedelt und bezogen als Wildbeuterkulturen
die Nahrung aus dem Meer. Die Autoren bemerken selbst, daß die materielle
Kultur dieser Ethnien durch deren Lebensumstände geprägt sei und die Dif-
fusion dabei keine Rolle gespielt habe. Bei beiden Kulturen tritt in voragrari-
schem Stadium Töpferei auf, deren Ähnlichkeit im Dekor als Beleg für eine
Übernahme durch die Valdivia-Kultur herangezogen wird. Dabei bleibt jedoch
die Form der Gefäße nahezu unberücksichtigt, obwohl sich hier, abgesehen von
funktional bedingten Übereinstimmungen, Abweichungen zeigen (vgl. Graphik
der Valdivla-Gefäßformen in Meggers 1966: 19 und zeichnerische Darstellun-
gen in Pearson 1969). Zum Beispiel fehlt die spitzbödige Sobata-Form in Val-
divia. Für den Vergleich werden ausschließlich die auf Keramikscherben er-
kennbaren Verzierungstechniken herangezogen. Wie die oben gegebene Aus-
zählung der Übereinstimmungen ergeben hat, halten sich Übereinstimmungen
und Abweichungen jedoch im besten Fall die Waage, während ansonsten die
Zahl der nicht vorhandenen Züge überwiegt. Da die lokalen Varianten der
Jömon-Keramik sehr ausgeprägt sind, ist es m. E. schwer einsehbar, warum
ein nach Valdivia verschlagener Vertreter der Jömon-Kultur hier nun plötz-
lich Verzierungen der verschiedensten Gebiete seines Heimatlandes verwendet
haben soll, obwohl er sich dort streng an die Tradition seiner Region gehalten
hat. Dies aber würde bedeuten, daß eine große Anzahl von Booten verschiede-
ner Gebiete bis nach Valdivia, und nur dorthin, verschlagen wurde, ohne vor-
her irgendwo an der amerikanischen Küste angetrieben worden zu sein. Wären
sie jedoch an der nord- oder mittelamerikanischen Küste gestrandet, hätten sie
dort die gleichen Lebensumstände wie an der ekuadorianischen Küste und auch
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
419
wie in ihrer eigenen Kultur vorgefunden — es hätte also keinen Grund zur
Weiterfahrt nach Süden gegeben.
Unter dem Blickwinkel der übrigen kulturellen Parallelen erscheint auch eine
Ähnlichkeit der Verzierungstechniken nicht sehr verwunderlich. Verwendet
wurden naheliegende Werkzeuge wie kleine Stückchen, Muscheln und die
Hände (Finger, Fingernägel), um die Produkte zu dekorieren.
Eines der Hauptargumente für die Diffusion stellt die Aussage dar, daß für
die betreffenden Jömon-Keramiken Vorformen nachweisbar sind, während die
Valdivia-Ware ohne solche auftritt. Hier scheint folgende Überlegung ange-
bracht: Auf der Liste der C14-Datierungen für Ekuador (vgl. S. 410) ist der Zeit-
raum vom Beginn der Valdivia-A-Phase (3200 ± 150 v. Chr.) bis zum Ende
der Mantenö-Phase (1390 ± 200 n. Chr.) nahezu lückenlos durch Datierungen
belegt, während die Periode zwischen Valdivia-A und El Inga Präkeramik
(5978 ± 132 v. Chr.) nicht aufgeführt ist. Der für unser Problem so wichtige
Zeitraum von 2700 Jahren zwischen dem Ende der präkeramischen und dem
Beginn der formativen Periode bleibt also unerwähnt. Wäre es somit nicht
möglich, daß das Fehlen von Vorformen auf eine noch nicht abgeschlossene
Forschung zurückzuführen ist, da dieser Zeitraum auch in den sonstigen Schrif-
ten der Autoren unerwähnt bleibt.
M. E. reicht das Material für einen Beweis der Übertragung nicht aus, es
könnte ebensogut als Beleg für die These einer gleichartigen Entwicklung in
Folge von übereinstimmenden kulturellen Grundlagen gewertet werden.
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Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
421
BALL GAME PARAPHERNALIA IN THE
COTZUMALHUAPA STYLE
BARBARA BRAUN, New York
The ball game cult represented a major expenditure of energy in the
Cotzumalhuapa culture (ca. A. D. 400—900) involving site planning, con-
struction of architecture, erection of monumental sculpture, carving of stone
paraphernalia, and the sequential, symbolic, and functional disposition of
these forms in space. Nowhere is this total conception more evident than at
the site of Bilbao, with its ornamental great stairways and ramps providing
access to a Monument Plaza and sunken ball court on which quantities of
stone sculptures of many kinds dedicated to the ball game theme were dis-
played and cached (see Parsons 1969: 44—58). These included reliefs on stelae
and boulders, tenoned heads, carved pedestal and floor markers, altars, human
head, limb, and ball effigies, as well as ball game paraphernalia.
Yokes, hachas, palmas, and handstones constitute a unique complex of por-
table stone sculpture thought to have been worn or carried by players during
the Classic period ball game, and/or in pre- and post-game ceremonials, mainly
in Veracruz and on the Pacific slope of Guatemala. Yokes, hachas, and hand-
stones are found in both regions; palmas do not appear at Cotzumalhuapa
sites, although they have been found in neighboring El Salvador (Andrews
1970)1. Along with this difference, there is considerable regional variation in
the form and decoration of yokes and hachas in the two areas.
This paper describes and interprets ball game paraphernalia in the Cotzu-
malhuapa style. The first part examines in detail the inconography of carved
yokes, hachas, and handstones. The second part considers the problem of the
meaning and function of these enigmatic objects. Previous explanations of ball
1 Parsons has explained this absence by suggesting that the yoke-hacha complex
originated in Veracruz in the Early Classic period, and was transmitted to the
Pacific coast area in the Middle Classic period before palmas had been developed
as a variation of hachas in Late Classic Veracruz (1969: 77).
Mention should be made of two presumably local, Salvador-style palmas on
display in the new museum at La Democracia on the south coast of Guatemala.
However, their provenience and authenticity are uncertain.
27 Baessler-Archiv
422
Braun, Ball Game Paraphernalia
game paraphernalia are reviewed and a new interpretation of their function
is offered.
To my knowledge, the iconography of Cotzumalhuapa style yokes and
hachas has never been explored in depth. Handstones have been given more
attention in the literature (Borhegyi 1961a). In the following discussion,
attention will be confined to yokes from excavations, since yokes from private
collections known to the author are mainly undecorated. On the other hand,
there are many examples of decorated hachas in private collections, so that
hachas from collections as well as excavations will be considered. While no
attempt can be made here to document the many hachas from the Pacific
coast that are now in private and museum collections, I have undertaken to
examine a sample of 47 haches on a thematic basis. They will be divided into
the following themes: anthropomorphic effigy heads, narrative scenes of
sacrifice, and zoomorphic effigy heads. Characteristic types and traits of
Cotzumalhuapa style hachas will be ascertained, and compared with tenoned
heads.
Yokes
The majority of yokes from Cotzumalhuapa sites are undecorated. Their
surfaces are vertical on the interior, sloping on the exterior, and as a rule
have no convexity. Most are made of hard, fine-grained igneous rock and
have smooth surfaces and high polish.
Thompson (1948) reported two whole yokes, one carved and one plain,
both with traces of paint, from the El Baul hacienda, as well as one carved
fragment found in the ceremonial dump in front of Mon. 3. In addition, there
are at least two other plain yokes from El Baul with no specific provenience
(Parsons 1969: Pi. 29 f). The carved yoke fragment (Thompson 1948: Fig.
20b) has intaglio impressions of human footprints on the exterior surface and
the base. Similar motifs occur on Veracruz yokes (Thompson 1948: 27).
Although badly battered, the whole carved yoke shows an interesting design
representing a two-headed serpent. The serpent heads are on the extremities
of the outer arms, and the area in between is decorated with a series of dia-
gonal depressions (Thompson 1948: 24). This specimen appears to be an exact
replica (or vice versa) of a yoke worn by the ball players on Bilbao Mons. 1
and 3. Similar yokes are represented on other Bilbao ball players, for example,
the yoke on the seated ball player on Bilbao Mon. 9 shows animal heads at
both ends of the yoke arms (Fig. 1). The literalness and realism of Cotzumal-
huapa sculpture is demonstrated by the existence of these yokes in two — and
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
423
three — dimensional form. It seems clear that most if not all of the objects
represented on the reliefs had a tangible reality at one time.
