BAESSLER-ARCHIV
BEITRÄGE ZUR VÖLKERKUNDE____
BAND 55
Herausgegeben von
MARIA GAI DA
VIOLA KÖNIG
INGRID PFLUGER-SCHINDLBECK
Im Auftrag von
MUSEEN DAHLEM
KUNST UND KULTUREN DER WELT
ETHNOLOGISCHES MUSEUM
DIETRICH REIMER VERLAG
BERLIN
BAESSLER-ARCHIV
BEITRÄGE ZUR VÖLKERKUNDE_
BAND 55,2007
BAESSLER-ARCHIV
: Sil
LKERKUND
Herausgegeben von
MARIA GAI DA
VIOLA KÖNIG
INGRID PFLUGER-SCHINDLBECK
Im Auftrag von
MUSEEN DAHLEM
KUNST UND KULTUREN DER WELT
ETHNOLOGISCHES MUSEUM
DIETRICH REIMERVERLAG
BERLIN
Baessler-Archiv, Band 55, 2007
Herausgegeben von Maria Gaida, e-mail; m.gaida@smb.spk-berlin.de Viola König, e-mail: v.koenig@smb.spk-berlin.de Ingrid Pfluger-Schindlbeck, e-mail: i.schindlbeck@smb.spk-berlin.de Ethnologisches Museum, Arnimallee 27, 14195 Berlin
Im Auftrag von Staatliche Museen zu Berlin Museen Dahlem Kunst und Kulturen der Welt Ethnologisches Museum
Redaktion Peter Bolz, Ethnologisches Museum, Arnimallee 27, 14195 Berlin, e-mail: p.bolz@smb.spk-berlin.de Manuela Fischer, Ethnologisches Museum, Arnimallee 27, 14195 Berlin, e-mail: m.fischer@smb.spk-berlin.de Peter Junge, Ethnologisches Museum, Arnimallee 27, 14195 Berlin, e-mail: p.junge@smb.spk-berlin.de Klaus-Peter Köpping, Zillestr. 8, 10585 Berlin, e-mail: Klaus.Peter.Koepping@urz.uni-heidelberg.de Die Zeitschrift Baessler-Archiv, Band 55, erscheint 2008 in einem Jahres- heft zum Preis von ca. Euro 79,50. Bestellungen sind zu richten an den DIETRICH REIMERVerlag GmbH, Berliner Str. 53, 10713 Berlin, oder an jede Buchhandlung.
Die in der Zeitschrift veröffentlichten Beitrage sind urheberrechtlich geschützt. Alle Rechte, insbesondere das der Übersetzung in fremde Sprachen, Vorbehalten. Kein Teil der Zeitschrift darf ohne schriftliche Genehmigung des Verlages in irgendeiner Form - durch Fotokopie, Mikrofilm oder andere Verfahren - reproduziert oder in eine von Ma- schinen, insbesondere Datenverarbeitungsanlagen, verwendbare Spra- che übertragen werden. Gedruckt mit Unterstützung der Deutschen Forschungsgemeinschaft Gedruckt auf alterungsbeständigem Papier ISSN 0005-3856
Ausgegeben am 12.12.2008
Baessler-Archiv, Band 55 (2007)
5
Inhalt
Rik Ceyssens, Helchteren, Belgium
The ‘twisted lance’ of Chief Ratende ..........................................7
Silke Karg, Berlin
Afro-brasilianische Kultobjekte aus Rio Grande do Sul - die Sammlung Pietzcker.19
Friederike Voigt, Edingburgh
Falkenreiter und Liebespaar: Das Bild im keramischen Architekturdekor Irans
zurZeit der Qadscharen (1796-1925) ............................................43
Susan D. Gillespie, Florida
Different Ways of Seeing: Modes of Social Consciousness in Mesoamerican
Two-Dimensional Artworks ...................................................... 103
Manuela Fischer, Berlin
Dossier; Reconstrucción de colecciones históricas de las Américas .............143
Manuela Fischer, Berlin
La materialidad de un legado: El viaje de Konrad Theodor Preuss a Colombia
(1913-1919) ..................................................................145
Margarita Valdovinos, Paris
De la acción ritual a los cilindros de cera. Una nueva perspectiva de los cantos
rituales recopilados por Konrad Theodor Preuss entre los coras del Occidente
de México.....................................................................155
Beatrix Hoffmann, Berlin
Posibilidades y limitaciones para la reconstrucción y recontextualización de la
colección Gretzer del Museo Etnológico de Berlín .............................165
Gloria Esteban, Gotemburgo
La collección Gretzer en el Museo de las Culturas del Mundo,
Gotemburgo (Suecia) - una pieza más del rompecabezas ..........................179
Andreas Behrens, Hannover
Die Fotosammlungen von Wilhelm Gretzer im Fotoarchiv
des Niedersächsischen Landesmuseums Hannover: Eine Bestandsaufnahme ..........187
Autoren/Authors...............................................................197
Informationen aus dem Ethnologischen Museum ..................................199
Nachruf
Markus Schindlbeck, Berlin: Kurt Krieger 1920-2007 ............................ 201
Ausstellungen
Benin - 600 Jahre höfische Kunst aus Nigeria...................................208
Prämierte Bilder des 38. Internationalen Schüler-Malwettbewerbs Taiwan .......212
Baessler-Archiv, Band 55 (2007)
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The ‘twisted lance’ of Chief Katende
RIK CEYSSENS, Helchteren, Belgium
Abstract, The ‘twisted lance’ III C 3207 of the Berlin Ethnologisches Museum, collected in 1884
by Hermann Wissmann, is a unique hybrid artefact. Originally a bowstand of a type found in south-
ern Katanga (Democratic Republic of Congo) and Zambia, it found its way to central Kasai, on
the Luluwa River, where there is no tradition of bowstands, either in iron or in wood. Somehow,
somewhere along the way, the bowstand was transformed into a ‘lance’, still an emblem of power,
but one accepted in these parts.
We intend to follow and retrace, as far as possible, the material (re)forging process of days
gone by. And we shall review a couple of latter-day attempts to use the ‘twisted lance’ to reforge
the past in order to serve the political aims of the day. Our main conclusion will be that back in
1884 the emblems of authority were so powerful and effective that, in their endeavours to survive
fierce competition, the local chiefs (Mukenge, Katende, Tshilunga-Meesu) were bound to play
the game of the collector of art (Wissmann).
[Democratic Republic of Congo, metalwork, emblem of authority, bowstand, collecting]
Preamble
The ‘twisted’ iron object preserved since 1885 in the Berlin Ethnologisches Museum
bears the inventory number III C 3207. (Fig. 1, 2) Also attached to it is a cardboard
label on which is written in Cyrillic script: AFR 8696, a memento of its confiscation as
war booty by Russian troops in 1945, along with many other artefacts, and its sojourn in
a Leningrad (Saint Petersburg) museum. Around 1971-1972, it was transferred to the
Leipzig Museum für Völkerkunde, then in East-Germany; in 1989, Leipzig restored the
‘lance’ to Berlin.
At the moment of its acquisition, back in 1885, the following description was entered
in the Berlin Inventarbuch:
„Difuma dia Dikongo
altes eisernes Reichs-Scepter des grössten Baschilange Häuptlinges Mona-Katembe
der, 1885 von Ltnt. Wissmann besiegt und gefangen genommen, diese ‘uralte von
einem früheren Kanjika stammende Reichs-Insignie’ ausliefern musste.“
1 Wissmann himself uses
“Bena Lulua” for the first
time in his handwritten
notes(Tagebuch: 20-11-
1886). Kalamba’s people
themselves preferred the
name Baluba to
Bashilange: “Sie nennen
sich als Theil der Baluba
(welcher Anrede sie lieber
hören) Baschilange”
(Tagebuch; 04-05-1885).
Some provisional remarks on this entry... Obviously, there has been a transcription
error: Mona-Katembe should be read as Mona-Katende. Mona or chief is a vehicular
Angolan idiom, having no place in the vernacular (tshi-)luba (L31) spoken in and
around Kananga (central Kasai, Democratic Republic of Congo).
In 1885 the ethnonym Bas(c)hilange designated people who would soon come to be
called Beena Luluwa, living on both sides of the Luluwa River, and in fact referred to
the subjects of the emerging Luluwa nation ruled by Kalamba-Mukenge with consider-
able help from the German explorer Wissmann (see map Wissmann 1888 and Ceyssens
2005: 78).1
Why the quotation marks? It is not a direct citation from some Wissmann publica-
tion. And Kanjika is not a transcription error; at the end of the nineteenth century, prob-
ably due to Ruund, Chokwe and Tungombe influence, one more often reads Kanjika
than Kanyok (Ceyssens 2003: n. 4).
This paper’s title is the translation of difuma dya dikongo, the (tshi-)luba name given
to Chief Katende’s lance by Wissmann’s informants. The name is linguistically sound
and correctly rendered. De Clercq & Willems: “difuma: lance’’ (1960: 53). De Clercq:
Ceyssens, The ‘twisted lance’ of Chief Katende
1) 35 if unta bia
3)iiongo. ®i*
fcrnelge^icr
(!poljieii§§etdjen
be§ S3nfd>iiatt=
gc » $ a«$ttiingS
SKcmalMembe).
2) ©ôt-jenicï
©glibber S3 a*
luba, burdj-
fiodjtcn.
3) Siferner
Jpâu£tling§-
ftocf ber Saf-
fo it g e; tie $t-
gttr mit tëupfcï-
bled) xi6er$ogen.
4) ^runfffject
ber Saffongc
(3«WU
wit Shafer tati-
fd)iert.
5) ^run!f|)ccr
6) ©peer ber
93affonge.
7) ©peer ber
©aluba.
8) ©peer ber
©amba.
9) 3)oppcitroni =
mei beccai u-
bo.
10) ®eflocatene
Saftmatte bec
Salubri.
11) ©ro&c Seff-
iro mm ci bec
Saiuba.
1) in Vf, 2—4) unb
6—9) in Vio unb
5) in Vs mirti. ®r.
1—10) ©ammfung
SBiffmann,
11) ©amntiung
$oggc.
Stoioniebiibungen.
Fig. 1 Panoply with chiefly
insignia: Katende’s
‘twisted lance’
(III C 3207) and a big
‘alarm drum’ collected
by Paul Pogge
(III C 1962).
“kônia (ku): courber; kônika (ku): replier en rapprochant les deux bouts” (1914: 117).
De Clercq & Willems: konya; courber, plier” (1960: 116). BLR3: *-kôny: fold, bend,
twist (distribution: zones C G H J LN S) (2007: 1945, 1946).
The transformation of a chief’s bowstand into a chief’s lance
Width; 27.5 cm. Height: an astonishing 153.50 cm. The ‘lance’ as Wissmann saw it for
the first time, and as it still is today, is essentially flat (two-dimensional), without a defi-
nite front or back. It consists of two parts welded together; an elaborately wrought
upper part and a straight and undecorated lower part, 80 cm long.2
On the basis of simple observation, looking at the finished piece, particularly the
upper part, let us try to reconstruct the fashioning of this marvellously wrought iron-
work, step by step: (Fig. 1, 2)
(i) Either three almost finished slender iron rods of equal length (circa 73 cm) have
been welded together at one end, or one thick rod of iron has been split into three thin-
ner rods of equal length at a point 6.39 cm from the bottom. The first option seems the
most likely.
(ii) At 41.57 cm up from their base each of the two outer rods has been split into two
thinner secondary rods, one of which ends in a sagittate leaf, the other in a curl. The
central rod also splits in two, likewise at 41.57 cm from the base; each of these two thin-
ner rods ends in a sagittate leaf. We now have three primary rods and six secondary
rods.
2 Let us compare this with
other iron specimens of the
same type at the Berlin
Museum:
HIE4883a 28.50cm 58cm
III E 4883b 31.50 cm 56 cm
III E 3422 23.50 cm 58 cm.
Baessler-Archiv, Band 55 (2007)
9
TYPES UJ-’ THE EASIIILANGE
Fig. 2 Panoply with Katende’s ‘twisted lance’ and the portraits of
Mukenge’s sister Meeta-Sangula and Nkonko-Tshinkenke.
Fig. 3 Luba-Samba bowstand from the Kainina area (left bank
Lwalaba). (Museum Séminaire régional du Christ-Roi of
Kabwe, Photo RikCeyssens 1973,A.-M. ERO.0.14849)
3 Some items in the ‘Wiss-
mann Collection’ (Bastian
1887) were collected by
other members of the
German expedition: for
example, the magnificent
sculpture Mukaba (III C
3246) was collected by
Dr. Ludwig Wolf in the
village of Tshiweewe
(Beena Beele).
(iii) At the point where the primary rods split, some complex entwining occurs, as
the secondary rods of the two outer rods are twisted together and bent at ninety degrees.
The curl-ended secondary rod from the left primary rod goes to the right, to be twisted
round the leaf-ended secondary rod from the right vertical rod; the curl-ended sec-
ondary rod from the right primary rod goes to the left, to be wound round the leaf-ended
secondary rod from the left vertical rod.
(iv) The central rod remains vertical: its two secondary rods grip the curl-ended sec-
ondary rods at the point where they bend, before continuing upwards, twisting around
each other. At the top the two leaves are bent sideways.
(v) Most likely the leaves and curls were formed as the final part of the process, once
all the twisting and bending was complete. Half-leaves - half-arrowheads, in fact. For
what we have here is, after all, a kind of hallstand for the chief’s bow and arrows, the
emblems of his authority. Normally an iron bar is transformed into an arrowhead (or
lance head) in two phases of hammering, one for each half of the head. In this case, the
forger has thinned out the rod to produce only half a leaf, even though it looks as if a
complete arrowhead has been split or cut in two.
Back in 1884-1885, the twisted lance was not photographed in situ; not long after this
date, however, Klein-Chevalier and R. Brend’amour (Düsseldorf) made composite
engravings of the ‘Wissmann collection’ in Berlin.3 The fashionable panoplies, with the
10
Ceyssens, The ‘twisted lance’ of Chief Katende
‘twisted lance’ in pride of place, were published in von Wissmann (1890: 312-313;
1891b: 316-317) as well as in Ratzel (1894/1: 131 ).4
The ‘twisted lance’ is, however, a displaced and modified bowstand, a fact of which
Katende’s Bakwa Mwanza were not aware in 1884-1885, if indeed they ever had
been... The original bowstand had been lengthened from the customary 70 cm to 153
cm and renamed ‘lance’, to make for a suitably chiefly emblem. Before its ‘transforma-
tion’ the curving curl-ended rods projected forwards to carry the chief’s bow and
arrows. This is no longer the case in Katende’s flattened specimen; these curving rods
have been turned inwards toward the central vertical rods, thus becoming purely deco-
rative. Where did the lengthening, flattening and renaming take place? And when? Was
it a single operation or was it done in stages? In different localities or only in one? Mor-
phologically, the upper part of the ‘distorted lance’ is reminiscent of bowstands from
faraway southern Katanga and from Zambia (Soli, Kaonde) (Volper 2001-2002). Nor-
mally there is no trace of this type to be found on the left bank of the Lwalaba; there, the
nearest thing to the rectangular iron bowstand is the rectangular wooden bowstand of
the Luba-Samba, with protruding hooks, the whole cut from a single block. In 1973 I
saw and photographed one of these in the museum of the Kabwe seminary, next door, so
to speak, to Katende’s residence, though that is a mere coincidence (map in Ceyssens
2001). (Fig. 3) But even the Samba bowstand was completely misunderstood in central
Kasai: it was said in Kabwe to be a charm to avert a lightning bolt (bwanga bwa nkuba).
Actors and primary sources
In the story of the ‘distorted lance’ in the Luluwa River area and its acquisition by an
outside collector, the parties involved, who are also the principal actors, are Katende-
Kapanga, Kalamba-Mukenge and Hermann Wissmann. Nowadays Katende is widely
known in the Kasai region, not so much for Chief Katende himself as for the waterfalls
on the Luluwa River, near Chief Katende’s village. ’’ And for their tourist and hydroelec-
tric potential! Katende is the ‘positional’ name borne by the heads of the Bakwa Mwanza.6
The centre of this chieftainship is situated on the Kasansa hill or plain (Casteleyn 1945)
on the left bank of the Luluwa River, just northwest of the falls (see maps Hassenstein
1888 and Ceyssens 2001). The proper name of the titular Katende at the time of the
Wissmann intervention was Kapanga, son-of-Ndayi, otherwise Kapanga-munene, ‘the
great’.
Wissmann reminds us that, according to his informants, Tshimbile (“Dschimbilé”), a
rather distant, presumably mythic ancestor of the then reigning Katende, obtained the
‘sceptre’ from a Mwin Kanyok named Bukas-waasaayilang (“Bukassa Uadschilango”),
leader of the Kanyok people “between the Lubilash and the Kaamutambaay rivers”
(Tagebuch: 03-11-1884).7 This information sounds very authentic: the name Bukas is
typically Kanyok, as is the sobriquet “cutter up” or “slaughterer” (Ceyssens 2003: 43 ).
The name of the Lubilashi River was undoubtedly well known to Wissmann, even back
in 1884-1885, but the information about the rather minor Kaamutambaay tributary of
the Lwil River can only have come from Kanyok people or from their immediate neigh-
bours, who happened to be in Katende or Luluaburg in 1884-1885. Of course, that does
not mean that the ‘sceptre’ really came from the Kanyok: as mentioned before, at the
end of the nineteenth century, the Kanyok country was a popular place in which to
locate one’s origins, likewise one’s insignia of authority (Denolf 1954: 38), all the more
so as since 1880 the tremendous Mwin Kanyok Kabw-Muzemb had been reigning
between the Lubilash and Bushimaay rivers.
As far as Kalamba-Mukenge is concerned, he was head of the Beena Kashiye and
resided on the Lwandandu plain situated slightly south of what soon would become
4 Ratzel takes over the erro-
neous name of “Mana
Katembe”. Elsen & Baur
reproduce the Ratzel
engraving with an ‘alarm
drum’ and the ‘twisted
lance’(2004: 179).
5 Naming them the ‘Ferdi-
nand von Richthofen
Falls’, the German explor-
ers ‘appropriated’ the
Katende waterfalls. How-
ever, they were sensitive
enough to take note of
local names: Pogge called
them “Kangombe”; later,
Wissmann put forward the
name of “Lulumba” (von
Wissmann et al. 1891a:
188; von Wissmann
1891b: 97). In de Macar’s
diary we find the name of
“Lumbulu” (Manuscrit:
34,01-07-1886). An inves-
tigation in situ could tell
us more about the mean-
ing of the various names.
6 More than that: Katende
affected to be the leader of
the ‘big family’ or alliance
(Katende-aa-kaa-bulongo)
of the Bashila-mbwa
(Tagebuch: II, I ;
De Clercq & Willems
1960: 39).
7 According to Wissmann’s
informants, the Bakwa
Kalonji, near the lake
Munkamba, had acquired
a sceptre of the same kind
(“ein ähnliches Scepter”)
from the same Kanyok
(Tagebuch: 03-11-1884).
No other oral or written
source has ever advanced
the idea of a ‘twisted
lance’ in Kalonji hands.
Concerning Katende’s
genealogy, there are some
troubling differences
between the handwritten
notes and the published
version: (i) “Kapanga-aa-
Ndayi [Kapanga-munene]
< Ndayi-aa-Ntande <
Ntande-aa-Kakapinga-
Muschengi [Kapinga-
Mushenge] < Kapinga-
Mushenge-aa-Wapanga <
Wapanga < ...” (Tage-
buch: II, 1); (ii) Kapanga-
munene < Kapanga-
Mukelenge Ndayi <
Ndayi-aa-Panga < Ndayi-
aa-Ntande (1891a: 192).
The former, handwritten
series seems the more con-
sistent.
Baessler-Archiv, Band 55 (2007)
11
8 Hence the Kalamba title of
Chokwe origin became the
‘positional’ name of all the
reigning chiefs of the
Beena Kashiye, as it is still
today.
9 Soon to become the État
indépendant du Congo. At
the outset, Wissmann was
leading a party of five
German assistants:
Dr. Wolf, the brothers
Franz and Hans Mueller,
Danish speaking Bugslag,
Schneider, and one
Austrian, von François.
10 More than once, Wiss-
mann mentions the Lwala-
ba in his Tagebuch, mean-
ing the river from its
source to its mouth in the
Atlantic Ocean.
11 Meant as a substitute of
equal value to Katende’s
charm, Wissmann had
offered Kalamba a
revolver: “die dikonga
steht in grossen Ansehen
und hätte dieselbe
Kalamba gern gehabt,
tröstet sich aber, als ich
ihm sagte, seine dikonga
sei ein Revolver den er vor
Kurzem von mir erhalten
hatte” (Tagebuch: II, 1 ).
12 Cijila: abstinence, a fast, a
prohibition on touching
certain dishes (De Clercq
& Willems 1960: 337).
13 Some time later, Dilobo
would escort Wissmann
(and Paul Le Marinel) to
Nyangwe, as did so many
others (de Macar, Manu-
scrit: 40, 18-04-1887).
14 Once again, a discrepancy
between Wissmann’s book
and his handwritten notes:
from the diary I under-
stand that Wissmann
acquired the insignia in
Katende’s own capital or
“musumba” (Tagebuch;
II, 1). Is Katende’s ‘alarm
drum’ anthropomorphic?
It might well be drum III
C 2672, height; 117.5 cm
(Krieger 1969/III: Bild
241; Koloss 1999: 160).
The entry “Balugu” in the
Inventarbuch, not men-
tioned in the Tagebuch or
on Wissmann’s and Has-
senstein’s maps ( 1888), is
probably an erroneous
transcription of Baluba,
the name given initially to
the Beena Luluwa
Luluaburg Station (Malandji), but he affected to be the leader of all the surrounding
people living on the Luluwa, called Bashilange at the time. An active trader, as were
many others, with the Afro-Portuguese territories in the west,8 Mukenge was not only
rich in cattle and rifles, but was an imposing personality as well and very influential
among his peers. At the end of 1881 he had the good fortune to receive in his homestead
- guided there by his neighbour Chief Tshinkenke-Nkonko - the explorers Pogge and
Wissmann, sent by the Afrikanische Gesellschaft in Deutschland (Berlin), and he
helped them in every way possible. He exploited this privileged acquaintance to achieve
his ambition of becoming a super-chief, a kind of king, to institutionalize and make per-
manent what was simply a temporary conjunction of favourable conditions. Back in
1881 Pogge writes: “Das Land gehöre ihm [Mukenge], er sei der ältere, mächtigere und
legitime Häuptling (kalamba)...” (1882: 217).
In 1884, Wissmann was back in town, this time under the aegis of the Association
internationale du Congo,9 counting once more on Mukenge and his people to realize
his many plans and more specifically to explore the Luluwa and Kasai rivers down-
stream and to link them with the Congo river basin.10 The final goal of Wissmann’s
employer, King Leopold II, was of course to redirect the traffic of goods and people
away from the Afro-Portuguese territories. Wissmann was only too keen to go along
with the ambitious Mukenge, even if it meant first taking on his ally’s enemies and
rivals, albeit on rather shaky grounds. Kalamba-Mukenge’s and Tshinkenke-Nkonko’s
(and Wissmann’s) grievances against Katende were many... (i) Katende refused to pay
tribute to Kalamba “because he, Katende, was the elder person”, (ii) At that particular
moment, Katende had more rifles than Kalamba, notably because of his stronger Chok-
we backing, and thus constituted a real threat to the permanence and stability of the
Luluaburg Station that Wissmann had just set up. Moreover, Katende had a powerful
moral advantage thanks to a unique charm called difuma dya dikongo; “sie war sein
Hauptfetisch und verlieh ihm Macht und Wohlstand. [...] Kalamba selbst hatte vor
diesem Fetisch eine grosse Furcht und schrieb ihm Wunderwirkung zu”.11 (iii) Appar-
ently Katende had insulted Pogge back in 1881, calling him an albino... (iv) Katende
had killed one of Tshinkenke’s wives (Tagebuch: II, 1). (v) And finally, “leider waren
wir durch kischila,12 das wir mit [Kalamba] getrunken hatten, verpflichtet, ihm beizu-
stehen, wenn wir nicht den ganzen Erfolg unserer Reise in Frage stellen wollten”
(1891a: 175). So, between 9 and 20 December 1884, a rather jolly war (“Männer,
Weiber und Kinder in buntem Gewirr durcheinander”) went on between Kalamba-
Mukenge and his allies of the Beena Kashiye and Wissmann’s Angolan porters on one
side, and Katende, leading a coalition of Bashila-mbwa and Chokwe, on the other (von
Wissmann et al. 1891a: 174-192).
Ill prepared. Chief Katende-Kapanga was overrun by the combined forces of
Mukenge and Wissmann but still managed to hide the ‘twisted lance’ and other symbols
of his authority. On 16 December, on the brink of crossing the Miyawu River to the
west, Katende was arrested by his own son-in-law Dilobo, (who was, notwithstanding, a
subject and ally of Kalamba-Mukenge), backed by some Chokwe.13 Next day, the pris-
oner was turned over to Wissmann. And he finally revealed, though not without holding
out for some time, the hiding place of the Bakwa Mwanza paraphernalia.
On 20 December 1884, on the return road, in Kayenga, just north of Katende, Wiss-
mann took possession of Katende’s most precious belongings: (i) a wooden ancestor
sculpture, height 1 m, rather ugly in Wissmann’s opinion (“ungeschickt geschnitzt”),
decked out with many little calabashes, presumably protecting his homestead and vil-
lage; (ii) an upright ‘alarm drum’, “deren Ton [...] meilenweit gehört werden könne”;
(iii) and, most important, the ‘distorted lance’ (1891a; 185, 187, 191).14 (Fig. 2) Never
having seen Katende’s charm before, Kalamba-Mukenge dropped by to have a look at
it. He called Katende everything under the sun: “Weisst du, dass dein Kopf in meiner
12
Ceyssens, The ‘twisted lance’ of Chief Katende
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S.-- yZ.y-
>y-.;?:; y
C-J)^
Fig. 4 Katende’s treaty of
submission to the Hsso-
ciation internationale
du Congo.
(Minafet: AI 1377)
Gewalt steht, weisst du, dass die Dikonga in meinen Händen ihre Macht verloren hat?”
Katende insisted that he never called Pogge an albino or tooke-tooka, and he vigorously
maintained that the younger person must pay tribute to the elder and that he was older
than Kalamba!
On arrival in Lwandandu, Mukenge’s capital, the miserable Katende was liberally
jeered at, and his ‘supernatural’ charm admired. Which elicited the following reflection
from a down-to-earth Kalamba-mwana (Tshisungu) that, after all, the ‘twisted lance’ was
only man-made (1891a: 191). Finally, Katende-Kapanga was placed under guard at the
brand new Luluaburg Station, away from Kalamba-Mukenge’s vengeful entourage.15
In April 1885, most of Wissmann’s European staff (Ludwig Wolf, Hans Mueller,
Curt von François) were camping at Tshidila (Bakwa Cidile, “Lulua II”), beyond some
dangerous rapids northwest of Luluaburg (see maps Hassenstein 1886, 1888), where
the preparations for the descent of the Kasai and Luluwa rivers were well under way.
Wissmann notes in his diary that on 25 April 1885 Katende-Kapanga expressed his
willingness (“ungezwungen”, voluntarily) to recognize the authority of the Association
(Tagebuch: II, 1). On 9 May Kalamba-Mukenge, Meeta-Sangula, Nkonko-Tshinkenke,
(Fig. 2) and their respective retinues, left Luluaburg Station for Tshidila. And finally,
Wissmann himself left Luluaburg on 11 May 1885, after officially handing over the
Station to Bugslag, liberating Katende-Kapanga and solemnly presenting him with the
Association flag, and sending Germane off to Angola with, among other things, the
‘twisted lance’, the ‘alarm drum’... in all “5 Lasten Sammlungen, zum grössten Theil
(see n. 1). It is clearly a
chief’s drum, not intended
for dancing (“Festtrom-
mel”). Each Mwin Kanyok
has a drum ‘standing’ for
his reign (“Kriegstrom-
mel”); at the king’s death,
the mudidy must be
destroyed (Ceyssens 2003:
332-335; Frobenius 1990:
14-15).
15 The new station was not
yet equipped with a regu-
lar prison. One day,
Katende simply walked
out of the premises and
headed south. Heavy rain
defeated his escape
attempt, however; he was
recaptured and returned
to Luluaburg (Tagebuch:
II, 1).
Baessler-Archiv, Band 55 (2007)
13
16 The flotilla of some 20
vessels left Tshidila on
28 May for the ‘Lwalaba’,
more precisely for
Leopoldville, where it
arrived on 17 July 1885
(Tagebuch; 13 & 17-07-
1885).
17 Wissmann’s “tribes” are
mostly chiefs: mukwa and
mwena are in fact singular
forms. To the best of our
ability, we have put in
brackets the patriparental
groups and villages in a
more up-to-date and lin-
guistically acceptable
spelling; Denolf (1954)
and Casteleyn (1945) were
the main sources for this
translation. In fact, it
would be better still to
check Wissmann’s listing
in situ - and ours as well.
18 In a letter written in 1887
to Dias de Carvalho, Sa-
turnino de Sousa Machado,
a Portuguese trader settled
in Kapuku-Kankonde on
the Mwanza-ngoma River
( 1884-1894), states the
following: “The language
spoken at the Congo sta-
tions is Portuguese, any
other would be with diffi-
culty understood, as the
Portuguese were the first,
twenty years back, to open
the country, and they are
met about everywhere in
this region. It was owing
to this fortunate circum-
stance that the explorer
Wissmann and his party
could take possession of
Lubuku without the least
opposition” (1889: 51).
1 June 1886, de Macar,
Wissmann’s successor in
Luluaburg, notes in his
diary: “Dans mes
moments de loisir j’ap-
prends le Portugais langue
indispensable ici” (Manu-
scrit: 3). In a letter to a
friend and candidate priest
in the Scheut seminary,
Father Hoornaert writes;
“Étudiez donc à fond
toutes les grammaires
africaines que vous avez
entre les mains, apprenez
également le portugais, de
manière à le savoir écrire
et parler” (1895: 106).
19 Franz Mueller was sched-
uled to stay behind in
Berlin in order to wrap
für das Berliner Museum dem ich mit Erlaubniss Seiner Majestät des Königs der Bel-
gier die Sammlungen übergebe”.16 With his enemies Mukenge and Tshinkenke out of
the way, and in exchange for the flag, Katende signed the following treaty; (Fig. 4)
“Unterzeichnete bezeugen dass Mona Katende, Oberhäuptling der Baschilamboa
[.Bashila-mbwa], im Lande der Baschilange [Bashilange], Central Afrika, umfassend
die Stämme:17 Muqua Moansa Mukalla [Bakwa Mwanza-Mukale], Muena Mbele
\Beena Bele], Muqua Meschi [Bakwa Meeshi], Muqua Mulumba Katue [Bakwa
Mulumba-Katwe], Muqua Tschikota [Bakwa Cikota], Muqua Manda [Bakwa Manda],
Muqua Diaii [Bakwa Ndaye], Muena Ngoia, Muena Nsoeija [Beena Nswaya],
Muqua Jaba [Bakwa Ndaba!], Baschilankaka [Bashila Nkaaka], Baqua Mbie
[Bakwa Mbiye], Muena Mpuku, Muqua Ngandu, Baqua Nsueba [?], Bena Dschilou
[Bakwa Tshilu], Baqua Kwisch [Bakwa Kwishya], Baqua Moansa Kaboadi [Mwanza-
aa-Mputu, Beena Kabwadi], Bena Kabondai [Beena Kabondo-mukulu], Bena Ngasa
[Beena Ngansa], Baqua Toke [Bakwa Ntooka], Baqua Ntumba, Bena Mutekete [?],
Baqua Musawu [Bakwa Musawo], Baqua Kabunda [Bena Kabunda, Bakwa Ka-
bunda\, Muena Nsungi [Beena Nsungi], Muqua Dschibondo [Beena Tshibondo],
Muqua Mbuju [Bakwa Mbuyu], Muqua Oodi [Bakwa (W)Oodye], Muena Mbulugu
[Beena Mbuluku], Muqua Moi [Beena Molel], gelegen an den Flüssen Lutschatsch
[Lutshatsha], Muieau [Miyawu] und Lulua [Luluwa], die Souveränität der Associa-
tion International du Haut Congo [sic] für sein Gebiet anerkennt, und zum Zeichen
dessen die Flagge genannter Gesellschaft in seiner Hauptstadt hisst.
Mona Katende, der vierteljährlich einen Tribut an Lebensmitteln an die Station
Luluaburg entrichtet, erhält Schutz nach Aussen und zur Ordnung der innerne Ver-
hältnisse von der Station Luluaburg.
Das eiserne Szepter, Regierungsinsignie der Fürsten der Baschilamboa ‘Difuma
dia Dikongd’, sende ich an Seine Majestät den König der Belgier.
Gegeben in dreifacher Ausfertigung
Luluaburg den ... 1885
Mona Katende
+
Germano
Interprete
Wissmann
Chef der Expedition des
Königs der Belgier
Bugslag
Schiffszimmermann”
A few comments on this convention... Two copies remain in the keeping of the Min-
istry of Foreign Affairs in Brussels, and were marked in blue pencil n° 1 on receipt by
the administrators of the État indépendant du Congo (Minafet: AI [1377]); perhaps the
third copy is in the hands of today’s Chief Katende?
The formula was widespread throughout Central Africa at the end of the nineteenth
century, when the European nations were scrambling to expand their spheres of influ-
ence (Chavanne 1887: 108-109, 122, 135-136). In this particular case, Wissmann and
friends were asked to plant the flag of the Association internationale du Congo in lands
and regions that had long been largely Afro-Portuguese satellites.18 Before leaving for
Centra] Africa, in a letter to secretary general Maximilien Strauch dated 22 October
1883, Wissmann had asked for flags and a model treaty: “je vous prie de l’envoyer [to
Franz Mueller] un chema d’un contrat avec un chef de nègres” (sic) (Minafet: A.E.
[269] 325).19
Why should Wissmann assure Katende (“sende ich...”) that he would send the ‘dis-
torted lance’ to the king of the Belgians? He was, after all, authorized to send ethno-
graphic collections to Berlin (Minafet: [269] 325; Tagebuch: 11-05-1885; Leutwein
14
Ceyssens, The ‘twisted lance’ of Chief Katende
1943: 15; Schmidt s.d.: 26; Luwel 1960: 23, 1993: 24.20 It was not fraud or tactless
behaviour on Wissmann’s part. Quite the contrary, I should say. The ‘distorted lance’
was so powerful a charm that a mere museum would not be deemed worthy enough to
receive and house it. Besides, its potency lay in its rarity and, above all, its secrecy
(Nooter 1993). The talk of the town, yes, but very few people had ever seen it. The only
suitable recipient would be another king.
The treaty is signed by Katende himself (+), Wissmann, Bugslag and Germano (de)
José Maria; it should be remembered that on 11 May 1885 Wissmann and Bugslag were
the only Europeans left in Luluaburg. Most of the treaties in the keeping of the Brussels
Ministry are drafted in von François’s beautiful handwriting; this one was drawn up by
Wissmann, for obvious reasons, von François no longer being around. It is not dated,
though! So there is some reason to believe that Katende’s treaty was fixed in a hurry.21
Secondary sources and the liabilities of oral tradition
In May 1885, the unique ‘distorted lance’ disappeared forever from the Fuluwa scene -
the material object, that is. Nothing else of the kind remained in the surrounding area,
and no one saw fit to make a copy of the strange and hybrid thing in order to sustain and
nourish the collective memory. What became of the idea of the ‘distorted lance’? Did it
fade away altogether? How distorted had the memory of it become by the end of the
twentieth century? Fet us turn to a review of all secondary sources, published or not, in
more or less chronological order. Firstly, the reflections of a number of Catholic mis-
sionaries active in central Kasai in the first half of the twentieth century ( Amaat Van
Zandijcke, André Casteleyn, Prosper Denolf) can probably be considered independent
of each other, two of the three being unpublished. Secondly, the latest published sources
(Ntambwe Fuadia, Émery Wafuana) have been written without recourse to the mission-
ary sources, all of which are in Dutch.
According to oral tradition, as recorded by Casteleyn (1945), in December 1884
Katende-Kapanga fled from advancing enemies to his allies to the west, the Bakwa
Ngandu, whose leader Kapinga-Dibwa arrested the fugitive. Normally, the Bakwa
Ngandu belonged to Katende’s coalition of Bashila-mbwa (Hassenstein 1888). Are
Wissmann’s Dilobo and Casteleyn’s Kapinga-Dibwa one and the same person? Or has
Kapinga-Dibwa been pressured by Dilobo to hand over the recalcitrant Katende? Only
an investigation in situ could perhaps shed some light on the identities of the various
individuals involved in Katende’s arrest.
According to Denolf, Kapanga-munene’s father22 was a Fuba immigrant said to have
come over from the Bakwa Diisho to the east (Myabi, Fake Munkamba) in around
1860, armed only with his special spear. He was gradually accepted by Katende-aa-
Dyulu of the Bakwa Mwanza, in other words he somehow managed to impose himself
on them. He was said to have purchased the spear from Songye metallurgists. Too sim-
ple an attribution, in my view, since the Songye are indeed very famous metalworkers
and are thus deemed responsible for every single conundrum in this field (1954: 328).
Apparently, the spear was no longer recognized as a ‘lance’ in the author’s days, since
he recorded it merely as the dikongo dya bumfumu: the ‘twisted contraption of chief-
tainship’ (1954; 77). And, of course, not wishing to be second to his rival Katende,
Kalamba-Mukenge was said to have had an equally potent charm, a copper cross
(lukaanu Iwa cyombo), likewise obtained from the Kanyok (1954; 38). A very unlikely
equivalent, I would say, since at the end of the nineteenth century, the Katanga copper
crosses were still - and quite literally - common currency in the Kasai area.
Van Zandijcke had never seen the ‘distorted lance’, any more than had the other sec-
ondary authors. But, as a (classificatory) brother-in-law of Joseph Maes, curator since
things up, and to rejoin the
expedition some time
later.
20 And why were the ‘alarm
drum’ and other artefacts
not retained in the treaty?
Were they less unique than
the ‘distorted lance’?!
21 According to Ntambwe,
Katende died of smallpox
in 1887, after the return
journey from Luluaburg to
Nyangwe (1974: 60; von
Wissmann 1891b: 302,
137). Probably a mistake;
unlike Kalamba-mwana,
Sangula-Meeta,
Tshinkenke-Nkonko,
Dilobo and many others,
Katende-Kapanga did not
accompany Wissmann on
his second and final jour-
ney to the east coast.
22 Supposedly von Wiss-
mann’s Kapanga-Ndayi
(1891a: 192).
Baessler-Archiv, Band 55 (2007)
15
Fig. 5 “The territory of the Baschilange tribes in central Africa” (Wissmann 1888: Tafel 21).
23 Mwamba-Mputu is given
precedence over Kalamba-
Mukenge, which histori-
cally seems to be correct.
The organisation of
Luluwa communities
(“Gemeinden”) in 4
groupings or alliances
(“Gemeindevereinigun-
gen”) is far from new, and
almost classic (Wissmann
1888: 354, Tafel 21; von
Wissmann 1891b:
308—310). (Fig. 5)
1909 at the Tervuren Museum, he had easy access during leave to essential German
publications. Nineteenth-century engravings in hand. Van Zandijcke could not resist
speculating on the founding father of the Luluwa people, originating from God himself
(Mvidi-mukulu) - a popular exercise until very recently. And his informants were only
to keen to help him in the imaging of the Luluwa genealogy. The four sagittate leaves
come together to form one Luluwa people; (i) Bakwa Luntu, with paramount chief
Nkonshi or Kooshi of the Bakwa Fika\ (ii) Bashila Kasanga, with chief Mfwamba of
the Bakwa Cilundu; (iii) Bashila Lungu (Bashila-mbwa), with chief Katende of the
Bakwa Mwanza; (iv) Bashila-membele, with principal chief Mwamba-Mputu of the
BakM’a Mushilu,23 The one regional leader who brandishes the ‘twisted lance’ is suppos-
edly the overall chief of the Luluwa nation (A.C./CICM: P.II.b. 12.2.1). Van Zandijcke’s
idle speculations were never published, wisely enough.