Parsons uncovered 27 yoke fragments from the Monument Plaza at Bilbao;
half were from the F-4 ceremonial dump, and half were scattered throughout
the plaza. All but three were uncarved, although many had traces of red paint.
Parsons dates all of them to the Santa Lucia phase (ca. A. D. 700—900), but
suggests that some may be survivals from the Laguneta phase (ca. A. D. 400—
700). Two were reused as structural elements on the bottom step of the F-16
stairway to fill out corners of treads (Parsons 1969: 76—7). Among the carved
fragments are a specimen eroded beyond recognition and an end section of an
arm decorated with two vertical braided motifs. Another spectacular specimen
is a nearly complete arm of highly polished dark green granite with traces of
red pigment, which was excavated in the sunken court (Fig. 2). Extremely
well-carved in low-relief and incision techniques, it has a continuous pattern
on its outer and top surfaces. An anthropomorphic head with closed eyes, an
open, fanged mouth, and drooping mustaches decorates the outer center of the
arm. Turned under the head in reptilian fashion are flanking feline clawed
limbs. Above the head, on the top surface, is a headdress in the form of a
Reptile’s Eye (RE) glyph, a U-shaped motif topped by three peaks framed
by scrolls. Other scrolls fill gaps on the sides of the design, and some areas
are incised with cross-hatching. Such scroll motifs are rare on Guatemalan
ball game paraphernalia. Parsons feels that these simple scrolls correspond to
Proskouriakoff’s yoke style A (Late Early Classic) and that this yoke may
have been a trade piece from Veracruz, particularly since he sees the carving
style as atypical of Cotzumalhuapa (Parsons 1969: 77). Flowever, the fact that
one of a pair of reliefs (Mons. 77 and 78) recently uncovered at Bilbao is
both stylistically and iconographically related to this yoke suggests that the
yoke was manufactured locally.
Mon. 78 (Fig. 3) depicts the upper portion of an anthropomorphic deity
whose closed eyes, turned-under flanking arms, and general appearance re-
semble those of the figure on the yoke fragment. The action of the figure is
ambiguous; he is either diving from above, or, more likely, emerging from
below. A giant RE motif frames the entire figure. Mon. 77, the mate to
Mon. 78, depicts a profile “portrait head” wearing an RE glyph in the front
of his turban (Fig. 4). The unusual scroll elements all over Mon. 78, but
absent from Mon. 77, link it with the scrolls on the yoke, and also recall
Izapan style scroll motifs. The carving technique of both reliefs is flatter and
has fewer overlapping planes than many Bilbao monuments, but most of the
iconography is familiar. RE glyphs on Mon. 5 both frame the diving deity
27*
424
Braun, Ball Game Paraphernalia
above and adorn the headdress of the ball player below, and thus function
in the same manner as they do on Mons. 77 and 78. The personage on Mon. 77
is typically Cotzumalhuapan, but the one on Mon. 78 is more unusual. Never-
theless, he is related not only to the head on the yoke fragment but to the
faces with ringed eyes, bifid tongues, and mustaches on El Baul Mons. 4 and
15 (Fig. 10), Bilbao Mon. 34, and Aguna Mon. 1 (Thompson 1948: Figs. 5a,
12f, 9b). The latter images appear to be Tlaloc faces, but I believe they are
more closely linked with the sun at the horizon, as Thompson has suggested
for the lefthand sacrificial victim on El Baul Mon. 4. All of these personages,
with and without goggle eyes, also appear linked with the so called “curly-
faced” deity identified by Hellmuth on Tiquisate pottery (1975; 224).
The high frequency of small yoke fragments found concentrated in the
Bilbao Monument Plaza, and comparative evidence of yokes in similar con-
dition that had been thrown to the bottom of Fake Amatitlan as offerings,
convinced Parsons that yokes were intentionally and ceremonially smashed
after they were worn in ball game cermonies at Bilbao (Parsons 1969; 77).
Yet several plain whole yokes are known from Bilbao (in the Munoz collection
at Finca Fas Illusiones), as well as from El Baul, Palo Gordo, and El Portal,
near Antigua. It is likely that these yokes were recovered from unrecorded
burials or caches, similar to a burial with yoke and hacha (Gann 1932), caches
of hachas (Shook 1965), and yokes, hachas, and palmas (Fothrop 1926;
Andrews 1970) that have been excavated on the Pacific slope. Thus, there
were at least two methods of treating used yokes in the Cotzumalhuapa area,
either smashing them ceremonially or preserving them Intact.
The unfortunate absence of documented burials at Cotzumalhuapa sites
lends the burial found by Gann at Patulul, just northwest of Bilbao, particular
interest. It was located at the center of a large mound (15 m. X 18 m. X 0.3 m.
high), and consisted of two superimposed urns, each 0.6 m. high, containing
human bones, including the separated upper part of a femur. Placed around
these urns were a plain yoke and a hacha representing a human skull with
a pecking bird perched on it. Other offerings included a leaf-shaped obsidian
knife, small jade beads, and a large number of pottery vessels decorated with
monkey appliques. Near the urn were a number of clay figurines, all back-to-
back double images of seated females (Gann 1932; 1939). According to Gann,
comparable objects at the El Baul hacienda had been taken from similar burial
mounds at that site, including a hacha representing a human head within the
mandibles of a bird of prey (probably the specimen illustrated by Thompson
1948: Fig. 19i), a yoke, pottery bowls with applique spider monkeys, and
female figurines (Gann 1939; 119—20). Gann also astutely observed a cor-
ßaessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
425
respondence between the contents of the Patulul grave and the imagery on
Bilbao Mon. 21 (Fig. 5), comparing representations of an obsidian knife, a
figurine, and “yokelike” forms around human heads underneath the seated
figure on the right, as well as birds pecking heads (anthropomorphic cacao
pods), and a femur bone on other portions of the relief to the artifacts in the
Patulul burial.
Fiachas
Like yokes, Cotzumalhuapa hachas are made of relatively hard, fine-grained
igneous rock, and often have a high polish. Most are thin or flat, carved in
low relief, and perforated. They have straight backs with squared lower rear
corners, unlike typical Veracruz specimens, which are usually indented or
notched at this point. There are, however, rare examples of notched and
vertically tenoned hachas from Guatemala. The bilaterally drilled perforations
often found near the margins of Guatemalan hachas suggest that they might
have been worn suspended from the neck or waist in a different fashion than
Veracruz hachas. Evidence from monuments supports their usage as pectorals;
both Silhouette X from Kaminaljuyu (Metropolitan Museum of Art 1970:
No. 62) and Bilbao Mon. 21 depict figures wearing death’s head hachas on
their chests. While Guatemalan hachas are not as uniformly well-carved nor
as elaborated as most Veracruz examples, there are many that achieve a high
degree of sculptural refinement. As in Veracruz, effigy human and animal heads
are the most frequent subject, probably symbolizing decapitated trophy heads,
but there is a greater range of motifs in Guatemala.
Like yokes, hachas in the Cotzumalhuapa area have been found smashed
and placed in secondary deposits and dumps, as well as complete in burials
and caches. Besides Gann’s Patulul hacha, Shook has uncovered caches of nine
hachas at Aguna and Tiquisate (1965: 193), which recall caches of nine mini-
ature mushroom stones associated with nine miniature manos and metates in
Late Pre-Classic burials at Kaminaljuyu (Borhegyi 1961b: 503). And at
Suchitoto, El Salvador, Lothrop found a cache with a fine Cotzumalhuapa
style death’s head hacha in direct association with a plain yoke and a tripod
metate (Parsons 1969: 78).
Thompson notes twelve whole effigy hachas at the El Baul hacienda (1948:
24, Fig. 19a, e, i, j), and fragments of hachas found during excavation of
Mound 6 (associated with Mons. 7 and 15, and two tenoned serpent heads)
in the debris around the base, which were probably originally from inside the
pyramid (1948; 24). Parsons excavated eight fragments scattered in secondary
deposits in Santa Lucia phase levels of the Bilbao Monument Plaza. As with
426
Braun, Ball Game Paraphernalia
the yokes, he suggests that some could be survivals of the Laguneta phase,
although direct evidence for this is lacking (Parsons 1969: 79). The small size
of the Bilbao hacha fragments prevented the decipherment of their motifs.
Most Cotzumalhuapa hachas are either anthropomorphic or zoomorphic
effigy heads. In addition to effigies, there are hachas representing narrative
scenes of sacrifice that are uniquely Guatemalan. Hachas of this type have
conspicuous perforations that place them somewhere in between relief and
silhouette sculpture, and link them with both techniques. Out of the following
sample of 47 hachas, 14 are live human or humanoid effigies, 21 are animal
effigies, one is a human limb effigy, and two are narrative scenes. Dates are
assumed to be simply Classic period, and, unless otherwise indicated, proven-
ience to be the Pacific coastal region for these specimens.
There is often a deliberate blurring of the distinction between human and
animal forms on Cotzumalhuapa style hachas, with animals represented in
anthropomorphic terms and humans given zoomorphic attributes. This ambi-
guity is also achieved through the device of simultaneous imagery, whereby
two or more images are fused in one form, sometimes abetted by calculated
usage of perforations as both positive and negative space. Among the anthro-
pomorphic heads are several whose identities appear to fuse with those of
animals. Two youthful human heads, one from Aldea Rio Santiago in between
El Baul and Bilbao (Muñoz collection) and the other in the University
Museum in Philadelphia (Fig. 6a and b) are conspicuously unadorned, lacking
not only headdresses, but also ears and hair. Moreover, the shapes of their
heads and features are distorted, so that they bear a peculiar resemblance to
certain jaguar or serpent effigy head hachas (cf. Figs. 30, 31, 32, and also
Thompson 1948: Fig. 19d, left). The S-curve scrolls over the surface of a
unique miniature hacha representing a human head also suggest a second
identity as a curling serpent for this object (Fig. 7) (cf. Fig. 33, a coiled ser-
pent effigy hacha). The same kind of deliberate shifting between a human and
serpent image obtains for a human effigy hacha from El Baul (Thompson
1948: Fig. 19j).
Unambiguous anthropomorphic heads include effigies of sacrificial victims
and supernaturals. An example from the Nottebohm collection (Fig. 8) with
normal features, including query-mark shaped ears that are typical of the
Cotzumalhuapa style, shows large holes in the ear lobes. This indicates that
the ear ornament has been removed, probably as a sign of humiliation, and
identifies this personage as a sacrificial victim and/or prisoner. The incised
cheek markings running through the eye on one side of the hacha, and en-
circling the eye on the other, might connote bird (possibly hawk or falcon?)
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
427
associations. Both traits recall post-Chavin period conventions for warriors
and prisoner-victims on the North Coast of Peru, as at Cerro Sechin. Similar
eye markings appear on a number of incised head glyphs on Mound J, Monte
Alban, where they are considered symbolic of Xipe Totec (Scott 1971: 131,
Pi. 75k, o, r, s). This particular hacha is notched on the rear corner. Two head
effigy hachas from the Nottebohm (Fig. 9) and Heye Foundation (Fig. 7)
collections have extra tall headdress, extra large eyes, and mustaches, fangs,
and protruding tongues, which identify them as supernaturals. The former may
be compared with the Aguna disk marker, the head on the skirt of the figure
on El Baul Mon. 2 (Thompson 1948: Figs. 8c, 9b), and the central image on
El Baul Mon. 15 (Fig. 10), in terms of the ringed eye, curled mustaches, and
round earplugs. It also has a headband composed of overlapping disks, seen
on Bilbao Mon. 55 (Parsons 1969: Pi. 44a, b, c), El Baul Mon. 3 (Fig. 11),
and other Cotzumalhuapa sculptures. The incised details on the tall headdress
include St. Andrew’s crosses, which appear on Cotzumalhuapa death heads
with regularity, as well as scrolls and small disks, all arranged in a glyphlike
pattern. The large size of the headdresses in relation to the heads of both
hachas recall many Veracruz hachas of the same type, including specimens
from the Dumbarton Oaks collection (Handbook of the Collection 1963:
Nos. 90, 94, 95).
Several human-head effigies have animal headdresses or are enclosed within
animal or reptilian jaws or bird mandibles. Two hachas from El Baul (Thomp-
son 1948; Fig. 19i) and Bilbao (Parsons 1969: Pi. 21e) are effigies of human
heads within bird mandibles, and may be compared with tenoned heads of
parrots enclosing human heads from Los Tarros (Fig. 12). A finely carved
and highly polished specimen from the Nottebohm collection (Fig. 14) dis-
plays a typical Cotzumalhuapa male face, with query-mark shaped ears
lacking ornaments, which is enclosed within a fangless and toothless serpent
maw. It may be compared with a tenoned serpent head with a human head
in its maw from El Castillo (Fig. 13). Characteristic of all predator animals
on Cotzumalhuapa style hachas is a defanged mouth or the absence of teeth;
see below, Figs. 30—32. The nostril of the serpent' in Fig. 14 has a tassel hang-
ing through it, which may either be part of the serpent or part of a crested
human headdress emerging from the nasal aperture. Another human head from
Bilbao with stylized ear sans ornament (Fig. 17) has a zoomorphic headdress
possibly representing a fish or a composite bird-fish or animal. Its face can
be compared with several fish-faced human effigy heads from Veracruz, for
example, a specimen from the Dumbarton Oaks collection (Handbook 1963:
PI. 93).
428
Braun, Ball Game Paraphernalia
Effigies of aged men with wrinkled faces include a specimen from Kami-
naljuyu, found north of Mound C-I-6 in the Amatle phase level (Fig. 18).
The closed eyes, hooked nose, and lined cheeks, are typical of many Cotzu-
malhuapa representations of aged and/or dead men (cf. Figs. 11 and 29, right).
Once again, there is a marked absence of ornamentation both on the head and
ear. Another creased face may be seen on an anomalous specimen from El
Baul (Thompson 1948: Fig. 19g), which is a flat hacha-like head atop a large
horizontal tenon. This piece shows the unmistakable connection between
hachas and tenoned heads in both formal and iconographic terms.
Examples of skull effigy hachas include two specimens from the Nottebohm
collection, with typical Cotzumalhuapa stylization of supra- and sub-orbital
bone formations (Figs. 15, 19). One has a deer tail or leaf above the ear
typical of many skeletal figures at Cotzumalhuapa sites. The large circular
perforation enhances a suggestion of a simultaneous image of a bat head effigy
(cf. Fig. 16), while a smaller hole on the other suggests a bird beak. More un-
usual is a skull effigy from Cotzumalhuapa in the University Museum (Fig.
20) with a vertical tenon, which allows for the sculptural definition of the
back of the head and neck. A similar head treatment appears on a most un-
usual skull hacha from the Tecpan area that incorporates a rib cage, backbone,
and thigh bone of the skeleton (Fig. 21). The wide triangular perforation in
the center and the upswept winglike tenon at the rear align this specimen
closely with silhouette sculptures. A rather crude Cotzumalhuapa skull hacha
in the Milwaukee Public Museum collection (Parsons 1969: Pi. 21d) has a
stylized eye socket resembling that of a finely carved skull hacha from El
Salvador (Fig. 22). The thick outlining, perforations, and shape of the back
also link the latter with the Cotzumalhuapa style, although the missing lower
mandible is not characteristic of the Cotzumalhuapa skulls.
Two nearly identical representations of skulls with birds perched on them
may be classified as examples of hachas that are skull effigies as well as nar-
rative scenes of sacrifice. The specimen unearthed by Gann (1932: 1007) from
a Patulul funerary mound is less refined and complex than the Arensberg
collection hacha (Fig. 23). A bird pecking on a head or anthropomorphic
cacao pod is an important image in the Cotzumalhuapa lexicon, and is pictur-
ed no less than three times on Bilbao Mon. 21 alone. A comparable conception
depicting a raptorial bird pecking at a skeleton strapped to a platform is
found on a Veracruz palma (Proskouriakoff 1954: Fig. 6 [9]. Hachas re-
presenting narrative scenes are the closest approximation of Veracruz palmas
in Guatemala.