Ntambwe-Luadia maintains that the 1884 war between Kalamba-Mukenge and
Katende-Kapanga was waged exclusively for the sake of the ‘iron lance’, and that
Mukenge was very surprised that the German explorer kept the charm for himself
(1974; 59-60). Thus, the author would certainly agree with Nooter’s point that “art is
16
Ceyssens, The ‘twisted lance’ of Chief Katende
not merely a passive statement of status, but an active agent in terms of forming
alliances and regulating power” (1984: 3). The main reason for Katende’s subjection
was that Kalamba-Mukenge wanted his borders secured while he was away exploring
the Luluwa and Kasai rivers. He even tried to engage Wissmann in a second war before
taking off, in order to subdue Tshilunga-Meeso of the Beena Kapuku (Beena Mukang-
ala) and, by the same token, “lay hands on his battle axe and his charm, a wonderful
wooden figure”. To no avail: Wissmann did not fall in with Mukenge’s plans on that
occasion (1891a; 190-191).24 Moreover, the explorer’s prolific writings, either hand-
written or published, reveal not a trace of debate about the final destination of the
Katende valuables.
We have already had the revolver, the State flag and the copper cross as substitute
emblems of political power... Emery Wafuana, who happens to be a member of the
Kalamba family, goes one step further and unreservedly appropriates the ‘twisted
lance’ altogether: it originally belonged to the Beena Kashiye of Kalamba-Mukenge, so
he says. They lost it to the Beena Kalombwe (Beena Cineema)\ finally, it ended up with
Katende of the BakM>a Mwanza. So the war of December 1884 was all about recovering
what was Kalamba’s property in the first place. Nevertheless, “Kalamba Mukenge
donna en souvenir d’alliance la lance a von Wissmann qui Temmena en Allemagne”
(2002: 114-116)... an odd thing to do having waged a war to get it back. Wafuana has
probably mixed up several stories, which, taken separately, are not necessarily false, but
the rather suspect dikonga ingredient seems to have been added on purpose.
Epilogue
In the end it appears that history has once again fulfilled its ancillary role: facts of times
gone by have indeed been manipulated and reforged in order to serve present political
aims, to guarantee and consolidate the predominance in the Luluwa river basin of the
Beena Kashiye, that is.
In an overall perspective, it would be wrong to consider the ‘Wissmann Collection’
as a minor and innocuous by-product of King Leopold’s grand nation-building scheme.
“Wissmann [hat] diesmal eigentlich nur besonders hervorragende Stücke gebracht,
Stücke, welche durch die Ausführung und Erhaltung oder durch Seltenheit ausgezeich-
net sind” (von Luschan in Bastian 1887: 685). It is my understanding that the chiefly
insignia acquired by Wissmann played an essential and structural role in the (re-)order-
ing of regional political space. At the end of 1884 the interests of Kalamba-Mukenge
and Hermann Wissmann basically coincided: the interests of an overly ambitious and
hegemonistic local leader, whose intent it was to subdue or dispose of rivals by spoiling
and appropriating their too-effective charms, on the one hand, and those of an explorer-
collector of political emblems, on the other.
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1889 Lubuku. A few remarks on Mr. Latrobe Bateman ’s Book entitled The First Ascent of the Kasai'.
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24 For a long time, Tshilunga-
Meeso and Katende would
only grudgingly pay trib-
ute to Kalamba-Mukenge.
On 1 July 1886, de Macar
notes: “Nous nous
apercevons que le chef
[Katende] malgré ses
présents et surtout son
peuple ne sont pas trop
bien disposés. Ils sont ce
qu’on appelle ici Tchi-
pulumba [Bimpulumba],
c.à.d. hostiles aux blancs
et à la civilisation”
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Hermann (von) Wissmann
1880-1893 Tagebuch. (59.77)
Baessler-Archiv, Band 55 (2007)
19
Afro-brasilianische Kultobjekte aus Rio Grande
do Sul - die Sammlung Pietzcker1
1 In allen bisherigen Veröf-
fentlichungen wurde der
Name des Sammlers
irrtümlich „Pietzker“
geschrieben.
2 Die staatliche Kontrolle
über die afrobrasiliani-
schen Kulte bestand theo-
retisch bis 1976 in Form
der polizeilichen Melde-
pflicht fort (Lühning
1990: 220).
3 In der Literatur findet man
häufig die Bezeichnung
„Kaurimuschel“. Der bio-
logisch korrekte Terminus
ist jedoch „Kauri-
schnecke“.
4 Mein Dank gilt den
Restauratoren des Ethno-
logischen Museums, die
mir bei der Material-
bestimmung sachkundig
zur Seite standen.
Silke Karg, Berlin
Abstract. In its South American department, the Ethnological Museum holds a collection of
Afro-Brazilian cult objects from the state of Rio Grande do Sul, in the extreme south of Brazil.
They were donated to the museum by Wilhelm Pietzcker in 1880. This is the only African-Ameri-
can collection in Berlin and one of the oldest in any European museum. It can be regarded as one
of the most extraordinary of its kind for two reasons: First, because it was acquired during the
time of slavery in Brazil, and second, because not the south, but rather the northeast of Brazil,
especially the state of Bahia, is known as the “cradle” of Afro-Brazilian cults. This means that
these objects are important documents of the Afro-Brazilian cult formation period.
This article provides an overview of all the objects in the collection for the first time and summa-
rizes the existing documentation. Furthermore, it discusses the social and religious context of the
objects, describes them and offers some interpretative approaches.
[Brazil, collection, Afro-Brazilian objects, religion, Batuque]
Das Ethnologische Museum Berlin beherbergt eine Sammlung von ursprünglich 67 afro-
brasilianischen Kultobjekten, die 1880 von Wilhelm Pietzcker aus Rio Grande do Sul,
der südlichsten Provinz Brasiliens, dem Museum als Geschenk übermittelt wurde. Lei-
der geht aus der Akte zu den Objekten nicht hervor, aus welcher Region oder Stadt die-
ses Bundesstaats sie stammen, was die Forschung zu den Gegenständen erschwert.
Zwar konnte man in jener Zeit nur im Falle von Pelotas, Porto Alegre, Rio Grande und
Rio Pardo von Städten sprechen (Cardoso 1962: 72), aber gerade von den ersten Dreien
ist bekannt, dass dort sowohl deutsche Einwanderer - als solcher ist Wilhelm Pietzcker
wohl anzusehen - als auch afrikanische Sklaven ansässig waren und zudem alle drei
Städte seit jeher über einen Hafen verfügen - Grundvoraussetzung für die unmittelbare
und problemlose Ausfuhr der Objekte.
Selbst über die nähere Herkunft der Objekte etwas zu erfahren, gestaltet sich somit als
schwierig. Dazu kommt noch, dass die nicht unerhebliche Präsenz der Schwarzen in der
südlichsten Provinz Brasiliens sowie ihre kulturellen Einflüsse sehr lange geleugnet wur-
den. Erst in den letzten beiden Jahrzehnten begann man sich vor Ort, vor allem im Rah-
men von Magister- und Doktorarbeiten, mit diesen Thematiken wissenschaftlich ausein-
anderzusetzen. Diese Arbeiten sind jedoch hier in Deutschland kaum verfügbar. Dennoch
gab es bereits in den 40er und 50er Jahren Pioniere wie z.B. Dante de Laytano, die über
das Leben der Schwarzen in Rio Grande do Sul arbeiteten. Über die Religion der afrika-
nischen Sklaven im 19. Jahrhundert ist meines Wissens nach kaum Literatur vorhanden,
was damit zusammenhängt, dass es den Sklaven verboten war, ihre Religion auszuüben.
Dies war nach der Abschaffung der Sklaverei in Brasilien 1888 immer noch der Fall.2
Was weiß man nun über die Objekte selbst? Glocken und Ringe aus verschiedenen
Metallen gehören ebenso zur Sammlung wie mit Kaurischnecken3 verzierte Behälter,
Kopfbedeckungen und figürliche Darstellungen. Vorherrschende Materialien4 sind:
verschiedene Metalle, vor allem Messing, Holz, Kattun und Leder, Gewebe aus Pflan-
zenfaser mit Wollanteil (bei verschiedenen Gegenständen mit stets identischem Auf-
druck), grobe Pflanzenfaserschnur, Kaurischnecken sowie Glasperlen in den verschie-
densten Farben. Die meisten Gegenstände sind eher laienhaft gefertigt, wie z.B. der
Behälter VB 290 a,b. Seine Ränder bestehen aus ein bis zwei zu einem Kreis gebogenen,
festen, aber dennoch flexiblen mit hellem Stoff benähten Streifen aus Holz oder Leder.
Das so entstandene Rund wurde an der Unterseite mit hellem Leder zugenäht, das den
Boden des Behälters bildet. Trotz dieser laienhaften, einfachen Fertigung erscheinen
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Karg, Afro-brasilianische Kultobjekte aus Rio Grande do Sul - die Sammlung Pietzcker
die meisten Objekte vor allem aufgrund ihrer großflächigen Verzierung mit Kauri-
schnecken sehr prächtig. Manche weisen Gebrauchsspuren auf, manche wiederum
nicht. Eine vollständige Auflistung der Objekte der Sammlung befindet sich im Anhang.
Über die Dokumente in der Erwerbungsakte lässt sich der lange Weg der Kultgegen-
stände nach Berlin rekonstruieren: Sie wurden von Rio Grande do Sul nach Eiamburg
an einen gewissen Herrn Rech geschickt. Dieser wiederum sandte sie per Zug nach
Berlin an Frau Minna Blume, geb. Ravene5, die sie dem Museum übermittelte. Eine sol-
che Reise der Sammlung über verschiedene Vermittlungspersonen erklärt unter anderem
auch, dass über die Person Pietzckers keinerlei Angaben mehr gemacht werden können.
In dieser Akte befindet sich auch die Abschrift eines Begleitschreibens W. Pietzckers
zu den Objekten, in dem er schreibt, dass die Gegenstände „(...) im Haus eines Neger-
Zauberers (...) bei Gelegenheit einer großen Beschwörungs Sitzung, zu der ca. 100
Neger u. Negerinnen versammelt waren“ konfisziert worden waren. Derartige Razzien
sind auch aus Bahia bekannt. Sie wurden in den Tageszeitungen teilweise sogar aus-
führlich beschrieben.
Dabei wurden nicht nur Kultobjekte beschlagnahmt, die später meist vernichtet wur-
den, sondern nicht selten nahm man auch den Kultleiter/ die Kultleiterin und/ oder die
Adepten in Gewahrsam.6 Anlass für derartige Überfalle war vordergründig der Lärm
(Lirio 1994: 29), das nächtliche Trommeln bei den Zeremonien. In der Sammlung
Pietzcker sind allerdings keine Trommeln vorhanden, die jedoch in den afro-brasiliani-
schen Religionen eine zentrale Rolle spielen. Möglicherweise wurden sie vor der Raz-
zia - denn viele Kulthäuser (port. terreiros) konnten vorher noch gewarnt werden - bei-
seite geschafft oder Pietzcker erwarb die Trommeln nicht. Der Grund ihres Fehlens in
der Sammlung muss offen bleiben.
Die wahren Gründe für die Razzien waren aber wohl Furcht und Unwissenheit vor
dem Fremden sowie die gesetzliche Basis, die Verfassung von 1823, die besagte, dass
der Katholizismus die Religion des brasilianischen Imperiums sei, andere Religionen
jedoch keine Gotteshäuser errichten dürften (Lirio 1994: 33). Auch Porto Alegre stellte
in seiner städtischen Verordnung die Ausübung der afro-brasilianischen Religion mit
ihren Tänzen und der Trommelmusik unter Strafe.7 In welchem Jahr dieses Gesetz erlas-
sen wurde, geht jedoch aus der mir zur Verfügung stehenden Quelle leider nicht hervor.
Laut Zeitungsberichten aus den 70er Jahren des 19. Jahrhunderts wurden von der
Polizei in den terreiros von Rio Grande do Sul solche Objekte wie Totenköpfe, mensch-
liche Haare von einem Weißen, eine schwarze Haube, ein Gefäß voller Nähnadeln etc.
gefunden.8 Diese Angaben müssen jedoch aus verschiedenen Gründen kritisch betrach-
tet werden. Denn zu dieser Zeit suchte man die Adepten der afro-brasilianischen Reli-
gion als Mörder und Anhänger schwarzer Magie zu diffamieren, um so die gewaltsame
Verfolgung dieser Religion öffentlich zu rechtfertigen.
Auch die Wortwahl in dem Begleitschreiben zur Sammlung Pietzcker, wie z.B.
,Neger-Zauberer‘ und ,Beschwörungssitzung4 spricht für sich. Liest man die Bezeich-
nungen der Objekte auf den Karteikarten und im Inventarbuch des Ethnologischen
Museums - z.B. ist die Rede von einem ,Zauberstab4 anstatt von einer ,Doppelaxt des
Xango4 -, so wird deutlich, dass im Deutschland des 19. Jahrhunderts die Religion der
Afro-Brasilianer nicht von wissenschaftlichem Interesse war. Schließlich handelte es
sich hierbei um keine „ursprüngliche“ Form von Religion, sondern vielmehr um von
Afrika nach Amerika mitgebrachte und dort unter den Einflüssen verschiedener Kulturen
sowie der Sklaverei sich vermischende und weiterentwickelnde Religionen. Vielmehr
versuchte man, die materielle Kultur aussterbender Naturvölker zusammenzutragen,
mittels der man sich erhoffte, die Entstehung von Kultur erklären zu können (Hermann-
städter 2002: 46). Darüber hinaus war 1880 im Museum für Völkerkunde, dem Vorgän-
ger des Ethnologischen Museums, noch kein Amerikanist angestellt.6 Somit war die
Begutachtung und Beurteilung der Sammlung Pietzcker durch einen Fachwissenschaft-
5 Der Name Ravene ist in
Berlin durch den Stahl-
und Eisengroßhändler
Pierre Louis Ravene
(1793-1861) bekannt, der
sich als Kunstmäzen einen
Namen machte
(www.de.wikipedia.org/
wiki/Raven%c3%a9).
Ob zwischen ihm und Frau
Blume verwandtschaft-
liche Beziehungen bestan-
den, ist unklar.
6 Auch der berühmte bahia-
nische Schriftsteller Jorge
Amado verarbeitet diese
Realitäten in seinem
Roman Jubiabä, der 1935
erstmals erschien.
7 Moreira 1989: 23 zitiert in
Lirio 1994: 34.
8 Correio Mercantil. Pelo-
tas. 15 mar. 1877; Eco da
Fmnteira. Santana do
Livramento, 24 abr. 1875
zitiert in Lirio 1994: 40ff.
9 Eduard Seler, der als
Begründer der Amerika-
Abteilung gilt, trat 1884 in
das Museum ein
(Flartmann 1973: 226).
Baessler-Archiv, Band 55 (2007)
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ler zu dieser Zeit nicht gegeben.
Kultobjekte, die bei Polizeirazzien konfisziert aber letztendlich nicht vernichtet wur-
den, sind auch aus Salvador, Recife und Rio de Janeiro bekannt. Selbige stammen
jedoch aus der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts (Pinto 2002: 57). Aus dieser Zeit
besitzt auch das Leipziger Völkerkundemuseum einige afro-brasilianische Objekte -
jedoch kaum Kultobjekte die größtenteils aus Bahia stammen.10 Andere Völkerkun-
demuseen in Deutschland haben keine afro-amerikanischen Kultobjekte aus Brasilien
oder dem Rio de la Plata-Raum aus dem 19. oder frühen 20. Jahrhundert in ihren
Sammlungen. So gehört die Berliner Sammlung wohl zu den ältesten Zeugnissen afro-
brasilianischer Religion sowohl aus Rio Grande do Sul als auch aus Brasilien.
Im Folgenden wird nun der Versuch unternommen, die Objekte so weit wie möglich
zu rekontextualisieren, was ein erster Schritt zur besseren Beurteilung der Bedeutung der
Sammlung darstellen soll. Dabei kann es sich jedoch aufgrund der schwierigen Quel-
lenlage weniger um gesicherte Aussagen, als vielmehr um eine Spurensuche handeln.
Herkunft der Sklaven
Über die Herkunft der afrikanischen Sklaven in Rio Grande do Sul gibt es kaum Infor-
mationen. Dies mag zum einen darin begründet liegen, dass die afrikanischen Sklaven
aus anderen Teilen Brasiliens oder aus Uruguay und Argentinien kamen (Oro 2002:
348) und auch viele über die Grenzen geschmuggelt wurden (Maestri Filho 1984: 105).
Zum anderen wurde 1890 per Dekret die Verbrennung aller Dokumente der Sklaverei
angeordnet und auch durchgeführt. Allerdings sind laut Maestri Filho nicht wenige die-
ser Unterlagen der Zerstörung entgangen (Maestri Filho 1984: 95f). Hinsichtlich der
ethnischen Zusammensetzung der afrikanischen Sklaven in Rio Grande do Sul findet
sich bei Norton Correa der Hinweis, dass mehr bantü als sudaneses in der Provinz
waren,11 d.h. die meisten wurden aus dem heutigen Angola-Kongo Gebiet und nicht aus
den Gebieten Benins und Nigerias eingeführt, wie dies etwa für Bahia der Fall war. Ins-
gesamt sind 1863 für Rio Grande do Sul 77 419 Sklaven verzeichnet, was etwa ein
Fünftel der Gesamtbevölkerung (392 725) ausmachte (Laytano 1995: 131).
Möglichkeiten der Sklaven zur Fertigung eigener Gegenstände
10 E-Mail von Maria Elisa-
beth Thiele (Grassi Muse-
um für Völkerkunde zu
Leipzig) vom 13.08.07.
11 Correa 1998: 66 zitiert in
Oro 2002: 348.
12 Laytano 1995: 139. Aller-
dings war schon seit 1831
der transatlantische Skla-
venhandel illegal (Maestri
Filho 1984: 109).
Betrachtet man die Objekte, so fragt man sich, inwiefern die Schwarzen um 1880, also
noch zur Zeit der Sklaverei, die Möglichkeit hatten, Gegenstände für ihren eigenen
Besitz zu fertigen, die handwerkliche Fähigkeit zur Herstellung der Objekte zu erwer-
ben sowie sich die dazu benötigten Materialien zu beschaffen.
Der Bundesstaat Rio Grande do Sul hatte in der Abolitionsbewegung eine Vorreiter-
rolle inne. So wurden dort schon in den 1820er Jahren Stimmen gegen die Sklaverei
laut (Moreira Bento 1976: 240). 1850 folgte das Verbot der Sklaveneinfuhr in Rio Grande
do Sul.12 Aus dem Jahr 1869 ist die Gründung einer Gesellschaft bekannt, die es sich
zur Aufgabe machte, Kinder von Sklaven freizukaufen (Moreira Bento 1976: 240). Das
„Gesetz des freien Bauches“ (port. Lei do Ventre Livre), das 1871 verabschiedet wurde
(Moreira Bento 1976: 241), besagte, dass alle nach diesem Datum von Sklaven gebore-
nen Kinder frei wären. Die erste Beteiligung einer „afrikanischen Gesellschaft“ am
Karneval war die der Grupo dos Congos im Jahre 1877 (Lirio 1994; 70). 1881 weigerte
sich eine Zeitung der Stadt Pelotas, Anzeigen abzudrucken, die die Sklavenhaltergesell-
schaft vertrat, wie z.B. Suchanzeigen von geflohenen Sklaven (meist unter Aussetzung
eines Finderlohns) (Moreira Bento 1976: 242). 1888 wurde die Sklaverei in ganz Brasi-
lien abgeschafft.
22
Karg, Afra-brasilianische Kultobjekte aus Rio Grande do Sul - die Sammlung Pietzcker
Aus diesen Daten lässt sich ableiten, dass ein Jahrzehnt vor der Abschaffung der
Sklaverei gerade in Rio Grande do Sul den Sklaven wohl schon relative Freiheiten
gewährt wurden, die ihnen auch die Beschaffung von Materialien und die Fertigung
von Gegenständen, wenn auch sicherlich auf beschwerlichen Umwegen, ermöglichte.
Hinsichtlich der Fertigung wirken einige Objekte eher laienhaft hergestellt, andere
wiederum, wie z.B. die Glocken, konnten wohl nur auf der Basis einer gewissen hand-
werklichen Ausbildung produziert werden. Eine solche bekamen manche städtische
Sklaven (Luccock 1951; 135). Denn infolge des Kaffeebooms ab 1865 wurden viele
Sklaven weiter im Norden des Landes gebraucht, so dass in Rio Grande do Sul ein Man-
gel an Arbeitskräften (Cardoso 1962: 80f.), unter anderem an Handwerkern, entstand. So
waren 1872 in dieser Provinz Sklaven in den verschiedensten Berufen, so z.B. als Nähe-
rinnen, Metall- oder Holzarbeiter angesiedelt (Cardoso 1962: 78). Auf diesem Wege ist
es ihnen wohl auch gelungen, verschiedene Materialien zur Produktion der Objekte zu
erlangen. Ob dies im Geheimen geschehen musste, hing wohl vom Material ab. Im Falle
der Messer bzw. Schwerter war dies sicherlich der Fall, schließlich bestand stets das
Risiko einer Revolte. Einfacher Kattun jedoch wurde den Sklaven auch für die eigene
Kleidung zur Verfügung gestellt.
Besonders häufig verwendete man zur Fertigung der Objekte Kaurischnecken, Glas-
perlen, Leder und Messingnägel. Kauri Schnecken wurden in Westafrika als Zahlungs-
mittel verwendet. Über ihre ursprüngliche Nutzung in Brasilien trifft die Literatur
jedoch keine Aussagen. Pinto erwähnt lediglich, dass sie relativ selten waren und des-
halb als wertvoll eingeschätzt wurden (Pinto 2002: 61).
Zu den Ursprüngen der Verwendung von Glasperlen im afro-brasilianischen Kontext
stellt sich die Quellenlage ebenfalls problematisch dar.
Im Bezug auf Leder und Messingnägel sei hier kurz die Wirtschaftsform der charquea-
das angesprochen, die diese Materialien gewissermaßen hervorbrachte. Charqueadas
waren Fabriken, in denen von Rindern Leder, Talg, Fett, Rindszungen und eingesalze-
nes Dörrfleisch gewonnen wurde.13 Um 1820 erlebte diese Industrie einen Aufschwung,
so dass vermehrt Sklaven in den Dörrfleischfabriken eingesetzt wurden. Dörrfleisch
und Leder waren 1861 die Hauptexportartikel der Provinz Rio Grande do Sul. Zentren
dieser Industrie und somit auch der schwarzen Bevölkerung waren vor allem die Städte
Pelotas und Porto Alegre. Der Hauptexporthafen war Rio Grande (Maestri Filho 1984:
59). Für den Transport der Waren wurden natürlich auch Sklaven eingesetzt (Cardoso
1962: 74).
Daraus lässt sich schließen, dass Leder kein seltenes Material war und somit nicht
als besonders wertvoll gehandelt wurde. Auch waren die Sklaven beständig mit der
Herstellung und dem Transport von Leder beschäftigt, so dass es sicher möglich war,
das ein oder andere Stückchen für sich abzuzweigen oder kleine Abfallstücke für sich
zu behalten. Messingnägel wurden und werden beispielsweise zur Herstellung von Sät-
teln oder anderem Viehgeschirr verwendet.
Allerdings bleibt zu bedenken, dass in verschiedenen Teilen Afrikas die Lederverar-
beitung seit jeher ebenfalls häufig anzutreffen ist. Mit Messingnägeln verzierte Objekte
sind vor allem aus dem Angola-Kongo-Gebiet bekannt. Von diesen Fakten ausgehend,
könnten die Objekte der Pietzcker-Sammlung theoretisch auch zusammen mit Sklaven
aus Afrika nach Brasilien gelangt sein, was jedoch aufgrund der Umstände der Verskla-
vung von Afrikanern und ihrer Verschiffung für relativ unwahrscheinlich zu erachten
ist. Jedoch könnten die mit zahlreichen Messingnägeln verzierten Objekte daraufhin-
weisen, dass ihre Hersteller /tanüi-sprachige Sklaven waren.
13 Millau [1772] 1947:48.
Millau bezieht sich zwar
auf die Gegend um
Buenos Aires, wird jedoch
in Maestri Filho 1984:
56f., der die Sklaverei in
Rio Grande do Sul thema-
tisiert, als sehr frühe,
anschaulich beschriebene
Quelle über die charquea-
das trotzdem zitiert.
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Afro-brasilianische Religion in Rio Grande do Sul
H Correa 1998a: 69 zitiert in
Oro 2002: 349.
15 Die Schreibweisen vari-
ieren oft je nach Autor.
16 Hierbei handelt es sich
um eine nagäo bantü
(Oro 2002: 354).
17 Auch die Schreibweisen
der Gottheiten variieren
oft je nach Autor.
Aufgrund mangelnder Daten über die Religion der afrikanischen Sklaven im Rio Gran-
de do Sul des 19. Jahrhunderts, werde ich im Folgenden des Öfteren Parallelen zu dem
bei weitem besser dokumentierten bahianischen Candomblé ziehen, der eine von vielen
afro-brasilianischen Religionen ist.
Die in Rio Grande do Sul praktizierte afro-brasilianische Religion wird als ,Batuque4
bezeichnet. Ferner ist dies in Brasilien der allgemeine Terminus für das ,Trommel schla-
gen4 sowie für (schwarz-)afrikanische Tänze (Cacciatore 1977: 66). Die Gläubigen selbst
nennen ihre Religion und die entsprechenden Kulthäuserparä (Herskovits 1948; 65).
Das älteste Batuque-Kulthaus entstand laut Bastide 1894 (Bastide 1978: 206). Nor-
ton Correa erwähnt jedoch, dass sich der Batuque zwischen 1833 und 1859 in Rio
Grande do Sul, in etwa zeitgleich mit dem Candomblé in Bahia entwickelte.14 Somit ist
unklar, ob der Batuque aus dem Candomblé hervorgegangen ist oder sich parallel
eigenständig entwickelte (Oro 2002; 349). Diese Frage ist an die der Authentizität
gekoppelt, was mit großem Prestige verbunden ist. Gilt doch Bahia als die Wiege der
afro-brasilianischen Religionen mit dem somit “authentischsten Candomblé”. Dies ist
auch ein wesentlicher Grund, weshalb die Sammlung Pietzcker aus Rio Grande do Sul
eine solche Besonderheit darstellt.
Die ersten Kulthäuser in dieser Provinz wurden wohl in der Gegend um Rio Grande
und Pelotas gegründet. Vermutlich erst in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts
gelangte der Batuque durch Binnenmigration von diesen beiden Städten in die Provinz-
hauptstadt Porto Alegre (Oro 2002: 349T).
Für das Jahr 1941 verzeichnet Herskovits die Existenz von 42 Kulthäusern in Porto
Alegre (Herskovits 1948: 64). Wie in Bahia so sind auch im Süden des Landes die afri-
kanischen Sklaven nach ihrer jeweiligen regionalen, ethnischen und sprachlichen Her-
kunft (port.: naçôes) zu unterscheiden (Herskovits 1948: 63), wodurch auch die Reli-
gionsausübung und die Ausstattung der Kulthäuser differiert (Bastide 1978: 207, 213).
So ist beispielsweise in der naçâo gêge jeder Gottheit (port, orixá) ein bestimmter Stein
zugeordnet, was in deryorwtó-Tradition nicht der Fall ist (Bastide 1978: 207). Hersko-
vits Informanten erwähnten für die terreiros in Porto Alegre folgende naçôes: oba,
gêge und jexa bzw. ojó anstelle von oba (Herskovits 1948: 63). Oro erwähnt für Rio
Grande do Sul neben oyó, jeje, ijexá15 noch cabinda16 und nagö. Er bezeichnet die
naçâo oyó als die älteste der Provinz (Oro 2002: 352). Sowohl Oro als auch Herskovits
führen an, dass die naçâo keto in Rio Grande do Sul ursprünglich nicht existierte (Her-
skovits 1948: 63; Oro 2002: 352), was im Vergleich zu Bahia ungewöhnlich ist; schließ-
lich ist diese dort am Stärksten vertreten (Herskovits 1948: 63). Demgegenüber sind
Kulthäuser der naçâo gêge in Rio Grande do Sul bei weitem häufiger als in Bahia (Her-
skovits 1948: 63; Bastide 1978: 207). Bemerkenswert ist, dass Bastide im Gegensatz zu
Oro trotz der großen Anzahl der Nachkommen von bantü-Sklaven ausdrücklich die
Absenz jeglicher Angola- oder Kongo-Batuques erwähnt (Bastide 1978: 207) - ein
Phänomen, das er jedoch nicht weiter begründet. Aus der Präsenz der verschiedenen
naçôes geht somit hervor, dass der Batuque nicht zwangsläufig auf die religiösen Tradi-
tionen yorwtó-sprachiger „Nationen“ zurückzuführen ist, wie Pinto behauptet (Pinto
2002: 58).
Ein bedeutender Unterschied zum Candomblé ist auch, dass im Batuque nur zwölf
orixäs verehrt werden (Oro 2002: 352). Selbige sind nach Herskovits, der eine Prieste-
rin der naçâo ojó befragte; Exú, Ogun, Oya, Xangö, Ode, Osain, Xapana, Oba, Oxun,
Beji, Yamanjá, Oxalä und Orunmila (Herskovits 1948: 67). Oro nennt für den Batuque
folgende orixás: Bará, Ogum, lansä, Xangö, Ibeji, Obá, Odé/Otim, Ossanha, Xapanä,
Oxum, lemanjá und Oxalá17 (Oro 2002: 275f). Die unterschiedlichen Namen liegen
zum einen darin begründet, dass z.B. im Vergleich zu Bahia andere Qualitäten dessel-
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Karg, Afro-brasilianische Kultobjekte aus Rio Grande do Sul - die Sammlung Pietzcker
ben orixä verehrt werden oder die entsprechende Gottheit aus einer anderen nagäo her-
vorgeht oder eben eine andere ist. Im Falle von Odé und Otim handelt es sich um Jagd-
götter, ob diese allerdings ein Äquivalent zu dem im bahianischen Candomblé verehr-
ten Jagdgott Oxossi sind, muss hier offen bleiben.
Jeder orixä wird seit der Sklaverei jeweils mit einem katholischen Heiligen assozi-
iert. So wird beispielsweise lansä mit der heiligen Barbara in Verbindung gebracht.
Schließlich war es den Sklaven nur unter den Decknamen der Heiligen möglich, ihre
eigenen Götter anzubeten.
Laut Herskovits lagen die Kulthäuser eher in der Peripherie von Porto Alegre, waren
zumeist aus Holz gebaut und im Vergleich zu denen in Bahia und Pernambuco materiell
gering ausgestattet (Herskovits 1948: 65). Diese Aussage überrascht, wenn man einige
recht prächtig anmutende Objekte der Sammlung betrachtet, die noch dazu gut 60 Jahre
vor Herskovits’ Forschung nach Berlin kamen. Auch Bastide erwähnt, dass die Kulthäuser
im Süden den Wohnhäusern der Priesterin bzw. des Priesters entsprachen, in deren klei-
nen Räumlichkeiten im Durchschnitt nur etwa fünfzig Leute Platz fanden und die infolge-
dessen auch mit weniger sakralen Gegenständen eingerichtet waren (Bastide 1978: 212f).
In dem Zimmer eines Kulthauses, in dem die Feste gefeiert werden, befinden sich
Altäre verschiedener katholischer Heiliger, die mit den entsprechenden orixäs assozi-
iert werden. Von dort aus führt eine Tür in den pegi, den Altarraum, wo die oratorios
(Altäre) der afrikanischen Gottheiten stehen, ihre Symbole aufbewahrt und Tieropfer
dargebracht werden (Herskovits 1948: 65). Denn jede Gottheit hat wie ein Mensch
bestimmte Charakteristika, Symbole, Lieblingsfarben, Lieblingsopfertiere und bevor-
zugte Opferspeisen (Oro 2002: 375ff). Im bahianischen Candomblé und wohl auch in
vergleichbarer Weise im Batuque huldigt man den orixäs durch Darbringung von
Opfern, um sich ihren Beistand zu sichern. Dies kann beispielsweise dadurch gesche-
hen, dass man sich lediglich in den Farben seines persönlichen orixäs kleidet. Jeder
Adept (port. filho-/filha-de-santo) hat einen eigenen orixä, den so genannten Kopf-
orixä, dem er/sie während der Initiation geweiht wird. Bei einer Zeremonie gerät der
Initiierte durch bestimmte Trommelrhythmen und Gesänge zunächst in Trance und
kann dann von seinem orixä besessen werden. Zum Zeichen dafür wird dieser in Bahia
mit dessen Kleidern, Schmuck und Symbolen (port, ferramentas) ausgestattet. In der
Kultpraxis des Batuque wird die Kleidung jedoch nicht gewechselt (Bastide 1978: 209).
Allerdings bilden mehr oder weniger genau zu identifizierende ferramentas ebenso wie
Halsketten und Armbänder einen Teil der Sammlung. Sowohl bei den zwei Kopfbe-
deckungen, die mit Kaurischnecken und Ketten aus weißen Glasperlen verziert sind, als
auch bei einem langen, schmalen mit Kaurischnecken besetzten, rotgefärbten Stück Stoff
handelt es sich wohl um Kleidung im weiteren Sinne. Schließlich erwähnt Herskovits,
dass das Gewand eines Priesters, den sie unmittelbar nach einer Zeremonie antrafen,
lediglich aus einer farbigen Hüftbinde (port, faixa), einer Kopfbedeckung in der Farbe
des Kopf-orixäs und langen bunten Ketten, die über die Schulter bis unter den anderen
Arm reichten, bestand (Herskovits 1948: 66). Daraus könnte man folgern, dass auch
das rotgefärbte Stück Stoff zur Kleidung eines Priesters gehörte. Die Halsketten der
Sammlung Pietzcker, die aus Kaurischnecken bestehen, sind denen von Pierre Verger
bei Adepten der orixäs in Afrika fotografierten ähnlich (Verger 2002; 229f ). Neben
dem roten Stoff befindet sich noch ein weißes Tuch in der Sammlung, das an den beiden
Breitseiten wiederum mit Kauris eingefasst ist. Möglicherweise wurde auch dies als
Kleidungsstück verwendet. Es könnte sich aber auch um ein Tuch handeln, mit dem die
Objekte und Symbole des jeweiligen orixä bedeckt werden (Herskovits 1948: 65). Da
die Tücher den Farben der jeweiligen Gottheit entsprechen (Herskovits 1948: 65),
könnte das weiße Tuch Oxala, möglicherweise auch lansä, Xangö oder den Ibeji
geweiht sein. Die drei Letztgenannten kombinieren in der Regel Weiß mit einer anderen
Farbe (Oro 2002; 375ff).
Baessler-Archiv, Band 55 (2007)
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Kategorisiemng und nähere Betrachtung der Objekte
18 Dieser unterscheidet sich
in der Regel von dem der
Initiierten.
19 Thiel 1986 zitiert in
Schmidt 1999: 125.
Anmerkung: Zeichenset-
zung des Autors.
20 Siehe Anhang.
21 Dies ist nicht nur aufgrund
der schlechten Quellen-
lage zum Batuque im
19. Jahrhundert der Fall,
sondern auch durch den
schnellen Wandel afro-
brasilianischer Religionen
im Allgemeinen bedingt.
Pinto teilt die Objekte der Sammlung Pietzcker in folgende vier Kategorien ein: „(...) In-
signien bzw. ,Werkzeuge‘ (ferramentas) von orixäs, Ritualschmuck von Initianden und
Initiierten, Opferbehälter und -Werkzeuge sowie anthropomorphe Fetische“ (Pinto
2002: 60). Hierbei handelt es sich um eine subjektive Kategorisiemng nach dem äuße-
ren Erscheinungsbild des Objektes. Eine andere Klassifizierung, die sowohl den rituel-
len Gebrauch als auch die Symbolik der Objekte berücksichtigt, wäre zwar bei weitem
sinnvoller, ist jedoch aufgrund der schlechten Quellenlage eher schwierig. Deshalb
möchte ich aus Gründen der Übersicht bei der folgenden Besprechung einiger Objekte
die Kategorisiemng Pintos als Basis für meine eigene verwenden. Allerdings bleibt
seine Einteilung meiner Meinung nach in verschiedenen Punkten eher unklar. So
erwähnt er nicht, welche Objekte der Schmuck eines Initianden sein könnten.18 Darüber
hinaus stehen die drei Behälter und eine Art Messer nicht notwendigerweise in dem von
Pinto vorgeschlagenen, aber nicht begründeten Opferkontext. Ferner wird nicht deut-
lich, welche Objekte er mit „anthropomorphen Fetischen“ meint. Wahrscheinlich be-
zeichnet er damit die Gegenstände, die im Inventarbuch als „Puppen“ benannt werden.
Diese im Gegensatz zu anderen Objekten als „Fetische“ zu kategorisieren, halte ich für
unpassend, denn im Wörterbuch der Völkerkunde ist der Begriff wie folgt definiert:
„(...) eine Kategorie sakraler Objekte, in denen eine übermenschliche Kraft wohnt, die
durch Geschenke oder > Opfer aktiviert und gesteigert werden kann“.19 Demnach würde
es sich nicht nur bei der vierten Kategorie um Fetische handeln, da z.B. auch die ferra-
mentas vor ihrem Gebrauch mittels Blut von Tieropfern geweiht werden, womit ihnen das
so genannte axé, spirituelle Lebenskraft verliehen wird (Pinto 2002: 60).
Aufgrund dieser Kritikpunkte möchte ich nun die Objekte in folgende Kategorien
einteilen: 1. Insignien bzw. „Werkzeuge“, 2. Ritualschmuck von Initiierten, 3. Behälter
und 4. figürliche Darstellungen. Dieser Klassifizierung ist noch eine fünfte Einheit
hinzuzufügen, in die Objekte einzuordnen sind, die entweder in keine andere Kategorie
passen, wie z.B. die beiden bereits erwähnten Stoffe, oder Gegenstände unbekannter/n
Bedeutung und Gebrauchs, wie z.B. das Objekt auf Abb. 1. Allerdings bleibt zu beden-
ken, dass manche Gegenstände auch in mehrere Kategorien eingeordnet werden könnten.
Im Folgenden soll nun eine Auswahl von charakteristischen Objekten der Sammlung
näher beschrieben und interpretiert werden.
Betrachtet man die Kategorie der Insignien, so fällt auf, dass besonders viele ferra-
mentas den beiden orixäs Xangö und lansä zugeordnet werden können. Zwei Dop-
peläxte (Abb. 2) und möglicherweise eine industriell gefertigte Axt (VB 268, YB 270,
YB 265), deren Stiel mit Kaurischneckenschnüren, weißen und rot-weißen Glasperlen-
ketten - den Farben Xangös - umwickelt ist, können Letzterem zugeschrieben werden.
Die Doppeläxte werden im Inventarbuch des Museums als „Zauberstab“ bzw. „Gerät
unbekannten Gebrauchs (Zauberstab) (...)“ geführt. Ein dritter „Zauberstab“ (VB 269)
ist erwähnt, bei dem es sich wohl ebenfalls um eine Doppelaxt handelt. Dieser ist
jedoch nicht mehr vorhanden, ebenso wie zwölf weitere Objekte. Der Grund dafür ist in
den Verlusten durch den Zweiten Weltkrieg zu suchen, seit dem immer noch 20 000 -
25 000 Gegenstände des Ethnologischen Museums vermisst werden (Haas 2002: 25).
Nicht mehr vorhandene und dadurch als Kriegsverluste geführte Objekte, sind:20 Amu-
lette, Rohmaterial zur Herstellung derselben, einige wenige zuordenbare ferramentas,
die hier noch Erwähnung finden werden, sowie Gegenstände, deren damalige Bedeutung
und Funktion heute eher schwierig nachzuvollziehen ist.21 Dabei handelt es sich z.B.
um eine eiserne Kugel, einen Eberzahn, einen eisernen Haken etc. Dadurch, dass die
Objekte nicht mehr vorhanden sind, sondern lediglich noch deren Angaben, dürfte es in
einigen Fällen nahezu unmöglich sein, zu rekonstruieren, worum es sich tatsächlich
handelte. Die Sammlung zählt heute noch 54 Objekte.
26
Karg, Afro-brasilianische Kultobjekte aus Rio Grande do Sul - die Sammlung Pietzcker
Abb. 1 Objekt unbekannter/n
Bedeutung und
Gebrauchs,
Slg. Pietzcker 1880
(Ethnologisches
Museum Berlin,
VB 308). Fotograf:
Martin Franken
Abb. 2 Doppelaxt von
Xango aus Holz,
Slg. Pietzcker 1880
(Ethnologisches
Museum Berlin,
VB 270). Fotograf;
Martin Franken
Вaessler-Archiv, Band 55 (2007)
27
Abb. 3 Eine Art Wedel,
Slg. Pietzcker 1880
(Ethnologisches
Museum Berlin,
VB 276). Fotograf:
Martin Franken
-2 Vielmehr handelte es sich
um drei Objekte, die als
zwei inventarisiert wur-
den. Vgl. Auszug aus dem
Inventarbuch im Anhang.
lansä zuzuordnen sind drei aus einem Pferdeschweif gefertigte Wedel (VB 272, VB
273, VB 274), von denen wiederum einer fehlt. Möglicherweise könnte ein weiteres
Objekt (VB 276) dieser Gottheit zugeordnet werden, da es sich nämlich auch um eine
Art Wedel, allerdings bestehend aus roten und schwarzen Ledersträhnen, handelt (Abb. 3).