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
429
Two additional hachas with narrtive scenes involving human sacrifice are
an example from Colorado, Jutiapa (Fig. 24), depicting a man in a sacrificial
pose, and a specimen in the Nottebohm collection (Fig. 25) representing a
jaguar attacking a recumbent man. On the Jutiapa hacha, the back of the
man’s head and his elbow rest against stairway steps in such a manner that
his chest is extended for heart extraction. The figure wears a horizontally
grooved yoke, some kind of collar — perhaps a rope — either a crest or a hat
on his head, and ornaments have been removed from his earlobes. The Notte-
bohm specimen embodies a similar conception; a jaguar attacks a dead man and
eats his heart. The image suggests both a real and a mythical-cosmological
event. There are many stylistic correspondences between these two hachas,
including the sharply grooved lines defining the forms, bumpy contours,
figure proportions, facial features, kind and number of perforations, and the
manner in which the thumb joints are differentiated on both figures’ hands.
The interest in capturing the dramatic moment of action manifest in the
representation of a jaguar attacking a man, as well as the subject itself, recall
both the leaping jaguar on a Bilbao disk (Fig. 26) and much earlier Petroglyph
4 at Chalcatzingo, Morelos (Joralemon 1971: Fig. 261). Notably similar scenes
also adorn Mochica modeled and painted stirrup spout vessels and sculptures
(see Benson 1974: Figs. 2, 12, 15, 16, 18).
Fiuman sacrifice of yet another kind is suggested by a beautifully finished
hacha representing a flexed human leg (Fig. 27), in which a semicircular
perforation artfully separates thigh, calf, and base. It is a typical Cotzumal-
huapa limb with joint bone protruding and tibia bone indicated, and may be
compared with its counterpart in relief, Bilbao Mon. 63i (Fig. 28), one of
a group of 18 carved blocks representing severed human limbs, heads, and
also vines, that were used as treads and risers for the F-4 stairway leading to
the Monument Plaza at Bilbao. Three-dimensional renditions of human limbs,
as well as trophy heads, were also found underneath the same stairway in a
ceremonial monument dump (Fig. 29). The varieties of human sacrifice prac-
ticed at Cotzumalhuapa may be indicated by these hachas, including decapita-
tion, heart extraction, and dismemberment.
Effigy animal-heads hachas include representations of serpents, jaguars,
birds of many varieties, monkeys, bats, pisotes, deer, and rodents. Many, but
not all, of these are nocturnal, burrowing, or predatory creatures. Like human
effigy heads denuded of their ear ornaments, these animals have been uni-
formly deprived of their emblems of power, in this case their teeth and fangs.
In fact, all of the images of animals and humans on hachas — even skulls — are
without teeth, fangs, or masticators, with the exception of the fanged super-
430
Braun, Ball Game Paraphernalia
naturals (Fig. 9). That this is a deliberate convention is clear when, for ex-
ample, skull hachas are compared with their counterparts on reliefs or tenoned
heads, which have teeth. Occasionally, the absence of teeth on hachas is stres-
sed by the representation of gums with a serrated pattern that suggests gaping
holes left by extracted teeth (cf. Fig. 14 and Thompson 1948: Fig. 19b and d,
left).
A serpent is perhaps the most common animal image on Cotzumalhuapa
hachas. These representations are, however, triply ambiguous. It is often dif-
ficult to distinguish between serpent and jaguar heads — surely a deliberate
ambiguity — and there is also a deliberate fusion or blurring of human and
jaguar or serpent identities, as noted above in relation to human head effigies.
This is best illustrated by comparing a serpent (?) head effigy in the Uni-
versity Museum (Fig. 30) with other effigy heads, variously described as ser-
pents and jaguars, including a “serpent” head from El Baul (Thompson 1948:
Fig. 19a, left), and two “jaguar” heads in private collections (Figs. 31, 32). The
contour of the heads, form of the jaws, placement and shape of the eyes, as
well as the vertical tenons, are all comparable. There are slight differences;
the nostrils and especially the jutting lower jaws distinguish the two jaguars
from the serpents; the latter also have more widely gaping maws. None of
these images have ears, although the placement of the perforations on both
jaguar heads convey the impression of earholes. Figure 31 also has heavily
outlined, perforated eyes that recall the empty eye sockets on many human
skull effigies.
One unmabiguous serpent hacha (MNA No. 2223) (Fig. 33) represents a
complete effigy, with typical large Cotzumalhuapa style head — always the
most important part of the figure — at the bottom of the image, the body
formed by a tight S-curve in the center with two perforations between the
coils, and a tail and rattles at the top. This image should be compared to a
similar hacha from El Baul (Thompson 1948: Fig. 19j) and an inverted snake
with crenulated tail from highland Guatemala (Metropolitan Museum of Art
1970: No. 154). It can be likened to several pilasters at Chichen Itza portray-
ing feathered serpents in the same manner, with the head of the serpent at
the base, the body in between, and the tail and rattles above.
There is a surprising variety of birds depicted on Cotzumalhuapa hachas,
as elsewhere on the monuments, for example, on Bilbao Mon. 21. Avians of
many different kinds also appear on both Veracruz hachas and palmas. A
highly refined although fragmentary Cotzumalhuapa style specimen in the
Nottebohm collection is noteworthy for its familiar stylized supra- and sub-
orbital eye scrolls, and for its technique, which encompasses several planes of
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
431
relief and incision, as well as high polish (Fig. 34). Its workmanship is fully
comparable to that of the fine green-stone yoke found in the Bilbao sunken
court. Another bird in a private collection (Fig. 35) is a clearcut example of
simultaneous imagery that is so common to these objects. It probably repre-
sents a turkey, judging by the flesh surrounding the eye, and the beak is
rendered in negative form by a perforation of an appropriate shape. The form
representing a caruncle above the beak also reads as a human or skeletal nose
and mouth, and the bird’s eye doubles as a skeletal eye-socket. Thompson
illustrates three or four additional examples of bird effigy hachas from El
Baul (1948: Fig. 19a, right, b, left and right, and possibly c, right). Also
identified as a bird is an Escuintla specimen (Heye Foundation No. 23/9531).
There are two representations of monkey heads, one from El Baul (Thomp-
son 1948: Fig. 19d, right) and another in the Museo Nacional de Antropologia
(No. 2204; Arts Mayas du Guatemala 1968: 229), that have similar prominent
brows, eyes, and prognathic jaws. These compare rather closely with three-
dimensional representations of monkeys on Bilbao tenoned heads and basins.
Two out of three bat effigy hachas in the Fleye Foundation (Fig. 16) and
Nottebohm collections (Fig. 36) represent simultaneous images of bats and
human skulls. The skull image occupies the center of the field, and the char-
acteristic bat profile is silhouetted at the edge, with the ear suggesting both
a bat ear and the typical deer-tail or leaf-shape above the ear of Cotzumal-
huapa skulls. One of these bat effigies bears a faint suggestion of yet a third
image, as if the human skull were wearing an animal headdress. As in many
other examples of hachas with double representations, the perforations con-
tribute significantly to the shifting play of images.
Besides the above, there are a number of effigies whose animal Identity is
unclear. Among them are a possible deer, rodent, and pisote (Thompson 1948:
Fig. 19c, e), all from El Baul. The “pisote” is identical with the animal masks
worn by both ball players on El Baul Mon. 27. A deer is also possibly re-
presented on another effigy hacha from El Salvador in the Heye Foundation
collection (No 24/3591), and should be compared with representations of deer
heads on Bilbao Mons. 14 and 19.
A comparison between hacha and tenoned-head effigies disclosed certain
marked similarities and differences. Normally, hachas are small and portable,
while tenoned heads are monumental in size and too large to be easily carried.
Both represent similar anthropomorphic and zoomorphic forms, such as wrin-
kled human faces that may be “old gods”, but certain types appear on one
form and not the other, for example, a greater variety of animals are repre-
sented on hachas than on tenoned heads. Certain conventions are shared, such as
432
Braun, Ball Game Paraphernalia
a deliberate blurring between animal and human images, as on tenoned mon-
key and Ehecatl heads or jaguar, serpent, bat, and human effigy hachas, which
suggests an idea of transformation. Other conventions are unshared, for ex-
ample, animals and human beings are nearly always equipped with ear orna-
ments, headdresses, and teeth on tenoned heads, and rarely so on hachas. Thus,
hacha images appear to be dead or powerless, while tenoned heads seem to be
emblems of life or status and power. Among supernatural images, mustached,
ring-eyed, fanged personages seem to appear only on hachas, while Xipe Totec
and snouted Ehecatl images are found only on tenoned heads. These latter
differences may of course be the result of uneven sampling or non-survival
of specimens in both categories.
Handstones
Carved from igneous rock, handstones or padlock stones from southern
Guatemala usually have loop-shaped handles, spherical or rectangular shapes,
and are either plain or decorated with effigies. Two examples of Borhegyi’s
Type C plain, undecorated, and perforated handstones (1961a) are known
from Cotzumalhuapa sites, one from El Baul (Thompson 1948: Fig. 18j), and
another from Los Cerritos (MNA No. 4426). A fragment of a loop-handled
padlock stone, excavated in Bilbao Pyramid C-2, was the only specimen found
at Bilbao (Parsons 1969: 89—90). An interesting effigy padlock stone with a
loop handle (Borhegyi Type G) from El Baul is shaped like a jaguar paw and
has a carefully articulated pad of the paw underneath the base, as well as
claws (Thompson 1948: Fig. 18h, i). Similar jaguar paw effigies from Monte
Alban (Thompson 1948: 24) and Copan (Robicsek 1972: Pi. 72) suggest cul-
tural contacts between these sites and Cotzumalhuapa. Also of interest are
two effigy-head handstones from the Guatemalan highlands that have “weep-
ing eyes” and knotted bow-tied headbands (MNA Nos. 2146 and 2147) (Fig.
37), both characteristic features of Cotzumalhuapa style tenoned heads, such
as Pantaleon Mon. 10 (Thompson 1948: Fig. 13f).
A handstone may be observed on an anomalous relief from Jutiapa, which
appears to be a hybrid mixture of tenoned discoid ball court marker and
relief sculpture (Fig. 38). A squatting warrior figure holds the handstone in
his left hand, and in his right hand is another problematical object, a long,
tapered spearlike weapon (?) with a perforated top and a cruciform design
in the wider center. The hybrid nature of this sculpture is especially revealing
of cross-cultural connections, as it combines usually quite separate ball game
and military motifs. The displayed posture, weapon, trophy head in the form
of an effigy handstone, and shield relate to a trophy-head-hunting tradition,
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
433
while the circular target-like form of the shield and the cruciform design on
the weapon are ball-game motifs commonly associated with tenoned disk
markers. There is also a marked similarity between this Jutiapa sculpture and
certain Tiquisate vessels, for example, a relief cylinder tripod on which a ball
player in an equivalent posture holds a freshly severed head in the same
manner as the handstone (Hellmuth 1975a: 16), and an incensarlo on which
an effigy head wears a comparable headdress (Hellmuth 1975a: cover). A
closely similar effigy handstone also suggesting a trophy head is carved in
relief on the side of a large, eroded monument on finca Las Victorias, near
Antigua, in between two sets of crossed spears. Tenoned heads and other
Cotzumalhuapa-related monuments were also found at this site.
A number of Cotzumalhuapa heartland reliefs also depict handstones. Loop-
handled, groove-decorated handstones with actual trophy heads (resembling
“tsantsa’Mike shrunken heads) attached to them appear on Palo Verde Mons.
2 and 3 (Fig. 39) beside the waists of the ball players, and apparently are
part of their ceremonial paraphernalia. Borhegyi has also identified the objects
grasped in the hands of ball players on Bilbao Mons. 2—6, 8, and 10, and of
an anthropomorphic deer on Bilbao Mon. 14, as being the same Type E effigy
handstones. It is more probable, however, that these figures wear effigy gloves,
conceivably made of trophy head skins, instead of carrying loop-handled,
perforated handstones, since neither perforations nor handles are visible on
these forms that also seem to encase the hands of the players, and since other
Cotzumalhuapa ball players, on El Baul Mon. 27, clearly have gloves on their
hands (although without effigy decoration). In addition, the deer figure on
Bilbao Mon. 14 is probably grasping a heart in its hand, rather than a hand-
stone or glove. In any event, it can be seen that handstones of the plain,
grooved, and effigy types were commonly used in the Cotzumalhuapa region
in association with the ball game ceremonial.
In summary, striking differences between Cotzumalhuapa and Veracruz ball
game paraphernalia are the absence in the Cotzumalhuapa style of palmas,
the scarcity of carved yokes, rarity of scroll forms, and unique presence of
narrative scenes on hachas in the Pacific coastal region. While the majority
of Cotzumalhuapa yokes are plain, a few are carved with designs that relate
to the reliefs and to Tiquisate pottery motifs. Analysis of a sample of 47
anthropomorphic and zoomorphic effigy and narrative hachas, most with a
non-specific “south coast” provenience, revealed that a characteristic trait of
effigy hachas is a deliberate blurring of the distinction between human and
animal images, achieved by means of a shifting of physical traits between the
two and the device of simultaneous imagery. Another unusual trait is the con-
434
Braun, Ball Game Paraphernalia
sistent stripping of power attributes from both animal and human effigy
heads such as teeth, fangs, and ear ornaments. While both hachas and tenoned
heads represent similar anthropomorphic and zoomorphic heads, a far greater
variety of animals appear on hachas, and a greater number of supernaturals
appear on tenoned heads, which are more decorated and less ambiguous than
hachas. Cotzumalhuapa region handstones were compared with representations
of these curious objects on Cotzumalhuapa reliefs, and the close association
between trophy heads and handstones was noted.
It is unfortunate that the many hypotheses advanced to explain the function
and meaning of ball game paraphernalia have invariably been presented as
mutually exclusive. Since ca. 1880 yokes have been considered sacrificial altars
(Orozco y Berra 1880: 157) or halters used to support or hold down a victim
(Fewkes 1907: 259), standards worn about the neck to commemorate im-
portant occasions such as victory in battle (Strebel 1890: 16—28); dance im-
plements worn about the necks of performing chiefs in order to certify their
vigor (Fdamy, cited in Ernst 1892: 75); mortuary offerings made especially
to be buried with important individuals as funerary crowns (Genin 1926:
527); symbolic props carried in fertility rites (Parry 1893; Rust 1906; Fewkes
1907; Feriz 1956)2; and “ritual jawbones” (Castro Feal 1962). Flachas have
long been considered votive axes, because of their shape and sharp edges, as
well as symbols of severed trophy heads, because they usually represent human
heads or skulls. They have also been held to be architectural or body orna-
ments. Early interpretations of palmas suggested they were architectural
ornaments, somehow fitting into stone walls (Fewkes 1907: 261), and funerary
markers or grave protectors (Seler 1902—23: Vol. 3, 542). More recently, they
have been called phallic symbols3. At one time, handstones were thought to
be weapons hurled against an enemy like hand grenades (Follet, cited by
Borhegyi 1961a: 127); pestles or pounders, because of their resemblance to
2 This idea finds support in the codices and ethnographically. The rebus for place
names in the codices often includes yokelike forms which suggest a place of fruit-
fulness (see Fewkes 1907: 260). California Mission Indians used yokelike objects In
female puberty ceremonies. At the end of an annual week-long ceremony involving
the initiation of young girls, a buried concentric stone, weighing 16 kg. and measur-
ing ca. 33.2 x 12.9 cm., was unearthed and shown to the girls, then reburied. This
ceremony also involved the use of fire, garland laying, and grain scattering (Rust
1906).
3 According to Garcia Payon (1971: 529), a number of small clay figurines wearing
palmas, found in Espinal-Comalteco, Tajin, and Yohualichan, Veracruz, were
destroyed because of their explicit sexual symbolism.
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
435
“poi” pounders from Hawaii and to stirrup-shaped rubbing stones from the
Pacific coast of Costa Rica and Northwest Coast of North America (Borhegyi
1961a: 129); and some kind of ironing or smoothing device (Weiant 1943;
119).
The suggestions that yokes, hachas, and palmas were burial offerings have
been confirmed by the archaeological record, which includes excavations of
graves at Ranchito de las Animas (Seler 1902—23), Cerro de las Mesas
(Drucker 1943; Stirling 1943), Cosamaloapan, Omealca (Genin 1928), Viejon
(Medellin Zenil 1960), and Santa Luisa (Wilkerson 1970) in Veracruz, at
Patulul in Guatemala (Gann 1932; 1939), and in El Salvador (Habel, cited in
Strebel 1890). At Omealca, Genin uncovered an undecorated yoke placed
around the skull of a buried man, with the lower jawbone resting separately.