Pinto ordnet dieses am ehesten Oxossi zu (Pinto 2002: 60), was aus meiner Sicht
schwer nachvollziehbar ist.
Weitere fünf bis sechs Insignien sind drei bis vier verschiedenen Gottheiten zuzuord-
nen. Davon sind wiederum drei ferramentas, eines für Ogum (VB 264) und zwei22 den
Jagdgottheiten oder einer Jagdgottheit zugehörig (VB 266, VB 267), nicht mehr vor-
handen.
Unter den vorhandenen Insignien dürfte das leicht gebogene Schwert (VB 261), das
mehrfach perforiert ist, zu Ogum gehören. Der Fächer aus weißem Leder (VB 305), der
mit Kaurischnecken eingefasst ist, könnte, wie Pinto meint, ein Fächer oder Spiegel
von Oxum sein (Pinto 2002: 61). Allerdings ist auf Fotos von Verger lansä in Afrika
auch mit einer Art Fächer in der Hand zu sehen (Verger 2002; 171U).
Der Kategorie des Ritualschmucks von Initiierten lassen sich vor allem Halsketten
und Armbänder zuordnen, die von ihrer Gestaltung her ein bemerkenswert breites
Variationsspektrum aufweisen (Abb. 4). Jedoch bestehen sowohl Ketten als auch Arm-
bänder entweder aus Kaurischnecken oder aus Glasperlen. Zwei der Armbänder können
durch einen Haken mit Öse geöffnet werden (VB 315, VB 320). Ein zusammengekno-
tetes Lederband, auf dem der Breite nach Kaurischnecken aufgefädelt sind, ist zwar als
„Armband“ (VB 283) inventarisiert, könnte jedoch auch etwas anderes darstellen. Denn
ein identisches, das nicht inventarisiert wurde, umgibt eines der ovalen Gebilde von
Objekt VB 308 (Abb. 1). Die Halsketten aus Glasperlen sind alle auf Pflanzenfaser-
schnur aufgefädelt. Ihre Perlen sind ausnahmslos weiß, deren Größe und teilweise auch
Form sind je nach Kette oft unterschiedlich. Eine Kette besteht aus vieren mit kleinen
Perlen, die an einer Stelle in mehrere große Perlen münden und so zusammengehalten
werden (VB 316). Ganz unterschiedlich sind die Ketten aus Kaurischnecken gearbeitet:
28
Karg, Afro-brasilianische Kultobjekte aus Rio Grande do Sul - die Sammlung Pietzcker
Abb. 4 Variationen von
Armbändern aus der
Sammlung Pietzcker
1880 (Ethnologisches
Museum Berlin,
VB 283, 315, 320).
Fotograf; Martin
Franken
Kauris wurden auf Pflanzenfaserschnur aufgefädelt (VB 313), auf einen Wulst aus
einem Pflanzenfasergewebe aufgenäht (VB 311, VB 312) oder, bei einer anderen Kette
auf Lederstreifen aufgefädelt, von denen zwei offen und zwei geschlossen sind (VB 282).
Diese vier Einheiten sind an einer Stelle durch einen Lederstreifen zusammengeknotet.
Eines der prachtvollsten Stücke der Sammlung stellt ein zweiteiliges Behältnis
(VB 288, VB 289), das vollständig mit kostbaren Kaurischnecken besetzt ist, dar. Das
Objekt besteht aus einem hölzernen Kelch und einem kegelförmigen Deckel, an dessen
oberen Ende ein Kopf angedeutet ist (Abb. 5). Der Fuß des Kelches ist mit Messingnä-
geln gesäumt, unter denen noch Reste von Leder und weißem Stoff zu finden sind. Mit
dem gleichen Stoff ist auch die übrige Außenseite des Kelches bezogen, die vollständig
mit Kaurischnecken besetzt ist. Der innere Rand des Gefäßes ist mit braunem Leder
gestärkt, das wiederum mit Messingnägeln befestigt wurde.
Der Deckel entspricht einer stilisierten Figur, deren unterer Teil aus einer großen
Kalebasse besteht, die mit weißem Stoff überzogen oder vielmehr mit weißen Stoffrin-
gen benäht ist. Letztere sind jeweils mit einer Reihe senkrecht aufgenähter Kauri-
schnecken besetzt. Der unterste Stoffring ist jedoch breiter als die übrigen, steht etwas
ab und wurde innen mit einer doppelten Reihe Metalldraht verstärkt. Darauf sind meh-
rere Reihen Kaurischnecken in waagrechter Ausrichtung angebracht. Der obere Teil des
Deckels besteht aus einem Stück weißen Stoffes mit senkrecht aufgenähten Kauri-
schnecken, das um das Innere dieser stilisierten Figur gewickelt ist. Sie wird von einem
angedeuteten Kopf, der mit Kaurischnecken besetzt ist, gekrönt. Die Figur scheint eine
Kopfbedeckung mit zwei Hörnern zu tragen. Diese ist rundum an ihren Rändern mit
bunten, herabhängenden Glasperlenschnüren versehen, die mit Kaurischnecken ab-
schließen, welche wiederum miteinander verbunden sind. Um die Hörner herum befin-
det sich eine doppelte Reihe mit blauen, etwas größeren Glasperlen.
Das Innere dieses kegelförmigen Deckels überrascht, da es offensichtlich bewusst
ausgestaltet wurde. Die Basis bildet, wie bereits erwähnt, eine Kalebasse. Der obere
Teil der stilisierten Figur besteht, soweit dies mit dem Endoskop erkennbar ist, aus run-
den, aufeinander liegenden, wahrscheinlich zusammengenähten Stoffstücken, die kreis-
Baessler-Archiv, Band 55 (2007)
29
Abb. 5 Zweiteiliges Behält-
nis mit Andeutung
eines Kopfes,
Slg. Pietzcker 1880
(Ethnologisches
Museum Berlin,
VB 288,289).
Fotograf: Martin
Franken
förmig mit Kaurischnecken besetzt sind. Zwischen diesen und der Umwicklung sind
Kaurischneckenschnüre zu sehen.
Sowohl in Afrika als auch in Brasilien wird die Gottheit Exü mit dem Teufel in Ver-
bindung gebracht und auch bisweilen entsprechend dargestellt. Die Hörner der stilisier-
ten Figur könnten auf eine Darstellung von Exü hindeuten. Allerdings erwähnt Oro,
dass im Batuque Barä, das Äquivalent zu Exü, eher mit den Heiligen Antonius, Petrus
oder Benedikt assoziiert wird (Oro 2002: 376). Gegen eine Verbindung zu Exü spräche
auch, dass der gesamte Behälter weiß ist und somit nicht den Farben von Exü, Rot und
Schwarz, bzw. Barä, Rot (Oro 2002: 375), entspricht.
Dass der untere Teil des „Deckels“ eine Kalebasse bildet, könnte aber möglicherwei-
se als Argument für eine Darstellung von Exü gelten. Denn der Mythos besagt, dass
eines seiner Insignien eine Kalebasse ist, in der seine Macht(-gegenstände) aufbewahrt
sein soll(-en) (Verger 2002: 77f). Nicht nur außen ist das Objekt vollkommen mit Kau-
rischnecken besetzt, sondern es enthält auch unzählige davon. In Westafrika dienten sie
als Zahlungsmittel. Münzgeld stellt wiederum eine Opfergabe für Barä dar (Oro 2002:
30
Karg, Afro-brasilianische Kultobjekte aus Rio Grande do Sul - die Sammlung Pietzcker
375). Ein Gesichtsschleier aus bunten Glasperlenschnüren ist in Westafrika für Könige
und Priester Usus. Es handelt sich also bei dem „Deckel“ in Form einer stilisierten Figur
mit einem solchen Schleier wohl um die Darstellung eines vergöttlichten Menschen von
entsprechendem Rang. Nach Epega 1931, zitiert in Verger, wurde Exü König von Keto
unter dem Namen Esu Aläketu (Verger 2002: 76). Ob die Figur wirklich Exü zeigt, kann
hier jedoch nicht eindeutig geklärt werden.
Unter den figürlichen Darstellungen befinden sich zwei Holzfiguren (VB 271, VB
296) von etwa 33 cm Höhe, die unter dem Begriff „Puppe“ inventarisiert wurden. Eine
von ihnen ist vollständig mit rotem Stoff bespannt, der mit Messingnägeln befestigt ist.
Brüste und Bauch sind grob herausgearbeitet. Die Figur hat zwei Arme und trägt unter
einem Arm eine kleine Figur von gleicher Fertigung. Es handelt sich wohl um die Dar-
stellung einer Frau mit Kind. Bei beiden sind am Kopf zwei umgedrehte Kauri-
schnecken als Augen angebracht. Der Kopf der Mutter ist von unten her bis zu den
Augen mit einer Glasperlenschnur aus verschiedenfarbigen, jedoch vor allem gelbgol-
denen Perlen umwickelt. Um den gesamten Körper hängen lederne Kaurischnecken-
schnüre.
Die zweite Figur ist mit weißem Stoff überzogen, komplett mit Kaurischnecken
besetzt und ohne Arme. Auch um ihren Körper hängen ringsum Kaurischneckenschnü-
re. Ihr wurde eine vierreihige Kette aus weißen, etwas größeren Glasperlen doppelt um
den Hals geschlungen und eine mit Kaurischnecken besetzte Kopfbedeckung aufge-
näht. Unmittelbar darunter sind zwei waagrecht angebrachte Kaurischnecken, die wohl
die Augen darstellen. Unter diesen sind um den gesamten Kopf herum kleine Feder-
schnüre mit jeweils vier Kaurischnecken senkrecht angebracht.
Neben diesen „Puppen“ gibt es noch zwei weitere, kleinere, von denen ebenfalls eine
in Rot, die andere in Weiß gehalten ist und wiederum die rote ein Bündel unter dem
Arm trägt (VB 297, VB 302). Auch diese beiden haben in etwa die gleiche Größe. Viel-
leicht könnten die jeweils gleich großen Figuren bzw. „Puppen“ als zusammengehörig
betrachtet werden. Eine Möglichkeit wäre, dass es sich um Darstellungen der Gotthei-
ten Xangö und lansä handelt. Denn die Figuren sind in Weiß, bzw. Rot, den Farben die-
ser beiden Gottheiten gehalten, was gleichzeitig auch die dominierenden Farben der
gesamten Sammlung sind.
Die Kaurischneckenschnürchen unter den Augen der größeren, weißen Figur, gepaart
mit der Kopfbedeckung, könnte man ebenfalls als Königsmütze mit Gesichtsschleier
interpretieren. Schließlich erwähnt Verger, dass Xangö König von Oyo und Oya-Iansä
eine seiner Ehefrauen war (Verger 2002: 134f), weshalb diese beiden Gottheiten in den
Batuque-Kulthäusern der nagäo oyö besondere Beachtung finden (Oro 2002; 353).
Auch wenn diese Interpretation vielleicht nicht zutrifft, so umfasst die Sammlung den-
noch mehrere ferramentas, die Xangö und lansä zuzuordnen sind. Deshalb wäre es
meiner Ansicht nach nahe liegend, dass beide orixäs in diesem terreiro eine wichtige
Rolle spielten.
Ein dritter Typus dieser so genannten Puppen besteht aus einer braunen, ovalen und
abgeflachten Frucht, die den Körper bildet und einem Kopf aus Holz (VB 299, VB 300,
VB 301, VB 303, VB 304 a, b, VB 3 0 623). Fetzterer ist mit einem hölzernen Stopfen auf
die ausgehöhlte Frucht aufgesteckt. Die insgesamt fünf Figuren sind mit weißem oder
rotem Feder überzogen und vollständig mit Kaurischnecken besetzt. Rund um den Kör-
per sind lederne Kaurischneckenschnüre angebracht. Auf beiden Seiten der Frucht
hängt jeweils ein roter, kräftiger Federstreifen herab, dessen Ende perforiert ist, was die
Vermutung nahe legt, dass die Objekte an etwas oder aneinander befestigt waren. Bei
einer der Figuren sind Kopf und Körper getrennt. In deren Innenraum konnte ein abge-
rissener Streifen eines handschriftlich beschriebenen Papiers gefunden werden. Auf-
grund der wenigen zu entziffernden Worte können jedoch weder Rückschlüsse auf die
Person Pietzckers noch auf die Sammlung gezogen werden. Das Innere von zwei weite-
23 Die letztgenannte Num-
mer steht nur für den Kör-
per der „Puppe“. Der
dazugehörige Kopf kam
nie ins Berliner Museum.
Baessler-Archiv, Band 55 (2007)
31
24 An dieser Stelle möchte
ich Frau Helene Teile für
die Entnahme der Proben
und Frau Pausewein für
deren Analyse und die
geduldige Besprechung
derselben herzlich danken.
25 Siehe FN3.
26 Äquivalent zu orixä im
Batuque/Candomble
27 Äquivalent zu ache in der
Santeria.
28 Siehe FN 24.
29 Vgl, Cacciatore 1977: 119.
ren „Puppen“ enthält heterogene Partikel, deren Bestandteile durch Laboranalyse näher
identifiziert werden konnten.24 Der Analysebericht ist im Anhang 1 in voller Länge
nachzulesen. Die hellen Partikel bestehen aus Aragonit, einem Bestandteil von
Muschel- und auch Schneckenschalen, und sind wohl als zerstoßene Kaurischnecken
zu identifizieren (Anhang 1, 25).2- Bei den kleinen dunklen Partikeln handelt es sich
wohl um verbrannte Muschel- oder Schneckenschalenreste, kleinteilige Knochen und
Knochenreste, Holzkohle sowie pflanzliche Reste (Anhang 1, 112). Diese Bestandteile
sowie die Tatsache, dass es sich hier um das Innere zweier vollständigen Figuren han-
delt, lassen darauf schließen, dass diese Materialien nur intentional in den Körper der
„Puppen“ gelangt sein können.
Göltenboth schreibt, dass in der Santeria - einer in Kuba beheimateten afroamerika-
nischen Religion - Puppen, die einen oricha26 repräsentieren sollen, erst präpariert wer-
den müssen. Dies geschieht durch Hineinversenken eines Bündels aus bestimmten
Materialien, die das spezifische aché dieses orichas enthalten, wodurch dessen Geist
„inkarniert“, d. h. heißt die „Puppe“ lebendig wird (Göltenboth 2006: 129 f). Unter
aché versteht man eine spirituelle Energie „(...) die verschiedenen Bereichen der Natur
sowie den Göttern und Geistern innewohnt (...)“ (Reuter 2003: 122). Auch im Candom-
blé existiert dieses Konzept von axé11, wodurch seine Existenz im Batuque ebenfalls als
wahrscheinlich anzunehmen ist. Somit liegt die Vermutung nahe, dass es sich auch bei
den Figuren aus der Sammlung Pietzcker um die Repräsentationen von Göttern oder
Geistern handelt, die durch das Einsenken bestimmter Materialien verlebendigt wurden.
Zur fünften Kategorie gehört unter anderem ein flacher Stein (VB 307) von ca. 9 cm
Länge und 7 cm Breite, der zu zwei Dritteln in hellen Kattun eingenäht ist. Dieser ist
ebenfalls mit Kaurischnecken besetzt. Stoff und Kaurischnecken sind sehr grob und lai-
enhaft zusammen- bzw. angenäht. Das ganze Gebilde weist auf einer Seite extreme Ver-
schmutzungen auf. Die Schnecken haben braune Flecken, zwischen ihnen, auf dem
Stoff sowie dem Stein selbst befindet sich eine weiße Masse. Der Stein könnte der Sitz
eines orixä sein. Denn laut Herskovits befindet sich auf jedem Altar ein Stein, der der
afrikanischen Gottheit gewidmet und somit Sitz von Macht ist (Herskovits 1948: 65f.).
Träfe diese Vermutung zu, müsste es sich bei den Verschmutzungen wohl um Reste von
Opfergaben handeln. Eine Laboranalyse,28 deren Bericht in Anhang 1 nachzulesen ist,
ergab, dass die weiße Masse ein Gemisch aus pflanzlichen und tierischen Wachsen
sowie Ölen ist und möglicherweise von Kerzenwachs stammt. Bei den braunen Flecken
handelt es sich wohl um Harz, das dem Styraxharz ähnlich ist. (Anhang 1, 125). Dieses
wird von dem gleichnamigen Baum gewonnen, der u.a. in Südamerika verbreitet ist.
Styraxharz wird sowohl als Räucherwerk als auch für Heilbäder in afro-brasilianischen
Religionen benutzt.29 Somit ist es als wahrscheinlich anzusehen, dass die Verunreini-
gungen wirklich Reste von Opfergaben sind.
Hiermit seien lediglich einige Betrachtungen und Interpretationen zur Sammlung
Pietzcker, die noch zahlreicher Studien bedarf, vorgestellt. Recherchen vor Ort könnten
weitere Aufschlüsse zu den Objekten bieten und somit eine bessere Beurteilung des
Stellenwerts dieser Sammlung erlauben.
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32
Karg, Afro-brasilianische Kultobjekte aus Rio Grande do Sul - die Sammlung Pietzcker
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Baessler-Archiv, Band 55 (2007)
33
Anhang 1
Untersuchungsbericht 15_030907 des Rathgen-Forschungslabors
vom 3.12.2007
Bearbeiterin: REGINE-RICARDA PAUSEWEIN, Berlin
RF 15JD30907 VB 300, 307 Puppe u./o. Behälter und Stein mit Kaurischnecken 2
1. Einleitung
Am 09.03.2007 erhielt das Rathgen-Forschungslabor aus der Restaurierungsabteilung des
Ethnologischen Museums der Staatlichen Museen 3 Proben ( Probe 1: Inv.-Nr. VB 300; Puppe
und/oder Behälter (Abb. 1); Probe 2 und 3: Inv.-Nr. VB 307 Stein mit Kaurischnecken) (Abb. 2,
Abb. 3) mit der Anfrage, ob es sich bei dem Probenmaterial von VB 300 um Verschmutzungen
oder Rückstände vom Inhalt des Behälters (Probe 1) handelt? Bei den Proben VB 307, wurde um
die Analyse der Zusammensetzung des braunen Belages (Probe 2) und der weißen Grundierung
(Probe 3) gebeten, da vermutet wurde, dass es sich um Reste von Tierblut und anderen
organischen Materialien als Opfergaben handeln könnte.
V3 3-CO
fiü&toi ¿J£.s ol&M
Abb. 1: Inv.-Nr. VB 300; Puppe und/oder Behälter
Foto: Martin Franken
34
Karg, Afro-brasilianische Kultobjekte aus Rio Grande do Sul - die Sammlung Pietzcker
RF 15J030907 VB 300, 307 Puppe u./o. Behälter und Stein mit Kaurischnecken 3
Abb. 2: Inv.-Nr. VB 307 Stein mit Kaurischnecken
Foto :Silke Karg
Abb. 3: Inv.-Nr. VB 307 Stein mit Kaurischnecken
Foto: Silke Karg
Baessler-Archiv, Band 55 (2007)
35
RF 15_030907 VB 300, 307 Puppe u./o. Behälter und Stein mit Kaurischnecken___________4
2. Materialien und Methoden
2.1 Photographie, Stereomikroskopie, optische Mikroskopie
Photographische Dokumentation: Binokular Fa. Zeiss mit Digital-Kamera (Canon EOS 400D)
2.2 Fourier-Transformation -Infrarot-Spektroskopie (FT-IR)
Die Spektren wurden mit einem IR-Spektrometer, Typ Paragon 1000 PC, gekoppelt mit einem
FT-IR-Mikroskop, der Firma Perkin Eimer in Transmission im Bereich von 4000 - 500 cm"1
aufgenommen. Die Auflösung lag bei 4 cm Die Proben wurden auf einer Diamant-Messzelle
der Firma High Pressure Diamond Optics, Inc., Tucszon, Az, USA präpariert. Die IR-Spektren
der Proben wurden mit Referenzspektren aus eigenen Datenbanken, der IRUG- Datenbank und
Sadtler - Datenbanken verglichen. Darüber hinaus wurde die Herkunft einzelner Banden
interpretiert.
3. Ergebnisse
Bei Probe 1 handelt es sich um eine heterogene Probe. In erster Linie besteht sie aus hellen
flächigen kantigen, teilweise sehr kleinen Partikeln (Abb. 4,Abb. 5) mit geschichteter Struktur
und ziemlich einheitlicher Schichtdicke, kleinen dunklen Partikeln, Insektenresten und
Insektenkotballen, sowie um geringe Anteile dunkler, verbrannter kleinteiliger Knochen und
Knochenreste und pflanzliche Reste. Bei den hellen Partikeln belegt das FT-IR-Spektrum
Aragonit (CaCOs), typischer Bestandteil von Schneckenschalen. (Abb. 6, Abb. 7)
Das Mikroskopbild deutet darauf hin, dass es sich bei diesen hellen Partikeln anscheinend um
zerstoßene Reste von Schnecken handelt. Bei den kleinen dunklen Partikeln handelt es sich
wahrscheinlich um verbrannte Schneckenschalenreste und Holzkohle sowie Partikel von
verbrannten Knochen
Bei Probe 2 konnte die Vermutung, dass es sich bei den braunen Partikeln um Blut handelt, nicht
bestätigt werden. Es wurde versucht, eine Trennung von der Grundierung durch eine Behandlung
mit Chloroform zu erreichen, um die Probe besser analysieren zu können. Die braunen Partikel
lösten sich dabei nicht auf.
Nach dieser Behandlung wurde die Probe erneut untersucht. Das Spektrum hatte sich nur
geringfügig verändert, deutet aber nach der Chloroformbehandlung sehr darauf hin, dass es sich
um ein Gummen oder ein Harz (Ähnlichkeit mit Styrax) handeln könnte. Eine genauere
Identifikation ist jedoch nicht möglich. (Abb. 2, Abb. 3, FT-IR-Spektren Abb. 8, Abb. 9)
Styrax = Storax ist das Harz des Storaxbaumes (Liquidambar Styraciflua) aus Südamerika und
wird für rituelle Räucherungen genutzt.
Bei Probe 3 handelt es sich vermutlich um ein Gemisch aus tierischem Wachs (Bienenwachs)
evtl, noch mit einem Anteil von pflanzlichem Wachs (z.B.: Retamo-Wachs) gemischt mit öligen
Anteilen. (Abb. 10, Abb. 11)
36
Karg, Afro-brasilianische Kultobjekte aus Rio Grande do Sul - die Sammlung Pietzcker
RF 15JD30907 VB 300, 307 Puppe u./o. Behälter und Stein mit Kaurischnecken_______5
Abb. 4: Übersichtsbild von Probe 1 mit einem Käferflügel (ca.3 mm lang) in der Mitte und einem
verbrannten kleinen Knochen (unten)
Foto: Regine-Ricarda Pausewein
Abb. 5: Detail eines Partikels der Probe 1 mit gezähnter Struktur, Länge des Partikels ca. 1,6 mm
Foto: Regine-Ricarda Pausewein
Baessler-Archiv, Band 55 (2007)
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RF 15_030907 VB 300, 307 Puppe u./o. Behälter und Stein mit Kaurischnecken 6
------070015_pl.sp - 3/15/2007 - RF15_030907 Prl EM H.Tello Behälter VB300 heller Part. dir. 15.3.07
Abb. 6: FT-IR-Spektrum Probe 1 (direkte Messung)
FT-IR-Spektrum: Regine-Ricarda Pausewein
070015_pl.sp - 3/15/2007 - RF15JÖ0907 Prl EM H.Tello Behälter VB300 heller Part. dir. 15.3.07
MP0251 ,sp - 3/15/2007 - MP0251 IMP00251 ARAGONITE, SI-NMNH. #B 10055, PMA, TRAN
Abb. 7: Probe 1, FT-IR-Spektrum mit einem Vergleichsspektrum von Aragonit
FT-IR-Spektrum: Regine-Ricarda Pausewein
38
Karg, Afro-brasilianische Kultobjekte aus Rio Grande do Sul - die Sammlung Pietzcker
RF 15_030907 VB 300, 307 Puppe u./o. Behälter und Stein mit Kaurischnecken 7
------070015_p2c.sp - 3/13/2007 - RF!5_030907 Pr2 EM H.Tello Stein VB307 brauner Part, nach CHC13-Extr. 13.3.07
Abb. 8: FT-IR-Spektrum Probe 2 nach Chloroform-Behandlung (Extraktion)
FT-IR-Spektrum: Regine-Ricarda Pausewein
-------070015_p2c.sp - 3/13/2007 - RF15_030907 Pr2 EM H.Tello Stein VB307 brauner Part, nach CHC13-Extr. 13.3.07
NR0225.sp - 3/13/2007 - NR0225 1NR00225 STORAX CALANI, HNM 14 R/58, HNM, TRAN
Abb. 9: FT-IR-Spektrum Probe 2 mit einem Vergleichsspektrum aus der Spektrenbibliothek
FT-IR-Spektrum; Regine-Ricarda Pausewein
Baessler-Archiv, Band 55 (2007)
39
RF 15_030907 VB 300, 307 Puppe u./o. Behälter und Stein mit Kaurischnecken 8
0700!5_p3.sp - 3/13/2007 - RF15JB0907 Pr3 EM H.Tello Stein VB307 weiße Grundg. Schabepr. dir 13.3.07
Abb. 10: FT-IR-Spektrum Probe 3 (direkte Messung)
FT-IR-Spektrum: Rathgen-Forschungslabor
Abb. 11: FT-IR-Spektrum Probe 3 mit Vergleichsspektren von vermuteten Bestandteilen
0700l5_p3.sp - 3/13/2007 - RF15_030907 Pr3 EM H.Tello Stein VB307 weiße Grundg, Schabepr. dir 13.3.07
WC0007.sp - 3/14/2007 - WC0007 1WX00007 BEESWAX, AGE 40 YRS +, GETTENS, 100.C10, PMA, TRAN
WC0025.sp - 3/14/2007 - WC0025 IWX00025 RETAMO WAX, ARGENTINIAN, AGE 34 YRS+, US GUST, #0151, GCI, TRA
OF0046.sp - 3/14/2007 - OF004610F00046 PALMITIC ACID, ALDRICH 25.872-5, PMA, TRAN
FT-IR-Spektrum: Regine-Ricarda Pausewein
40
Karg, Afro-brasilianische Kultobjekte aus Rio Grande do Sul - die Sammlung Pietzcker
Anhang 2
SILKE KARG, Berlin
Die Sammlung Pietzcker, gemäß dem Inventarbuch der
Studiensammlung Amerikanische Ethnologie
Die mit einem * gekennzeichneten Nummern sind nicht mehr vorhanden und werden als
Kriegsverluste geführt.
-VB 254;
-VB 255;
-VB 256;
-VB 257*
-VB 258:
-VB 259:
-VB 260:
-VB 261:
1 < CO 262*
-VB 263:
-VB 264*
-VB 265;
-VB 266*
-VB 267*
-VB 268:
-VB 269*
-VB 270;
-VB 271:
-VB 272:
-VB 273:
-VB 274:
1 < CO 275*
-VB 276:
-VB 277;
-VB 278:
-VB 279;
-VB 280:
-VB 281:
-VB 282;
-VB 283:
-VB 284*
-VB 285*
-VB 286*
-VB 287:
-VB 288:
-VB 289:
i < CD 290;
1 < CO 291:
Viereckige Glocke aus Messingblech.
dsgl. aus Zinn mit Gravierungen; Vogelgestalt als Griff.
a) Neusilberring b) Messingring, für Finger.
28 Taschenspielerringe aus Messingdraht mit lateinischen Buchstaben und
Verzierungen.
Acht massive Messingringe.
Zinnerner Ring mit Verzierungen.
Schwerer bleierner Ring.
Eisernes Hackemesser, von der Spitze mehrfach durchbohrt; Griff mit Leder
überzogen.
Eiserner Haken (Bootshaken); der ca 1 m lange Schaft ist mit Leder und Teppich
benagelt.
Eisernes Messer mit eiserner Glocke als Griff.
Kurzes Stück Eisen in 2 Ösen endigend; darauf aufgezogen sieben Modelle ver-
schiedener Geräte: Pfeilspitze, Glocke, verschiedene Messer, Zange [?].
Axt von Eisen, Schaft mit Muscheln, Perlen und Leder verziert.
Modell eines Bogens mit Pfeil aus Messing.
Zwei Modelle von Pfeilen aus Messing.
Gerät unbekannten Gebrauchs (Zauberstab) starke Holzgabel mit Perlen verziert.
Zauberstab ?, wie N 268.
dsgl. geschnitzt.
Puppe aus leichtem Palmenholz mit rotem Baumwollbezug benagelt, Frau mit Kind
darstellend.
Großer Fliegenwedel von schwarzem Pferdeschweif; Stiel mit Leder benagelt.
Dsgl. weißer gelockter Schweif, Stiel mit Leder und Muschelschnüren verziert,
dsgl. langer weißer Pferdeschweif Stiel mit Messingnägeln, Porzellanknöpfen u.
Muschelschnüren verziert.
Angelhaken aus einem eisernen Nagel (Drahtstift) gefertigt, an der Schnur ein
Bleiring.
Peitsche mit drei schwarzen drei roten Strähnen Leder.
Rote baumwollene Schürze mit Muscheln besetzt und verziert.
Weißes Baumwolltuch mit Muscheln besetzt.
Rotlederner Griff, daran sieben lange, acht kurze Schnüre von Muscheln.
Rotlederner Griff daran 12 kurze Schnüre,
dsgl. 8 lange Schnüre von Muscheln.
Vier offene, zwei geschlossene Muschelschnüre, durch Lederstreifen zusammen-
gehalten.
Armband von Muscheln.
: Amulett aus Perl- und Muschelschnüren und vier Stücken Fruchtschale.
: Dsgl., ein Stück Fruchtschale, daran 2 Muschelschnüre.
: Ein Eberzahn.
Korb aus Pflanzenfasern und Ledergeflecht, mit Deckel, an dessen innerer Seite ein
kleiner Spiegel.
Großer Becher aus Holz mit Leder überzogen und mit Muscheln benäht.
Deckel mit Muscheln mit zwei Hörnern, Kappe mit Perlen besetzt und Perlenbe-
hang.
Große runde Schüssel mit Deckel, mit Muscheln benäht, Deckel mit Behang von
bunten Perlen.
Rundes Stück bunt bedruckter Wollfilz mit Muscheln benäht.
Baessler-Archiv, Band 55 (2007)
41
-VB 292:
-VB 293:
VB 294:
-VB 295:
-VB 296:
-VB 297:
-VB 298:
-VB 299:
-VB 300;
-VB 301:
-VB 302:
-VB 303:
-VB 304:
-VB 305:
-VB 306:
-VB 307:
-VB 308:
-VB 309:
-VB 310:
-VB 311:
-VB 312:
-VB 313:
-VB 314:
-VB 315:
-VB 316;
-VB 317*
-VB 318:
-VB 319:
-VB 320:
-VB 321*
-VB 322:
Kappe aus Kattun, mit Perlen und Muscheln überzogen und Puschel von Muschel-
schnüren.
dsgl. mit Behang von Muschelschnüren.
Flache Lederkappe (?) mit Perlen und Muscheln benäht, Behang von Perlen-
schnüren.
Kleine runde Decke, mit Muscheln benäht.
Puppe, groß, aus Muscheln mit Behang von Muschelschnüren und Perlen.
Puppe, mit Muscheln überzogene Frucht wie 321. darauf Kopf aus Holz mit
Muscheln überzogen.
dsgl.
dsgl.
dsgl.
dsgl.
dsgl.
Puppe, wie vorher,
dsgl.
Fächer aus Leder, mit Muscheln besetzt.
Teil einer Puppe (?).
Stein (Axt?) mit Zeug überzogen und mit Muscheln benäht.
Reifen, mit Zeug bespannt, darauf drei bienenkorbartige Gebilde (Hütten?) mit
Muscheln.
Ledergürtel mit Muscheln benäht, daran lederüberzogene Flasche mit Muscheln
benäht.
dsgl.
Große Kette (geschlossen) von Muscheln, fünf Reihen Muscheln auf Lederwulst
aufgenäht.
Noch größere Kette, geschlossen, sechs Reihen Muscheln auf Lederwulst aufgenäht.
Geschlossene Kette aus zwei Reihen zusammengeknüpfter [?].
Zwei Halsketten aus großen weißen Perlen.
Armband aus weißen und opalisierenden Glasperlen, mit Haken und Öse versehen.
Halsschmuck bestehend aus vier Schnüren kleiner Perlen, welche durch große Per-
len zusammengehalten werden.
Vier Schnüre gelber Glasperlen.
Acht Schnüre weißer Glasperlen.
Aus Soutache geflochtenes rotes Band, an dessen Enden Muscheln.
Ledernes Armband mit Muscheln, die Enden mit Haken und Öse versehen.
Große hartschalige Frucht, wie sie zu den unter Nr. 45 u 52 verzeichneten Puppen
benutzt worden; die Schale diente zur Herstellung der Amulette N. 31 und 32.30
Eine eiserne Kugel.
Diese Nummern beziehen
sich auf die Objektliste
dieser Sammlung in den
Akten.
Baessler-Archiv, Band 55 (2007)
43
Falkenreiter und Liebespaar: Das Bild im keramischen
Architekturdekor Irans zur Zeit der Qadscharen
(1796-1925)
FRIEDERIKE VOIGT, Edinburgh
Inge Seiwert gewidmet
Abstract. Within the collections of several European museums there are tiles from 19th-century
Iran showing a whole figure or a complete scene painted on each of them. Due to this kind of
figural representation they are called picture tiles. Some few buildings still exist proofing their
use as decoration in public bathrooms, mosques, private houses, or palaces. From the pre-Islamic
time onwards to probably the first half of the 19th century, motifs like birds or trees, as well as
garden, hunting, or gathering scenes were continually depicted on these tiles. However, during
the second half of the 19th century this repertory was widened. Scenes from every-day life, por-
traits, or European subjects, often painted after photographs, started. Judging from the principles
the use of the tiles underlay and the kind of their motifs, originally, the representations expressed
a universal world-view. Later, formal changes suggest evolving a different function of the tiles
picturing, now, a contemporary reality. This article attempts to understand the tiles and their
paintings as reflecting social changes and intellectual developments within 19th-century Iran.
[Iran, Qajar dynasty, ceramic, tiles, European influence]
Einleitung
In den Sammlungen vieler europäischer Museen finden sich unter den Objekten des
19. Jahrhunderts aus Iran Fliesen, die durch ihre figürlich-gegenständlichen Darstellun-
gen auffallen. Trotz ihres eindrucksvollen Äußeren und der teilweise bedeutenden Zahl,
in der sie erhalten sind, haben sie in der Forschung bisher wenig Beachtung gefunden.
Die vorliegenden Untersuchungen widmen sich vor allem deskriptiv einzelnen Beispie-
len. Sie fokussieren die Arbeiten eines Töpfers (Scarce 1976) oder behandeln die Flie-
sen einer Sammlung hinsichtlich ihrer Bildinhalte (Scarce 1995; Seiwert 1987; van’t
Klooster 2005; Voigt 2002). Selbst in Studien, die den Fliesendekor eines Gebäudes
untersuchen, werden sie nur beschrieben, ohne ikonographische Aspekte oder ihren Stel-
lenwert innerhalb der Baukeramik zu diskutieren (Scarce 1979; Seif 1376/1997). Die
bisherigen Arbeiten gehen vom isolierten Objekt aus, das sie zudem nur seiner äußeren
Erscheinung nach betrachten. Verallgemeinernde Aussagen, die ein tieferes Verständnis
dieser historischen Zeugnisse, ihrer Herausbildung und ihres Charakters ermöglichen,
können auf diese Weise nicht formuliert werden. Es fehlt zum einen der Vergleich mit
anderen Fliesen dieser Art, zum anderen muss eine Analyse von der Funktion dieser
Fliesen innerhalb der Architektur ausgehen. Voraussetzung für diesen Ansatz ist es, den
Untersuchungsgegenstand zu definieren, was bisher nicht geschehen ist. Fasst man
Fliesen mit bildlichen Darstellungen als Objektgruppe auf, treten Merkmale wie die
repräsentierte thematische Vielfalt, der teilweise narrative Charakter ihrer Darstellun-
gen sowie ihre ungewohnte Farbigkeit in den Blick und fordern Erklärung. Zudem legt
das offensichtliche Fehlen von Parallelen dieser Art von Fliesen aus den Jahrhunderten
zuvor die Vermutung nahe, dass sie mit den sozialen und politischen Veränderungen in
Iran unter der von 1796 bis 1925 regierenden Dynastie der Qadscharen in unmittel-
barem Zusammenhang stehen. Eine Betrachtung weg vom Einzelobjekt und hin zur
Gruppe erweitert die Fragestellungen um die des Stellenwertes dieser Fliesen innerhalb
des Baudekors, die Prinzipien ihrer Verwendung, die Gründe ihrer Herausbildung oder
44
Voigt, Das Bild im keramischen Architekturdekor Irans zur Zeit der Qadscharen
Abb. 1 Vergnügung in einem Garten. Polychrome Unterglasurmalerei, Randeinfassung erhaben,
Bildfläche plan, H 42,5 x B 34,0 x T ca. 3,0 cm, vermutlich Esfahan, letztes Viertel 19. Jahrhundert.
Baessler-Archiv, Band 55 (2007)
45
die Funktion der Bilder. Es sind Fragen, die helfen können, den primären Kontext eines
isolierten Gegenstandes musealer Sammlungen zu rekonstruieren. Gelänge dies, könn-
ten die Fliesen mit ihren Bildern eine Quelle zum Verständnis der Zeit, die sie hervor-
brachte, werden. Ziel dieses Aufsatzes ist es deshalb, die Fliesen auf ihre kulturelle
Bedeutung hin zu untersuchen. Die dafür notwendige breite Materialbasis liegt mit den
in musealen Sammlungen sowie in situ erhaltenen Fliesen mit bildlichen Darstellungen
vor. Die sich auf sie stützende vergleichende Betrachtung soll ermöglichen, sie als
einen Typ des keramischen Architekturdekors in Iran zu definieren. Ihre auf diese
Weise nachgewiesene Allgemeingültigkeit, so die Überlegung, müsste es wiederum
erlauben, die Bilder als Widerspiegelung geistiger Prozesse innerhalb der qadschari-
schen Gesellschaft zu interpretieren.
Material
Grundlage der Untersuchung sind die in den Völkerkunde- und Kunstgewerbemuseen
in Europa vor allem während des 19. und beginnenden 20. Jahrhunderts gesammelten
Fliesen mit bildlichen Darstellungen. Innerhalb Deutschlands konnten Fliesen dieser
Art in zwölf Sammlungen nachgewiesen und sowohl stilistisch als auch unter Aspekten
der Herstellung dokumentiert werden. Um die Materialbasis zu erweitern und eine für
verallgemeinernde Schlussfolgerungen zu dieser Objektgruppe repräsentative Zahl der
Fliesen zu gewährleisten, war es notwendig, auch Sammlungen außerhalb Deutsch-
lands einzubeziehen. Zu den in Augenschein genommenen und erfassten Beständen
gehörten in Großbritannien die der National Museums of Scotland in Edinburgh, des
British Museum, London sowie des Victoria & Albert Museum, London. In Frankreich
waren es die Sammlungen des Musée du Louvre, Paris sowie des Musée des Beaux-
Arts in Lyon. Entscheidende Informationen lieferten ebenso die Bildfliesen des Histori-
schen Museums Bern, des Museums für Angewandte Kunst (M AK), Wien, des Naprstek-
Museums in Prag sowie außerhalb Europas mit mehr als neunzig Einzelobjekten die
Sammlung des Shalva Amiranashvili Museum of Fine Arts in Tbilisi, Georgien. Etwa
dreihundertdreißig Fliesen konnten auf diese Weise analysiert werden. Parallel wurde
für alle Objekte die Erwerbungsgeschichte recherchiert, um aus der Motivation der
Sammler auf die Repräsentativität des von ihnen zusammengetragenen Materials
schließen zu können und Hinweise für die Datierung zu erhalten. An das Studium der
musealen Objekte schloss sich 2005 eine Feldforschung in Iran an, die zum Ziel hatte,
Bildfliesendekor in aus der Qadscharenzeit erhaltenen Gebäuden zu dokumentieren.
Unter Berücksichtigung bekannter Lokalitäten und aufgrund des Rufes, ein Zentrum der
Keramikproduktion in dieser Zeit zu sein, wurden Esfahan, Kaschan, Kermanschah und
Teheran für die Untersuchung ausgewählt.