At Santa Luisa, thirty km. from Tajin, Wilkerson found the body of a 25-
year-old man of athletic build flexed on top of a carved Tajin style yoke and
partially contained within it. The chest and knees were covered with red
ochre (1970: 42). In both cases, yokes enclosed the buried individuals, in one
instance the head (inspiring Genin’s theory that yokes were votive crowns
deposited in chief’s tombs), and in another, the entire body. Of particular
interest in this regard is Medellin’s Viejon find of the pulverized bones of an
individual mixed with cinnabar, and placed within the arch of a yoke. Gann’s
grave at Patulul, while not scientifically excavated, is important because it is
the only recorded example of its kind from the piedmont coast of Guatemala.
Around two large burial urns he found a plain yoke along with a carved
effigy hacha of a human skull with a bird of prey perched on it (1932: 1006;
1939: 208-9).
Burials containing yokes and hachas in direct association confirm the long-
suspected connections between these objects. They also validate hypotheses
that these objects were funerary offerings. But the fact that they had a func-
tion in death need not preclude a function for them in life as well. Lothrop
was the first to assert that yokes were connected with the ball game, citing as
evidence a relief figure wearing a yoke from Bilbao, and a ceramic figurine
from highland Guatemala with a similar belt (1923: 97—8). Subsequently,
Thompson suggested that these objects were worn ceremonially before and
after, but not during, the game (1941). Beginning in 1946, Ekholm’s function-
al studies of the yoke-hacha-palma complex established that ball players wore
stone yokes or lightweight replicas of them around their waists in order to
deflect the heavy rubber ball during the game (1946: 603). His evidence in-
cluded pottery figurines and relief carvings depicting ball players with yokes,
the uniformity of yoke measurements, and actual testing of yokes for wear-
436
Braun, Ball Game Paraphernalia
ability. In the years since Ekholm first made these assertions, numerous
ceramic figurines from Jaina and elsewhere have come to light substantiating
his claim. Addressing himself to the problem of the practicality of these heavy
stone belts in a game, Ekholm allowed that this would depend on the nature
of the game and the size and weight of the ball, but concluded that yokes are
probably ceremonial stone replicas of wooden or wicker belts worn in the
game (1973: 47). Recently uncovered Maya painted pots that show figures
carrying a ball and wearing a belt or chest protector made of slatted wood
seem to support this conclusion (Eiellmuth 1975b), as does the find of a
laquered wooden yoke at Tikal (Guillemin 1968).
Evidence from ceramic figurines and relief carvings also suggested to
Ekholm that hachas — particularly of the notched variety — were socketed to
a wooden belt in order to help deflect the ball (1949). A recent find of a
ceramic yoke effigy with a hacha effigy attached to one arm clinches the
argument for the intimate connection between yokes and hachas (Ekholm 1973).
(A stone version of the ceramic hacha was reportedly found with it.) Unlike
yokes, Ekholm considers that hachas were not stone replicas of wooden forms,
but were originally made in stone. Those too big to have been attached to
yokes should be considered as trophies or ball court decoration (1973: 48—9).
In the same way, palmas were felt by Ekholm to be designed to rest on the
curved surface of a yoke (1949: 4). Striking evidence from reliefs was mar-
shalled in support of this idea, including a stela from Aparicio, Veracruz, on
which a figure wears a yoke from which a palma (with laterally flattened
sides) projects, and similar representations on the ball courts at Tajin and
Chichen Itza. But, because they are typically made of brittle, porous stone,
and so large in size, Ekholm considers that they were not used in play, but
must have been primarily ceremonial in nature, unlike hachas.
Borhegyi supports and amplifies Ekholm’s ideas about the use of these
objects in the ball game. Where Ekholm seems to waver between a practical
and ceremonial function for these objects, Borhegyi uncategorically asserts that
they were worn as protective gear in the actual playing situation (1966: 743),
and possibly also functioned as handicaps placed on the waists of players to
weigh them down or temporarily immobilize them for faults committed in the
game (1969: 502). In addition, he considered handstones to be part of the
complex, identifying eight distinctive types, and concluding that they were
used to steady the player and protect his hand from injury during the game
(1961a: 130).
Borhegyi proposed that different types of ball games determined the varia-
tions in the types of gear as well as the types of courts and balls used in dif-
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
437
ferent regions during different time periods, and he attempted to correlate these
factors (1969: 511—12). Thus, he concluded that hip ball was played in the
Classic period by players wearing all the paraphernalia, on courts equipped
with floor markers and massive tenoned heads as goals, and probably using
large balls; while the same type of game played in the Post-Classic period had
players dressed lightly, without gear, and using tenoned stone rings as goals,
and smaller balls that would fit through them4. For handball type games, on
the other hand, players wore wrist wrappings and gloves, and may also have
employed handstones to hit the ball in play.
Proskouriakoff has also contributed to the study of the function of these
objects with her suggestion that yokes, hachas, and palmas might have been
temporary court markers and goals perhaps placed on the sloping surface of
the bench or at the center of the playing wall (1954: 67). She adds that hachas
and palmas, with their human and animal imagery, may have been heraldic
devices representing team, family, or personal trophies of winning players,
while yokes, with their supernatural Imagery, may have served as community-
wide religious symbols (1954: 80).
Proskouriakoff was mainly interested in establishing a temporal sequence
for yokes, hachas, and palmas, on the basis of internal stylistic characteristics,
such as small consistent differences in the form of scrolls and other ornamental
details. Thus, yokes are seen to evolve out of crescentic stones or jugitos found
in Pre-Classic contexts, and hachas are seen to develop from simple, crested,
full-rounded heads to thinner, more ornate types (1954). According to her,
yokes and hachas are the two basic forms in the complex, and palmas only
emerge in the Late Classic period as a regional variation of hachas restricted
to the area around Jalapa, Veracruz (1954: 68).
The various explanations of these objects need not cancel each other out.
Recent conceptions of the ball game as a sporting event and a preoccupation
with the mechanical aspects of game playing seem too narrowly focused. In
a more inclusive view, the game itself might be seen as only a part of a series
of actions that make up a larger ritual drama or festival, perhaps held during
important times in the agricultural cycle, such as planting and harvesting, and
lasting over an extended period. Were we to regard the ritual as a total con-
ception involving the planning and disposition of architecture, spaces, asso-
ciated monuments, and artifacts, keyed to formal processionals, dances, recita-
tions, various ceremonials, and sacrificial rites, as well as an athletic contest,
4 The fact that many courts with rings are of Classic date interferes with this
arrangement, and demonstrates that the correlation of game, equipment, and court
types is a difficult task at best.
28 Baessler-Archiv
438
Braun, Ball Game Paraphernalia
then we might begin to see that yokes, hachas, palmas, and handstones, may
have been used as ritual objects, in both functional and symbolic terms,
throughout a sequence of events. Furthermore, it is possible that the functions
of these objects changed as the festival unfolded, and that they were perhaps
positioned differently for successive events. In this way the elaborate carving
on their different surfaces might be explained, since they would be viewed
from different angles at different times during the festival.
In the absence of a written record, a reconstruction of such a festival is an
extremely difficult task. A hypothetical model might suggest that these objects
were used first in the opening phases of the ritual, during dedicatory cere-
monies involving processionals, dancing, music, recitations, and preliminary
offerings to the gods. Accounts of the Aztec game describe the dedication of
the courts, their decoration by painting, and the display of idols before the
game. According to Duran, the night before the game players laid out the
ball and hung their gear — a leather apron and gloves — from a pole, and
prayed to this equipment, making offerings of food and incense in its honor.
Classic period reliefs on the Bilbao ball court suggest similar kinds of activ-
ities. On these, ball players wearing yokes and gloves raise their arms in
salutation to a deity figure above. During the actual game, it is likely that
lightweight replicas of these objects were worn. It is also likely that the real
objects served as additional goals and markers at this time, perhaps lashed
to posts, or placed on benches. After the game, a losing ball player was sacri-
ficed and his decapitated head or extracted heart was offered to the gods,
as reliefs at Bilbao indicate. It is possible that additional markers were
brought out on the court to dignify this event. Reliefs at Tajin and Chichen
Itza show that the player was put to death while wearing around his waist
a yoke to which a palma is attached. On this occasion, the yokes are indeed
devices to support the player in sacrifice, and also take on the further prop-
erty of liturgical containers or altars that hold sacramental offerings — the
ball player — to the gods. In the final stages of the ritual, the ball game im-
plements worn by the player in life become his mortuary emblems in death,
placed in his grave, perhaps in special positions, as personal votive offerings.