Methodik und Zielstellung
Als spezielle Objektgruppe der Keramik ist die Quellenlage zu Fliesen mit figürlichen
Darstellungen erwartungsgemäß schwierig. Methodisch konzentriert sich die Arbeit
aus diesem Grund auf Schlussfolgerungen aus dem Vergleich des untersuchten Materi-
als, um zu einem tieferen Verständnis der Entstehung der Fliesen und der Funktion ihrer
Bilder zu gelangen. Zum einen werden die während der Feldforschung aufgenommenen
Gebäude mit Fliesendekor dokumentiert, so dass sich Kriterien für die Verwendung der
zuvor als Bildfliesen definierten Objektgruppe daraus ableiten lassen. Die daran an-
schließende Analyse des thematischen Repertoires auf den Fliesen in den Sammlungen
der Museen zielt zum anderen darauf, mögliche Aufgaben, die den Bildern innerhalb
46
Voigt, Das Bild im keramischen Architekturdekor Irans zur Zeit der Qadscharen
des Wanddekors zukamen, zu erschließen. Sie erfolgt als Gegenüberstellung der Peri-
oden vom Beginn der islamischen Zeit bis zum 18. Jahrhundert und der qadscharischen
Zeit. Ausgehend von der Aufgabe der Malerei, Inhalte eines Weltbildes, also die für
eine Zeit wesentlichen Normen, Anschauungen und Werte, künstlerisch zu gestalten,
wird die These aufgestellt, dass die sich formal sowie inhaltlich innerhalb dieses Flie-
sentyps im 19. Jahrhundert abzeichnenden Veränderungen soziale und geistige Prozesse
der iranischen Gesellschaft unter der Flerrschaft der Qadscharen spiegeln. Historisch
wird dieses Jahrhundert in Bezug auf Iran als Übergangsphase zur Moderne beschrie-
ben. Die orientalistische Sichtweise versteht diese Moderne der nicht-europäischen Län-
der als ein Ergebnis des westlichen imperialistischen und kolonialistischen Einflusses.
Als eine originäre Errungenschaft Europas begriffen, bedeutet Moderne infolge dieses
Verständnisses für alle traditionellen Gesellschaften Verwestlichung. Ihren vorherigen
Zustand mit Stagnation, Rückständigkeit und Despotismus gleichsetzend, sprach man
ihnen die Fähigkeit zur Selbsterneuerung ab. Fortschritt war allein an die blinde Über-
nahme europäischer Errungenschaften gebunden. Das Scheitern nach westlichem Vor-
bild unternommener Reformversuche lastete man der Unfähigkeit der Länder, sich von
überkommenen Lebensweisen zu lösen, an. Bereits die erste oberflächliche Betrachtung
der Fliesenmotive hatte jedoch die Vermutung aufkommen lassen, dass sie gesellschaft-
liche Veränderungen in dieser Zeit reflektieren. Bezogen auf das Wesen des Bildes heißt
das, es muss ein geistiger Wandel stattgefunden haben, der in neuen Ideen und Vorstel-
lungen, in einem veränderten Bewusstsein zu suchen ist. Die eine innere Auseinander-
setzung negierende orientalistische Sichtweise hilft dabei aber nicht weiter. Diese Un-
tersuchung will deshalb einem Ansatz folgen, der Moderne als Ethos und nicht als eine
abgrenzbare historische Periode versteht, als einen Prozess der inneren Erneuerung, der
aus dem Vergleich des Selbst mit dem kulturell Anderen resultiert (Tavakoli-Targhi
2001). Tradition und Moderne bilden danach entgegengesetzte Weltsichten, die eine
unterschiedliche Art des Denkens kennzeichnet. Sie kann sich im Verständnis von Rea-
lität, Erkenntnis, der Art, Fortschritt zu erzielen, oder dem Verhältnis des Einzelnen zur
Gemeinschaft ausdrücken. Kennzeichen der Moderne, wie zum Beispiel die Tendenz
zur Säkularisierung, müssten sich dann in dem neuen Vorstellungskreis wiederfinden.
Von entscheidender Bedeutung im 19. Jahrhundert in Iran war die Wiederentdeckung
der vorislamischen Vergangenheit. Aus ihr ging ein neues Geschichtsverständnis hervor,
das durch die Abgrenzung von der islamischen Periode eine nationale iranische Iden-
tität schuf. Infolgedessen bildete nicht mehr die Religion die Grundlage der Gemein-
schaft, sondern die politische Zugehörigkeit. Die Nationalisierung und Konstituierung
Irans als Heimat aller Iraner stellte grundlegende Überzeugungen zur Diskussion. Der
Schah wurde auf der einen Seite nicht mehr länger als der durch göttliche Gnade regie-
rende Herrscher begriffen. Das von ihm geschaffene offizielle Bild sah ihn als das
gekrönte Haupt einer Nation, für deren Wohlergehen er wie ein Familienvater sorgte.
Die unter dem Eindruck der zunehmenden Fremdbestimmung des Landes durch die
europäischen Großmächte in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts entstehende oppo-
sitionelle Identifikation Irans mit einer sterbenden Mutter, die der sofortigen Hilfe ihrer
Kinder bedarf, prangerte auf der anderen Seite die Unfähigkeit des Schahs und der
Regierung als Beschützer des Heimatlandes an. An alle Iraner, Männer wie Frauen,
appellierend, endlich aus Ohnmacht und Lethargie zu erwachen, ermöglichte sie die
Herausbildung einer Volkssouveränität. Die Konstituierung Irans als Heimat dehnte
wiederum den auf den Innenraum festgesetzten Aktionsradius der Frauen auf die
Öffentlichkeit aus, indem das Land in seinen Grenzen als Haus und Inneres aufgefasst
wurde. Damit gewann der gesellschaftliche Diskurs um die Mischung der Geschlechter,
der schon Anfang des 19. Jahrhunderts begonnen hatte, eine neue Dimension (Tavakoli-
Targhi 2001; 133). Ausgehend vom Wesen des Bildes, geistigen Vorstellungen Aus-
druck zu verleihen, müsste sich nun dieses gesellschaftlich tief greifende Umdenken in
Baessler-Archiv, Band 55 (2007)
47
den Malereien der Fliesen niedergeschlagen haben. Am historischen Vergleich der Bild-
fliesen soll herausgearbeitet werden, dass ihre Motive bis zum 18. Jahrhundert der Tra-
dition verbunden waren, während im 19. Jahrhundert Fliesen mit veränderten äußeren
Merkmalen auftraten ebenso wie neue Inhalte rezipiert wurden. Letztere werden an
ausgewählten Sujets unter dem Aspekt ihrer Reflexion des oben skizzierten geistigen
Erneuerungsprozesses der qadscharischen Gesellschaft im 19. Jahrhundert diskutiert.
1 Die Begriffe Unterglasur-
malerei {naqs-i zlr-i la '5b)
und Siebenfarbentechnik
(.haft rang säzT) entspre-
chen der persischen
Keramik-Terminologie des
19. Jahrhunderts (Ali
Mohamed 1888: 7, 11).
Die letztere Technik
bezeichnet der Töpfer-
meister Ali Mohammad in
seinem Traktat zur Her-
stellung von Keramik auch
als kär rü-yi rang, das
heißt „Arbeit auf Farbe“.
„Farbe“ {rang) bezeichnet
hier die durch den Zinnge-
halt opake, weiße Glasur,
die den Scherben abdeckt
und den Malgrund bildet.
2 Die Werkstatt des Töpfer-
meisters Ali Mohammad
in Teheran muss eine
bekannte Adresse unter
den an modernen Fliesen
interessierten Europäern
gewesen sein. Robert Mur-
doch Smith erwähnte, dass
seine Bestellung bei Ali
Mohammad im Jahre 1887
auf die Empfehlung eines
Mr. Armstrong zurückging
(Archiv Murdoch Smith
1887). Der von 1893-95
als deutscher Botschafter
in Teheran sich aufhalten-
de Nikolaus Graf von
Wallwitz (1852-1941)
kaufte mehrere von die-
sem Töpfer signierte Flie-
sen, die sich heute im
Näprstek-Museum in Prag
befinden. Zwei weitere
Fliesen im V&A-Museum
in London fertigte Ali
Mohammad laut Inschrift
für M. Lemaire, den fran-
zösischen Leiter des
Musikcorps an der
Dar ol-Funun in Teheran.
Definition der Objektgruppe
Die hier betrachteten Fliesen sollen aufgrund ihres visuellen Eindrucks mit dem Begriff
„Bildfliesen“ bezeichnet werden. Ihr wesentliches Merkmal ist, dass im Unterschied zu
anderen Arten des Fliesendekors, deren geometrische, florale oder figürliche Darstel-
lungen durch die Zusammensetzung aus mehreren Fliesen mit jeweils einem Ausschnitt
des gesamten Motivs entstehen, auf einer Bildfliese eine vollständige Figur oder eine in
sich abgeschlossene Szene wiedergegeben ist. Eine allseitige Rahmung kann den bild-
haften Eindruck verstärken (Abb. 1). Während diese Form der Bildeinfassung auf Flie-
sen mit einem planen Malgrund die Regel gewesen zu sein scheint, lässt sie sich auf
solchen, deren Sujet im Relief ausgebildet ist, seltener beobachten. Reliefierte Fliesen
sind entweder an einer der Seiten durch einen ebenfalls erhaben geformten Bordüren-
abschnitt begrenzt oder ohne jede Randgestaltung (Abb. 2, 3). Bildfliesen wurden in
zwei keramischen Techniken gefertigt. Die Mehrheit ist in Unterglasurmalerei (naqs-i
zir-i lar äh) ausgeführt, das heißt, das zumeist polychrome Sujet liegt unter einer trans-
parenten, farblosen Glasur. In geringerer Zahl kommen Fliesen in haft rang säzT, das
heißt Siebenfarbentechnik, vor, einem keramischen Verfahren, bei dem auf eine opake,
weiße Zinnglasur gemalt wurde, ohne jedoch in der Ausführung eine der Unterglasur-
malerei vergleichbare Feinheit zu erreichen.1
Die Möglichkeit, formale und inhaltliche Merkmale herauszuarbeiten, scheint die
Definition von Bildfliesen als eine Art des keramischen Wanddekors zu rechtfertigen.
Sie basiert jedoch auf einer musealen Objektgruppe, deren Entstehung hier berücksich-
tigt werden muss. Die meisten dieser Fliesen wurden durch westliche Iran-Reisende
von der Mitte des 19. bis zum Beginn des 20. Jahrhunderts erworben. In der Regel an
Antiquitäten interessiert, muss es die Attraktivität der bildlichen Darstellungen gewe-
sen sein, die sie zum Kauf dieser Erzeugnisse des zeitgenössischen Handwerks veran-
lasste. Nach der Rückkehr dienten die Fliesen unter anderem der Illustration ethnogra-
phischer Schilderungen oder sie wurden in das orientalische Interieur der eigenen
Wohnräume integriert. Eine tiefere Kenntnis ihrer originalen Verwendung innerhalb der
Architektur scheint nicht bestanden zu haben. Sie wurden zumeist als Einzelobjekte
direkt aus den Töpferwerkstätten erworben, wobei es die singulär wahrgenommene
Darstellung der Fliesen gewesen sein muss, die die kulturelle Vorstellung vom Bild und
seiner Funktion aufSeiten der Käufer ansprach.2 Selbst Robert Murdoch Smith (1835—
1900), der sich aufgrund seiner Tätigkeit für den englischen Telegraphendienst lange
im Lande aufgehalten hatte und eine tiefere Kenntnis der Lebensweise besaß, klassifi-
ziert in seinem Katalog zur Ausstellung persischer Kunst 1876 im Londoner South
Kensington Museum Wandfliesen, indem er neben denjenigen, deren Muster mehrere
Fliesen bedeckt, von solchen mit ,,ein[em] vollständigen Motiv aus Blumen oder Figu-
ren“ spricht (1876: 36). Seine Beschreibung des Typs stimmt mit der eingangs gegebe-
nen Definition überein und bestärkt die Vermutung, dass der auf die Bildwirkung zie-
lende Begriff sicher nicht das einheimische Verständnis widerspiegelt, das weniger durch
das einzelne Objekt, als vielmehr durch die Funktion von Fliesen innerhalb der Archi-
tektur geprägt sein dürfte. Es lässt sich tatsächlich auch kein Anhaltspunkt dafür finden,
48
Voigt, Das Bild im keramischen Architekturdekor Irans zur Zeit der Qadscharen
Abb. 3 Wildschweine, haft
rang Technik, relie-
fiert, H 20,5 x B 20,5
x T ca. 2,5 cm, ver-
mutlich Teheran,
ca. 1882-3.
Abb. 2 Reiter, mit Pfeil und
Bogen auf einen
Löwen hinter sich
zielend. Polychrome
Unterglasurmalerei,
reliefiert, H 25,0 x B
15,6 xT 2,0 cm, Iran,
2. Hälfte 19. Jahrhun-
dert.
Baessler-Archiv, Band 55 (2007)
49
dass Bildfliesen als eigenständiger Fliesentyp begriffen wurden und werden. In Gesprä-
chen während der Feldforschung 2005 wurden im Anschluss an meine Beschreibungen
die Fliesen begrifflich als bar-gastah, das heißt reliefiert, erfasst und eingeordnet. Die
Art der Darstellungen, bä naqqäsi - mit Malerei, war erst an zweiter Stelle relevant,
wohingegen der aus meiner Sicht wichtigste Umstand, dass die Darstellungen auf einer
Fliese sein sollten, mehrfach betont und erläutert werden musste. Ursache der Verstän-
digungsschwierigkeiten konnten nur entgegengesetzte Wege der Wahrnehmung dessel-
ben Phänomens sein. Was ich aufgrund der gesammelten Daten als Einzelobjekte, so-
zusagen analytisch zerlegt, beschrieb, war den befragten Personen nur in der Synthese
geläufig. Der singuläre Gegenstand hatte mich dabei die figürliche Darstellung als ein-
zelnes Bild wahrnehmen lassen, eine Funktion, die ihm im Verband mit anderen Fliesen
offenbar nicht zukam. Unterscheidungskriterien keramischen Wanddekors sind dem
iranischen Verständnis zufolge zuerst die Ausführungstechniken und dann die Motive.
Mit seiner Arbeit zur Malerei auf Fliesen bestätigt Seif indirekt diese Auffassung, in-
dem er Bildfliesen gemeinsam mit Fliesenbildern unter figürliche Darstellungen fasst,
die neben den geometrischen und floralen Formen das Motivrepertoire bilden (1376/
1997). Um nun zu überprüfen, ob unter diesen Voraussetzungen eine Klassifikation von
Bildfliesen als eigenständiger Typ des keramischen Wanddekors zu wissenschaftlichen
Zwecken sinnvoll und begründet sowie im Hinblick auf die eingangs formulierte Ziel-
stellung die Relevanz des Untersuchungsgegenstandes gegeben ist, soll im Folgenden
die Verwendung von Bildfliesen innerhalb der Architektur untersucht werden. Die zu-
vor dargelegten Sichtweisen erklären das fast völlige Fehlen schriftlicher Quellen zu
dieser Frage. Die jeweils eigenen Sehgewohnheiten verstellten den einen den Blick für
den Bauzusammenhang der Objekte, während sie die anderen diese Art der Fliesen
gerade nicht als eigenständige Form des Wanddekors auffassen ließen. Es bleibt uns
daher nur, durch Schlussfolgerungen aus den baulichen Zeugnissen selbst zu rekonstru-
ieren, unter welchen Bedingungen Bildfliesen zum Einsatz kamen.
Analyse des Materials
BildfMesen im baulichen Kontext
Gebäude mit original erhaltenem Fliesendekor der Qadscharenzeit gibt es nur noch
wenige. Vor allem Wohnhäuser wurden unter der Pahlawi-Dynastie (1926-1979) dem
Verfall preisgegeben und abgerissen (Moghadam 1967: 3193). Sofern Fliesen noch vor-
handen sind, muss immer eine mögliche sekundäre Nutzung bedacht werden, bevor
Schlüsse hinsichtlich der Art der Verwendung oder des Bildprogramms gezogen werden
können. In großer Höhe angebrachte Fliesen, deren Darstellungen sich nicht mehr er-
kennen lassen, sind fraglos nach ihrer Entfernung aus dem ursprünglichen Baukontext
aus Gründen der Erhaltung dorthin versetzt worden. Hinsichtlich ihrer Aussagefähig-
keit schwieriger einzuschätzen sind restaurierte Gebäude, deren verbliebener Fliesen-
dekor während der Sanierung manchmal komplett abgenommen und anschließend viel-
leicht ergänzt oder - ursprüngliche ikonographische Bezüge aufhebend - zu einer ge-
schlossenen Fläche zusammengefasst wurde. Trotz dieser Einschränkungen war es
möglich, aus den während des Feldforschungsaufenthaltes im Herbst 2005 untersuchten
Gebäuden in Esfahan, Kaschan, Kermanschah und Teheran Kriterien für die Verwen-
dung von Bildfliesen abzuleiten und eine Vorstellung von der Relevanz dieses Fliesen-
typs innerhalb des Architekturdekors sowie seiner sozialen Bedeutung zu bekommen.
Die Gebäude werden in chronologischer Folge vorgestellt, um gleichzeitig Entwick-
lungstendenzen innerhalb des Bildfliesendekors veranschaulichen zu können.
50
Voigt, Das Bild im keramischen Architekturdekor Irans zur Zeit der Qadscharen
Das älteste aufgenommene Bauwerk mit Bildfliesendekor in situ ist das Bad des Ali
Qoli Agha (hammäm-i 'all quli ägä) in Esfahan, das noch bis vor einigen Jahren in
Betrieb war. Es wurde geschlossen, um es als historisches Denkmal zu erhalten. Nach
seiner Sanierung wurde es 2004 als Ethnologisches Museum wieder eröffnet. Das Bad
gehörte zu einem Komplex sozialer Einrichtungen, die Ali Qoli Agha, ein Angehöriger
des safawidischen Hofes, im Stadtteil Bid Abad in den Jahren um 1713 hatte errichten
lassen. Im hintersten Raum dieses Bades befindet sich ein großes rechteckiges Becken,
das für sportliche Wettkämpfe genutzt worden sein soll (Abb. 4). An seinen Schmalsei-
ten liegen sich zwei erhöhte, fünfseitige Nischen mit den Ehrenplätzen (.säh-nism) ge-
genüber. An den Fronten beider Podeste sind Bildfliesen in Unterglasurmalerei erhal-
ten, die sich ursprünglich über die gesamte Länge zogen (Abb. 5, 6). Zwischen gelb-
grundigen Bordürenfliesen mit Blütenranken sind H 18,5 x B 13,5 cm große, reliefierte
Fliesen mit Falknerdarstellungen vor einem Hintergrund aus Blütenstauden aneinan-
dergereiht. Von den ursprünglich 28 Fliesen der Front links vom Eingang wurden die
sechs fehlenden durch moderne Kopien ersetzt. Auf der gegenüberliegenden Seite sind
nur die zwölf originalen eingelassen. Der Vorgefundene Zustand lässt vermuten, dass
die Fliesen am linken Podest während der Instandsetzung nicht abgenommen worden
sind, sondern sich am ursprünglichen Ort befinden. In der Höhe ist der Fliesendekor
aus den beiden 7,5 cm breiten Bordürenstreifen sowie der Reiterfliese exakt zwischen
die Steinplatten, mit denen die Nische ausgelegt ist, sowie ein am Boden umlaufendes
schmales Band aus türkis glasierten Ziegeln eingepasst. Die Fliesen zeigen alle Abnut-
zungserscheinungen, wenn auch unterschiedlichen Grades. Innerhalb des Bades sind
diese beiden Podeste der einzige Ort mit Bildfliesen. Alle anderen Wandflächen wurden
bis zu einer Höhe von ca. 2,00 m mit Fliesenpaneelen verkleidet, die figürlich-szeni-
sche Darstellungen oder florale Motive zum Inhalt haben. Während die Malerei dieser
Paneele teilweise frühqadscharische Züge aufweist, ist der stilistisch einheitlich erhalte-
ne Fliesendekor des hintersten Raumes der Erbauungszeit zuzuschreiben (Abb. 7).3
Bei dem chronologisch folgenden Bauwerk handelt es sich ebenfalls um ein Bad. Es
ist das Hammam-e Chan (hammäm-i häri) in Kaschan, das Hadsch Asghar, ein Vorfahre
des jetzigen Besitzers, 1187 h. q.4/\773-4 stiftete. Seit einigen Jahren dient der in sei-
ner ursprünglichen Ausstattung weitestgehend unverändert erhaltene Aufenthalts- und
Umkleideraum (sar-binah) als Teehaus, während die türkisfarbenen Fliesen der dahin-
ter liegenden Baderäume nach der Revolution 1978-9, als das Bad noch in Betrieb war,
durch moderne weiße ersetzt wurden. Der Dekor des vom Bazar aus in das Bad führenden
Eingangs sowie des Umkleideraumes besteht zum großen Teil aus Bildfliesen (Abb. 8, 9).
In haß rang Technik gefertigte, plane Fliesen zeigen in ein geschwungenes Medaillon
gefasste Blütenstauden vor gelbem Grund. Dasselbe Motiv wurde aus dunkelblauem
Grund ausgespart auch für Fliesen in Unterglasurmalerei verwendet. Im Umkleideraum
wurden beide Varianten in gerahmten Sockelpaneelen alternierend entsprechend dem
Wechsel von Wand und Nische verlegt. Unter den haß rang Fliesen fallen dabei einige
auf, in deren Blütenstauden Vögel sitzen (Abb. 10). Außerdem ist auf drei Fliesen das
florale Motiv durch eine Figur ersetzt, deren charakteristischste mit großer Wahrschein-
lichkeit den Planeten Mars verkörpert (Abb. 11). Der abgetrennte Kopf in der rechten
und das Schwert in der linken Hand sind seine Attribute, die auf seine kriegerischen
Eigenschaften verweisen. Demzufolge könnte es sich bei den beiden anderen Figuren
ebenfalls um Planetendarstellungen handeln, wenngleich ihre Zuordnung weniger ein-
deutig ist. Die Figur mit den beiden Stäben in der Hand meint eventuell Merkur, den
gewöhnlich Schreibrohr und Buch auszeichnen (Abb. 10). Die dritte Figur könnte Jupi-
ter entsprechen, der ohne jedes Attribut dargestellt sein kann (Abb. 11; Baer 1983: 249).
Nach Auskunft des Eigentümers sind keine weiteren Fliesen dieser Art vorhanden, wie
sie aufgrund der Siebenzahl der Planeten denkbar wären.
3 Die Thermolumineszenz-
datierung einer den im Bad
Vorgefundenen vergleich-
bare Bordürenfliese im
Ethnologischen Museum
Berlin (Inv.Nr. IB712)
ergab A.D. 1726+/-20.
Vgl. den Bericht des Rath-
gen-Forschungslabors der
Staatlichen Museen zu
Berlin (SMB-PK) vom
18.01.2006.
4 h. q. steht für higrah
qamarT und kennzeichnet
die Angabe als islamisches
Mondjahr. Das um einige
Tage kürzere Mondjahr
führt bei der Umrechnung
in das Sonnenjahr christ-
licher Zeitrechnung meis-
tens zu einer doppelten
Jahreszahl.
Baessler-Archiv, Band 55 (2007)
51
Abb. 4 Raum mit Schwimm-
becken im Bad des
Ali Qoli Agha,
Esfahan, ca. 1713.
Die Podestfronten
der sich an den
Schmalseiten gegen-
überliegenden
Nischen sind mit
einem Fries aus Bild-
fliesen verkleidet.
ida
Abb. 5 Detail des Frieses aus
Bildfliesen an der
Podestfront der
Ehrennische links,
Bad des Ali Qoli
Agha, Esfahan,
ca. 1713.
Abb. 6 Reliefierte Fliese mit
Falknerdarstellung
von der Podestfront
der rechten Ehren-
nische, Bad des Ali
Qoli Agha, Esfahan,
ca. 1713.
Abb. 7 Wandpaneele und
Sockelfries links vom
Eingang, Bad des Ali
Qoli Agha, Esfahan,
ca. 1713.
52
Voigt, Das Bild im keramischen Architekturdekor Irans zur Zeit der Qadscharen
Abb. 9 Fliesendekor im
Urakleideraum des
Bades Hadsch Asghar
Chan, Kaschan.
Abb. 8
Eingang zum Bad des
Hadsch Asghar Chan,
Kaschan, gegründet
1773-4.
Abb. 10 Paneel aus haft rang
Fliesen in einer der
Nischen des Umklei-
deraumes im Bad des
Hadsch Asghar
Chan, Kaschan.
Abb. 11 Detail des Paneels
aus haft rang Fliesen
in einer der Nischen,
Bad des Hadsch
Asghar Chan,
Kaschan.
Baessler-Archiv, Band 55 (2007)
53
Abb. 12 Detail aus dem
Gewölbe über dem
West-Eingang zur
Moschee Ibn Musa.
Kaschan, laut In-
schrift aus der Zeit
Fath Ali Schahs
(r. 1797-1834).
Abb. 13 Fliesenpaneel links
des Eingangs zur
Moschee der Tabrizer,
Kaschan, Ende 18. Jh.
^ Die Hinweise auf diese
Gebäude verdanke ich der
Organisation für Kulturel-
les Erbe und Tourismus in
Kaschan.
6 Theologische Schule.
Blaue Unterglasurfliesen mit Blütenstauden wurden auch zur Verkleidung des Wand-
sockels im Gebetsraum der „Moschee der Tabrizer“ (masgid-i tabnzT-hä) in Kaschan,
die in einer Seitengasse des Basars liegt, verwendet. Weiterhin sind einige der Fliesen
im Eingangsbereich vermauert, dessen Paneel 1212 h. qj 1797-8 datiert ist (Abb. 13).
Die Blüten der axialsymmetrisch angelegten Pflanzen sind im Vergleich zu denen des
Bades rosettenförmig ausgeprägt und ähneln denen im floralen Fliesendekor anderer
Bauten aus der Zeit Fath Ali Schahs (r. 1797-1834) in Kaschan (Abb. 12). Drei Exem-
plare dieser Ausführung der blauen Unterglasurfliesen sind außerdem in eine Wand im
Grab Sultan Amir Ahmads (huq 'ah-yi sultán amir ahmad) eingelassen.5
Mit Sockeln aus Blütenstaudenfliesen sind weiterhin die Eingangsbereiche der um
den Hof gelegenen Zellen der Schüler in der Moschee und Madrase6 Soltani (Imam
54
Voigt, Das Bild im keramischen Architekturdekor Irans zur Zeit der Qadscharen
Chomeini) (masgid-u-madrasah-yi sultäni) in Kaschan, die auf Befehl Fath Ali Schahs
zwischen 1221 und 1229 h. <7-/1806-7 und 1813-4 in ihrer heutigen Gestalt errichtet
wurde, ausgestattet (Abb. 14, 15). Zu einer Staude zusammengefasste, locker geschwun-
gene Blütenstängel bilden das Motiv der nach oben und unten spitz zulaufenden Me-
daillons. Textilen Musterentwürfen vergleichbar, füllt die verbleibende Fläche der qua-
dratischen Fliesen eine Viertelstaude, die nach der Verlegung an der Wand die Räume
zwischen den Medaillons einnimmt, zu denen sie aufgrund der dichten Anordnung der
Blüten, Blätter und Knospen in optischem Kontrast steht. Eine doppelt umlaufende Bor-
düre umschließt das Paneel, dessen unregelmäßige Form architektonische Elemente,
wie die Fensteröffnung oder Rücksprünge bzw. Nischen betont.
Ebenfalls der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts entstammt die Moschee Agha Bozorg
(masgid-i ägä buzurg) in Kaschan, die Hadsch Mohammad Taqi Chanban 1248 h.
<7-/1832-3 für das gemeinschaftliche Gebet und als Lehrstätte für Molla Hadi Narraqi,
genannt Agha Bozorg, errichten ließ. Den Sockel einiger Stützpfeiler verkleiden mehr-
fach gerahmte Paneele, deren Mittelfelder aus Bildfliesen mit einem Vogel in einer
Pflanzenstaude oder einem Blütenbouquet, beide in einem Vierpass, bzw. mit einer
butah-Form in einem Perlkreis bestehen (Abb. 16, 17).
Sockelpaneel in der
Moschee und Madra-
se Soltani (Emam
Chomeini), Kaschan,
erbaut 1806-14.
Detail des Sockel-
paneels in der
Moschee und Madra-
se Soltani (Emam
Chomeini), Kaschan,
erbaut1806-14.
Baessler-Archiv, Band 55 (2007)
55
Abb. 16 Sockelpaneele an
einem Pfeiler in der
Moschee Agha
Bozorg, Kaschan,
erbaut 1832-3.
Abb. 17 Detail aus einem
Sockelpaneel in der
Moschee Agha
Bozorg, Kaschan,
erbaut 1832-3.
Eine der größten in qadscharischer Zeit erbauten Moscheen ist die Sajjed-Moschee
(masgid-i sayyad) in Esfahan. Sie wurde in den 1830er Jahren durch einen der damals
führenden Geistlichen, Hodschat al-Islam Hadschi Sajjed Mohammad Baqer Schafti
Raschti (1756-1844), begonnen und konnte erst unter seinem Enkelsohn vollendet wer-
den. Die auf dem Fliesendekor zu findenden Jahresangaben umfassen einen Zeitraum
von 1255 bis 1318 h. q.l 1839 bis 1900. Im Sockelbereich sind alle Wandflächen mit
Steinplatten verkleidet. Der die Wand in kleine Flächen untergliedernde Fliesendekor
beginnt erst oberhalb dieser Zone. In seine unendlichen Rankensysteme sind Architektur-
und Landschaftsdarstellungen integriert, die keine Bildfliesen im Sinne der Definition
sind, da sie sich aus zwei bis vier Fliesen zusammensetzen (Abb. 18). Ihre ausgeprägte
Rahmung lassen sie aber noch immer wie Bilder einer Fliese erscheinen, weshalb sie
hier auch besprochen werden. Offensichtlich wollte man nicht auf Landschaftsdarstel-
lungen dieser Art verzichten, die sonst auf die Steinplatten des Sockels gemalt wurden,
wie in einem Palast Fath Ali Schahs in Teheran zu sehen. In Anpassung an die baulichen
Gegebenheiten der Wölbungen verkleinerte man das Fliesenformat, während die Bild-
fläche, der Höhe Rechnung tragend, vergrößert werden musste, damit der Inhalt er-
kennbar blieb. Landschafts- und Architekturdarstellungen sind im Inneren über die
gesamte Moschee verteilt, wohingegen die Hoffassaden ausgespart blieben. Unter einer
von ihnen in der Nordwestecke ist das Jahr 1284 h. g./l 867-8 zu lesen, das einen
18 Detail des Fliesen-
dekors der Sajjed-
Moschee, Esfahan,
ca. 1860-70.
56
Voigt, Das Bild im keramischen Architekturdekor Irans zur Zeit der Qadscharen
Anhaltspunkt für die Datierung bietet. Vergleichbare Darstellungen, die ihrer Höhe
wegen jedoch schwer zu erkennen sind, ziehen sich über die zwei Minarette und den
von ihnen flankierten Torbau der zwischen 1878 und 1890 erbauten Sepah-salar-Mo-
schee (Schahid Motahari) in Teheran.
Bildfliesen finden sich weiterhin in den Palastbauten Naser ud-Din Schahs (r. 1848—
1896) in und um Teheran (Scarce 1979 und 1992), in größerer Zahl vor allem aber im
Golestan-Palast (käh-i gulistän), der Hauptresidenz in der Zitadelle (arg). Einzelne
Fliesen sind in den Fassadendekor integriert, weit mehr aber im Vestibül (sar-sarä)
erhalten. Das Treppenhaus besteht aus zwei Aufgängen, die aus dem früheren nördli-
chen und dem noch existierenden südlichen Hof in das Obergeschoss dieses dem offizi-
ellen Empfang vorbehaltenen Palasttraktes führten. Im Obergeschoss des südlichen
Teils des Treppenhauses sind die Wände umlaufend in einer Höhe zwischen 0,90 und
1,05 m mit Bildfliesen verkleidet. Die Fliesen entstammen unterschiedlichen Serien
und wurden dort offensichtlich zur Erhaltung angebracht. Formal lassen sich drei große
Gruppen unterscheiden, die übrigen Fliesen sind Einzelstücke, die jeweils ein bestimmtes
Motiv wiederholen. Eine Serie bilden quadratische Fliesen mit einer in ein geschwun-
genes Medaillon eingeschlossenen, planen Bildfläche (Abb. 19). Thematisch umfassen
die vor dunkelblauem Hintergrund ausgeführten figürlichen Darstellungen literarische
Sujets, Jagdszenen und Varianten des Heldenkampfes. Passend zu den Fliesen wurde
die Bordüre entworfen, die die dreireihigen Paneele an allen Seiten umschließt. Die
auffällige farbliche Gestaltung dieser Serie, die Türkis mit Altrosa, Gelbgrün und Braun
kombiniert, sowie stilistische Merkmale der Figurengestaltung legen mit einiger Wahr-
scheinlichkeit die Zuschreibung zur Werkstatt des Töpfermeisters Ali Mohammad Es-
fahani nahe, dessen Tätigkeit in Teheran sich aufgrund signierter Arbeiten bisher für die
Jahre 1884-5 bis 1893-4 nachweisen lässt. Eine zweite Gruppe von Fliesen zeichnet
sich durch erhaben ausgebildete Sternformen vor dunkelblauem Hintergrund aus, die
eine plane Bildfläche umschließen. Dargestellt sind neben einzelnen literarischen Su-
jets, historische Schlachten, Fest- und Vergnügungsszenen, Landschaften sowie Episo-
den aus dem Leben Naser ud-Din Schahs. Einige dieser Fliesen sind signiert und nen-
nen als Maler Mustafa sowie das Datum 1304 h. g./l 886-7. Die Fliesen dieser Serie
müssen über einen längeren Zeitraum gefertigt worden sein. Unter den unsignierten
befindet sich eine, die den Empfang Naser ud-Din Schahs auf seiner dritten Europareise
1889 in Windsor Castle durch die britische Königin Victoria zeigt (Abb. 20). Die II-
lustrated London News vom 13. Juli 1889 veröffentlichte einen Stich, der das Ereignis
dokumentiert und nach dem die Fliese aufgrund der Ähnlichkeiten auch gestaltet wor-
den sein muss (van’t Klooster 2005: Abb. 1). Eine dritte Gruppe, die vermutlich als
Arbeit einer weiteren Werkstatt zu verstehen ist, bilden Fliesen, von denen jede entspre-
chend der Definition eine in sich geschlossene Aussage wiedergibt, anschließend aber
zu großen Bildern zusammengesetzt wurden, die Naser ud-Din Schah einmal auf der
Jagd und in einem zweiten Paneel thronend von den Angehörigen des Hofes umgeben
darstellen (Seif 1376/1997: Abb. 148-150). Einige Fliesen des Jagdbildes besitzen eine
große Ähnlichkeit mit den entsprechenden Ausschnitten in einem Gemälde Meister
Bahrams von 1301 h. ^./1883—4, das 2005 im Schams ol-Emarat, einem in den 1860er
Jahren errichteten Palastgebäude innerhalb der Zitadelle, ausgestellt war. Es ist somit
sehr wahrscheinlich, dass dieses oder ein ähnliches Gemälde der Gestaltung des Flie-
senpaneels zugrunde lag. Für seine Übertragung auf die Wand wurden allerdings ein-
zelne Elemente wie Falkner, Jagdhunde oder Läufer vervielfacht. Naser ud-Din Schah
ist wie in dem Gemälde Bahrams in der Mitte abgebildet, auf seinem Pferd und das
Gewehr im Anschlag (Abb. 45). Weitere zu dem Jagdbild gehörende Fliesen sind auf
andere Wandbereiche verteilt, was noch einmal unterstreicht, dass die Verlegung im
Treppenhaus nicht original sein kann.7 Mehrere Anhaltspunkte sprechen dafür, dass sie
aus dem im inneren, privaten Palastbereich (andarüni) für Naser ud-Din Schah errich-
7 Ein Museumsmitarbeiter
bestätigte diese Annahme.
Laut seiner Auskunft sind
die Fliesen unter der
Pahlawi-Dynastie im
Treppenhaus angebracht
worden, nachdem der
private, innere Palast-
bereich, das andarüni,
aus dem sie stammen,
abgerissen wurde.
Baessler-Archiv, Band 55 (2007)
57
teten Wohngebäude, dem so genannten chab-gah (häb-gäh), wörtlich Ruhelager, stam-
men. Dieser Bau europäischen Stils wurde innerhalb eines Jahres von Mitte 1303 bis
Mitte 1304 h. q.l 1886-7 fertiggestellt. Er besaß mehrere Etagen sowie tief gelegene,
kühle Räume mit Wasserbecken für die Aufenthalte im Sommer (huüd-hänah). Diese
Räume waren, wie Dukä’ in seiner Geschichte des Golestan-Palastes berichtet, mit reli-
efierten Fliesen ausgestattet, die figürliche Darstellungen und Landschaften zeigten
(1970: 255). Unter Reza Schah Pahlawi (r. 1926-41) wurde das chab-gah abgerissen.
Es konnten lediglich aus einigen dieser Aufenthaltsräume Fliesen abgenommen wer-
den, deren Verbleib Dukä’jedoch unbekannt war (1970: 256). Bei den Fliesen im Trep-
penhaus kann es sich nun durchaus um Teile der Ausstattung dieser Aufenthaltsräume
handeln. Zum einen lassen sich mehrere stilistisch unterschiedliche Serien feststellen,
die dem Umstand mehrerer Aufenthaltsräume Rechnung tragen würden. Das auf den
Sternfliesen genannte Datum stimmt mit dem Fertigstellungsjahr des chab-gah überein.
Weiterhin hat der erwähnte Maler Bahram ein Zimmer, das sich in der Nähe des Schlaf-
gemachs Naser ud-Din Schahs befand, ausgestaltet (Dukä’ 1970: 255). Er scheint somit
über mehrere Jahre für den Hof gearbeitet zu haben, so dass es nicht unwahrscheinlich
ist, anzunehmen, dass der Schah seine Bilder zur Ausstattung der durch die Wasser-
becken feuchten und kühlen Sommerräume, für die Wandmalereien oder Gemälde nur
bedingt geeignet waren, auf die Fliesen übertragen ließ. Nach dem Tode Naser ud-Din
Schahs wurde das chab-gah durch seinen Nachfolger, Muzaffar ud-Din Schah (r. 1896—
1907), 1898-9 umgebaut. Mit diesem Jahr datierte Fliesen sind im nördlichen Teil des
Treppenhauses erhalten. Sie geben verschiedene historische Baudenkmäler Irans wie-
der. Andere zeigen europäische Stadtansichten, wie die Baden-Badens in Deutschland
(Seif 1376/1997: Abb. 237), Porträts iranischer Könige oder Fest-, Jagd- und Kampf-
szenen. Alle diese Fliesen sind um ein vielfaches größer als die im südlichen Teil des
Treppenhauses. Teilweise handelt es sich um etwa einen Meter hohe Fliesen, vergleich-
bar den zur Sockelverkleidung benutzten Steinplatten. Anders als bei den als geschlos-
sene Fläche konzipierten Paneelen der Südseite liegt die Betonung hier auf dem Bild
jeder einzelnen Fliese, das entweder nur von einem schmalen Rahmen umgeben ist oder
vor einem stark zurück genommenen Hintergrund aus Ranken liegt. Dadurch erscheint
die Wand nicht mehr als einheitlich gestaltete Fläche, sondern die ohne Zwischenraum
nebeneinander gesetzten Bilder ziehen vielmehr jedes für sich den Blick auf sich. Die
Aufteilung der erhaltenen Fliesen bei der späteren Vermauerung im Vestibül nimmt die
beiden Ausstattungsperioden auf, die durch eine veränderte Bildwirkung, die auf dem
Verhältnis des Einzelbildes zur Wandfläche beruht, gekennzeichnet sind. Die Vielfalt
der erhaltenen Fliesen lässt eine Verbreiterung des Motivrepertoires sowie den Einbe-
zug individueller Sujets erkennen. Die festgestellten Fliesengruppen sprechen wieder-
um dafür, dass die Ausstattung auf einem Entwurf und persönlichen Wünschen des Auf-
traggebers basierte.
Eine bessere Vorstellung von der Ausgestaltung dieser Sommeraufenthaltsräume
vermittelt ein heute als Bibliothek genutzter Raum im Glas-Museum (müzah-yi
äbgmah) in Teheran. Entlang der Wände dieses etwa L 8,0 x B 5,0 m großen Raumes
verläuft ein 0,90 m hoher weißer Sockel aus Ziegeln, auf dem im Abstand von 35,0 cm
mit hellem Marmor gerahmte H 87,0 x B 57,0 cm große Fliesen verlegt sind (Abb. 21).
Der Kamin an der östlichen Stirnseite ist durch Fliesen der gleichen Art eingefasst
(Abb. 22). Mit Ausnahme dieser Kaminverkleidung sind alle anderen Fliesen durch
Bücherregale verstellt, so dass nur einige in Augenschein genommen werden konnten,
für die die Bibliothekarinnen freundlicherweise die Schränke verrückt hatten. Die Flie-
sen sind reliefiert und in Unterglasurtechnik bemalt. Ihr in Braun gehaltener Dekor
besteht aus einer planen, sternförmigen Bildfläche in der Mitte. Unter den Sujets so-
wohl der Fliesen als auch des Kamins überwiegt die Darstellung von Tieren zumeist
afrikanischer Herkunft, gefolgt von Motiven aus der vorislamischen Geschichte Irans.
58
Voigt, Das Bild im keramischen Architekturdekor Irans zur Zeit der Qadscharen
Abb. 19 Detail aus dem
Sockelpaneel im
Treppenhaus des
Golestan-Palastes,
Teheran, ca. 1886-7.
Mit Ausnahme der
Fliese unten links
mit einer Szene aus
dem Epos Jusuf und
Suleicha zeigen alle
anderen Medaillons
Reiter- oder Jagd-
szenen.
Abb. 20 Empfang Naser ud-
Din Schahs durch
Königin Victoria in
Windsor Castle.
Fragment einer Flie-
se aus dem Sockel-
paneel im Treppen-
haus des Golestan-
Palastes, Teheran,
ca. 1889.
Ungewöhnlich erschienen die europäisch anmutende Hirtenszene, die röhrenden Hir-
sche sowie die Darstellung eines von Geistern besessenen Mönchs. Die einfarbig braune
Malerei mit fein schraffierten Flächen lässt vermuten, dass die Bilder nach Drucken
geschaffen wurden. Auf einigen der erhaltenen Fliesen sind die sternförmigen Bild-
flächen angeschnitten und durch die sonst oben und unten verlaufende Bordüre auch
seitlich begrenzt (Abb. 23). Diese Fliesen waren für den Anschluss an den Kamin, an
die Türen und für die Ecken bestimmt. Diese die Gegebenheiten des Raumes berück-
sichtigende Fertigung spricht dafür, dass die Fliesenserie eine Auftragsarbeit war, die
zweifellos auch die Vorgabe der Motive einschloss. Ursprünglich bedeckten die Fliesen
Baessler-Archiv, Band 55 (2007)
59
Abb. 21 Sockelfliese, die
Investitur eines
sasanidischen Herr-
schers darstellend,
im ehemaligen Som-
meraufenthaltsraum
im Hause des
Ahmad Qawam,
Teheran, ca. 1910.
Abb. 22 Kamineinfassung
aus Fliesen, ehema-
liger Sommeraufent-
haltsraum im Hause
des Ahmad Qawam,
Teheran, ca. 1910.
Abb. 23 Als Abschlüsse her-
gestellte Sockel-
fliesen, ehemaliger
Sommeraufenthalts-
raum im Hause des
Ahmad Qawam,
Teheran, ca. 1910.
Für diese Annahme
spricht, dass man, um den
Türanschluss zu wahren,
eine Fliese auf den Kopf
gestellt hat. In einem
anderen Fall wurden Reste
zu einer vollständigen
Fliese zusammengesetzt.
^ Fliesen dieser Art soll es
auch in den Büroräumen
des Iran-Bastan-Museums
ln Teheran geben. Diesen
Fl inweis verdanke ich Frau
Delphine Miroudot, Paris.
aneinandergereiht vollständig den Sockelbereich der Wand. Das Gebäude wurde jedoch
Ende der 1970er Jahre im Zuge der Einrichtung des Museums saniert und umgebaut.
Während der Arbeiten wurden die Fliesen offensichtlich komplett abgenommen und
die vollständig erhaltenen anschließend gleichmäßig über die Wandfläche verteilt wie-
der angebracht.8 Während sich auf einer Fliese die Signatur des Fliesenmalers, Meister
Mustafa (ustäd mustafä), erhalten hat, war ein Herstellungsdatum auf den in Augen-
schein genommenen Fliesen nicht zu entdecken. Das Haus wurde um 1910 durch
Ahmad Qawam (1870-1955) errichtet, so dass man von einer Entstehung der Fliesen-
serie in dieser Zeit ausgehen kann (Qä’Tni 1383/2004: 3). Ahmad Qawam war eine der
bedeutendsten politischen Persönlichkeiten Irans. Qadscharischer Abstammung, betei-
ligte er sich an der Verfassungsrevolution und diente dem Fand später unter Moham-
mad Reza Schah (r. 1941-1979) von 1946 bis 1947 als Premierminister (Hambly 1991:
244-51). Das Anwesen Ahmad Qawams, das dieser bis kurz vor seinem Tode bewohnte,
befindet sich in unmittelbarer Nachbarschaft des 1936 vollendeten archäologischen
Iran-Bastan-Museums. Das Museum nutzt als Büros Räume, die ebenfalls mit Fliesen
dieser Art ausgestattet sind.9
Bisher allein literarisch zu belegen, ist die Verkleidung der die Höfe der Wohnhäuser
umschließenden Mauern mit Bildfliesen. Pierre Foti (1850-1923), der im Frühjahr
1900 Esfahan besuchte, schreibt dazu:
„Nachmittags gehe ich unter sicherer Führung auf die Suche nach seltenen Nippsa-
chen, [...] die man in den Häusern, in Truhen verborgen hält und nur den bevorzugten
Käufern zeigt. Über alte, enge Treppen, deren Stufen so weit voneinander sind wie
die Sprossen einer Feiter, durch dunkle verwinkelte Gassen dringen wir in wer weiß
wie viele Wohnungen aus vergangenen Zeiten ein, [...]. Die Zimmer [...] sind klein,
[...], sie werden nur spärlich beleuchtet durch die dunklen Höfe, deren glasierte Zie-
gelmauern eigenartig mit menschlichen Figuren, Tieren und Blumen bemalt sind.“
(2000: 196f.)
Herausgelöst aus ihrem architektonischen Kontext haben sich Fliesen mit diesen Moti-
ven, einzeln und in Serien, dagegen in großer Zahl erhalten (van’t Klooster 2005;
Sotheby’s 1992: Fot 275, 277). Ungefähr 130 von ihnen bewahrt das Kunstgewerbemu-
seum in Esfahan auf. Sie konnten beim Abriss der Umfassungsmauern eines heute als
Künstlerhaus dienenden Anwesens gesichert werden. Fliesen drei verschiedener For-
mate gehören dazu. Etwa fünfunddreißig H 46,0 x B 32,5 cm große Fliesen zeigen
60
Voigt, Das Bild im keramischen Architekturdekor Irans zur Zeit der Qadscharen
Abb. 24 Fliesen mit Porträts
vorislamischer irani-
scher Herrscher in
der „40-Säulen“-Pas-
sage in der Manut-
schehri-Straße in
Teheran, Ende 19. Jh./
Anfang 20. Jh.
■ X-
¡Fr -VV %£ $j(r
h . —- • -•f' ~ "
■ 1 i - VfcT-y -.. i
h - ■ - 1 - 1
Abb. 25 Zwei Bildfliesen,
integriert in den
Fassadendekor des
Chalwat Karim Chan
Zand im Golestan-
Palast in Teheran.
durch Inschriften identifizierte, zeitgenössische Persönlichkeiten sowie namentlich ge-
nannte Herrscher des vorislamischen Iran. Die längsrechteckige, plane Bildfläche er-
hebt sich vor einem stark reliefierten Hintergrund mit dicken Ranken. Oberhalb und
unterhalb dieser Fliesen verlief vermutlich je eine Reihe H 30 x B 33 cm großer Fliesen
mit Bordüre, in deren hängenden oder stehenden halben Bildflächen Landschaften,
Tiere und Architektur dargestellt sind. Auf diese Weise konnte eine Gesamthöhe von ca.
1,06 m erreicht werden, was der bereits in anderen Gebäuden beobachteten Sockelhöhe
entspricht. Das dritte Format stellen H 38,0 x B 30,5 cm große Fliesen mit einer Bordüre
an der Ober- und Unterkante, die alleine einen Fries gebildet haben müssen. In den
querrechteckigen Bildflächen sind zusätzlich zu den Motiven der vorher genannten
kleinformatigen Fliesen noch Blumen- und Früchtebouquets zu beobachten. Auf den
Porträtfliesen erscheint mehrfach das Datum 1319 h. q.l 1901-2 sowie eine Signatur, die
Baessler-Archiv, Band 55 (2007)
61
Abb. 26 Haus in der Naser-
Chosrau-Straße,
Teheran, mit einem
Fries aus Bildfliesen,
Ende 19. Jh./
Anfang 20. Jh.
Abb. 27 Detail des Frieses an
einem Haus in der
Naser-Chosrau-
Straße, Teheran,
Ende 19. Jh./
Anfang 20. Jh.
Abb. 28 Fries aus Fliesen
unterhalb des
Daches an einem
Haus in der Lale-zar-
Straße in Teheran,
datiert 1932.
62
Voigt, Das Bild im keramischen Architekturdekor Irans zur Zeit der Qadscharen
„Werkstatt des Meisters All Naql, Arbeit des Muhammad 'All Isfahänl“ lautet. Eine
für einen vorgegebenen architektonischen Raum in Auftrag gegebene Fliesenausstat-
tung wurde als Gesamtkomposition verstanden, so dass sich die Signatur in der Regel
nur auf einer Fliese befindet. Die Werkstatt zu identifizieren, gelingt deshalb selten.
Fliesen dieses Typs sind in größerer Zahl auch in Teheran erhalten, jedoch war es für
keine möglich, den Maler nachzuweisen oder ihren originalen Kontext zu rekonstru-
ieren. Eine Anzahl wurde in der „40-Säulen“-Passage (päzäz cihil sutün) in der Manut-
schehri-Straße unterhalb des Daches sowie in einem Treppenaufgang vermauert (Abb.
24). Einzelne sind in die Wand des so genannten Chalwat Karim Chan Zand im Gole-
stan-Palast integriert (Abb. 25).
Die bisher dokumentierten Fliesen befanden sich, sofern es sich um ihren originalen
Kontext handelte, im Inneren architektonischer Anlagen. In Teheran war es möglich, Bild-
fliesen an der zur Straße gerichteten Fassade eines Hauses nachzuweisen (Abb. 26, 27).
Das zweigeschossige, offensichtlich nur noch zur Hälfte erhaltene Haus in der Naser-
Chosrau-Straße, dessen Mitte der überdachte Balkon gebildet haben muss, liegt dem
Eingang zur ehemaligen Hochschule „Dar ol-Funun“ gegenüber. Ein aus rechteckigen
Fliesen zusammengesetzter Fries zwischen beiden Geschossen gliedert die Fassade
horizontal. Auf jeder Fliese sind ein oder zwei Personen vor einem bergigen Hinter-
grund dargestellt. Sowohl die Rosettblüten der Bordüre als auch die Figuren sind durch
die Reliefs sasanidischer und achämenidischer Denkmäler inspiriert. Es ließ sich weder
eine Signatur entdecken, noch ein Hinweis auf das Erbauungsjahr des Hauses, da ein
Fliesenfeld oberhalb des Eingangs, indem es häufig angegeben wurde, nicht mehr exi-
stiert. Es ist jedoch bekannt, dass die Straße Ende der 1860er Jahre durch Auffüllen des
Festungsgrabens der Zitadelle entstand. Um 1873 zählte sie zu den besten und belebte-
sten der Stadt, so dass sie immer wieder Gegenstand von Zeitungsberichten wurde
(Dukä’ 1970: 348). In einem 1878 in der Zeitung Iran veröffentlichten Artikel erwähnt
der Autor, Etemad as-Saltaneh, ein dem Eingang der Dar ol-Funun gegenüberliegendes,
neu errichtetes Haus, das im Untergeschoss eine Apotheke und in der oberen Etage ein
Fotostudio beherbergte (Dukä’ 1970: 351). Aufgrund der Lage könnte es sich bei unse-
rem Gebäude vielleicht um dieses Haus handeln, für die Fliesen scheint dieser Zeit-
punkt dagegen etwas zu früh. Fliesendarstellungen dieser Art wurden durch lithogra-
phische Werke inspiriert, die der Geschichte des Landes gewidmet dem Leser die Größe
des vorislamischen Iran durch ihre Illustrationen der architektonischen Zeugnisse die-
ser Epoche vor Augen führten. Ein Buch mit weitreichendem Einfluss auf den Fliesen-
dekor ist das mehrbändige Werk Mohammad Nasir Mirzas, genannt Forsat Schirazi,
Die Denkmäler Irans (atär-i 'agam), das er Mitte der 1890er Jahre vollendet hatte. Als
Entstehungszeit der Fliesen ist deshalb die Jahrhundertwende bzw. das frühe 20. Jahr-
hundert wahrscheinlicher. An einem Haus in der nordöstlich der Zitadelle gelegenen
Lale-zar-Straße verläuft ein ähnlicher Fries unterhalb des Daches (Abb. 28). Die Arbeit
wurde laut der beiden Inschriften von Muhammad Husain IbrahTm nach einer Vorlage
von Husain Qular AqäsT ausgeführt und ist datiert Muharram 1351 h. q.! 1932. Forsats
Werk besaß innerhalb der nationalistisch ausgerichteten Politik Irans einen hohen Stel-
lenwert und wurde deshalb in den 1930er Jahren wieder aufgelegt. Elemente der achä-
menidischen und sasanidischen Kunst werden bis heute im Architekturdekor verwendet.
Als letztes Gebäude mit Bildfliesendekor muss die Takieh Mo’awen ol-Molk
(takiyah-yi mu 'awin al-mulk) in Kermanschah erwähnt werden, deren heutiges Erschei-
nungsbild auf eine 1974 begonnene Sanierung zurückgeht (AhmadT 1383/2004: 8). Aus
zwei Höfen, der Husainiyah und 'Abbäsiyah, und einem überkuppelten Raum, der
Zainabiyah, zwischen ihnen bestehend, dient sie dem Gedenken an das Schicksal der
schiitischen Märtyrer der Schlacht bei Kerbala im Jahre 680 im Trauermonat Mohar-
ram. Die Errichtung ist eng mit der Familiengeschichte Hasan Chan Mo’awen ol-Molks
(gest. 1948) und seiner drei Brüder verbunden. Die von ihnen 1320 h. q.!\902-3 errich-
Baessler-Archiv, Band 55 (2007)
63
Abb. 29 Fliesendekor am Eingangstor
derTakieh Mo'awen ol-Molk,
Kermanschah, ca. 1911-18.
Abb. 30 Pilaster aus polychromen Bild-
fliesen links des Eingangstors.
Takieh Mo'awen ol-Molk,
Kermanschah, ca. 1911-18.
Abb. 31 Fliesen im Sockelbereich der
Husainiyah, Takieh Mo'awen ol-
Molk, Kermanschah, ca. 1911-18.
Oben v. 1. n. r. der iranische Held
Rostam befreit den in einer Grube
gefangen gehaltenen Bijan,
Kampf eines Helden gegen ein
den Herrscher verschlingendes
Ungeheuer, Porträt Afrasiabs,
unten Architekturlandschaften.
Abb. 32 Fliese an einem Pilaster in der
Abbäsiyah, Takieh Mo'awen ol-
Molk, Kermanschah, ca. 1911-18.
64
Voigt, Das Bild im keramischen Architekturdekor Irans zur Zeit der Qadscharen
Abb. 33 Paneel an der Nord-
wand der 'Abbäsiyah
aus Bildfliesen mit
Figuren nach den
Felsreliefs vorislami-
scher Denkmäler
Irans, Takieh
Mo'awen ol-Molk,
Kermanschah, ca.
1911-18.
Abb. 34 Porträt Sultan
Ahmad Schahs
(r. 1909-1925) an
einem Pilaster der
Abbäsiyah. Takieh
Mo'awen ol-Molk,
Kermanschah,
ca. 1911-18.
Abb. 35 Porträts religiöser
Würdenträger an
einem Pilaster in der
Abbäsiyah. Takieh
Mo'awen ol-Molk,
Kermanschah,
ca. 1911-18.
Baessler-Archiv, Band 55 (2007)
65
tete Husainiyah wurde sieben Jahre später politisch motiviert zerstört. Noch im glei-
chen Jahr ließen sie die Brüder wieder soweit aufbauen, dass sie für die Trauerzeremo-
nien genutzt werden konnte. Die Ausgestaltung des Baus, für die zwei Maler, einer aus
Teheran, der andere aus Kermanschah, der Fliesentöpfer Hadsch Hasan aus Teheran
sowie der Kalligraph Mirza Hasan Chan Kermanschahi verpflichtet wurden, begann
jedoch erst 1330 h. q.t 1911-2. 1336 h. ^./1917-8 kaufte Hasan Chan Mo'awen ol-Molk
den Grund und Boden für die Zainabiyah und die 'Abbäsiyah. Noch im selben Jahr
scheinen die Arbeiten an beiden Teilen abgeschlossen worden zu sein (Ahmad!
1383/2004: 15T). Das Bildprogramm der Takieh ist immens (Abb. 29-35). Neben
Paneelen, die Trauerversammlungen darstellen, sind die Geschehnisse von Kerbela und
Episoden der Prophetengeschichte Thema großformatiger Fliesenbilder. Der Sockelbe-
reich sowie Pilaster und Gewände von Bogendurchgängen sind dagegen Bildfliesen mit
dem bisher bekannten Repertoire von literarischen Szenen, Porträts, Pflanzen, Tieren
und Architektur Vorbehalten. Ergänzt und erweitert wird es um Alltagsszenen, wie ein
Zeltlager, eine Brücke mit Autos oder nistende Störche. Die Bilder sind zum großen
Teil monochrom in schwarz gezeichnet. Lediglich die Blumenbouquets der Außenfas-
sade sind polychrom.
Schlussfolgerungen
Allgemeine Merkmale
Die oben genannten Beispiele haben deutlich werden lassen, dass Bildfliesen in allen
Lebensbereichen vorkamen. Sie wurden unabhängig vom sakralen oder profanen Cha-
rakter eines Bauwerks sowohl im öffentlichen als auch privaten Raum eingesetzt. Sie
besaßen Gültigkeit für die gesamte Gesellschaft und waren kein Ausdrucksmittel einer
bestimmten sozialen Schicht. Ihr anhand der aufgenommenen Gebäude geführter
Nachweis von der spätsafawidischen Zeit bis in die 1930er Jahre unterstreicht die Ver-
wurzlung dieses Fliesentyps innerhalb der Kultur. Die Verwendung von Keramik in und
an Bauten war funktional begründet, ein Kriterium, das in gleicher Weise für jedes
andere Material des Architekturdekors galt. Im Inneren architektonischer Einheiten
wurden Fliesen dort eingesetzt, wo es die Hygiene erforderte, das Mauerwerk vor
Feuchtigkeit geschützt werden sollte oder ein kühles Raumklima erwünscht war. Ihre
Wetterfestigkeit ermöglichte den Einsatz im Außenbereich. In diesen Bereichen, in
denen Fliesen allgemein verwendet wurden, ließen sich dementsprechend auch Bild-
fliesen nachweisen, niemals jedoch in den oberen Empfangs- und Wohnbereichen,
denen entsprechend dem funktionalen Prinzip Stuck, Spiegelarbeiten und Wandmalerei
Vorbehalten waren (vgl. Diba/Revault/Santelli 2001). Ihre auf kleiner Fläche entwickel-
te Malerei besaß einen optisch begrenzten Wirkungskreis. Die Verlegung in der Sockel-
zone gewährleistete deshalb die notwendige Nähe. Während zwischen dem Fliesentyp
und diesem Wandteil offensichtlich ein Zusammenhang besteht, gilt umgekehrt nicht
dasselbe. Der optisch nahe Bereich verlangte nicht zwangsläufig eine Ausstattung mit
gegenständlichen Motiven. Wie aber entstand dann dieser Fliesentyp?
Herausbildung von Bildfliesen als Typ
Denkbar wäre, dass der Musterrapport, wie er für die Gestaltung von Flächen ent-
wickelt wurde, eine entscheidende Rolle spielte und zwar speziell in der Verbindung
mit Textilien, die man in vergleichbarer Weise als Wandverkleidung einsetzte. Der Rap-
66
Voigt, Das Bild im keramischen Architekturdekor Irans zur Zeit der Qadscharen
port entsteht durch die Wiederholung einer Mustereinheit in der Fläche. Seit dem 17.
Jahrhundert zählten Blütensträucher mit und ohne Vogel zu den beliebtesten Formen
auf Textilien (Neumann/Murza 1988: 93 ff.). Auf Fliesen sind sie als Einzelelemente bis
in den Anfang des 20. Jahrhunderts zu finden, wie der Fassadendekor der Takieh Mo’a-
wen ol-Molk in Kermanschah zeigte (Abb. 30). Als komplexes Muster erscheinen
Pflanzen auch auf den Fliesenpaneelen im Eingangsbereich der Schülerzellen in der
Moschee und Madrase Soltani in Kaschan (Abb. 15). Ein Netz aus spitzovalen Medail-
lons gliedert hier die auf Lücke gesetzten Reihen der Pflanzen genauso wie es auf Stof-
fen verbreitet war. Auch die auf Textilien verbreitete Art, das zentrale Motiv mit kleinen
Blüten oder Stauden zu umrahmen, wird übernommen, wie bei den Falknerfliesen im
Bad des Ali Qoli Agha in Esfahan zu sehen (Abb. 6; zu einem Textil vgl. Neumann/
Murza 1988: Abb. 118). Die parallele Verwendung von Motiven zur Gestaltung ver-
schiedener Materialien lässt sich bereits in der Kunst der Sasaniden (224-642) beob-
achten. Eine ihrer charakteristischen Formen ist der von einem Perlkreis oder Blatt-
kranz eingefasste Vogel, der sowohl auf Textilien im Rapport als auch auf Metallarbeiten
erscheint (Ausstellungskatalog 2006: 123, 178f). In islamischer Zeit ist dieses Motiv
auf quadratischen Lüsterfliesen aus dem Privatbereich des Palastes Dschausaq al-Cha-
qani in Samarra, der nördlich von Bagdad am Tigris gelegenen Hauptstadt der abbasidi-
schen Kalifen im 9. Jahrhundert, belegt (Sarre 1925: 50ff). Scerrato gelang es, für die
im Palast Mas‘ud III. in Ghazni/Afghanistan gefundenen quadratischen Fliesen mit
reliefierten Tierdarstellungen und Perlenrahmen ein mit genau diesem Motiv im Rap-
port bedrucktes Textil aus fatimidischer Zeit zu finden (1962: 270). Im 12./13. Jahrhun-
dert entstanden, sind beide durch iranische Vorbilder inspiriert. Das, was hier als Bild-
fliese definiert wurde, entspricht demzufolge der Verbindung einer Fliese mit einer
Mustereinheit des textilen Rapportes. Die Übertragung eines Motivs von einem Material
auf das andere war ein übliches Verfahren. Die Handwerker aller Zweige schöpften aus
einem gemeinsamen Formenrepertoire, das jedoch nicht auf allen Materialien im glei-
chen Umfang zur Anwendung kommen musste. Vorbild beider Materialgruppen, der
Stoffe wie der Fliesen, war wiederum die Malerei. In der Gestaltung der Fliesen über-
schneiden sich deshalb zwei Einflüsse. Während von den Textilien der Gedanke des
Rapportes sowie die Zuordnung von Fliese und Mustereinheit ausgingen, sprechen die
kleinen Wolken am oberen Rand der Reiterfliesen im Bad des Ali Qoli Agha in Esfahan
gleichzeitig für eine Orientierung auch an der Miniaturmalerei (Richard 1997: 205T).
Die Anordnung im Rapport sowohl auf den Textilien als auch auf den Fliesen überwog
letztendlich den singulären Charakter einer Malerei. Hierin könnte nun auch die Ursa-
che begründet liegen, warum die Fliesen iranischem Verständnis nach nicht als Einzel-
bilder wahrgenommen werden. Im Bewusstsein existiert der ausgewählte Gegenstand
nicht als einzelnes Bild, sondern als Mustereinheit. Diese geht als Teil im Ganzen auf.
Sie wird, der Fläche untergeordnet, vom Auge nicht mehr einzeln wahrgenommen. Die
Vervielfältigung des Motivs im Rapport scheint wesentlicher Bestandteil des Bildes,
seines Charakters und Inhaltes zu sein.
Formale Veränderungen im 19. Jahrhundert
Die Idee des Rapportes, der sich in der Fläche entwickelt, bedingte kleine Fliesenfor-
mate, ausreichend für jeweils ein Motiv. Im Unterschied dazu ließ sich in einigen der
Gebäude des 19. Jahrhunderts die Zunahme der Fliesengröße bis zur vollen Sockelhöhe
verzeichnen. Sie ging mit der Abgrenzung der Bildfläche jeder einzelnen Fliese gegen
die andere durch eine Rahmung sowie einer szenischen Auffassung der Darstellungen
einher, ln diesem der ursprünglichen Auffassung gegenläufigen Prozess tritt der Bild-
gegenstand, die Fläche dissoziierend, in den Vordergrund. Die größeren Abmessungen
Baessler-Archiv, Band 55 (2007)
67
der Fliesen sowie die den Blick fokussierende Begrenzung der Bildfläche korrespon-
dierten, so ist zu vermuten, mit der Absicht und Notwendigkeit einer genaueren Be-
trachtung. Bewusstes Hinschauen oder ein auf einzelne Fliesen ausgerichtetes Sehen
verlangten die im Rapport wiederholten Darstellungen nicht. Es wird notwendig, wenn
die im Bilde ausgedrückten Inhalte nicht mehr dem allgemein verbindlichen und be-
kannten Repertoire entsprechen. Ein weiteres Indiz für eine neue Aufgabe bildlicher
Repräsentation lieferte die Beobachtung, dass gegen Ende des 19. Jahrhunderts die
logische Verbindung von Bildfliesen mit der Sockelzone architektonischer Innenräume
durchbrochen wurde, indem man sie an der zu einer Straße hin gerichteten Fassade,
d. h. im öffentlichen Außenbereich, als Fries verwendete. Um diese aus den formalen
Veränderungen ableitbaren Hinweise auf neue sich in den Bildern ausdrückende Vor-
stellungen zu untermauern und zu überprüfen, soll jetzt das Motivrepertoire der in qad-
scharischer Zeit gefertigten Fliesen dem aus den Jahrhunderten davor erhaltenen gegen-
übergestellt werden.
Motivrepertoire der Fliesen
Vom Beginn der islamischen Zeit bis zum 18. Jahrhundert
Vereinzelt sind Bildfliesen als Typ durch die bereits erwähnten, ein sasanidisches Motiv
verarbeitenden Fliesen mit Vogeldarstellung aus Samarra sowie einfarbig glasierte Flie-
sen mit singulären, im Relief wiedergegebenen Tieren aus dem in Ghazni südwestlich
von Kabul im heutigen Afghanistan gelegenen Palast Mas‘ud III., die in das Ende des
12. bzw. den Anfang des 13. Jahrhunderts datiert werden, belegt (Sarre 1925: 50ff;
Scerrato 1962; Degeorge/Porter 2002: Abb. 39). Erst unter der mongolischen Dynastie
der Il-Chaniden (r. 1256-1353) gewann offenbar die Fliesenproduktion in Iran an Be-
deutung, so dass die für diese Zeit charakteristischen Lüster- bzw. kobaltblau glasierten
Fliesen auch ein breiteres Motivrepertoire präsentieren. Verschiedenste Tiere, immer in
ein dichtes Rankenwerk eingebettet, bilden ein häufiges Thema der im Verband verleg-
ten kreuz- und sternförmigen Lüsterfliesen. Pflanzen treten ebenfalls singulär auf, ent-
weder als sich locker verzweigende Staude oder achsensymmetrisch und von Tieren
flankiert. Zumeist erheben sie sich auf einem Halbkreis, unter dem in einigen Beispie-
len Fische zu sehen sind (Porter 1999: Abb. 20, 21). Symbole des Zodiakus gehören
ebenso wie durch die sie begleitenden Hunde als Jäger ausgezeichnete Reiter, Musikan-
ten oder sich einander gegenübersitzende Figuren zu den häufiger anzutreffenden Moti-
ven. Letztere, mit Karaffen, Bechern und Früchteschalen ausgestattet, stehen für Fest
und Vergnügung. Charakteristisch für alle ist ihre Einbettung in einen Hintergrund aus
Ranken und Vögeln. Manchmal findet sich unter den floralen Elementen eine Zypresse,
die in einem laut Inschrift 1211 datierten Beispiel ein Nest mit Vogel beherbergt (Porter
1999: Abb. 33). Einige Fliesendarstellungen nehmen direkt auf literarische Vorlagen
Bezug. Die am Fliesenrand umlaufenden, der Liebesdichtung entstammenden Verse
identifizieren die in der Bildfläche dargestellten Figuren als Liebespaar (Porter 1999:
Abb. 34). Auch eine Fliese mit einer Szene aus dem iranischen Heldenepos, dem
Königsbuch (säh-nämah), ist bekannt. Sie zeigt die Befreiung des in einer Grube gefan-
gen gehaltenen Bijan durch den Recken Rostam (Porter 1999: Abb. 37), eine Episode,
wie sie dem Betrachter im Fliesendekor der Takieh Mo’awen ol-Molk in Kermanschah
rund siebenhundert Jahre später noch immer begegnet. Für viele dieser Lüsterfliesen
sind Heiligengräber als ursprünglicher Baukontext belegt.
Während sich auf den Lüsterfliesen der mongolische Einfluss vor allem in der Ge-
staltung der Figuren bemerkbar macht, erscheinen auf den zumeist reliefierten kobalt-
68
Voigt, Das Bild im keramischen Architekturdekor Irans zur Zeit der Qadscharen
blauen Fliesen östliche Motive. So sind unter den Blütenstauden Päonien zu finden.
Polygonale Fliesen mit Drache und Phönix dominierten größere Wandflächen im Innen-
und Außenbereich des aus il-chanidischer Zeit erhaltenen Palastes auf dem Tacht-e So-
leiman (Naumann 1976: 43ff). Außerdem konnten für diese Anlage narrative Jagd- bzw.
Kampfszenen als Sujets des Fliesendekors dokumentiert werden.
Die aus dem 16. und 17. Jahrhundert erhaltenen Fliesen sind thematisch weniger breit
angelegt, stellen aber eine Fortsetzung des bekannten Repertoires dar. Im Bad des Gandsch
Ali Chan in Kerman schließt eine Reihe Bildfliesen ein Wandpaneel nach oben hin ab.
Jede Fliese zeigt eine unter einem Bogen sitzende Frau oder einen Mann, ein Instru-
ment spielend, mit einer Karaffe und einem Becher in der Hand oder in lesender Pose.
Auf einem im British Museum befindlichen Exemplar dieser in polychromer Untergla-
surmalerei ausgeführten Fliesen ist eine Frau mit einem Kind auf dem Arm abgebildet
(Porter 1999: Abb. 75). Alle Figuren sind jeweils von kleinen Blütenstauden oder blü-
henden Bäumen umgeben. Sowohl die Ausführung unter dem architektonischen Ele-
ment eines Bogens als auch die verschiedenen Szenen des Gartenthemas waren bereits
Gegenstand der Malereien auf den Lüsterfliesen. Die tiefe Verwurzlung dieses Motivs
lassen seine Parallelen in der Miniaturmalerei erkennen. Eine um 1480 in Herat ent-
standene Anthologie persischer Poesie wurde mit dreiundzwanzig kleinen Malereien
ausgestaltet. Eine von ihnen zeigt eine Frau, die mit einem Arm in die Zweige eines
Baumes greift und sich zu einem kleinen Kind hinter ihr umwendet, eine andere eine
Frau in einem Garten in Begleitung eines Musikanten. Wiederum andere benennen die
dargestellten Personen als die Poeten Hakimi und Omar Chajjam, die sich einen Becher
in der Hand haltend in Begleitung der Geliebten befinden bzw. beim Polospiel wieder-
gegeben sind (Richard 1997: 100). Eine weitere für diese Periode belegte Form von
Bildfliesen zeigt in Oktogone oder Sterne eingefasste Brustbilder von Männern und
Frauen. Diese wie Porträts erscheinenden Darstellungen könnten als eine Variante der
vorher genannten Gartenszenen unter einem Bogen verstanden werden, da sie aufgrund
der noch immer links und rechts der Person zu sehenden einzelnen Pflanzen und Tiere
lediglich wie ein fokussierter Ausschnitt aus diesen Darstellungen wirken. Beide Ge-
staltungsvarianten lassen sich wiederum parallel auf Textilien des 16. und 17. Jahrhun-
derts beobachten (Neumann/Murza 1988: Abb. 39, 43, 47).
Dem 18. Jahrhundert zuzuschreibende Bildfliesen in den musealen Sammlungen ver-
treten drei der bekannten Genres. In größerer Zahl gelangten Falknerfliesen nach Europa,
wie sie im Bad des Ali Qoli Agha in Esfahan nachgewiesen werden konnten. Für einige
der im Victoria & Albert Museum in London (VAM-L) befindlichen ist eine Herkunft
aus dieser Stadt belegt (Archiv Murdoch Smith 1877). Das VAM-L besitzt darüber hin-
aus eine Reihe Fliesen mit reliefierten, achsensymmetrisch angelegten Pflanzenstauden,
die aufgrund stilistischer Merkmale dieser Zeit zugeschrieben werden können. Jeweils
eine Fliese, die einen Mann oder eine Frau mit Karaffe und Trinkschale in einer gar-
tenähnlichen Landschaft mit Vogel und Wolken am oberen Rand zeigt, besitzen das
Ethnologische Museum Berlin (EM-B; Abb. 36), das British Museum, London (BM-L)
sowie das Musée des Beaux-Arts in Lyon (MBA-L). Die Datierung der Berliner Fliese
mittels Thermolumineszenz hat als Alter 1744 (+/- 28) ergeben.10 Als Provenienz nennt
das Inventar die „Imam-Moschee in Koschi, Provinz Natanz, bei Kaschan“. Alle diese
Fliesen sind von annähernd der gleichen Größe sowie ohne eine Randeinfassung. Es ist
zu vermuten, dass sie vergleichbar den Falknerfliesen im Bad des Ali Qoli Agha in
Esfahan zu einer Fläche zusammengefügt und durch eine separate Bordüre eingefasst
wurden.
Unter Einbeziehung des zuvor beschriebenen Fliesendekors der Gebäude bis zum
18. Jahrhundert zeichnet sich bis hierher ein relativ eng begrenzter Themenkreis von
Jagd bzw. Kampf, festlichem Vergnügen, literarischen Sujets und Zodiakalzeichen ab.
Einzeln oder in Verbindung mit diesen Themen treten Tiere und Pflanzen auf. Häufiger
10 Vgl. den Bericht des Rath-
gen-Forschungslabors der
Staatlichen Museen zu
Berlin (SMB-PK) vom
18.01.2006.
Baessler-Archiv, Band 55 (2007)
69
zu beobachten ist dabei die Kombination von Stauden bzw. Bäumen mit Vögeln und
Fischen. In ihrer gesamten Breite liegen diese Themen im 13./14. Jahrhundert vor.
Danach lassen sich zwar nicht mehr alle Bereiche durch Beispiele belegen, es können
aber auch keine neuen Inhalte nachgewiesen werden. Der zu beobachtende Varianten-
reichtum resultiert aus dem jeweiligen Stil der Zeit und der keramischen Technik, vor
allem aber aus der immer wieder neuen Verschmelzung der einzelnen Bildelemente in
unterschiedlichsten Szenen, ohne dass diese jedoch den bekannten Themenkreis verlas-
sen. Zugang zu einer möglichen Erklärung dieser Konstanz im Repertoire der Sujets
könnten die Elemente Baum, Vogel und Fisch bieten. In der iranischen Mythologie fun-
gierte der so genannte saena-Baum als Quelle des Lebens, denn er bringt die Samen
aller Pflanzen hervor. Er wurde als inmitten des Meeres wachsend gedacht, so dass
seine Versorgung mit Wasser immer gesichert war. Die Verbreitung der Samen über das
Wasser hinweg auf dem Land gewährleistete der Vogel gleichen Namens, der auf dem
Baum sein Nest besaß. An diese mythische Vorstellung knüpfte vielleicht der Maler der
oben erwähnten Lüsterfliese an, als er die Zypresse mit Nest und Vogel darstellte.
Durch ihren Bezug zu Fruchtbarkeit, Wachstum und Wasser stehen diese drei Motive
für Leben. Sich mit ihnen im Alltag zu umgeben, drückte den Wunsch um Segnung mit
diesen existenziellen Gaben aus. Sie sind bereits in der Kunst des vorislamischen Iran,
vor allem in der sasanidischen zu beobachten (Ausstellungskatalog 2006). Das Bedürf-
nis, diesem Wissen von der Welt sichtbaren Ausdruck zu verleihen, führte zu künstleri-
scher Tätigkeit und ließ einen entsprechenden Formenkanon entstehen, der, Wahrheiten
allgemeiner Gültigkeit formulierend, auf allen Materialien zur Anwendung gelangte.
Alles Leben wurde als Einheit, einschließlich der von Mikro- und Makrokosmos, und
Manifestation des Wirkens einer höheren Macht begriffen. Insofern besaß ein Motiv
sicher eine spezifische Aussage, gleichzeitig verkörpert es aber aufgrund des universa-
len Weltverständnisses als Teil immer auch das Ganze, was die Zuweisung einer be-
grenzten Bedeutung oft erschwert und sie mithin diffus erscheinen lässt. Die Macht
irdischer Herrscher wurde durch göttliche Gnade verliehen. Der Schatten des Jagdfal-
ken über dem Haupt bezeichnete jeweils den Auserwählten. Eine Regierung zum Wohle
der Menschen war ihm nur möglich, solange die göttliche Gnade währte. Eine reiche
Jagd war gleichbedeutend mit der Bestätigung der Legitimität der Macht, was das Vor-
kommen dieses Motivs in der Kunst erklärt. Zu den Aufgaben des Herrschers gehörte
Abb. 36 Fragment einer Flie-
se mit der Darstel-
lung einer Frau, eine
Trinkschale und eine
Flasche in den Hän-
den haltend vor
einem Landschafts-
hintergrund. Poly-
chrome Unterglasur-
malerei, reliefiert,
H 13,2 x B 14,0 cm,
Natanz/Kaschan,
datiert 1744 (+/-28).