In conclusion, yokes and hachas appear to have had a multiple function in
the ball game ritual: as protective belts, pectorals, or markers worn or used
in the game; as ceremonial objects used in rituals surrounding the game; as
symbolical effigies of deities or personal or family emblems of players; and
also as highly decorated and precious status objects denoting rank. Moreover,
they were probably used in different ways during the course of the ball game
ceremonial, so that a shift in their position would change their function.
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Braun, Ball Game Paraphernalia
Fig. 1. Bilbao Monument 9.
Enthroned human figure,
stela. Photograph courtesy
Museum für Völkerkunde,
Berlin.
Fig. 2. Bilbao carved yoke. Munoz collection, Guatemala.
Photographs by the author, a. side view; b. top view.
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
443
Fig. 3. Bilbao Monument 78. Ascending supernatural, relief an rectangular block.
Photograph by the author.
Fig. 4. Bilbao Monument 77. Human head, relief on rectangular block.
Photograph by the author.
444
Braun, Ball Game Paraphernalia
G KOET5CH
Fig. 5. Bilbao Monument 21. Elaborate narrative scene, rock carving.
After Parsons 1969: Frontispiece.
ßaessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
445
Fig. 6 a. Fragmentary hacha, Cotzumal-
huapa style. Youthful human head. After
Kidder and Samayoa 1959, Fig. 93.
Fig. 6 b. Hacha, Bilbao. Youthful human
head. Muñoz collection, Guatemala.
Photograph by the author.
Fig. 7. Miniature hacha, Escuintla. An-
thropomorphic head with large eyes,
fangs, and curled mustache. Photograph
courtesy Museum of the American Indian,
Heye Foundation.
446
Braun, Ball Game Paraphernalia
Fig. 8. Hacha, unknown provenience. Human head with eye
markings. Nottebohm collection, Guatemala.
Photographs by the author, a. obverse; b. reverse.
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
447
Fig. 9. Hacha, unknown provenience. Anthromorphic head
with large eyes, fangs, and curled mustache. Nottebohm collection,
Guatemala. Photograph by the author.
Fig. 10. El Baul Monument 15. Head of Tlalchitonatiuh (?)
flanked by disks, relief on a rectangular block. After Thompson
1948, Fig. 8 b.
448
Braun, Ball Game Paraphernalia
Fig. 11. El Baul Monument 3. Colossal head of an old man.
Photograph by the author.
Fig. 12. Los Tarros Monument 1. Parrot head with human head in its beak,
front and side views. After Thompson 1948, Fig. 17 g, h.
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
449
Fig. 13. El Castillo Monument 3. Horizontally tenoned serpent head with a human
head in its open maw. Castillo collection, Guatemala.
Photographs by the author, a. front, b. rear.
Fig. 14, 15. Two hachas, Cotzumalhuapa style, unknown provenience. Fig. 14. right,
human head within serpent maw; Fig. 15. left, skull. Nottebohm collection, Guatemala.
Photograph by the author.
450
Braun, Ball Game Paraphernalia
Fig. 16, 17. Two hachas, Cotzumalhuapa style, unknown provenience. Fig. 16. right,
bat head; Fig. 17. left, human head with fish headdress.
Photograph courtesy Museum of the American Indian, Heye Foundation.
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
451
Fig. 19. Hacha, Cotzumalhuapa style, un- Fig. 20. Hacha with vertical tenon, Cotzu-
known provenience. Skull with bird malhuapa style. Skull. After Kidder and
likeness. Nottebohm collection, Guate- Samayoa 1959, Fig. 94.
mala. Photograph by the author.
Fig. 21. Hacha, Tecpan area. Skeleton
head, chest, and limb, tenoned in back, as
if with wings. After Von Winning and
Stendahl 1968, Fig. 473.
Fig. 22. Hacha, Cotzumalhuapa style,
from El Salvador. Skull without jaw-
bone. Photograph courtesy Museum of
the American Indian, Heye Foundation.
452
Braun, Ball Game Paraphernalia
Fig. 23. Hacha, Cotzumalhuapa style, un-
known provenience. Skull with bird
perched on top. After Philadelphia Mu-
seum of Art 1954, Fig. 171.
Fig. 24. Hacha, Colorado, Jutiapa. Sacri-
ficial victim prepared for heart extrac-
tion. Collection Museo Nacional de An-
tropología, Guatemala. Photograph by
Ed Lifschitz.
Fig. 25. Hacha, unknown provenience. Fig. 26. Unnumbered Bilbao disk. Death’s
Jaguar attacking a man. Nottebohm col- head and leaping jaguar carved in relief,
lection, Guatemala. unpublished. Photograph by the author.
Photograph by the author.
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
453
Fig. 27. Hacha, Cotzumalhuapa style, un-
known provenience. Flexed leg effigy.
Nottebohm collection, Guatemala.
Photograph by the author.
Fig. 28. Bilbao Monument 63 i. One of a
group of 18 carved rectangular blocks
depicing severed human limbs, heads,
flowering vines, and cacao pods, compris-
ing the runners of Stairway F-4, Monu-
ment Plaza. Photograph courtesy The
Milwaukee Public Museum.
Fig. 29. Life-sized three-dimensional human limb segment and trophy head, Bilbao.
Photograph by the author.
29 Baessler-Archiv
454
Braun, Ball Game Paraphernalia
Figs. 30, 31, 32. Three hachas, Cotzumalhuapa style, un-
known provenience. Serpent heads. — Fig. 30. Collection
University Museum, after Kidder and Samayoa 1959, Fig. 92;
— Fig. 31 Private collection, Santa Barbara, California; —
Fig. 32. Private collection, Guatemala, after Arts Mayas du
Guatemala 1968, Fig. 233.
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
455
Fig. 33. Fiacha, unknown provenience.
Full figure serpent effigy. Collection Mu-
seo Nacional de Antropologia, Guate-
mala. Photograph by Ed Lifschitz.
Fig. 34. Fiacha, Cotzumalhuapa style, unknown provenience. Bird
head, fragmentary. Nottebohm collection, Guatemala.
Photograph by the author.
456
Braun, Ball Game Paraphernalia
Fig. 35. Hacha, Cotzumalhuapa style, un-
known provenience. Bird head. After
Arts Mayas du Guatemala 1968, Fig. 232.
Fig. 36. Hacha, Cotzumalhuapa style, un-
known provenience. Bat head. Notte-
bohm collection, Guatemala.
Photograph by the author.
Fig. 37. Handstone, Cotzumal-
huapa style, from highland
Guatemala. Collection Museo
Nacional de Antropologia,
Guatemala. Photograph by the
author.
Fig. 38. Displayed warrior figure with weapon
and handstone (?), silhouette relief, La Nueva,
Jutiapa. Collection Museo Nacional de Antro-
pología, Guatemala. Photograph by the author.
Baessler-Archiv, Neue Folge, Band XXV (1977)
457
Fig. 39. Palo Verde Monuments 1, 2, 3. Ball player stelae.
After Thompson 1948, Fig. 6 a, b, c.
BAESSLER-ARCHIV
BEITRÄGE ZUR VÖLKERKUNDE
Herausgegeben im Aufträge des
Museums für Völkerkunde Berlin
von
K. KRIEGER UND G. KOCH
NEUE FOLGE BAND XXV
(L. BAND)
BERLIN 1977 • VERLAG VON DIETRICH REIMER
Die in der Zeitschrift veröffentlichten Beiträge sind urheberrechtlich geschützt. Alle
Rechte, insbesondere das der Übersetzung in fremde Sprachen, Vorbehalten. Kein Teil
dieser Zeitschrift darf ohne schriftliche Genehmigung des Verlages in irgendeiner Form
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Magnettonverfahren oder ähnlichem Wege bleiben Vorbehalten.
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gewerblichen Zwecken gern. § 54 (2) UrhG und verpflichtet zur Gebührenzahlung an
die VG WORT, Abteilung Wissenschaft, Goethestraße 49, 8000 München 2, von der
die einzelnen Zahlungsmodalitäten zu erfragen sind.