70
Voigt, Das Bild im keramischen Architekturdekor Irans zur Zeit der Qadscharen
entsprechend der zarathustrischen Lehre der Kampf gegen das Böse, der real als Ab-
wehr der Bedrohung des Reiches durch äußere Feinde stattfinden konnte. Der Schutz
nach Innen war eine existenzielle Aufgabe. Das sich in dieser Teilung in ein Äußeres
und ein Inneres abzeichnende dualistische Weltbild durchzieht als roter Faden die Wahl
der Sujets sowohl der sasanidischen als auch der nachfolgenden islamischen Zeit. Der
Herrschaftswechsel war wohl mit einer neuen Religion verbunden, ohne dass damit
jedoch ein weltanschaulicher Gegensatz herbeigeführt worden wäre.11 Die die Lebens-
haltungen prägenden geistigen Vorstellungen basierten weiterhin auf der über das Zeit-
liche hinausgehenden Dimension des Ewigen, einer Realität, die nicht auf das Physi-
sche begrenzt blieb, sondern das Transzendentale einschloss sowie einem Verständnis
von Erkenntnis, die wissenschaftliche mit mythologischer verband. Insofern lassen sich
im künstlerischen Ausdruck keine grundlegenden Änderungen bemerken. Entwicklun-
gen fanden als stilistisches Kreisen um feste Themen statt. Diese erfuhren zweifellos
inhaltliche Erweiterungen, die jedoch nicht außerhalb des Weltbildes selbst standen. So
können wir davon ausgehen, dass die Repräsentation des Herrschers in Jagd- oder
Kampfszenen weiterhin die Kontinuität der Macht thematisierte, die allein die Sicher-
heit der Menschen nach außen zu gewährleisten vermochte. Ebenso müssen die in
einem Raum oder einem Garten, der durch seine Einfriedung und Bewässerung Wachs-
tum ermöglichte, stattfindenden Feste mit Musikanten und Speisen das geschützte
Innere, in dem sich allein Leben entfalten konnte und Regeneration möglich war, ver-
sinnbildlicht haben. Denn für diesen Dualismus steht der Begriff mzm-u-bazm, Kampf
und Fest. Auf manchen Fliesen des 19. Jahrhunderts benennt eine Inschriftenkartusche
die Szene entsprechend mit dem einen oder anderen Wort. Die grundlegende Bedeu-
tung dieses Prinzips der Teilung in ein Außen und ein Innen ist an der urbanen Struktur
einschließlich der Aufteilung der Wohnhäuser in einen Empfangsteil (hirüni) und den
ausschließlich der Familie vorbehaltenen Bereich (andarüm) nachvollziehbar (Bianca
1991). Die Familie ist mit dem vor allen äußeren Einflüssen geschützten Kern des Hau-
ses identisch. Auf diese Weise den Alltag durchdringend, ist auch das Wissen um die
entsprechenden Motive der Kunst tief verinnerlicht. Als grundlegende Überzeugungen
des Lebens von zeitloser Gültigkeit verstand man sie intuitiv. Aufs Engste mit dem
gelebten Weltbild verbunden, entzieht ihr nicht-rationaler Charakter sich einer eindeuti-
gen inhaltlichen Festlegung. Ungeachtet dessen konnten ihnen sekundäre Bedeutungen
zugewiesen werden (Dhamija 1979: 45ff). Die im Bad des Ali Qoli Agha in Esfahan
am Ehrenplatz - die wörtliche Übersetzung des persischen Terminus säh-nisln lautet
„Herrschersitz“ - angebrachten Falknerfliesen sprechen dafür, dass die Assoziation von
Macht-Falke-Jagd weiterhin bestand. Es ist aber nicht auszuschließen, dass individuell
auch der Gedanke der mystischen Dichtung, nach der das Bild des zu seinem Herrn
zurückkehrenden Falken für die Sehnsucht der menschlichen Seele nach Gott steht, mit
ihm verbunden wurde (Schimmel 1995: 435). Als Bilder sind die Darstellungen der
Fliesen Ausdruck der sichtbaren und gedachten Welt. Sie bedurften insofern keiner ein-
gehenden Betrachtung, da sie feststehende Formen wiederholten. Ihr Vorhandensein
versicherte die Menschen der Gültigkeit bestehender Werte, nicht zuletzt durch die Wie-
derholung auf allen Materialien. Dies gilt auch für die wie Illustrationen wirkenden
Fliesenmotive nach literarischen Vorlagen, bei denen man einen abstrakten Inhalt nicht
sofort annimmt. Sie offerierten wie die Dichtungen selber, deren beliebteste Stoffe durch
die Jahrhunderte hindurch immer wieder Neubearbeitungen erfuhren, gesellschaftliche
Verhaltensnormen. Selbst die durch die namentliche Bezeichnung der Helden und der
Schlacht scheinbar so konkreten Szenen exemplifizieren vorbildhafte menschliche Eigen-
schaften mehr als sie das Ereignis und seine Bedeutung in der Geschichte meinen. Die
Wiederholung eines Motivs bei der Verlegung an der Wand mag einer Potenzierung sei-
ner Wirkung gleichgekommen sein, keinesfalls stellte es ein Muster zu dekorativen
Zwecken dar. Die bekannte äußere Gestaltung hielt das Auge des Betrachters nicht fest,
11 Ein eindrückliches Bei-
spiel der Kontinuität
bestimmter Vorstellungen
ist der Begriff der gött-
lichen Gnade. Mit der Isla-
misierung der persischen
Geschichte wurde er ein
zeitloser Ausdruck für die
göttliche Autorität des
Herrschers. Vgl. Tavakoli-
Targhi 2001; 86.
Baessler-Archiv, Band 55 (2007)
71
vielmehr ermöglichte die Vervielfältigung eine kontemplative Betrachtung in der glei-
chen Weise, wie es florale und geometrische Formen boten. Zusammenfassend können
die Darstellungen der Fliesen dieses Abschnittes deshalb als transzendentale Betrach-
tung erfordernde Repräsentationen aus einer mythologischen Weitsicht abgeleiteter, in
allen Lebensbereichen gültiger Normen und Werte gelten.
Motivrepertoire in qadscharischer Zeit
Für diese etwas mehr als einhundert Jahre währende Periode wäre es sicherlich wün-
schenswert, einzelne Fliesen so genau datieren zu können, dass sie sich einem bestimm-
ten Jahrzehnt zuordnen ließen. Auf diese Weise wäre eine Art dreidimensionaler Dar-
stellung der verschiedenen Phasen, Schritte, Wege und Sackgassen, die man mit dem
Gegenstand experimentell gegangen ist, denkbar. Zeitlich versetzt oder parallel laufende
Prozesse, das Überlappen, Fortsetzen oder Aufgeben von Formen könnten nachvollzo-
gen werden. Bisher verfügen wir jedoch nur über erste Anhaltspunkte, die sich aus der
in einigen Fällen vorhandenen Datierung auf dem Objekt, der Erwerbungsgeschichte
oder dem Baukontext ergeben. Diese Informationen wurden mit deskriptiven Merkma-
len verknüpft und die in dieser Epoche entstandenen Fliesen in drei Gruppen unterteilt.
Die Klassifikation versucht, wesentliche sich in der Fliesenherstellung abzeichnende
Tendenzen herauszustellen, die im Hinblick auf die spätere Interpretation der Fliesen
von Bedeutung sind. Da zwischen inhaltlichen und formalen Eigenschaften ein wech-
selseitiger Zusammenhang besteht, bilden sie gemeinsam Zuordnungskriterien. Aus der
Überschneidung dieser Gruppen resultierende Formen werden nur berücksichtigt, wenn
sie unter einem gegebenen Aspekt von Interesse sind.
1. Kleinformatige, randlose Fliesen
Der Typ der ca. H 18,0 x В 14,0 cm großen randlosen Fliesen mit einem einzelnen, im
Relief ausgebildeten Motiv, wie er aus dem Bad des Ali Qoli Agha in Esfahan bekannt
ist, wurde auch in qadscharischer Zeit weitergeführt. Aus ihm heraus haben sich alle
späteren Varianten der Bildfliesen entwickelt, wie im Folgenden zu sehen sein wird.
Diesbezügliche Schlussfolgerungen basieren jedoch auf Beispielen, die vermutlich alle
der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts zuzuschreiben sind. Fast nicht zu belegen ist
dagegen der Zeitraum von der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts bis zur ersten Hälfte
des 19. Jahrhunderts. Den letzten sicheren Anhaltspunkt bilden die oben erwähnten, um
1744 zu datierenden Fliesen mit einer Figur in einer Landschaft (Abb. 36). Lediglich
eine Gruppe, und zwar Fliesen mit einzelnen Pflanzenstauden, könnten in diese Periode
fallen. Das MAK Wien (MAK-W) besitzt fünf dieser Fliesen, deren Provenienz als
„von den Meditharisten Juli 1870“ verzeichnet ist. Sie sind alle auf der Rückseite
behauen, was zum Verlegen an der Wand notwendig war. Diese Fliesen müssen demzu-
folge alle verbaut gewesen sein. Je ein weiteres, ebenfalls aus dem Baukontext stam-
mendes Beispiel in den National Museums Scotland, Edinburgh (NMS-E) sowie im
VAM-L wurden 1869 erstmals inventarisiert. Dem Scherbenmaterial sowie der Aus-
führung der Malerei nach stehen sie den Erzeugnissen der zweiten Hälfte des 19. Jahr-
hunderts näher, als einer anderen Gruppe von Blütenstaudenfliesen im VAM-L, die sti-
listisch mit den Falknerfliesen im Bad des Ali Qoli Agha in Esfahan vergleichbar ist.
Berücksichtigt man all diese Kriterien - die Erwerbungsjahre, die Stilistik und die Be-
arbeitungsspuren - ist eine Zuweisung zur ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts denkbar.
Das am häufigsten vertretene Motiv auf den kleinformatigen, randlosen Fliesen ist
der Falkner. Beispiele sind außer in den bereits genannten Sammlungen des MAK-W,
72
Voigt, Das Bild im keramischen Architekturdekor Irans zur Zeit der Qadscharen
Abb. 37 Reiter mit Falke. Polychrome Unterglasurmalerei,
reliefiert, H 17,1 x B 11,6 cm, vermutlich Esfahan,
um 1870.
Abb. 38 Reiter mit Falke, haft rang Technik, reliefiert,
ca. H 19,0 x B 14,0 cm, vermutlich Esfahan,
letzte Viertel 19. Jh.
NMS-E und VAM-L auch im Germanischen Nationalmuseum Nürnberg, im Museum
für Angewandte Kunst Leipzig (M AK-L) sowie im Näprstek Museum in Prag (NM-P)
zu finden. Die Akten belegen als Erwerbungsjahre 1873, 1874, 1876 bzw. 1889, die als
Terminus ante quem von Interesse sind. Da die Scherben der Fliesen weder Bearbei-
tungs- noch Mörtelspuren erkennen lassen, können sie als neuwertige Erzeugnisse gel-
ten, das heißt, man kann von ihrer Herstellung in den 1870er Jahren ausgehen. Charak-
teristisch für den sowohl in Unterglasurmalerei als auch in haft rang Technik vorliegen-
den Reiter ist sein unproportionierter Körper (Abb. 37, 38). Das Gliederungsschema
der Fläche folgt dem der safawidisehen Zeit, indem Pflanzen in den Ecken sowie unter
dem Pferd erscheinen. Neu hingegen ist die auf einigen Fliesen zu beobachtende Einbe-
ziehung architektonischer Elemente, die die Stauden ersetzen (Abb. 39). Gebäude sind
geläufige Bildelemente eines Typ Falkners, der als eine Entwicklung in qadscharischer
Zeit gelten kann und in der nächsten Gruppe eingehender besprochen wird. Unter den
kleinformatigen Falknerfliesen sind offenbar Vorstufen zu ihm erhalten geblieben, in de-
nen die später in einem Bild zusammengeführten Elemente einzeln erprobt wurden. Das
Kunstgewerbemuseum Prag besitzt eine kleinformatige Falknerfliese, auf der der Reiter
dem alten Topos gemäß vor einen Hintergrund mit Pflanzen gesetzt wurde (Abb. 40).
An der Oberkante sind jedoch bereits die den Himmel andeutenden Wolken zu sehen,
und unten bilden die zu einer Linie verdichteten Pflanzen einen Boden, auf dem das
Pferd steht. Beide sind Merkmale des qadscharischen Typs des Falkners.
Auch andere Motive der großformatigen Fliesen müssen über die kleinformatigen
entwickelt worden sein. Auf einer Fliese im BM-L hat man den Falkner durch eine
europäisch anmutende Dame mit Schirm ersetzt und einen kleinen Hund hinzugefügt
Baessler-Archiv, Band 55 (2007)
73
<5*
/
Abb. 39 Reiter mit Falke. Die Pflanze
unterhalb des Pferdes wurde
durch ein Gebäude ersetzt.
oSTOcicxiSi? jSEf <5b
Abb. 40 Reiter mit Falke. Das Pferd läuft
auf einer Bodenlinie.
Abb. 41 Reitende Dame mit Schirm.
(Abb. 41). Das Kompositionsschema selbst blieb unverändert. Die Reiterin erinnert an
die großformatigen Fliesen, auf denen Damen mit Schirm Teil eines sich in einer Land-
schaft begegnenden Paares zu Pferde sind, begleitet von einem Hund (Abb. 42). Der
Gegenpart der Fliese des BM-L könnte somit die Darstellung eines sich nach rechts
bewegenden Reiters gewesen sein. Die Fliese gelangte 1878 als Bestandteil der Samm-
lung John Henderson (1797-1878) in das Museum.
Für eine Gruppe von vier Fliesen des kleinformatigen Typs im MAK-W ist im Inven-
tar eine Erwerbung von „Hadschi Ali aus Esfahan, August 1879“ belegt. Neben einem
Falkner, kommen ein Jagdhund, ein in einer Landschaft kniender Jüngling mit Flasche
und Trinkschale sowie ein Reiter mit Lanze vor (Abb. 43). Sie vertreten die bekannten
Themen der Jagd, des Festes und eventuell des Kampfes. Hier nur einzeln vorliegend,
könnten sie aneinandergereiht wie die Falknerfliesen verwendet worden sein. Vorstell-
bar erscheinen sie aber auch als Bestandteile eines Paneels, in dem zu einem Thema
gehörige Fliesen miteinander kombiniert wurden, wie angesichts des Falkner, des Jagd-
hundes und, sofern man ihn als Mitglied einer Jagdgesellschaft interpretiert, des Lan-
v-%2
>4;
im «
Abb. 42 Begegnung eines
Paares zu Pferde in
einer Landschaft.
Zwei Fliesen aus
dem Sockelpaneel
im Treppenhaus des
Golestan-Palastes,
Teheran, ca. 1886-7.
74
Voigt, Das Bild im keramischen Architekturdekor Irans zur Zeit der Qadscharen
zenreiters denkbar wäre. Zusammengesetzte Szenen diese Art sind unter den großfor-
matigen Fliesen dokumentiert.
Für ältere Fliesen dieser Größe in der Sammlung des VAM-L wie auch für einige der
hier aufgeführten ist Esfahan als Herkunft belegt. Die Übereinstimmung in den äußeren
Merkmalen sowie in der Bildkomposition sprechen dafür, dass die kleinformatigen Flie-
sen ihren Ursprung in den Werkstätten dieser Stadt bzw. ihrer weiteren Umgebung
besitzen. Darüber hinaus sind im Museum der Vank-Kathedrale in Esfahan Bildfliesen
ausgestellt, die aus den armenischen Häusern in Dscholfa stammen sollen. Sie decken
sich teilweise mit den oben aufgeführten der europäischen Sammlungen und bestätigen
damit deren Zuschreibung zu dieser Stadt. Gleichzeitig lassen sie deutlich werden, dass
sich das Farbschema im Laufe der Zeit änderte. Noch auf den Unterglasurfliesen der
1870er Jahre dominierten Dunkelblau, Weiß, Türkis, Violett und Braun, seltener ist
Gelb anzutreffen. Für einige der kleinformatigen Fliesen belegen sie aber auch ein kräf-
tiges, opakes Dunkelgrün, wie es die Fliese mit Liebespaar aus dem Überseemuseum
Bremen, für die sich im Museum der Vank-Kathedrale sogar eine direkte Parallele
befindet, demonstriert (Abb. 44). Mit der Darstellung einer ein Saiteninstrument spie-
lenden Frau sowie dem Mann mit einem Stab in der Hand, der den in anderen Beispie-
len auf der Hand getragenen Falken ersetzt, gehört die Fliese thematisch den Unterhal-
tungs- und Vergnügungsszenen an. Andere Fliesen, mit denen sie stilistisch eine Gruppe
bildet, sprechen aufgrund ihrer Motive für eine Datierung in die 1880-90er Jahre. Die
Erweiterung des Umfangs der verwendeten Farben ist unabhängig von der hier vorge-
nommenen Klassifikation ein allen unter der Glasur bemalten Fliesen gemeinsames
Merkmal. Die zunehmend detaillierte Gestaltung der Bilder, in denen eine umfangrei-
che Palette abwechslungsreich eingesetzt wird, lässt sie bunt wirken. Während Grün
einschließlich seiner Schattierungen neu hinzukommt, stellen andere eher Abstufungen
der vorher benutzten Farbtöne dar. Neben Dunkelblau tritt ein helles Blau. Durch
Abb. 43 Jüngling mit Trink-
schale und Flasche
vor einem Land-
schaftshintergrund.
Polychrome Unter-
glasurmalerei,
reliefiert,
ca. H 17,5 xB 12,0 cm,
Esfahan, 1870er
Jahre.
Abb. 44 Paar vor einem Land-
schaftshintergrund.
Polychrome Unter-
glasurmalerei,
reliefiert,
ca. H 20,2 x B 12,8 cm,
vermutlich Esfahan,
Ende 19. Jh.
Baessler-Archiv, Band 55 (2007)
75
Mischung und Verdünnung erzielte man aus dem gewohnten Braunviolett Töne zwi-
schen Rosa und Violett. Ebenso kommt Gelb in Nuancen von hell- und orangegelb bis
zu einem dunklen, opaken Gelb vor. Teilweise gehen diese Farben auf neue Pigmente
zurück, so im Falle des hellen Gelbs bzw. Orangegelbs auf der Fliese des MBA-F (Abb. 1),
für das eine uranhaltige Substanz analysiert werden konnte (Voigt et al. im Druck). Die
Verwendung neuer Pigmente sowie eine Charakterisierung von Farbschemata könnten
in Zukunft dazu dienen, Fliesen zu datieren und lokalisieren.
Kleinformatige Bildfliesen zeichnen sich durch ihre Beständigkeit aus. Noch im Jahre
2005 produzierten mehrere Werkstätten in Esfahan reliefierte Fliesen dieses Formats.
Selbst inhaltlich konnte kein entscheidender Wandel verzeichnet werden. Neben dem
Falkner war der Derwisch mit Bettelschale ein beliebtes Motiv. Unbeschadet seiner
eigenen Kontinuität war dieser Typ Ausgangspunkt für die Entwicklung aller in der Ver-
wendung von Bildfliesen zu verzeichnenden Varianten.
2. Großformatige Fliesen mit traditionellen Themen
Eine neue Richtung stellen großformatige Fliesen mit Maßen zwischen ca. H 20,0 x
B 14,0 cm und H 35,0 x B 26,0 cm dar. Gemeinsam ist ihnen der szenische Charakter
ihrer Bilder. Zwei Richtungen gilt es hierbei zu unterscheiden. Die Szene kann aus
mehreren Bildfliesen mit je einem Bildelement zusammengesetzt oder auf einer einzi-
gen Fliese wiedergegeben werden. Die erste Möglichkeit begegnete bereits mit den bei-
den Paneelen im Golestan-Palast in Teheran, die Naser ud-Din Schah thronend und
jagend darstellen. Eine Serie von zehn quadratischen Fliesen im EM-B, die Emil Rie-
beck (1853-1885) zwischen 1882 und 1883 in Iran erwarb, scheint ebenfalls für diese
Art der Verwendung hergestellt worden zu sein. Mehrere Motive greifen Bildelemente
der Jagdszene des erwähnten Malers Bahram von 1883-4 auf, dessen Gemälde gleich-
falls große Ähnlichkeit zu dem entsprechenden Paneel im Golestan-Palast aufwies
(Abb. 45). Wie in der Malerei zeigt eine der Fliesen eine Gruppe von Soldaten. Der den
Schah im Gemälde vom fliehenden Wild trennende Fluss wurde auf einer anderen Fliese
in die Darstellung eines Mannes innerhalb einer Herde gehörnter Tiere integriert. Auf
einer weiteren fliehen drei Gazellen vor ihren Verfolgern, lediglich die Richtung wech-
selte im Vergleich zum Gemälde des Meisters Bahram (Abb. 46). Es ist anzunehmen,
dass nicht nur dieses eine Gemälde existierte, sondern das Sujet in dieser Komposition
durch im Basar gefertigte Kopien Verbreitung fand, die den Fliesenmalern dann zur
Verfügung standen. Diese Vermutung wird dadurch gestützt, dass eine weitere der von
Riebeck erworbenen Fliesen der Thronszene Naser ud-Din Schahs vergleichbar ist
(Abb. 47). Im Unterschied zu dem Paneel im Golestan-Palast sind Schah und Beamte
Abb. 45 Skizze nach dem
Gemälde des Meister
Bahram im Schams
ol-Emarat, Golestan-
Palast, Teheran.
auf einer Fliese gemeinsam dargestellt. Ein scheinbar nebensächliches Detail verleiht
dem Vergleich Beweiskraft. Es sind die Bärte der beiden Beamten. Der linke besitzt in
beiden Darstellungen einen langen weißen, der rechte einen kurzen braunen bzw.
schwarzen. Auffälligerweise finden sich auch für die restlichen Fliesen der Riebeck-
Serie Parallelen unter den im Vestibül des Golestan-Palastes erhaltenen Fliesen. So
wird der Kampf zweier Reiter mit Lanze und Säbel, der im Palast gleich in mehreren
Exemplaren vorkommt, aufgegriffen. Den nach fotografischen Vorlagen gestalteten
Ereignissen aus dem Leben Naser ud-Din Schahs entspricht unter den Riebeck-Fliesen
die Darstellung einer Brotbäckerei. Beide gehören demselben Genre der Alltagsbilder
an, jedoch wurden die höfischen Situationen in eine volkstümliche Sphäre transfor-
miert, für die die Fliesen ihrer Art nach zu urteilen auch bestimmt waren. Zusammen
repräsentieren die Paneele des Palastes sowie die Riebeck-Fliesen ein thematisches
Repertoire, das wir für die Zeit zwischen 1882 und 1886 als charakteristisch annehmen
können. Sich inhaltlich deckend, liegt ein entscheidender Unterschied in der Gestaltung
der Bildfläche. Der höfische Stil bewahrt in den meisten Bildern einen monochromen
Hintergrund, während auf den Riebeck-Fliesen durchgehend eine Horizontlinie den Him-
mel vom Boden abteilt, was auf eine neue Gewohnheit des Sehens schließen lässt.
Viele der großformatigen Fliesen sind entweder an einer der Seiten mit einem Ab-
schnitt der Bordüre verbunden oder umlaufenden gerahmt. Die in einer Model geformte
Fliese wurde hier mit der vorher separat hergestellten Umrandung in einem Arbeits-
schritt gefertigt. Auch unter den Fliesen dieser Gruppe existiert ein Beispiel, das die
Abhängigkeit von den spätsafawidischen Arbeiten demonstriert. Die Bordüre einer Fal-
knerfliese im BM-L wiederholt die von einer zentralen Rosettblüte ausgehenden Ran-
ken sowie das Farbschema aus kräftig gelbem Grund, dunkelblauen Blütenblättern und
rotbraunen Trauben wie es im Bad des Ali Qoli Agha in Esfahan zu sehen war. Das
Sujet selbst wird in abgewandelter Form präsentiert. Der Reiter erscheint nicht mehr als
eine von Blütenstauden umgebene Einheit eines Flächenmusters. Räumliche Orientie-
rung bestimmt die Bildkomposition. Der Falkner bewegt sich in einer Landschaft, in
deren Vordergrund Blumen blühen. Den Hintergrund füllen Bäume, Berge und pavil-
lonartige Gebäude, die, um die Entfernung auszudrücken, entsprechend klein sind. Das
Pferd schwebt nicht mehr in der Luft. Der jetzt gültigen Vorstellung nach bedarf es fest-
en Bodens, um zu laufen. Deshalb berührt es entweder den unteren Fliesenrand oder
bewegt sich auf einer dicht mit Pflanzen besetzten Grundlinie.
Abb. 46 Gazellenjagd, haft
rang Technik,
reliefiert, H 20,5 x
B 20,5 xT ca. 2,5 cm,
vermutlich Teheran,
ca. 1882-3.
Abb. 47 Thronender Herr-
scher mit zwei Wür-
denträgern. haft rang
Technik, reliefiert,
H 20,5 x B 20,5 x
T ca. 2,5 cm, ver-
mutlich Teheran,
ca. 1882-3.
Baessler-Archiv, Band 55 (2007)
77
Abb. 48 Reiter mit Falke.
Polychrome Unter-
glasurmalerei,
reliefiert,
H 25,7 x B 16,6 cm,
vermutlich Teheran,
1880er Jahre.
Abb. 50 Reiter mit Falke.
Polychrome Unter-
glasurmalerei, plan,
H 15,5 xB 15,5 xT
1,5 cm, Iran,
2. Hälfte 19. Jh.
Abb. 49 Reiter mit Falke.
Polychrome Unter-
glasurmalerei,
reliefiert,
H 25,7 x B 16,6 cm,
Iran, 2. Hälfte 19. Jh.
Es bildete sich auch eine eigenständige Form des Reiters heraus. Der qadscharische
Typ des Falkners kann sich zum einen durch eine detaillierte Binnenzeichnung von
Kleidung und Satteldecke auszeichnen, deren ornamentaler Charakter zu teilweise scha-
blonenhaft starr wirkenden Figuren führt. Zum anderen lassen sich zahlreiche Varianten
des Motivs feststellen. Es wechseln der Arm, auf dem der Falke getragen wird, und die
Faufrichtung des Pferdes (Abb. 48, 50). Einer anderen Gruppe von Falknern ist der
melancholisch geneigte Kopf des Reiters gemeinsam (Abb. 49). Der szenische Gedanke
hatte offenbar ein Motiv zum beliebig einsetzbaren Baustein werden lassen. Einerseits
78
Voigt, Das Bild im keramischen Architekturdekor Irans zur Zeit der Qadscharen
Abb. 51 Jagdszene. Polychro-
me Unterglasur-
malerei, reliefiert,
H 34,2 xB 41,5 x
T ca. 2,5 cm,
Teheran, frühe
1880er Jahre.
Abb. 52 Reiter mit Falke und
Läufer. Polychrome
Unterglasurmalerei,
reliefiert, H 25,0 x
B 16,3 xT 1,5 cm,
vermutlich Teheran,
letztes Viertel 19. Jh.
Baessler-Archiv, Band 55 (2007)
79
erschien der Falkner weiterhin aneinandergereiht, andererseits bildete er zusammen mit
anderen Figuren ein entscheidendes Requisit von Jagdszenen, wie sie die Fliese des
MBA-L demonstriert (Abb. 51). Der narrative Charakter einer solchen Szene erforderte
es, den Falkner in verschiedenen Situationen darzustellen und ihn hinsichtlich seiner
Gestalt anzupassen (Abb. 52). Diese Veränderungen flössen umgekehrt in seine isolierte
Darstellung ein und lassen uns bestimmte Körperhaltungen unmotiviert erscheinen
oder verleiten zu Interpretationen wie dem erwähnten melancholischen Ausdruck. So
wurde in dem Motiv Falkner und Läufer der Wechsel des Falken auf den linken Arm
notwendig, um sich dem Läufer zuwenden zu können. Die Hinwendung des Reiters zur
Assistenzfigur drückte wiederum der geneigte Kopf aus. Beide, Falkner und Läufer,
waren notwendiger Bestandteil einer Jagdszene, gehörten jedoch nicht zwangsläufig
zusammen. Es scheint nun so, dass für den Topos des Falkners die Figur des Läufers
zwar eliminiert wurde, die mit ihm verbundenen Haltungsmerkmale aber blieben und
die beiden Varianten und ihre Kombinationen - den Falkner mit Vogel auf dem linken
Arm sowie mit geneigtem Kopf - begründeten. Der Wechsel der Laufrichtung könnte
auf das Thema der Begegnung zweier Reiter in einer Landschaft zurückgehen, bei der
aufgrund ihrer Konfrontation beide entgegengesetzte Richtungen einnehmen mussten.
Wie bereits mehrfach erwähnt, bestand eine Tendenz der Fliesenaulfassung in qadscha-
rischer Zeit darin, die vorher auf einzelnen Fliesen dargestellten Bildelemente eines
Themas auf einer Platte zusammenzuführen. Die Darstellung erhält auf diese Weise
einen den Miniaturen vergleichbaren narrativen Charakter. Das von den Lüsterstern flie-
sen bekannte Liebespaar wurde auf einer Fliese des Bernischen Historischen Museums
(BHM) in einen Innenraum versetzt und die Szene um alle Elemente, die Fest und Ver-
gnügung ausdrücken, ergänzt (Abb. 53). Die einzelnen Figuren mit Flasche und Trink-
schale oder einer Rose in der Hand erscheinen als Paar in einer Landschaft, zu Fuß oder
Abb. 53 Paar mit Musikanten
und Tänzerin. Poly-
chrome Unterglasur-
malerei, reliefiert,
H 41,5 xB 45,5 x
T 2,0 cm, Iran, letz-
tes Viertel 19. Jh.
80
Voigt, Das Bild im keramischen Architekturdekor Irans zur Zeit der Qadscharen
Abb. 54 Paar in Begleitung
vor einem Land-
schaftshintergrund.
Polychrome Unter-
glasurmalerei, relie-
fiert, signiert und
datiert 'amal-i ustäd
'all muhammad,
tihrän 1311 („Arbeit
des Meisters Ali
Mohammad, Teheran
1893-4“), H 36,5 x
B 41,0 xT 2,0 cm.
zu Pferde, mit und ohne Begleitpersonen. Eine ebenfalls dem BHM gehörende Fliese
mit diesem Sujet ist „Teheran 1311“ (1893-4) datiert und durch die Signatur als Arbeit
des Meisters Ali Mohammad gekennzeichnet (Abb. 54). Es existieren Lackmalereien
aus dem 17. Jahrhundert mit genau dieser Bildkomposition (Neumann/Murza 1988:
Abb. 26). Doch erst seit etwa den 1880er Jahren scheint man begonnen zu haben, sie in
dieser geschlossenen Form auf eine Fliese zu übertragen. Vorausgegangen sein musste
eine veränderte Wahrnehmung der einzelnen Fliese, wobei noch nicht klar ist, was den
Anstoß dazu gab. Mit der Übertragung der gesamten Szene tritt wie bei den Falknern
die dem textilen Muster entlehnte flächige Auffassung hinter einer räumlichen zurück.
Den unteren Abschluss der Darstellungen bildet eine dicht mit den verschiedensten
Pflanzen bewachsene Bodenlinie und im Flintergrund sieht der Betrachter Architektur
und Berge. Am oberen Bildrand zeigt sich in manchen Beispielen ein schmaler Streifen
Himmel, der an einen Sonnenuntergang erinnernd von Hellblau über Rosa in Hellgelb
übergeht. Diese formale Änderung berührt nicht die inhaltliche Aussage als Sinnbild
der Liebe, ein Thema, das wie kein anderes durch die Vielschichtigkeit seiner Bedeu-
tung geprägt ist. In der Dichtung bedeutete das Reichen der Weinschale, durch die Ver-
bindung mit dem Geliebten, rein und edel zu werden wie der Wein selber. Die Liebe zu
einem anderen Menschen befähigt darüber hinaus zur Liebe Gottes. Die auf diese
Weise geläuterte irdische Liebe führt zur Vereinigung in Ewigkeit, der erfüllten Sehn-
sucht nach Rückkehr zum Ursprung (Bürgel 1980; 331 ff). Die Rose zwischen beiden,
in der sich Gott manifestiert, kann als dieses höchste und letzte Ziel der Liebe verstan-
den werden (Schimmel 1995: 418, 423). Betrachtet man nun jedoch die um 1883 gefer-
tigten Fliesen im Golestan-Palast, fällt eine Variante des Reiterpaares auf, in der die
Frau, sich weit über das Pferd nach vorne streckend, mit entblößter Brust begegnet
(Abb. 42). Angesichts einer solch gravierenden Änderung im Topos der Frau muss nach
einer neuen Auslegung gesucht werden.
Baessler-Archiv, Band 55 (2007)
81
Inhaltlich gleichfalls nicht mehr allein mit den Werten und Normen eines gemein-
schaftlichen Weltbildes zu erklären sind die in großer Zahl aus einer Periode zwischen
1880 und 1900 erhaltenen literarischen Darstellungen, selbst wenn sie als Genre im tra-
ditionellen Repertoire vertreten waren. Unter den Motiven bis zum 18. Jahrhundert fan-
den sich einzelne Darstellungen, die inhaltlich dem „Königsbuch“ (säh-nämah) des
Ferdousi entlehnt waren. Die vielfältigen Vergnügungs- und Gartenszenen nahmen zu-
meist Bezug auf die lyrische Dichtung. Ohne Parallele in diesem Zeitraum sind jedoch
die qadscharischen Fliesen mit Sujets der epischen Literatur. Die große Zahl, in der sie
aus dem 19. Jahrhundert vorliegen, darf nicht darüber hinwegtäuschen, dass sich die
Reichhaltigkeit der gelesenen Werke keinesfalls in dem eng begrenzten Repertoire der
Fliesen widerspiegelt. Comte le Rochechouart, der Iran in den 1860er Jahren bereiste,
stellte fest, dass es Motive aus den Erzählungen „Jusuf und Suleicha“, „Chosrau und
Schirin“ bzw. „Farhad und Schirin“ oder „Mir Damad und Scheich Bahak“ seien, die
dem Betrachter immer wieder begegneten (Rochechouart 1867: 267ff ). Doch nicht nur
der Kreis der Erzählungen, an deren Miniaturen sich die Fliesenmaler orientierten, ist
eingeschränkt. Im Unterschied zu den Manuskriptillustrationen wird für die Fliesen
auffälligerweise in der Regel nur eine Szene aus jeder Dichtung ausgewählt. Das Paneel
des Museums für Völkerkunde zu Leipzig (MfVK-L) erscheint in dieser Hinsicht wie
eine Zusammenfassung des verwendeten Repertoires (Abb. 55). Oben links sehen wir
Leila, die Madschnun in der Einsamkeit unter den wilden Tieren besucht. Es folgt
Suleicha, die ihre Gefährtinnen die Schönheit Jusufs schauen lässt. Die obere Reihe
beschließen der sich in Liebe zu einem jungen Prinzen hingezogen fühlende alte Der-
wisch und die Mystiker Mir Damad und Scheich Bahak. Darunter folgen von links nach
rechts Scheich San’an, der aus Liebe zu einer Christin den Weg des eigenen Glaubens
zu verlassen droht, Bahram Gur auf der Jagd, von Azade, seiner ihn begleitenden Lieb-
lingssklavin, bezüglich seines Stolzes auf die erbrachte Leistung zurecht gewiesen, dass
alles Können nur eine Frage der Übung und eigenen Anstrengung sei, sowie die von
Chosrau beobachtete badende Schirin. Die letzte Fliese könnte eine Episode aus der
Vita des Scheich Bal’ami beschreiben (Seiwert 1987: 39). Kommen weitere Szenen
eines Epos vor, so stehen sie offensichtlich mit den genannten inhaltlich in engem
Zusammenhang. Deutlich wird dies in der Geschichte um Bahram Gur, die auf der
Paneelfliese erst zur Hälfte erzählt ist. Von dem ob der Zurechtweisung erzürnten Herr-
scher verstoßen, trainiert Azadeh ihre Kraft, indem sie täglich ein Kalb auf den Schul-
tern trägt (Abb. 56). Der Zufall lässt Bahram Gur wieder auf Azadeh treffen, gerade als
sie das nun schon herangewachsene Tier wieder trägt. Dem erstaunten Herrscher erklärt
sie mit denselben Worten wie beim ersten Mal, dass ihr Können nur ein Ergebnis der
Übung sei. Diesmal den Sinn ihrer Mahnung begreifend, darf sie zu ihm zurückkehren.
Es ist wieder die Serie der Riebeck-Fliesen, die zwei singuläre Themen präsentiert.
Zum einen handelt es sich um eine weitere Szene aus der Liebesgeschichte um Chosrau
und Schirin, die Chosraus Besuch am Bergschloss Schirins bildlich umsetzt (Abb. 57).
In einem langen Rededuell zwischen beiden verlangt sie, moralisch überlegen, von ihm
Wahrhaftigkeit und leitet damit eine Wende in ihrer Beziehung ein. Die andere Fliese ist
einem modernen Werk, der Romanze Amir Arsalan Rumi, gewidmet. In ihr werden die
Abenteuer eines osmanischen Prinzen in Europa thematisiert (Abb. 58). Die schrift-
liche Fixierung dieser am Hofe sehr beliebten Geschichte geht auf Fachr ud-Daula, eine
der Töchter Naser ud-Din Schahs, zurück (Amanat 1993: 37). Die Fliese zeigt den Amir
mit seinem Berater, dem Wesir Qamar, im Kaffeehaus sitzend. Die lithographisch ver-
vielfältigte Romanze bot mit ihren Illustrationen offenbar eine neue Art der Vorlage für
die Fliesenmaler, wie die Ähnlichkeit in der Gestaltung der Szene auf beiden Materialien
schließen lässt (Marzolph 2001: Abb. 46.1).
Vergleicht man Miniaturen und Lithographien hinsichtlich der klassischen Themen
miteinander, so weichen sie in ihrer Komposition weniger voneinander ab, als es in Be-
Baessler-Archiv, Band 55 (2007)
83
Abb. 56 Begegnung zwischen Azadeh und Bahram
Gur. Unterglasurmalerei, Bildfläche plan,
Dm 46,0 cm, Iran, Ende 19. Jh.
Abb. 57 Chosrau besucht Schirin am Bergschloss, Szenen aus
dem Epos „Chosrau und Schirin“. haft rang Technik,
reliefiert, H 20,5 x B 20,5 x T ca. 2,5 cm, vermutlich
Teheran, ca. 1882-3.
Abb. 58 Amir Arsalan und der Wesir Qamar im Kaffeehaus sitzend.
Szene aus „Amir Arsalan“. haft rang Technik, reliefiert,
H 20,5 x B 20,5 x T ca. 2,5 cm, vermutlich Teheran,
ca. 1882-3.
zug auf die Fliesen der Fall ist. Während sich innerhalb der an die entsprechenden Minia-
turen angelehnten lithographischen Darstellung der badenden Schirin über einen Zeit-
raum von 1847 bis 1933 keine Veränderung im Bildaufbau abzeichnet (Marzolph 2001:
Abb. 29), wählten die Fliesenmaler offenbar eine eigene Variante. Chosrau erscheint
nicht mehr hinter einem Berg, sondern reitet, mit Schirin auf derselben Bildebene,
direkt auf sie zu (Abb. 59). Ebenfalls ohne Beziehung zum Text des Epos ist die Alte,
84
Voigt, Das Bild im keramischen Architekturdekor Irans zur Zeit der Qadscharen
Abb. 59 Chosrau beobachtet
die badende Schirin.
Szene aus dem Epos
„Chosrau und Schi-
rin“. Polychrome
Unterglasurmalerei,
reliefiert, H 34,5 x
B 41,5x7 2,0 cm,
vermutlich Teheran,
1890er Jahre.
die hinter Schirin das Tuch hochhält. Doch nicht nur sie wurde der Szene hinzugefügt.
Auf der Fliese des BHM tritt Schirin zusammen mit einer kleineren Assistenzfigur, die
einen Krug in der Hand hält, auf. Beide erscheinen wie aus einer der in der Lackmalerei
beliebten Darstellungen von Frauen im Bade herausgeschnitten und auf die Fliese über-
tragen (Ausstellungskatalog 1976: Abb. 79). Der Fliesenmaler bediente sich eines alten
Sujets. Die Unterschiede in der Komposition lassen aber vermuten, dass es nicht allein
als Illustration der Dichtung verstanden wurde.
Die hier exemplarisch aufgezeigten Veränderungen in der Wiedergabe traditioneller
Motive sind so einschneidend, dass von einem neuen Bildinhalt ausgegangen werden
kann. Aufgabe wird es sein, die Darstellungen zu interpretieren und die Gründe aufzu-
zeigen, die den Wandel bewirkten. Zuvor soll jedoch noch die letzte Gruppe der Fliesen
betrachtet werden, die sich durch Themen auszeichnen, für die es keine Wurzel im bis-
herigen Bildrepertoire gibt.
3. Großformatige Fliesen mit neuen Motiven
In dieser Gruppe sind Fliesen zusammengefasst, deren Motive sich keinem der überlie-
ferten Sujets von Kampf oder festlichem Vergnügen zuordnen lassen und die deshalb
als im 19. Jahrhundert neu hinzugekommen angesehen werden. Die Malereien der Flie-
sen sind in der Regel an allen vier Seiten von einer Bordüre umschlossen, so dass eine
deutlich abgegrenzte Bildfläche erreicht wird. Bei Fliesen mit reliefiertem floralen Grund
hebt sich eine plane Bildfläche von diesem ab. Die Maße liegen zwischen H 20,0 cm
und H 100,0 cm.
Die von den Töpfern für diese Gruppe von Fliesen verwendeten Vorlagen gehen auf
zwei Medien der Darstellung zurück - auf Druckerzeugnisse und Fotografien. Eine
Möglichkeit der Systematisierung bestände sicherlich darin, die Fliesen einer dieser
beiden Bildquellen zuzuordnen. Wie sich aber bereits bei den Miniaturen abzeichnete,
Baessler-Archiv, Band 55 (2007)
85
^bb. 60 Empfangsszene.
Polychrome Unter-
glasurmalerei,
Bildfläche plan,
H 42,0 x B 42,0 x
T ca. 2,8 cm, Iran,
letztes Viertel 19. Jh.