ISSN 0005-3836
Alle Rechte Vorbehalten
Gedruckt mit Unterstützung der Deutschen Forschungsgemeinschaft
INHALT
Klaus Antoni, Freiburg
Zur Herkunft der Valdivia-Keramik in Ekuador............................. 401
Barbara Braun, New York
Ball Game Paraphernalia in the Cotzumalhuapa style....................... 421
Horst Hartung, Guadalajara
Maquetas arquitectónicas precolombinas de Oaxaca......................... 387
Anne Marie Hocquenghem, Paris
Quelques projections sur l’iconographie des Mochicas:
Une image de leur monde d’aprés leurs images du monde.................... 163
M. G. Konieczny, Karatschi
Mitteilung über Pechstein-Gebetsketten aus Oltu (Türkei) und über
Garnierit-Gebetsketten aus Abbasabad (Persien)........................ 319
Inés Muriel, Quito
Archäologische Musikinstrumente aus Ekuador................................ 139
Keith Nickiin, Nigerian Federal Department of Antiquities
European replicas of traditional african art objects
in their cultural contexts................................................. 229
Peter W. Schienerl, Wien/Kairo
Erinnerungen an die Isisverehrung im traditionellen Schmuck Ägyptens . . 205
John F. Scott, Houston
El Mesón, Veracruz, and its Monolithic Reliefs........................... 83
Joachim Sterly, Hamburg
Über den gerz/a-Kult im zentralen Hochland von Neuguinea..................... 1
Beate Töpling, Essen
Der japanische Kimono. Analyse eines Noh-Kostüms aus den Staatlichen
Museen Preußischer Kulturbesitz, Museum für Völkerkunde,
Abteilung Ostasien ........................................................ 341
Sac Waane, University of Illinois
Pottery-making traditions of the Ikombe Kisi, Mbeya Region, Tanzania . 251
Heinz Westphal, Berlin
Ein Mörser aus der Abteilung Westasien des Museums
für Völkerkunde Berlin..................................................... 193
Siegfried Zöllner, Schwelm
Das Sabalhe-Kultbild ...................................................... 371
Beihefte zum BAESSLER-ARCHIV
Beiheft 1: KURT KRIEGER
Geschichte von Zamfara
SokotO’Provinz, Nordnigeria
147 Seiten mit 12 Tafeln und einer Karte. 1959. Broschiert DM 21,—
Beiheft 2: HERMANN TRIMBORN
Archäologische Studien in den Kordilleren Boliviens (I)
76 Seiten mit 66 Abbildungen. 1959. Broschiert DM 18,—
Beiheft 3; HORST HARTMANN
Georg Catlin und Balduin Möllhausen
Zwei Interpreten der Indianer und des Alten Westens
156 Seiten mit 37 Lichtdrude-Reproduktionen, einer Tafel
mit Zeichnungen und zwei Karten. 1963. (Nachdruck in Vorbereitung)
Beiheft 4: Archäologische Studien in den Kordilleren Boliviens II:
HEINZ WALTER
Beiträge zur Archäologie Boliviens
Die Grabungen des Museums für Völkerkunde Berlin im Jahre 1958
361 Seiten mit 159 Abbildungen im Text und auf Tafeln und 20 Grabungsplänen. 1966.
Broschiert DM 50,—, Leinen DM 62,—
Beiheft 5: HERMANN TRIMBORN
Archäologische Studien in den Kordilleren Boliviens III
182 Seiten mit 138 Photos, Zeichnungen und Plänen. 1967.
Broschiert DM 40,—, Leinen DM 50,—
Beiheft 6: SIGRID PAUL
Afrikanische Puppen
VIII und 208 Seiten mit einer Farbtafel und 98 weiteren Abbildungen. 1970
Broschiert DM 45,-
Beiheft 7: HEIDE NIXDORFF
Zur Typologie und Geschichte der Rahmentrommeln
Kritische Betrachtung zur traditionellen Instnunententerminologie
286 Seiten mit 5 Abbildungen und 11 Tafeln. 1971. Broschiert DM 60,-
BeiheftS: BERNHARD ZEPERNICK
Arzneipflanzen der Polynesier
307 Seiten mit einer Kartenskizze. 1972. Broschiert DM 69,-
Verlag von DIETRICH REIMER in Berlin
MARBURG E R STUDIEN
ZUR AFRIKA- UND ASIENKUNDE
Herausgeber:H.-J.Creschat (Religionsgeschichte) • W.Haenlschf (Japanologie)
H. Jungmithmayr (Afrikanistik)
Serie A, Afrika
■Baad I: Rainer Flasche, GESCHICHTE UND TYPOLOGIE AFRIKANISCHER
RELIGIOSITÄT IN BRASILIEN. VIII und 302 S. mit .12 Tafeln, 3 Kar-
tenskizzen, grafischen Darstellungen und Tabellen. 1973. Kart. DM 26,—
Band 2: Wilfried Günther, DAS PORTUGIESISCHE KREOLISCH DER ILHA
DO PRINCIPE. VI und 277 S. mit einer Kartenskizze, Glossar, Appendices,
Literaturverzeichnis. 1973. Kart. DM 18,—
Band 3: Ferdinand K. Fiawoo, TUINESE FIA YIDZIEHE. Two Plays in Ewe and
English. 'German introduction by H. Jungraithmayr. XIX und 295 S. mit
einem Bildnis des Verfassers. 1973. Kart. DM 36,—
Band 4: Hans-Jürgen Greschat, WESTAFRIKANISCHE PROPHETEN. Morphologie
einer religiösen Spezialisierung, 113 S. mit Quellenverzeichnis. 1974. Kart.
DM 27,—
Band 5: Jean-Pierre Caprile, LEXIQUE TUMAK-FRÄNQAIS (TCHAD). 145 S.
mit 3 Karten. 1975. Kart. DM 32,—
Band 6: Karen H. Ebert, SPRACHE UND TRADITION DER KERA (TSCHAD),
Teil I: Texte. 355 S. erläuterte Texte Kera und Deutsch, im Anhang: Fran-
zösische Übersetzungen. 1975. Kart. DM 40,—
Band 7; H. Jungraithmayr und W. J. G. Möhlig, EINFÜHRUNG IN DIE HAUSA-
SPRACHE, (Kursus für Kolleg und Sprachlabor) unter Mitwirkung von
A. Yusuf Katsina und A. Gwadabe. XIV + 375 S. mit Wörterverzeichnis
Hausa/Deutsch und Index Deutsch/Hausa. 1976. Kart. DM 28,—
Band 8; Karen H. Ebert, SPRACHE UND TRADITION DER KERA (TSCHAD),
Teil II: Lexikon/Lexique. 213 S. mit 35 Abb. Lexikon und Index: Kera —
Deutsch - Französisch. 1976. Kart. DM 40,—
Band 9: G. O. M. Tasie, KALABARI TRAD1TIONAL RELIGION, 75 S. mit 15
Abbildungen, 1977. Kart. DM 20,—
Band 10: Rainer Maria Voigt, DAS TIGRINISCHE VERBAL-SYSTEM. 469 Seiten.
1977. DM 40,— .
Band 11: D. P. Kunene, THE IDEOPHONE IN SOUTHERN SOTHO. 183 Seiten.
1978. Kart. ca. DM 20.—
Band 12: H. Jungraithmayr und J.-P. Caprile, (Hrsg.), CINQ TEXTES TCHAD-
IQUES. ca. 250 Seiten 1978. Kart. ca. DM 28,—
Band 13: R.G. Schuh, BOLE-TANGALE LANGUAGES OF THE BAUCHI-ÄREA
(Northern Nigeria) ca. 174 Seiten 1978. Kart. ca. DM 28,—
Serie B, Asien
Band 1: Helga -Wormit, Zwei Novellen des „Ugeisu-Monogataris“. In Vorbereitung.
Band 2; Helga Wormit, STUDIEN ZU UEDA AKINART, DAS „UGETSU-
MONOGATARI“ UND SEINE BEEINFLUSSUNG DURCH CHINE-
SISCHE WERKE. XXXIV und 345 S. mit 7 Abbildungen. 1973. Kart. DM 46,—
Band 3: Detlef Schauwecker, STUDIEN ZU CHIKAMATSU MONZAEMON.
Zwei bürgerliche Puppenspiele, sprachlicher Stil und Struktur. Mit Kom-
mentar (II). VI und 331 S. mit 10 Abbildungen. 1975. Kart. DM 32,-—
Band 4: Otto Rössler (Hrsg.), HEBRAICA. 140 S. 1977. Kart. DM 28,—
DIETRICH REIMER VERLAG IN BERLIN
Berlin 45, Unter den Eichen 57
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