übernahmen die Maler nicht jedes gebotene Motiv. Um die hinter der Auswahl stehen-
den Gründe zu verstehen, ist es deshalb sinnvoller, inhaltliche Ordnungskriterien anzu-
wenden. Unter den Fliesen der Museen zeichnen sich drei verschiedene Motivgruppen
ab. Zum einen sind es Darstellungen, die den Herrscher als Gastgeber umgeben von sei-
nem Gefolge zeigen (Abb. 60). Als Bildgegenstand war er in der Fliesenmalerei bisher
nicht eindeutig zu belegen. Vielfach orientieren sich die Entwürfe dieser Bankettszenen
an den Wandmalereien des aus safawidischer Zeit stammenden Palastes „Tschehel So-
tun“ in Esfahan. Manchmal bezeichnet eine Kartusche den Herrscher auch namentlich
als „Schah Abbas“, womit der von 1587 bis 1629 regierende Abbas I. gemeint ist. An-
dere Inschriften weisen die Herrscher als altiranische Könige aus, teilweise unter Angabe
ihrer Regierungsjahre (Abb. 61). Bei ihnen handelt es sich wiederum um Übertragun-
gen von Illustrationen lithographischer Werke. Eine große Rolle spielte hier das Kö-
nigsbuch (säh-nämah) des Ferdousi, das im 19. Jahrhundert in Iran und Indien in zwan-
zig Ausgaben erschien. Es galt nicht nur als das beste Buch für alle Iraner, vom rang-
niedrigsten bis zum -höchsten, sondern fand auch unter den Dichtern der Zeit seine
Nachahmer (Tavakoli-Targhi 2001: 97f). Der Fokus des sich formierenden nationalen
Geschichtsbewusstseins richtete sich mehr und mehr auf die vorislamische Vergangen-
heit. Einige der neu daraus hervorgehenden Werke wie Mohammad Nasir Mirzas Denk-
86
Voigt, Das Bild im keramischen Architekturdekor Irans zur Zeit der Qadscharen
Abb. 61 Thronender Herrscher
(Kaika’us). Polychrome
Unterglasurmalerei, Bild-
fläche plan, H 35,0 x B
27,5 cm, Iran, letztes
Viertel 19. Jh.
mäler Irans (ätär-i 'agam) oder das Buch der Herrscher (nämah-yi husrawän) von
Dschalal ud-Din Mirza erreichten eine solche Popularität, dass die ihnen beigegebenen
Bilder in die Innendekoration der qadscharischen Häuser und Paläste Eingang fanden
(Tavakoli-Targhi 2001; 100). Auf diese beiden Werke stützten sich auch die Fliesenma-
ler. Wenngleich seitenverkehrt übertragen, ist der Zusammenhang zwischen den Fliesen
in Abb. 62 und 63 sowie den beiden Zeichnungen des Autors aus dem Buch Denkmäler
Irans unschwer zu erkennen (Abb. 64 a, b). Die Darstellungen aus Dschalal ud-Din
Mirzas Buch der Herrscher, das sich eigentlich speziell an Kinder richtete, rezipierten
die Töpfer auf den bereits erwähnten großformatigen Fliesen mit den Darstellungen
einzelner vorislamischer Könige. In der umfangreichen Serie des Kunstgewerbemu-
seums in Esfahan befindet sich eine Fliese, auf der ein Mann (der Autor?) mit diesem
Buch, dessen Titel deutlich lesbar ist, in der Hand erscheint. Nur wenige europäische
Museen, so das Keramikmuseum Princessehof in Feeuwarden, besitzen Fliesen dieser
Art (van’t Klooster 2005).
Die zweite Gruppe bilden Fliesen mit Porträts. Manche erinnern in der Art ihrer
Gestaltung an die in Sternformen eingefassten Brustbilder des 16./17. Jahrhunderts. Da
auch frühere Fliesenformen mit ihren Motiven in qadscharischer Zeit eine Reminiszenz
erlebten, könnte das volkstümlich wirkende Bildnis eines Mannes aus dem Hetjens-
Museum Düsseldorf in Anlehnung an sie geschaffen worden sein (Abb. 65). Diese ideal-
typisch gemeinte Darstellung von Figuren erhielt durch die Fotografie, mit der man
sich seit den 1840er Jahren in Iran beschäftigte, ein Gegengewicht. Den Fithographien
vergleichbar, benutzte man fotografische Aufnahmen als Pausen, um das Motiv auf die
Fliesen zu übertragen. Im Falle einer Porträtfotografie besaß infolge dieser Technik auch
das auf der Fliese entstehende Bildnis eine physische Ähnlichkeit mit dem lebenden
Vorbild, wenngleich der Anspruch des Malers sich nicht an der Individualität der Person,
sondern an einer möglichst genauen Kopie der Vorlage orientierte. Für das Fliesenfrag-
ment in Abb. 66, von dem sich in der ehemaligen Sammlung Theodor Sehmer, Tegern-
see, ein weiteres Exemplar befand (Christie’s 2004: Fot 284), gelang es, die zugehörige
Aufnahme zu finden. Die im Fotoarchiv des Golestan-Museums befindliche, beiden
Baessler-Archiv, Band 55 (2007)
87
Abb. 62 Investiturszene. Nach dem Felsrelief in Taq-e
Bostan, die Investitur des sasanidischen Herrschers
Chosrau II. darstellend. Polychrome Unterglasur-
malerei, Bildfläche plan, H 38,4 x B 27,2 x T ca.
2,3 cm, Iran, Ende 19. Jh.
Abb. 63 Thronender Herrscher. Nach den Reliefs in Persepolis gestaltet. Poly-
chrome Unterglasurmalerei, Bildfläche plan, H 22,0 x B 23,0 cm,
Iran, Ende 19. Jh.
Abb. 64 a, b Investitur Chosrau II. nach dem Felsrelief in Taq-e Bostan (a) und Darstellung der Ruinen von Persepolis mit
dem thronenden Herrscher als Reliefmotiv (b). Illustrationen Muhammad NasTr Fursat STräzIs zu seinem Werk
ätär-i 'agam (Denkmäler Irans).
Voigt, Das Bild im keramischen Architekturdekor Irans zur Zeit der Qadscharen
Fliesen zugrunde liegende Aufnahme präsentiert vier durch ihre Gestalt und Kleidung
sehr markante Herren vor einer mit Rundbogennischen verblendeten Ziegelmauer
(Simsär/Sarä’iyän 1382/2003: 444). Die nur noch teilweise lesbare Beschriftung des
Fotos bezeichnet sie als ehrwürdige Alte. Schaut man sich weitere Porträtfliesen hinsicht-
lich der Frage, wer dargestellt wurde, an, so sind es neben den qadscharischen Herr-
schern im Dienste des Landes stehende Persönlichkeiten (Seif 1376/1997: Abb. 189f.),
geistliche Würdenträger oder Stifter, wie sie zahlreich im Fliesendekor der Takieh
Mo’awen ol-Molk in Kermanschah anzutreffen waren (Abb. 35). Ihrer bildlichen Ver-
gegenwärtigung muss ein großer Stellenwert beigemessen worden sein, denn die Por-
träts von Hadsch Mirza Soleiman Chan Rokn ol-Molk (1838-1913), der in Staatsdien-
sten zuerst in Schiraz und später in Esfahan tätig gewesen war, wurden nachträglich in
den Dekor am Eingang zu der von ihm gestifteten Moschee und Hochschule in Esfahan
eingelassen (Abb. 67). Dieses in zweifacher Ausführung angebrachte Bildnis geht ver-
mutlich auf eine Zeichnung des Malers Abu Turab zurück (Diba/Ekhtiar 1998: 254f.).
Da jedoch auch Aufnahmen von Rokn ol-Molk existieren (Assemi 1976: 228f.), ist die
Zuhilfenahme einer Fotografie nicht vollkommen auszuschließen. Moderne Kopien die-
ser Fliesen wurden 2005 in Esfahan verkauft. Die Fliesenmaler, so erklärte man mir,
würden die originalen in der Moschee fotografieren und die Aufnahmen als Schablone
benutzen (Abb. 68).
In dieser Zeit in Iran lebende Europäer gaben ebenfalls Fliesen mit ihren Porträts bei
den Töpfern in Auftrag. Robert Murdoch Smith überließ bei seinem letzten Besuch in
Iran 1887 dem Meister Ali Mohammad in Teheran zu diesem Zweck sein Foto (Scarce
1976: 281 f.). Im Museum der Vank-Kathedrale in Esfahan war eine Fliese mit dem
Bildnis Ernst Höltzers (1835-1911), eines seit 1863 im englischen Telegraphendienst
in Iran tätigen Deutschen, ausgestellt.
Abb. 65 Bildnis eines Man-
nes. Polychrome
Unterglasurmalerei,
Bildfläche plan, Hin-
tergrund reliefiert,
H 33,5 xB 24,0 cm,
Teheran, Ende
19,/Anfang 20. Jh.
Abb. 66 Fragment einer Flie-
se mit der Darstel-
lung zweier Männer.
Polychrome Unter-
glasurmalerei, plan,
H 30,4 x 17,0 cm,
Teheran, 2. Hälfte
19. Jh.
Abb. 67 Porträt des Rokn ol-
Molk am Eingangs-
portal der von ihm
gestifteten Moschee
in Esfahan. Poly-
chrome Unterglasur-
malerei, plan, ver-
mutlich Esfahan,
um 1913.
Abb. 68 Moderne Fliese,
nach dem Porträt des
Rokn ol-Molk gefer-
tigt. Polychrome
Unterglasurmalerei,
Esfahan, ca. 2005.
Die dritte Gruppe der modernen Sujets geht ebenfalls auf Fotografien zurück. Inhalt-
lich widmen sie sich der Landeskunde Irans. Zum einen handelt es sich um bedeutende
architektonische Gebäude und Ansichten der Stadt Teheran (Seif 1376/1997: Abb. 235—
40). Sie sind im Golestan-Palast erhalten, jedoch nicht in den Sammlungen der Museen
vertreten. Die den Fliesendarstellungen zugrunde liegenden Fotografien entstanden mit
der Absicht, das Land und seine Leistungen in Europa, zum Beispiel auf den Weltaus-
stellungen, zu präsentieren. Einer der damit befassten Fotografen war Antoin Sevruguin
(späte 1830er Jahre-1933). Er dokumentierte Iran und seine Menschen gleichzeitig auch
in Typenaufnahmen. Fotografien dieser Art, möglicherweise auch direkt die Sevruguins,
gaben die Idee für einige der fünfundzwanzig Fliesen umfassenden Serie im EM-B, die
vermutlich zur Verlegung in Basarläden bestimmt waren (Voigt 2002). Die Szenen, die
Handwerker bei der Arbeit, verschiedene Arten von Straßen- und Basarhändlern sowie
soziale Gruppen zeigen, geben Einblick in das Alltagsleben der Stadt Teheran in den
1890er Jahren (Abb. 69-74). Wie es sich bereits für die Fliesen Emil Riebecks feststel-
len ließ, ist auch hier die Teilung der Bildfläche in einen Boden- und einen Himmel-
streifen zu bemerken. Sevruguin soll für seine Aufnahmen, die vor allem in den 1870er
Jahren entstanden, des Lichtes wegen den Exerzierplatz der Stadt Teheran genutzt ha-
ben (Sheikh 1999: 72f). Wie aus den formelhaften Figuren der Fliesen zu ersehen ist,
wurden die entsprechenden Typen der Fotos nicht kopiert, jedoch muss sich der Maler
in der Aufteilung der Bildfläche und der szenischen Handlung an den Fotografien ori-
entiert haben (Abb. 75 a, b und 76 a, b). Die Einführung der Horizontlinie in den Bil-
dern der Fliesen dürfte damit auf die Fotografie zurückzuführen sein. In den volkstüm-
lichen Darstellungen fand sie durch die Vermittlung der Genreszenen Eingang. In den
klassischen, durch die höfische Tradition geprägten Motiven macht sie sich nur durch
einen schmalen Streifen Himmel hinter einer Berglandschaft bemerkbar.
90
Voigt, Das Bild im keramischen Architekturdekor Irans zur Zeit der Qadscharen
Abb. 69 Säger bei der Arbeit. Polychrome Unterglasur-
malerei, plan, H 23,0 x B 23,0 x 1,5 cm,
Teheran, um 1890.
Abb. 70 Ambulanter Granatapfelhändler. Polychrome
Unterglasurmalerei, plan, H 23,0 x B 23,0 x
1,5 cm, Teheran, um 1890.
Abb. 71 Brotbäckerei. Polychrome Unterglasurmalerei,
plan, H 23,0 x B 23,0 x 1,5 cm, Teheran,
um 1890.
Abb. 72 Laden eines Tabakhändlers. Polychrome Unter-
glasurmalerei, plan, H 23,0 x B 23,0 x 1,5 cm,
Teheran, um 1890.
Abb. 73 Hahnenkampf. Polychrome Unterglasurmale-
rei, plan, H 23,0 x B 23,0 x 1,5 cm, Teheran,
um 1890.
Abb. 74 Gruppe blinder Bettler. Polychrome Unter-
glasurmalerei, plan, H 23,0 x B 23,0 x 1,5 cm,
Teheran, um 1890.
Baessler-Archiv, Band 55 (2007)
91
75 b Verkäufer von Berberitzensaft und Honig-Essig-Sirup. Poly-
chrome Unterglasurmalerei, plan, H 23,0 x B 23,0 x 1,5 cm,
Teheran, um 1890.
Abb.
Abb. 75 a Scherbat-Verkäufer, Fotografie
Antoin Sevruguins.
Abb. 76 a Suppenverkäufer, Fotografie Antoin
Sevruguins.
Abb. 76 b Verkäufer gekochter Innereien. Polychrome Unterglasurmale-
rei, plan, H 23,0 x B 23,0 x 1,5 cm, Teheran, um 1890.
92
Voigt, Das Bild im keramischen Architekturdekor Irans zur Zeit der Qadscharen
Zusammenfassung
Die unabhängig von den Zeitstilen bis zum 18. Jahrhundert festzustellende formale und
inhaltliche Kontinuität der Bildfliesen lässt sich für die Periode der Qadscharen nicht
uneingeschränkt bestätigen. Zwar wurde der aus dem 17. Jahrhundert überlieferte Typ
fortgeführt, es gingen jedoch aus ihm Varianten hervor, die sich nicht mehr durch das
alte Weltbild erklären lassen. Wesentliche Änderungen traten durch die Auffassung der
einzelnen Fliese als Bildfläche und der szenischen Gestaltung der Inhalte ein. Die damit
verbundene geschlossene Umrandung unterstrich nicht nur, dass die Darstellung jetzt
auf eine Fliese konzentriert war, sie unterstützte auch ihre Fokussierung durch den Be-
trachter. Die Unterordnung des Einzelmotivs unter die Wirkung der Fläche war damit
aufgehoben. Die neuen, unbekannten Bildinhalte erforderten auf der anderen Seite aber
auch ein genaueres Flinsehen.
Vergegenwärtigen wir uns noch einmal, dass in einem Bild die einem Vorstellungs-
kreis wesentlichen Inhalte ausgedrückt werden, so müssen wir abschließend nach den
Gründen fragen, die zu veränderten Bildinhalten geführt haben.
Interpretation
Die im Folgenden gegebenen Interpretationen versuchen, die Umstände, die zu einer
bestimmten Variante der Darstellung eines Motivs geführt haben könnten bzw. mögli-
che Sichtweisen des Betrachters, nachzuvollziehen. Vor allem hinsichtlich der klassi-
schen Themen, die immer mehrere Bedeutungsebenen besaßen, schließen die vorge-
schlagenen Auslegungen ein parallel erhalten gebliebenes, früheres metaphorisches Ver-
ständnis nicht aus. Die als Änderungen im Vergleich zum älteren Topos identifizierten
Bildelemente müssen nicht auf bewusstes JJandeln der Handwerker zurückgehen oder
durch die Vorstellungen der Rezipienten ihrer Arbeiten verursacht worden sein. Hervor-
gegangen aus bestimmten Bedürfnissen der Menschen artikulieren sie unbewusst soziale
Zustände, die sich im Nachhinein aus ihnen ablesen lassen.
Die Berichte iranischer Reisender, die Europa im 18. und 19. Jahrhundert besuchten,
und in denen sie die westliche Kultur an persischen ethischen Standards ebenso maßen
wie sie umgekehrt eine europäische Perspektive einnahmen, um die iranische Gesell-
schaft kritisch zu betrachten, leisteten einen entscheidenden Beitrag im Erneuerungs-
prozess des Landes (Tavakoli-Targhi 2001; 35ff). Eines ihrer zentralen Themen betraf
die europäischen Frauen, die sich in ihrer Erscheinung und in ihrem Verhalten ihnen so
verschieden von den eigenen präsentierten, dass „unverschleiert und barbrüstig“ die
wesentlichen Attribute ihrer Beschreibung wurden. Ihre Wahrnehmung oszillierte zwi-
schen erotischer Wunschvorstellung und Bedrohung. Die einen sahen sie Feen gleich,
paradiesische Freuden auf der Erde versprechend, während sie die anderen als unmora-
lisch verdammten. Im Vergleich mit ihren eigenen Frauen entzündete sich eine Diskus-
sion um gesellschaftliche Perspektiven. Während den Modernisten die gebildete Euro-
päerin als Gefährtin ihres Mannes als ein auch für die Iranerinnen wünschenswerter
Zustand vorschwebte, ging für die Konservativen gerade durch die Mischung der Ge-
schlechter in der Öffentlichkeit eine Gefahr für die soziale Ordnung und den Glauben
aus. Diese Auseinandersetzung wurde durch das 19. Jahrhundert hindurch geführt, so
dass ein Niederschlag im Bildrepertoire der Fliesen zu erwarten ist. Erklärung bedurfte
zum einen das Motiv des sich in einer Landschaft begegnenden Paares, indem die Frau
nicht mehr mit der üblichen Jacke bekleidet, sondern mit entblößter Brust dargestellt
worden war (Abb. 42). Vergleicht man nun die beiden Fliesen in dieser Abbildung, fällt
die trotz des gleichen Bildaufbaus bewusst unterschiedliche Gestaltung der Kleidung
der Figuren, des Sattels sowie der Haltung der Pferde auf. Während die linke Fliese
Baessler-Archiv, Band 55 (2007)
93
dem klassischen Topos des iranischen Reiterpaares verpflichtet ist, versinnbildlicht die
rechte Fliese ein europäisches. Nicht nur das Attribut barbrüstig, wie oben erwähnt,
schlägt diese Zuschreibung vor. Bereits in den safawidischen Gemälden kennzeichnete
die Europäerinnen ein übermäßiges Dekollete. Wenngleich diese kontrastive Gegenü-
berstellung hier Zufall ist, visualisiert sie sinnfällig das im Vergleich des Selbst mit dem
kulturell Anderen diskutierte Thema der Frau. Das traditionelle Paar stand, wie gesagt,
für die mystische Liebe, vielleicht auch für die paradiesischen Verheißungen. Dement-
sprechend findet die Begegnung beider nicht in einer irdischen Landschaft, sondern in
einer gedachten jenseitigen statt. Die Vertrautheit des Motivs verstärkt die Demonstration
der eigenen moralischer Überlegenheit, wenn es nun eingesetzt wird, um die Europäe-
rin zu charakterisieren. Die pornographische Pose beschreibt sie, wie es vergleichbare
Texte taten, als hemmungslos und unfähig, ihre Ehre zu bewahren (Tavakoli-Targhi 2001:
65ff). Gleichzeitig kann die Landschaft jetzt mit dem öffentlichen Raum assoziiert
worden sein, in dem sich Männer und Frauen unkontrolliert begegneten. Da eine öffent-
liche Zurschaustellung von Intimität zwischen den Geschlechtern nach iranischem Ver-
ständnis nur im Paradies vorstellbar war, artikuliert die Fliese die konservative Kritik
sowohl an dem auf irdische Freuden fixierten Europa, als auch an der Haltung der
Modernisten, die für eine Teilnahme der Frauen am öffentliche Leben eintraten. In bei-
den lag eine Gefahr für die bestehende Ordnung der Gesellschaft. Durch die Idee des
Genusses himmlischer Freuden auf Erden wurde das gültige Weltverständnis insofern
infrage gestellt, als dass das Bewusstsein für die spirituelle Sphäre zugunsten einer
alleinigen Relevanz des Irdischen drohte aufgegeben zu werden. Letztendlich bestimmt
natürlich die Perspektive des Betrachters das Verständnis. Ohne die Intention der Kritik
könnte die Fliese ebenso die männlichen sexuellen Fantasien von den enthemmten
Frauen Europas visualisieren.
Auch das Auftreten der vorher nicht nachweisbaren epischen Szenen auf den Fliesen
steht offensichtlich in engem Zusammenhang mit den gesellschaftlichen Debatten der
Zeit. Durch ihre Verbindung zum Christentum und damit zu Europa war eine der favori-
sierten Geschichten die des Sufi-Scheichs San’an, wie sie Farid ud-Din Attar im 12./13.
Jahrhundert in dichterische Form gebracht hatte. Die Fliese des MBA-L erfasst in ihrer
Darstellung den Kern der Erzählung (Abb. 77). Der in Mekka lehrende Scheich San’an
war eine geachtete Persönlichkeit mit einem großen Kreis von Anhängern, als ihn ein
Traum nach Rum/Anatolien führte. Dort traf er auf ein christliches Mädchen, in das er
sich so leidenschaftlich verliebte, dass er bereit war, seinem Glauben abzuschwören,
nachdem er den von ihr gereichten Wein getrunken hatte. Schließlich hütete er sogar als
Brautgabe ein Jahr lang ihre Schweineherde. Mithilfe seines treuesten Schülers und
Freundes schaffte es der Scheich, das Mädchen zu verlassen und nach Mekka zurückzu-
kehren, wo er, sein Tun tief bereuend, glücklich auf den Weg des Glaubens zurückfand.
In einem eigenen Traum erkannte auch die Christin die Wahrheit und bekehrte sich zum
Islam. Die Geschichte besitzt mehrere Bedeutungsebenen. Die bedingungslose, alles
aufgebende Liebe des Scheichs kann als eine Metapher für die Art und Weise, wie Gott
geliebt werden soll, verstanden werden. Zugleich verweist sie durch den Abfall vom
Glauben durch den Scheich auf die Gefahren des Weingenusses. In der Verführung
durch das christliche Mädchen verstärken sich Weiblichkeit und konkurrierende Religion
gegenseitig als Bedrohungen für den Islam und die auf Segregation der Geschlechter
basierende Gemeinschaft. Auf beiden Fliesen mit diesem Sujet, auf der des MBA-L und
einer aus dem Paneel des MfVK-L, ist die Bildaussage jedoch verschoben (Abb. 77, 55).
Die weibliche Figur stellt kein Mädchen mehr vor, sie ist durch eine Frau ersetzt. Auf
der Fliese des MBA-L weniger deutlich in der Kleidung von dem Scheich und seinen
Anhängern unterschieden, befinden sie sich beide in Begleitung europäischer Männer.
Hinter der Figur der Christin sah man jetzt vor allem Europa, das an sich und ganz spe-
ziell durch die Mischung der Geschlechter und die dadurch unkontrollierbare Sexualität
94
Voigt, Das Bild im keramischen Architekturdekor Irans zur Zeit der Qadscharen
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Abb. 77 Szene aus der Erzäh-
lung von Scheich
San’an und dem
Christenmädchen.
Polychrome Unter-
glasurmalerei,
reliefiert, H 44,0 x
B 35,2 cm, Teheran,
Anfang der 1880er
Jahre.
der Frauen die eigene Identität bedrohte. Diese verinnerlichte Vorstellung bewirkte das
Gefühl, die Figur der Christin ergänzen zu müssen, damit die Szene weiterhin eine Illu-
stration der Geschichte blieb - derselben Geschichte, aber eben erzählt unter den politi-
schen und sozialen Gegebenheiten des 19. Jahrhunderts.
Die Transformation, die das Geschlechterverhältnis im 19. Jahrhundert erfuhr, be-
gründet vielleicht auch die Beliebtheit des Motivs der badenden Schirin aus dem Epos
Chosrau und Schirin. Wir hatten festgestellt, dass die Komposition nicht der in den
Miniaturen überlieferten Gestaltung entsprach, indem Chosrau direkt auf sie zureitet
und Schirin in Begleitung einer Alten und/oder einer Gefährtin wiedergegeben sein
kann. Auffällig war auf der Fliese des BHM die Ähnlichkeit der Frauengruppe mit ent-
sprechenden Bildern, die Frauen im Bad zum Thema haben (Abb. 59). Najmabadi bringt
Bad-Darstellungen mit dem Konzept der Mutter-Geliebten in Verbindung, das sie an
entsprechenden Gemälden entwickelte, die die Doppelbedeutung der Frau als Mutter
eines Mannes als Kind und als Geliebte des erwachsenen Mannes zeigen (1998: 78ff ).
Während der Mann als Kind sich noch innerhalb des weiblichen Bereiches aufhalten
darf, steht er als Erwachsener außerhalb. Die mit dem Übergang zum Mannsein verbun-
Baessler-Archiv, Band 55 (2007)
95
dene Vertreibung aus der Sicherheit der mütterlichen Welt bedeutete einen traumati-
schen Prozess. Als einem Ort der weiblichen Gemeinschaft war es häufig das Bad, aus
dem sie zuerst ausgeschlossen wurden, sobald sie die Frauen nicht mehr als Kinder,
sondern als Männer betrachteten. Am Bad als Ort der Erfahrung des anderen Ge-
schlechtes und gleichzeitig seines Verlustes machen sich demzufolge auch die späteren
Wünsche fest. Das häufige Auftauchen der Badeszene aus Chosrau und Schirin könnte
ein Hinweis auf das mit der kulturellen Debatte um die Rolle der Frauen in der irani-
schen Gesellschaft im späten 19. Jahrhundert aufkommende Denken einer Liebe zwi-
schen Mann und Frau als irdischer Realität und weniger als die imaginäre des dichteri-
schen Ausdruck sein.
Die Rolle von Vorbildern füllten Frauen der großen Epen wie Layla, Suleicha, Aza-
deh oder Schirin aus. Alle zeichnen sich durch Standhaftigkeit und Willensstärke aus.
Teilweise, so die beiden letztgenannten, fiel ihnen die Aufgabe zu, die Herrscher zu
belehren und sie zu mahnen, ihren Verpflichtungen dem Land gegenüber nachzukom-
men. Schirin ebenso wie Azadeh zeichnen sich zudem durch ihre besondere soziale
Position gegenüber ihren Partnern aus. Die erste ist Armenierin und die zweite eine
Sklavin. Gegen Ende des 19. Jahrhunderts formierte sich in der Bevölkerung massiver
Widerstand gegen den politischen und wirtschaftlichen Ausverkauf Irans, das in fast
völlige Abhängigkeit von den europäischen Großmächten, insbesondere Großbritannien
und Russland, geraten war. Die bürgerliche Kritik schuf als Kontrast zum Schah als
Landesvater und den staatlichen Autoritäten, die man als Verantwortliche der Misere
sah, für Iran das Bild der 6000jährigen sterbenden Mutter, die nur ihre Kinder, das heißt,
gleichermaßen Frauen und Männer, retten konnten (Tavakoli-Targhi 2001: 122f). Um
nationale Gefühle zu wecken und die Männer wegen ihres fehlenden politischen Enga-
gements zu beschämen, thematisierte man den Mut und die Stärke der Frauen. So be-
dienten sich aserbaidschanische Revolutionäre der Geschichte einer Georgierin, die
freiwillig ihr Leben für die Befreiung und Rettung der Iraner opferte (Tavakoli-Targhi
2001: 129). Sie erinnert besonders durch die nichtiranische Herkunft der Frau an die
oben genannten literarischen Gestalten der Fliesen.
Die vorgeschlagenen Interpretationen der literarischen Sujets unterstützt auch der
Umstand, dass die bisher bekannten Fliesen dem Zeitraum von ca. 1880 bis 1900 ent-
stammen und damit eine unmittelbare Reaktion auf die politischen und sozialen Ver-
hältnisse gegen Ende des Jahrhunderts darzustellen scheinen. Auch die enge Begren-
zung des Repertoires kann als ein Indiz gewertet werden. Sie erklärt sich daraus, dass
nicht primär ein Interesse an der Literatur bestand, sondern die Literatur Mittel politi-
scher Meinungsäußerung war.
Im Unterschied zu den traditionellen Motiven, die ein gemeinschaftliches, von allen
repetiertes Gut waren, erfolgte die Auswahl der neuen Sujets aufgrund persönlicher
Überzeugungen, wie sie sich auch in den großformatigen Darstellungen vorislamischer
Herrscher artikulieren. Die Texte der neomazdaistischen Bewegung des 16./17. Jahr-
hunderts hatten dem 19. Jahrhundert eine vorislamische iranische Vergangenheit er-
schlossen. Die in dieser Zeit popularisierten Schriften boten ebenso wie das Königs-
buch des Ferdousi durch ihre Herrschergenealogien und eine eigene, vor dem christ-
lich-islamischen Ursprung in Adam liegende Abstammung die Voraussetzung für eine
nationale Geschichte (Tavakoli-Targhi 2001: 77ff ). Sie schuf ein neues Selbstbewusst-
sein in Form einer modernen iranischen Identität. Den Einfall der Araber im 7. Jahrhun-
dert betrachtete man als tragisches Ende einer ruhmreichen Vergangenheit, die den
Menschen neu in Erinnerung gebracht werden musste. Die Aufgabe, über das Wissen
um die eigene Geschichte nationale Gefühle wachzurufen, fiel unter anderem den in
großer Zahl entstandenen historischen Werken zu, die durch die lithographische Ver-
vielfältigung zudem leichter zugänglich geworden waren. Ihre Wirkung zeigt sich in
der Übertragung ihrer Illustrationen auf die Fliesen. Gleichwohl muss man die Darstel-
96
Voigt, Das Bild im keramischen Architekturdekor Irans zur Zeit der Qadscharen
Abb. 78 Moderne Fliese mit
Jagdszene. Werkstatt
des Töpfermeisters
Ilja’i, Esfahan,
ca. 2005.
Abb. 79 Ein Miniaturmaler
in seiner Werkstatt
im Großen Bazar in
Esfahan, September
2005. Seine Motive
sind eine getreue
Wiedergabe des
klassischen Reper-
toires.
lungen der iranischen Herrscher, sowohl der vorislamischen als auch der für das Land
als wesentlich empfundenen der neueren Geschichte wie Karim Chan Zand (r. 1750-
1779) oder die Qadscharen selber, und die den archäologischen Denkmälern entnom-
menen Motive als politische Erklärungen bestimmter Teile der Gesellschaft verstehen.
Gegen Ende des 19./Anfang des 20. Jahrhunderts, als diese Sujets auf den Fliesen vor-
rangig rezipiert wurden, hatte die Vorstellung von millat als Begriff für „Nation“ im
Sinne des iranischen Volkes mehr und mehr an Kontur gewonnen, so dass die „Gemein-
schaft der Gläubigen“ (ummat) nicht mehr die alleinige primäre Zugehörigkeit dar-
stellte (Tavakoli-Targhi 2001: 142). Mit der fortschreitenden Säkularisierung des Natio-
Baessler-Archiv, Band 55 (2007)
97
nenbegriffs sah sich die Geistlichkeit zur Verteidigung des Islam aufgerufen. Somit
kann von einer nationalistischen Einstellung der Auftraggeber solcher Fliesenserien aus-
gegangen werden, wie sie sich an denjenigen im ehemaligen Wohnhaus Ahmad Qawams,
der aktiv an der Verabschiedung der Verfassung 1908/9 beteiligt war, ablesen lässt.
An die Leistungen der Nation erinnerten jedoch nicht nur die Herrscherbilder, son-
dern ebenso Fliesendarstellungen, die Gebäude und Stadtansichten Wiedergaben. Ihre
Dokumentation erfolgte sowohl durch die Zeichnungen in lithographisch vervielfältig-
ten Werken, als auch durch die Fotografie und zwar unabhängig von der Periode, aus
der sie stammten. Aus ihnen spricht bereits das entwickelte Bewusstsein für das Selbst,
denn sie besaßen die Aufgabe, die Größe der Nation anderen gegenüber zu dokumentie-
ren. Die im Golestan-Palast nebeneinander gesetzten europäischen und iranischen An-
sichten von Gebäuden oder Städten sind ein Vergleich, ein Vergleich des Selbst mit dem
Anderen, jedoch auf gleicher Augenhöhe.
Auch die Typendarstellungen auf den Fliesen im EM-B bezeugen in diesem Sinne
eine durch den kulturellen Unterschied angeregte, eingehendere Wahrnehmung der eige-
nen Gesellschaft. Als Friedrich Sarre (1865-1945) diese Fliesen 1898 in der Werkstatt
des Töpfermeisters Ali Mohammad in Teheran erwarb, handelte es sich um einen Rest-
bestand, der bis heute ohne Parallele ist. Lediglich unter den Anfang der 1880er Jahre
gefertigten Riebeck-Fliesen sind einige Genreszenen vertreten. Wie die zeitliche Über-
einstimmung mit den literarischen Motiven unterstreicht, kann für die Fliesen mit mo-
dernen Themen als Periode ihrer Herstellung und Verwendung das letzte Viertel des 19.
Jahrhunderts angenommen werden. Mit den Bildfliesen wurde somit ein Medium der
eigenen kulturellen Tradition eingesetzt, in dem sich politische Überzeugungen und
soziale Veränderungen innerhalb der qadscharischen Gesellschaft artikulieren. Die Er-
weiterung der Bildthemen stellte eine Reaktion auf die gegenwärtige Situation dar. Sie
verschwanden weitestgehend wieder aus dem Repertoire, nachdem der Anlass ihrer
Wiedergabe nicht mehr bestand, wie die heute in den Töpferwerkstätten hergestellten
Bildfliesen zeigen. Im Wesentlichen sind es noch immer die alt bekannten Jagdmotive
(Abb. 78, 79). Als Einzelmotiv erreichten die aus ihrer Kombination mit dem Lebens-
baum und dem Vogel herausgelösten Fische große Beliebtheit. Während das szenische
Moment erhalten blieb, wie die Darstellungen von Festen im Innenraum deutlich ma-
chen, scheinen literarische Sujets nur noch auf Paneelen, nicht aber mehr auf Bildflie-
sen eine Rolle zu spielen. Im Unterschied zum 18. und 20. Jahrhundert zeichnet sich
somit ein eng begrenzter Zeitraum des letzten Viertels des 19. Jahrhunderts ab, in dem
als eine Reaktion auf die sich zuspitzenden politischen, wirtschaftlichen und sozialen
Verhältnisse des Landes Bildfliesen mit neuen Motiven hergestellt wurden. Sie griffen
Themen auf, die man teilweise seit dem 18. Jahrhundert diskutiert hatte. Mit ihnen steht
eine weitere Quelle für das Verständnis der qadscharischen Gesellschaft zur Verfügung.
Danksagung
Die hier zu diesem Thema vorgelegten Ergebnisse sind Teil meiner Forschungen im
Rahmen meiner Promotionsarbeit. In großzügiger Weise habe ich durch das Nafög-Pro-
gramm Berlins sowie den DAAD finanzielle Unterstützung erfahren, ohne die vor
allem die vielen Reisen nicht möglich gewesen wären. Desgleichen möchte ich mich
bei den Kuratoren und Museumsmitarbeitern sowie dem Kulturattache der Botschaft
der Islamischen Republik Iran, Herrn Dr. Mohammad Rajabi, für die Unterstützung
meiner Recherchen bedanken.
98
Voigt, Das Bild im keramischen Architekturdekor Irans zur Zeit der Qadscharen
Anmerkungen zur Umschrift
Im Sinne der Lesbarkeit des Textes wurde für persische Termini sowie Namen von Per-
sonen und Orten eine der Aussprache angepasste Schreibung gewählt. Wo als sinnvoll
erachtet, finden sich die Fachbegriffe in Klammern in Umschrift nach der DIN.
Abkürzungen
BHM Historisches Museum Bern
BM-L British Museum, London
EM-B Ethnologisches Museum Berlin, SMB-PK
MAK-L Museum für Angewandte Kunst, Leipzig
MAK-W MAK Wien
MBA-L Musee des Beaux-Arts de Lyon
MfVK-L Museum für Völkerkunde, Leipzig
NM-P Näprstek-Museum, Prag
NMS-E National Museums Scotland, Edinburgh
VAM-L Victoria & Albert Museum, London
h. q. higrah qamari, kennzeichnet die Angabe als islamisches Mondjahr.
Abbildungsnachweis/Copyright
Abb. 1 Musée des Beaux-Arts de Lyon, Inv. Nr. 1969-328, © C2RMF, Paris, Foto D. Vigears
Abb. 2 Herzog Anton Ulrich-Museum Braunschweig, Kunstmuseum des Landes Niedersachsen, Inv. Nr. VO
Ker 18, Sammlung August Vasel
Abb. 3 Ethnologisches Museum Berlin, Staatliche Museen Berlin - Preußischer Kulturbesitz, Inv. Nr. IB 1480,
Sammlung Emil Riebeck, Foto Martin Franken
Abb. 4-35 Friederike Voigt
Abb. 36 Ethnologisches Museum Berlin, Staatliche Museen Berlin - Preußischer Kulturbesitz, Inv. Nr. IB 296,
Sammlung Stolzier, Foto Martin Franken
Abb. 37 GRASSI Museum für Angewandte Kunst, Leipzig, Inv. Nr. V4538, Foto Matthias Hildebrand
Abb. 38 MAK Wien, Inv. Nr. Ke 3569
Abb. 39 Näprstek-Museum, Prag, Inv. Nr. 18019, Zeichnung Friederike Voigt
Abb. 40 Museum of Decorative Arts, Prag, Inv. Nr. 89.949, Zeichnung Friederike Voigt
Abb. 41 British Museum, London, Inv. Nr. 1878 12-30.586, Sammlung John Henderson, Zeichnung Friederike
Voigt
Abb. 42 Friederike Voigt
Abb. 43 MAK Wien, Inv. Nr. Ke 2941
Abb. 44 Überseemuseum Bremen, Inv. Nr. A 21494, Foto Gabriele Warnke
Abb. 45 Zeichnung Friederike Voigt
Abb. 46 Ethnologisches Museum Berlin, Staatliche Museen Berlin - Preußischer Kulturbesitz, Inv. Nr. IB 1472,
Sammlung Emil Riebeck, Foto Martin Franken
Abb. 47 Ethnologisches Museum Berlin, Staatliche Museen Berlin - Preußischer Kulturbesitz, Inv. Nr. IB 1471,
Sammlung Emil Riebeck, Foto Martin Franken
Abb. 48 Museum für Völkerkunde zu Leipzig, Inv. Nr. WAs 2368, Foto Karin Wieckhorst
Abb. 49 GRASSI Museum für Angewandte Kunst, Leipzig, Inv. Nr. V4806, Foto Matthias Hildebrand
Abb. 50 GRASSI Museum für Angewandte Kunst, Leipzig, Inv. Nr. V4805, Foto Matthias Hildebrand
Abb. 51 Musée des Beaux-Arts de Lyon, Inv. Nr. 1969-327, Erwerbung Dr. Tholozan, © C2RMF, Paris, Foto
D. Vigears
Abb. 52 Kulturhistorisches Museum Magdeburg, Magdeburger Museen, Inv. Nr. Ke 1232, Foto Ines Sachsen-
weger
Abb. 53 Ethnographische Sammlung am Historischen Museum Bern, Inv. Nr. 1914.640.0003, Foto Yvonne
Hurni
Abb. 54 Ethnographische Sammlung am Historischen Museum Bern, Inv. Nr. 1914.640.0004
Abb. 55 Museum für Völkerkunde zu Leipzig, Inv. Nr. WAs 639, Sammlung Walter Philipp Schulz, Foto
Ingrid Hänse.
Abb. 56 Ethnologisches Museum Berlin, Staatliche Museen Berlin - Preußischer Kulturbesitz, Inv. Nr. IB 4408,
Foto Martin Franken
Baessler-Archiv, Band 55 (2007)
99
Abb. 57 Ethnologisches Museum Berlin, Staatliche Museen Berlin - Preußischer Kulturbesitz, Inv. Nr. 1B 1473,
Sammlung Emil Riebeck, Foto Martin Franken
Abb. 58 Ethnologisches Museum Berlin, Staatliche Museen Berlin - Preußischer Kulturbesitz, Inv. Nr. 1B 1477,
Sammlung Emil Riebeck, Foto Martin Franken
Abb. 59 Ethnographische Sammlung am Historischen Museum Bern, Inv. Nr. 1914.640.0005, Foto Yvonne
Hurni
Abb. 60 MAK Wien, Inv. Nr. Or 1174
Abb. 61 Ethnologisches Museum Berlin, Staatliche Museen Berlin - Preußischer Kulturbesitz, Inv. Nr. 1B 3296,
Foto Martin Franken
Abb. 62 GRASSI Museum für Angewandte Kunst, Leipzig, Inv. Nr. V4810, Foto Matthias Hildebrand
Abb. 63 Museum für Völkerkunde zu Leipzig, Inv. Nr. WAs 1361, Foto Karin Wieckhorst
Abb. 64 a, b Muhammad Naslr Fursat STräzT, Ätär-i 'agam (Denkmäler Irans), Bombay: 'Abd ullah TihränT
1354 (1935-6), Abb. 23,45.
Abb. 65 Hetjens-Museum, Deutsches Keramikmuseum, Düsseldorf, Inv. Nr. 1996-591
Abb. 66 Hetjens-Museum, Deutsches Keramikmuseum, Düsseldorf, Inv. Nr. 1996-594
Abb. 67 Friederike Voigt
Abb. 68 Friederike Voigt
Abb. 69 Ethnologisches Museum Berlin, Staatliche Museen Berlin - Preußischer Kulturbesitz, Inv. Nr. IB 9378,
Geschenk Friedrich Sarre, Foto Martin Franken
Abb. 70 Ethnologisches Museum Berlin, Staatliche Museen Berlin - Preußischer Kulturbesitz, Inv. Nr. IB 9389,
Geschenk Friedrich Sarre, Foto Martin Franken
Abb. 71 Ethnologisches Museum Berlin, Staatliche Museen Berlin - Preußischer Kulturbesitz, Inv. Nr. IB 9380,
Geschenk Friedrich Sarre, Foto Martin Franken
Abb. 72 Ethnologisches Museum Berlin, Staatliche Museen Berlin - Preußischer Kulturbesitz, Inv. Nr. IB 9392,
Geschenk Friedrich Sarre, Foto Martin Franken
Abb. 73 Ethnologisches Museum Berlin, Staatliche Museen Berlin - Preußischer Kulturbesitz, Inv. Nr. IB 9398,
Geschenk Friedrich Sarre, Foto Martin Franken
Abb. 74 Ethnologisches Museum Berlin, Staatliche Museen Berlin - Preußischer Kulturbesitz, Inv. Nr. IB 9400,
Geschenk Friedrich Sarre, Foto Martin Franken
Abb. 75 a Ethnologisches Museum Berlin, Staatliche Museen Berlin - Preußischer Kulturbesitz, Inv. Nr. VIII
C 11324, Foto Martin Franken
Abb. 75 b Ethnologisches Museum Berlin, Staatliche Museen Berlin - Preußischer Kulturbesitz, Inv. Nr. IB
9391, Geschenk Friedrich Sarre, Foto Martin Franken
Abb. 76 a Ethnologisches Museum Berlin, Staatliche Museen Berlin - Preußischer Kulturbesitz, Inv. Nr. VIII
C 11317, Foto Martin Franken
Abb. 76 b Ethnologisches Museum Berlin, Staatliche Museen Berlin - Preußischer Kulturbesitz, Inv. Nr. IB
9386, Geschenk Friedrich Sarre, Foto Martin Franken
Abb. 77 Musée des Beaux-Arts de Lyon, Inv. Nr. 1969-326, Erwerbung Dr. Tholozan, © C2RMF, Paris, Foto
D. Vigears
Abb. 78 Friederike Voigt
Abb. 79 Friederike Voigt
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1 I use the terms “art” and
“artwork” in a generic
sense (e.g., Gell 1998)
without intending thereby
to separate “products of
aesthetic intention from
products for use” (Kubler
1984: 38).
Different Ways of Seeing:
Modes of Social Consciousness in Mesoamerican
Two-Dimensional Artworks
SUSAN D. GILLESPIE, Florida
Abstract. This study examines how artistic canons employed in prehispanic Mesoamerica for re-
presenting spatial settings in two-dimensional images can provide clues to modes of social cons-
ciousness. Modes of social or historical consciousness have more often been investigated by an-
thropologists from verbal and textual genres such as myths and historical narratives or ethnographic
observations of ritual practices. However, art historians and humanist geographers have analyzed
the changing modes of consciousness represented in European perspective paintings and landsca-
pes since the Renaissance. The investigation of artworks with this purpose in mind allows for the
possibility of assessing varying modes of social consciousness for prehistoric peoples lacking sur-
viving texts or documentation of ritual practices. Within prehispanic Mesoamerica there is a strik-
ing contrast as to whether verticality or horizontality was emphasized in two-dimensional artworks,
especially between Classic Maya and Postclassic central Mexican examples. This seemingly small
variation in the representation of spatial relations can be correlated to different modes of social
consciousness that have implications for the construction of political relationships between capi-
tals and subordinates. This analytical approach to Mesoamerican artworks thereby provides in-
sights into the integration of society, politics, and history with cosmology and ethnoaesthetics.
[Mesoamerica, Maya, Aztec, artworks, space]
Introduction
A useful approach to the analysis of imagery of past societies is to investigate the differ-
ent “ways of seeing” that they entail, presuming that we see these artworks in ways their
creators did not (Berger 1972; 10, 16; Cosgrove 1985a: 46). This figure of speech refers
not to the physics of vision but to “dramatic cultural differences in the aspects of vision
to which a people attend or attribute value in artistic creation” (Hagen 1986: 111). A
salient focus for investigating different ways of seeing is the conventions for depicting
the spatial relationships of objects or figures within settings: “The depiction of space in
painting reflects the values and fundamental conceptual categories of a culture” (Kern
1983: 140). It reveals culturally shaped differences in how people extend themselves
into the world they inhabit (Spengler 1926: 174). A spatial approach to imagery thus
provides access to Panofsky’s (1955: 28) notion of the “intrinsic meaning” of artworks -
“those underlying principles which reveal the basic attitude of a nation, a period, a class,
a religious or philosophical persuasion.”
This essay examines certain underlying principles that influenced how Precolumbian
Mesoamerican artists represented spatial relationships in the visual world, i.e., the pro-
jection of objects and people in space. Attention is focused on how the three dimensions
of space were depicted differently in two-dimensional artworks1 and how these differ-
ences can be correlated with political and historical factors. The cultural conventions
for mapping objects onto an image plane are linked to corresponding principles of
Mesoamerican cosmologies in order to sketch out variable expressions of the extension
of political space. The different spacetime conceptions these artworks manifest are then
aligned with other methods and sources of information for understanding cross-cultural
differences according to varying “modes of social consciousness”. The resulting analy-
sis illuminates certain aspects of sociopolitical difference and historical change within
Mesoamerica. It may enable further investigations into how artworks are related to dif-
ferent modes of production and reproduction, agency, and power. It should also facili-
tate more informed cross-cultural comparisons.
104
Gillespie, Modes of Social Consciousness in Mesoamerican Two-Dimensional Artworks
Spacetime, Ethno-ethnohistory, and Modes of Social Consciousness
The theoretical underpinnings of this study draw upon contemporary practice-oriented
and phenomenological approaches to cross-cultural variation in social constructions of
space, time, agency, and event. Explanations for social reproduction and transformation
as history are pursued by examining the recursive and mutually constituting relation-
ships between structures (systemic cultural constructs integrated with objective condi-
tions of life) and the practices of knowledgeable agents within material settings with
their own physical properties and propensities for historical contingencies or happen-
stances. In this approach, the landscape as a whole and the meaningful places within in
it are analyzed in intersubjective terms as both shaped by and shaping of human expe-
rience in fields of social action in the world (e.g., Bourdieu 1977; Cosgrove 1985a;
Giddens 1979, 1984; Munn 1986: 8).
The anthropological presumption is that “different cultural orders have their own
modes of historical action, consciousness, and determination - their own historical
practice” (Sahlins 1985: 34). Cultural variation is analyzed in terms of how events are
“recognized, defined, evaluated, and endowed with meaning” (Fogelson 1989: 135),
how experience is categorized according to “fundamental modes of ordering reality”
(Schieffelin and Gewertz 1985: 2), and the “internal dialectics [of] endogenous repro-
duction and transformation” (Comaroff 1984: 573). As Sahlins (1985: x) more suc-
cinctly put it, “[different cultures, different historicities.” Furthermore, “historicity, or
historical consciousness - the culturally patterned ways of experiencing and under-
standing history-also plays an important role in constructing and representing history”
(Ohnuki-Tierney 1990: 4). Fogelson (1974, 1989) coined the term “ethno-ethnohistory”
to designate a research approach that “insists on taking seriously native theories of his-
tory as embedded in cosmology, in narratives, in rituals and ceremonies, and more gen-
erally in native philosophies and worldviews” (Fogelson 1989: 134-135).
Among the representations most frequently analyzed for this purpose are narratives,
which have generally been dichotomized as genres of myth or history and often treated
as indicative of a cultural polarity (e.g., Fevi-Strauss’s [1966: 233-234] “hot” and
“cold” societies). Turner (1988: 245) more recently considered myth and history more
comprehensively as “modes of awareness of the social processes through which the
forms of social existence are created, reproduced, and transformed.” Rather than con-
cerned with merely representing the past, history and myth “form part of the sociocul-
tural structures through which the present is produced, which always means in large part
reproduced, as an instance of a pattern of the past. Social consciousness, in both its
mythic and historical modes, is thus formed as an integral part of the process of social
reproduction through which a society reflexively defines itself” (Turner 1988: 279,
emphasis in original). Thus, myth and history are modes of social consciousness that
can be manifested in non-narrative as well as narrative media (e.g., Hill 1988: 6-8;
Sahlins 1985: xii-xiii).
Turning from history and time to space, although westerners tend to think of space
and time as non-subjective aspects of the natural universe, “time-space is cultural,
wherein events, persons, intervals, all sorts of discontinuities and altered social rela-
tions (including ritual and dominance, resistance and hegemony) constitute marking
mechanisms that provide indexical and evocative systems through which humans con-
ceptualize historicity” (Whitten 1988: 284, emphasis in original). Spacetime is co-
defined in action (Munn 1992: 94), such that “actors are concretely producing their own
spacetime” (Munn 1986: 11). The role of place or landscape in the mapping of memory
(e.g., Kiichler 1993), the shaping of myth (e.g., Wagner 2001), and the sedimenting of
history (e.g., Morphy 1995; Parmentier 1987) is a salient component of the social con-
struction of spacetime. Ethnographic studies concerned with the experiential qualities
Baessler-Archiv, Band 55 (2007)
105
of inhabiting or moving through space, memory-making, and similar processes consti-
tute additional components to the understanding of different historicities beyond their
representations in literary genres.
Humanist geographers, employing similar theories that relate cultural production to
material practice, also treat landscape as an ideological concept, a “way of seeing the
world” (Cosgrove 1985a, 1985b: 2,13,15). In European experience, landscape both as a
phenomenon and as represented in paintings was “a dimension of European elite con-
sciousness” at a specific period in history, “a way in which some Europeans have repre-
sented to themselves and to others the world about them and their relationships with it,
and through which they have commented on social relations” (Cosgrove 1985b: 1).
Artistic Manifestations of Modes of Social Consciousness
The insights into the historical development of social consciousness gained from exam-
ining post-Renaissance landscape paintings developed by Cosgrove and others (see
below) can be compared to certain studies in ethnoart and ethnoaesthetics (e.g., Silver
1979; Whitten and Whitten 1993). Here the emphasis is on “presenting the art and aes-
thetics of non-western cultures from the standpoint of the creators themselves” (Whit-
ten and Whitten 1993: 4-5; for a Mesoamerican example, see Pasztory 1997). However,
artworks have less frequently been analyzed with the specific goal of elucidating differ-
ent historicities (e.g. Morphy 1991; Whitten 1988; see also Geli 1998). Nevertheless,
investigating representational art for the modes of social consciousness that they mani-
fest not only adds another layer of understanding to the analysis but also opens up this
arena of investigation to non-literate and past societies for whom written records and
ethnographic observations are not available.
In the case of prehispanic Mesoamerica, to be considered here, there was no clear
boundary between art and writing (Boone 1994: 3). Conventions of imagery production
have been likened to those of language (Kubler 1969: 4-6). This is an approach to art
not in terms of perception, nor as the ideological expression of a materialist base, but as
signs “in constant touch with signifying forces outside” the artwork itself (Bryson
1983: xiii). Artworks and similar objects with heightened aesthetic and sensory quali-
ties (Gosden 2001: 165) give concrete form to latent or under-expressed notions, and in
the process unanticipated properties or consequences may emerge. The physical charac-
teristics of the materials can add new meanings to the ideas that have been “risked” (fol-
lowing Sahlins 1985) by their imbrication in a specific form in a definitive social and
historical situation. As the objects are engaged by different persons in a variety of cul-
ture-historical contexts over time, they can become endowed and evoke additional
meanings.
To summarize thus far: Similar research goals are being pursued by scholars of dif-
ferent disciplines utilizing various media in terms of how they are recursively related to
the production and reproduction of culture and society, in culturally influenced but not
culturally determined ways, allowing for the intentions of human action and innovation
and the contingencies of physical properties and happenstances in the world. It there-
fore seems appropriate to attempt to investigate the degree of systemic associations
among these various media and the analytical constructs that have been devised to cate-
gorize and explain them. Are the modes of historical consciousness that have been
described for verbal genres such as myths, genealogies, and historical narratives also
manifest in other media, such as representational arts? Can the analysis and classifica-
tion of the spatial characteristics of artworks be integrated with different historicities?
Those twinned questions are investigated in this study of spatial relations in certain
Mesoamerican two-dimensional images.
106
Gillespie, Modes of Social Consciousness in Mesoamerican Two-Dimensional Artworks
Despite the great variety of styles of prehispanic Mesoamerican art in the 3000-year
period from the earliest pottery and figurines to the European invasions, the two-dimen-
sional representational artworks (paintings and bas-reliefs) across this culture area (Fig. 1)
uniformly lack conventions that provide the illusion of depth (Miller 1973: 27; Pasztory
1990-91: 117). They all appear flat, as if reducing space itself to two dimensions. This
observation has obvious implications for indigenous conceptions of the spatial relation-
ships of people and objects and cannot be attributed to some artistic inability to depict
“realism” in the European post-Renaissance manner. Furthermore, there is a notable
contrast within the Mesoamerican corpus as to whether horizontal or vertical space was
emphasized. I argue here that this variation provides insights into different predominant
modes of social consciousness comparable to those elucidated through analyses of his-
torical narratives (following Turner 1988). For heuristic purposes, I focus on certain
Classic period (c. AD 250-900) Maya and Postclassic (post-AD 900) central Mexican
elite imagery. The strong contrast these two bodies of artworks between provides a use-
ful heuristic model against which other variations can subsequently be compared. More
importantly, additional textual information is available for these two civilizations, also
from elite sources, that can link spatial relationships in the visual arts to modes of his-
toricity in verbal genres.
Major epistemological issues loom in this study. Examining only certain types of art-
works and disregarding their physical contexts, materials and crafting, functions and
performative aspects, and the social and economic matrices of which these objects were
a part are acknowledged limitations. Comparison is also fraught with pitfalls. The art-
works of the lowland Maya and highland central Mexico (both Classic period Teotihua-
can culture and the Postclassic Aztecs) have often been contrasted as representing dia-
metrically opposed art styles, interpreted as manifesting some kind of cultural antinomy
(e.g., Pasztory 1978, 1990-91: 109). “Teotihuacan art is conventionalized, flat, ornamen-
Fig. 1 Map of Mesoamerica
(Central Mexico and
the Maya area) show-
ing major sites.
Baessler-Archiv, Band 55 (2007)
107
tal, and heraldic in style, (...) By contrast, lowland Maya art is individualistic, naturalis-
tic, ornate, and elegant in style” (Pasztory 1978: 112). The grid-like composition of
Teotihuacan art and architecture has been said to evidence a “rational” approach,
whereas the emphasis on human figures in Maya art is thought to reflect a “cult of the
dynastic ruler” absent at Teotihuacan (1978: 120, 135). In contrast to this conventional
treatment, the motivation for the comparison drawn here is not to treat any culture as an
essentialized system, to classify or rank cultures in a static typological sense, or to
assert that art styles reflect innate cultural differences. Instead, the comparison is pre-
sented as a “contingent juxtaposition” to reveal qualities and systemic linkages within
various representations of reality that might otherwise have remained latent (Rumsey
2001: 4). Furthermore, the diverse peoples of Mesoamerica were in prolonged contact
with one another, and their historical encounters are therefore essential to understand-
ing the development of and changes in their artworks (e.g., Pasztory 1978, 1997). His-
tory itself must be considered in an analysis of different historicities and representations
of “reality” in order to avoid slipping back into a discredited essentialist position (e.g.,
Bryson 1983: xiii).
A related concern is that concentrating on elite productions runs the risk of construct-
ing a totalizing scenario without proper consideration of contestation and resistance
(Biersack 1991: 9). Complex societies typically manifest different modes of historical
consciousness within their sociopolitical hierarchies, even different pasts for different
presents held by various factions (Turner 1988: 247). The aristocracy tends to possess
lengthy genealogies and heirlooms, monopolizing what we would call history (Pocock
1964; Sahlins 1985: 50-51; Valeri 1990: 165). As in any other stratified society,
Mesoamerican elite artworks tended to “serve the ideological interests of the ruling
class” (Berger 1972: 86). The commoners were not actually a “people without history”,
but they engaged in other means to produce or reiterate social memories relating past
and present to thereby create relational networks of people, places, and events (Sahlins
1985: 51). In focusing on the greater evidence for elite artworks and elite modes of his-
torical consciousness, my larger objective is not to silence subaltern voices but more
simply to demonstrate that an anthropology of historicities need not be dependent on
the preservation of narratives or ethnographic observation and can be investigated by
other means, including materials available to archaeologists.
Ways of Seeing and Ways of Being
Spatial Representations in Mesoamerican Art: Conception versus Perception
Non-western art is typically judged (usually unfavorably) according to European crite-
ria of naturalism and realism, and is often placed on the lower rungs of a hypothetical
developmental ladder that culminates in post-Renaissance innovations in achieving
realism (Pasztory 1990-91: 109-110, 1997: 195). Thus, analysts have frequently ap-
proached the formal characteristics of the Precolumbian Mesoamerican corpus by as-
sessing the absence of conventions for attaining visual spatial realism that are part of
our way of seeing (e.g., in Gombrich 1969). Rarer are analyses of two-dimensional
Mesoamerican artworks that include some consideration of the spatial experiences of
human bodies within settings (e.g., Kubler 1984; Scheie and Miller 1986) and the spa-
tial relationships created between the artworks and their observers (e.g., Robertson
1983; Robin 2000; Sarro 1991; Tate 1992; 31-32). It has long been noted that Me-
soamerican artists did not employ linear perspective to provide the illusion of depth and
scale (Spinden 1975[1913]: 30). Painters also failed to use chiaroscuro shading, instead
creating silhouettes by outlining forms with black lines, often of unvarying width, and
108
Gillespie, Modes of Social Consciousness in Mesoamerican Two-Dimensional Artworks
filling those areas with flat rather than gradated colors (Kubler 1984: 111, 271; Scheie
and Miller 1986: 35). Many bas-relief carvings are really piano-relief, having only two
physical planes - a flat positive (raised) area against a flat negative (cut-away) area -
rather than the curvature of solid shapes characteristic of low-relief (Quirarte 1973: 9;
Spinden 1975: 16). Kubler (1984: 247) suggested that Classic Maya artists transferred a
linear art from painting to sculpture, “without investigation of the sculptural possibili-
ties of bodies in space,” repeating a formula of “linear silhouettes in the flat plane” for
over half a millennium.
As for composition, groundlines were employed to locate figures in relation to one
another, but in Maya multi-figure scenes each person typically stands on the same
groundline (or as if on a line if it is absent), giving “the impression that all the action takes
place within two feet of a blank wall” (Scheie and Miller 1986: 36). Overlapping of
objects was sometimes used to indicate relative but not scalar depth in space, and differ-
ences in size of figures more often signified variation in rank rather than distance from
the observer (Kubler 1984: 111, 250; Scheie and Miller 1986: 36; Smith 1984: 11). In
addition, figures are often portrayed in pure profile or pure frontal views, or a combina-
tion of both, such as profile head with frontal body, a characteristic that goes back to the
earliest Mesoamerican representational art in the Preclassic Period (c. 1200 BC; Jorale-
mon 1976: 36-37; Scheie and Miller 1986: 36). Figures thus appear to be positioned in
an artificial manner relative to the observer, exhibiting “an organically impossible but
conceptually clear representation of body motions” (Kubler 1984: 111).
This last statement reflects the common attitude that Precolumbian artists “were not
interested in drawing nature as they saw it; theirs was a conceptual not a visual art”
(Robertson 1994[1959]: 23; see Pasztory 1990-91: 114, 1997: 195). A distinction bet-
ween the “conceptual methods of the primitives and the Egyptians” and the “perceptual”
methods of European painters, codified by Gombrich (1950, 1969: vii), is echoed in
Quirarte’s (1977: 54) assertion that “the Pre-Columbian artist did not generally repre-
sent what he saw but rather what he knew to be true ... a conceptual as opposed to a per-
ceptual view of the world.” Yet, as Pastory (1990-91: 114) observed, all art is conceptual,
“particularly images created on two-dimensional surfaces” (see also Gombrich [1969: vii]
on the impossibility for artists to simply paint what they perceive). Earlier, Boas (1966
[1916], 1955 [1927]: 71-72) had framed the issue of distinguishing non-western art dif-
ferently; in representing a three-dimensional object on a two-dimensional surface, ar-
tists typically emphasize either permanent characteristic traits of the object or figure
(which Hagen [1986: 174] refers to as recognizability), or the object as it temporarily
appears to an observer as a “single momentary visual image.” The first emphasis Boas
called “symbolic” and the second “perspective,” realizing that any graphic system may
include elements of both.
Within Mesoamerica Classic Maya art has been described as a “compromise bet-
ween appearance and reality” (Spinden 1975: 27), a balanced combination of the per-
spective and symbolic emphases. Considered the most naturalistic and narrative of the
Mesoamerican styles - especially in contrast to central Mexican imagery - Maya art is
thus most valued aesthetically by westerners (Pasztory 1990-91: 109). Spinden (1975:
28) noted that Maya artists would change a pose exactly 90°, from front to profile view
or vice versa, allowing for a temporary shifting of postures. This flexibility seems to
correspond to a Boasian single momentary visual image. Indeed, certain figural scenes
have been characterized as actions frozen in an instant of historical time (Scheie 1979:
68), even though they may have been intended to communicate characteristic traits
(functioning as signs) rather than actual events. This latter possibility arises when, for
example on a Late Classic bas-relief tablet from Palenque (Fig. 2), a breast ornament is
depicted frontally on a profile figure (a position we see as unrealistic) in order to fully
display its essential characteristics (Spinden 1975: 27). In this instance, emphasis was
Baessler-Archiv, Band 55 (2007)
109
Fig. 2 A figure sculpted in bas-relief in profile on Palenque’s
Temple of the Foliated Cross Tablet (right) has a breast
ornament (arrow) depicted in frontal view (as noted by
Spinden 1975: 27). Compare to the same figure and
costume portrayed on the nearby Temple of the Cross
Tablet (left), where the breast ornament is shown in
sideview to match his profile orientation (drawn from
Robertson 1991: Figs. 9, 153).
given to its recognizability, contrary to the simulation of visual reality as if from a single
glance that otherwise characterizes the figure’s representation.
Yet even within the Maya corpus, “the illusion of three-dimensional space was strict-
ly avoided” (Tate 1992: 34). Maya art thus shares this characterization with the “total
absence of three-dimensional space” ascribed to central Mexican images (Miller 1973:
24; also Robertson 1994 [1959]; 23), despite the contrasts more typically drawn bet-
ween these two major artistic traditions. The common conclusion that three-dimension-
al representation was avoided is based on the absence of conventions for representing
realism that developed in Renaissance art. However, the possibility that there are other
means and motivations for conveying spatial realism has rarely been considered for
Mesoamerican artworks (see, e.g., Pasztory 1990-91, 1997).
Varieties of Realism
The perception/conception contrast and the “way of seeing” trope manifest a post-
Renaissance visual bias toward representational artworks and, indeed, toward the world
itself (Bryson 1983; Gombrich 1969; Thomas 1993: 21). This bias was the historical
outcome of the convergence of painting with the science of optics {perspectiva) in early
fifteenth-century Florence (Edgerton 1975). Linear perspective is a depiction of “reali-
ty” as observed by the eye from a (usually) centrally located viewing point (1975: 6), a
single “station point of observation” (Hagen 1986: 11, following Gibson 1950). The
painting represents a portion of the “visual field” (Gibson 1950: 27), what we can see
by looking at a particular place from a specific posture or orientation (Edgerton 1975:
10; Hagen 1986: 12), akin to Boas’s single momentary visual image (which he labeled
perspective). Moreover, Florentine and other Renaissance artists revived the presump-
tion originally conceived in Classical antiquity that a painting should represent a view
from a window, which functions as a plane separating the painter from the subject
depicted (Edgerton 1975: 9ff). Whereas westerners have learned to associate these
types of depictions with objective reality (1975; 164), medieval, non-western, and child
artists used other conventions for representing naturalism in images that are therefore
110
Gillespie, Modes of Social Consciousness in Mesoamerican Two-Dimensional Artworks
typically judged naive, childlike, and unrealistic in contrast to the “Western window”
(1975; 9).
Edgerton (1975; 9-10) imagined the attitude of a medieval artist who “believed he
could render what he saw before his eyes convincingly by representing what it felt like
to walk about, experiencing structures, almost tactilely, from many different sides,
rather than from a single, overall vantage,” such that the artist or observer is directly
engaging in or encompassed by the imagery. He suggests the medieval attitude towards
representation corresponds to being absorbed within the “visual world” as defined by
Gibson (1950: 26): “In the visual world phenomena are experienced in their three
dimensions and with cognizance of their complete form, as perceived by other senses
(like that of touch)” (Edgerton 1975: 10). Each object is viewed separately, independent
of its spatial relation to other objects or to the painter (1975: 21). In contrast, the visual
field, which has a “pictorial quality” (Gibson 1950: 33), is where linear perspective
comes into play, distorting shapes and sizes to correspond to a viewer’s single station. In
Gibson’s (1950; 34-35) terminology, in the visual world we see “depth shapes” - the total
three-dimensional form - but in the visual field we see “projected shapes” (Edgerton
1975: 10).
Hagen also followed Gibson’s ideas in Varieties of Realism (1986), in which she fur-
ther developed the geometry of projected shapes as a means to analyze representational
visual art cross-culturally. Eschewing the usual developmental biases that treat western
art as superior because it seems more realistic to us, she argued that post-Renaissance
perspective is only one of four alternative types of mappings or projections from one
plane to another (Fig. 3). The types are differentiated on the basis of two primary fac-
tors: 1) whether the two planes (the ground plane or dominant surface plane of objects
in the world and the picture plane) are parallel or intersecting; and 2) whether the pro-
jection lines that map equivalent points from one plane to the other are parallel or con-
vergent, as follows (Hagen 1986: 113):
Fig-3 Four projection types, illustrated by the projection of the front
face of a rectangular building (the surface plane) onto an image
plane (shaded) via projection lines. Clockwise from top left:
Metric (Orthagonal) Projection, Similarity Projection, Projec-
tive Projection, Affine Projection. CP = center of projection
(drawn from Flagen 1986: 103-104, Fig. 5.6-4.9).
Baessler-Archiv, Band 55 (2007)
111
“1. If both planes and projection lines are parallel, the picture is a Metric projection.
2. If planes are parallel, but projection lines are convergent, the picture is a Similari-
ty projection.
3. If the planes intersect, but the projection lines are parallel, the picture is an Affine
projection.
4. If neither planes nor lines are parallel, the picture is a Projective projection.”
In linear perspective there is a convergence of the projection lines from the subject to
the artist’s station point, which is typical of both Similarity and Projective projection.
The frequent oblique angle of the picture plane to the subject plane in this tradition indi-
cates that most post-Renaissance painting is Projective (Hagen 1986: 140); Similarity is
only a special case of Projective mappings (1986: 181). In contrast, the mural paintings
of Classic Teotihuacan in central Mexico have been characterized as Metric projection,
because figure outlines (shapes) are congruent between their dominant surface plane
and the image plane, and angles are not distorted by convergence (Pasztory 1990-91:
120-121, 1997: 186).
What she calls a “cultural choice” of a geometric alternative for mapping onto the
image plane is only one of three criteria for distinguishing art styles in Hagen’s classifi-
cation. A second criterion is whether greater emphasis was placed on two-dimensionali-
ty or three-dimensional solids in space (Hagen 1986; 112-117). The transition from
medieval to Renaissance art includes not just linear perspective but the developing
treatment of figures with “a solidity, a roundedness, a feeling of plastic volume general-
ly missing” in medieval paintings (1986: 227). In contrast, looking again at Teotihua-
can, Pasztory (1990-91: 117) asserted that its mural art highlights surfaces or planes
rather than solid forms in space, indicating an “insistence on presenting experience in
two-dimensional rather than three dimensional forms” (see also Miller 1973: 24). Even
the scarce three-dimensional sculptures at Teotihuacan-stone carvings that were com-
ponents of architectural embellishment and composite ceramic incense burners - were
meant to be viewed only from the front rather than as rounded forms (Berio 1982: 86;
Sarro 1991: 250). Classic Maya artists are also said to have “expressed relatively little
interest in defining space beyond that needed for the depiction of figures within a two-
dimensional surface” (Quirarte 1977: 58).
The third criterion for categorizing styles of spatial representations is the station
point option: “Every coherent art style is consistent in its selection of station-point
option” (Hagen 1986: 117, emphasis in original). Artists may assume either single or
multiple station points, and the distance from station point to subject may be close, at a
moderate distance, or at optical infinity (1986: 112). From a single station point, every-
thing in a scene is depicted as if to be viewed from one position, as part of a unitary
visual field. Post-Renaissance perspectival painting assumes a single station point and a
moderate distance from the subject (1986: 140, 134). However, when objects or figures
are depicted in part frontal and part profile view, or some objects are in sideview while
others are in topview, then multiple stations points are implied for the observer to cor-
rectly view all the depicted surfaces. This is the case for the Teotihuacan murals (Pasz-
tory 1997: 186). Reilly (1995: 32) called this quality “multiple perspective” and traced
it back to the Preclassic period. Foreshortening and the convergence of parallel edges
mean that the station point is at close or moderate distance, as in linear perspective,
while their absence indicates optical infinity distance. At such a great distance projec-
tion lines are not evident and figures at different depths appear to be the same size
(Hagen 1986: 146-147).
Significantly, no one set of these alternatives is more “realistic” than another - they
merely measure reality differently - and the reasons for choosing one over the other will
vary from one culture to the next (Hagen 1986: 112). As Edgerton (1975: 6) observed.
112
Gillespie, Modes of Social Consciousness in Mesoamerican Two-Dimensional Artworks
there is no requirement that all paintings should represent a view from a window, and
this presumption is actually quite rare in the history of art, occurring first in Classical
antiquity and rediscovered in thirteenth-century Italy. Panofsky (1927) had famously
suggested that each period in western history had its own approach to space, its own
“perspective” as demonstrated in the changing art styles (Edgerton 1975: 157). Linear
perspective developed out of the historical particularities of Renaissance Europe - “it
reflected the general world view of the Italian people at this particular moment in histo-
ry ... in response to specific cultural demands within the Renaissance paradigm” in the
Kuhnian sense (1975; 161-162). In other words, characterizing the station point options
chosen by Renaissance artists, in contrast to the choices made by artists of other cul-
tures, is another means to assess different modes of social consciousness as historical
products. The burgeoning literature on how landscape and linear perspective shaped
European cosmology and political economy exemplifies an analytical approach for
linking artworks to modes of social consciousness that should be applicable to non-
western art.
Spatial Representations in Post-Renaissance Art: Linear Perspective
and Landscape
The “ways of seeing” metaphor demonstrates the dominant role of optics and the visual
field in perspectival representations since the Renaissance, but particularly so with the
development of landscape painting. Landscape has been called a “revolutionary” devel-
opment in European tradition (Edgerton 1980: 181; Gombrich 1966: 107). It represent-
ed a new “way of seeing” the external world (Cosgrove 1985a: 46, 1985b: 1; Kern
1983: 140), a “new sense of space” (Clark 1961: 20; Cosgrove 1985a: 47) intertwined
with a “new politics of vision” (Thomas 1993: 22) and a “new way of thinking about the
world” (Clark 1961: 14).
The emergence of landscape painting went hand-in-hand with the invention of linear
perspective to represent the spatial relations of objects (Clark 1961: 20; Cosgrove
1985a: 47, 1985b: 20ff, 1988: 260; Edgerton 1980: 181; Kern 1983: 140; Olwig 1993:
328; Thomas 1993: 21). Its objective was “realism,” achieved using the same optical
principles derived from Euclidean geometry that were also employed by architects, sur-
veyors, and cartographers to measure and represent the earth’s surface (Cosgrove
1985a: 55, 1988: 254, 260; Edgerton 1975). Thus, the artist’s techniques were new, but
not the geometrical basis (Hagen 1986: 118). Although the Florentine architect Filippo
Brunelleschi is credited with working out the geometry in 1425, it was his compatriot
Leon Battista Alberti (1966) who in 1436 formalized a set of rules for painters to pro-
ject a scene from a ground plane to a picture plane. Alberti codified the developing idea
of the picture plane as an open window (Edgerton 1975: 5, 40; Hagen 1986: 119). The
painter thus stands outside the composition, observing it from a distance. This notion,
although present in pre-Christian antiquity, reflected the intellectual conception in the
fifteenth century of “‘systematic space,’ infinite, homogenous, and isotropic” extend-
ing uniformly in all directions (Edgerton 1975: 158, 161).
The idea of the window separating painter from subject, which was lacking in the
medieval emphasis on depicting the visual world, is part of the “beholder’s share in the
illusion of space” (Gombrich 1969: 243, 250). For a linear perspective painting to
achieve realism, both observer and painter should share the understanding that the sub-
ject is depicted from a single specific viewpoint (Edgerton 1975:163). This understand-
ing is dependent on learned expectations (Daniels and Cosgrove 1988: 3; Edgerton
1975: 164; Gombrich 1969: 260-267). Bryson (1983; 87, 102) borrowed the linguistic
term deixis - referring to the relationship between a speaker and his body in space and
Baessler-Archiv, Band 55 (2007)
113
time - to characterize the spatial position to be assumed by the artist and/or the observer.
In early Renaissance single-point perspective, the observer was meant to be distanced
from the painting and to view it from the single station point identical to that of the artist
to appreciate the vanishing point along the centric ray (Bryson 1983: 104; Edgerton
1975: 137). The image was composed for a single observer to view, or better, appropriate
at a single moment in time, meaning that the claim of realism is actually ideological
(Cosgrove 1985b: 26).
The painting in that sense makes necessary the observer, creating and locating the
observer as an object (Bryson 1983: 106); emergence of the subject/object separation
coincides with these developments in painting (Hirsch 1995: 6). Although Projective
projection pictures “are constructed as an extension of the viewer’s space” from a single
station point and moderate distance (Hagen 1986: 201), the viewer is distanced from the
depicted landscape, an outsider rather than an insider (Cosgrove 1985b: 26). This dis-
tancing was exacerbated in the bird’s-eye view of cities (leaning towards optical infinity
distance) popular at the turn of the sixteenth century (Cosgrove 1985a: 48, 51, 1985b).
At optical infinity distance, the artist/observer is not “placed in the composition” as if
standing on the same plane as the portrayed figures (which was one of Alberti’s rules)
because the scene “is not constructed as an extension of the visual space of a single per-
son” (Hagen 1986: 163-164).
Perspective is said to have “revolutionized spatial apprehensions in the west” (Cos-
grove 1985a: 47). It was a “mode of perceiving and representing space ... which struc-
tured the world according to specific cultural demands” (Panofsky [ 1927] in Daniels
and Cosgrove 1988; 3). Perspective was a “visual metaphor” for the order and realism
valued in Florentine culture (Edgerton 1975; Kern 1983: 140). Furthermore, land itself
was becoming a commodity subject to alienation from its inhabitants as feudal society,
which interwove land and people in complex moral relationships, gave way and the
“individual” emerged as separable from territory (Cosgrove 1985a: 55, 1985b; Fabian
1983: 13). Similarly, landscape paintings detached the observer from the setting
(Daniels and Cosgrove 1988: 7; Olwig 1993: 331). Being “outside of the picture,” the
viewer was also “outside of the relationships being depicted” (Thomas 1993: 21-22).
Fandscape as painting became conflated with landscape as scenery. Both were cultural
objects to be bought and sold, and the popularity of landscape imagery swelled with the
growth of capitalism (Berger 1972: 86, 107; Clark 1961: 29; Cosgrove 1985b; Gom-
brich 1966: 109, 116; Olwig 1993: 333; Thomas 1993: 22; Tilley 1994: 24). Thus, the
impact of landscape and perspective requires consideration of politics and power (Berg-
er 1972; Daniels and Cosgrove 1988: 7; also Bender 1993; Williams 1973). In Cos-
grove’s (1985a: 55) summary, “[IJandscape is thus a way of seeing, a composition and
structuring of the world so that it may be appropriated by a detached, individual specta-
tor to whom an illusion of order and control is offered through the composition of space
according to the certainties of geometry.”
From the ethnoaesthetic view of its early producers, the principles of landscape were
grounded in “scientific theory and knowledge” of math, physics, optics, and geometry
(Cosgrove 1985a: 46; Edgerton 1975, 1980; Gombrich 1969: 243). As originally envi-
sioned, the principles of perspective united the divine order - the harmony ordained by
God - with the order of everyday earthly existence (Cosgrove 1985b: 25, 1988: 264- 265;
Edgerton 1980: 188; Kern 1983: 140; Olwig 1993: 328). These principles were con-
sciously developed and popularized “as a means of - literally - squaring what was seen
empirically with the traditional medieval belief that God spreads His grace through the
universe according to the laws of geometric optics” (Edgerton 1975: 162). Even as
these ideas gave way to secular cosmologies and a “landscape of fact” (Clark 1961: 20),
the cultural image of landscapes contributed to the theories of uniform and continuous
space and time of Descartes (Thomas 1996: 84) and Newton (Kern 1983: 11, 132), as
114
Gillespie, Modes of Social Consciousness in Mesoamerican Two-Dimensional Artworks
art anticipated science (Clark 1961: 30; Edgerton 1975: 164, 1980). These views domi-
nated until the turn of the twentieth century, by which time non-Euclidean geometries,
Einstein’s theories of spacetime relativity, the paintings of Cézanne and later Cubists,
and Durkheim’s sociocentric cosmologies indicate a pronounced shift towards multiple
perspective and relativist approaches to being (Cosgrove 1985b: 22; Edgerton 1975:
162; Kern 1983).
Furthermore, developing phenomenological philosophies, especially of Maurice
Merleau-Ponty and Martin Heidegger, emphasized experiential over geometrical space
as foundational to human existence (Thomas 1993: 27-29, 1996: 85; Tilley 1994: 13;
see also Bourdieu’s [1979] habitus and Certeau’s [1984] “spatial stories”). This has
been characterized as a shift from a Galilean basis of “knowing” the world through
geometry to a Heideggerian “being in the world” (Gosden 1994: 110). It can also be
seen as the renewed emphasis on the “visual world” rather than the “visual field,” or on
what Panofsky called “psychophysiological space” of late medieval Europe rather than
the “systemic space” of Renaissance perspectiva (Edgerton 1975: 161). Different
“ways of seeing” within European artworks of the last 500 years therefore encompass
different “ways of being,” including different modes of social and historical conscious-
ness.
Contrasting Representations of Spacetime in Mesoamerica
Just as the geometric rules of early Renaissance perspective were believed to unite
divine order with that of quotidian experience on earth, so, too, principles of Meso-
american ethnoscience and ethnosociology would have been integrated into canons of
its representational imagery (Panofsky’s [1955] “intrinsic meaning” of artworks). These
shared elementary principles were components of a “unified cultural tradition” and a
“unified ideological system” that help define the Mesoamerican culture area (Willey
1973: 153-154). Hagen’s (1986) cross-cultural classification system, explaining how
station point options and alternative mappings onto image planes produce varieties of
realism, provides insights into an analysis of the spacetime of Mesoamerican artworks.
Across Mesoamerica, despite other stylistic differences, artists typically employed Met-
ric projection (parallel planes and parallel projection lines), assumed multiple station
points at optical infinity distance, and emphasized two-dimensional surfaces rather than
volumetric solids. In these respects Mesoamerican art is comparable to that of ancient
Egypt, medieval Europe, and Northwest Coast America analyzed by Hagen (1986).
The stress on two-dimensionality is key to linking Mesomerican representational
imagery to a chorology - a subject-centered sense of place (Hirsch 1995: 25) - oriented
by the intersection of horizontal and vertical planes at the cosmic center. The configura-
tion of cosmic planes can be correlated with the manipulation of image planes in two-
dimensional compositions. Significantly, there was a pronounced contrast within
Mesoamerica as to whether horizontal or vertical planes predominated in representa-
tional art, and this is a clue to variation in whatTambiah (1976: 102) called “cosmologi-
cal cum topographical models of the polity that were employed as blueprints of political
form.” Although all Mesoamerica shared the same basic cosmology, elite political and
moral strategies within this culture area differentially emphasized the relationships
between the primate centers (representing themselves as cosmic centers) and their sub-
ordinate hinterlands in terms of social differences, and they correspondingly varied in
their construals of the relationship of political power to the spacetime continuum. In
other words, the artworks manifested and promulgated different modes of social con-
sciousness, modes that were shaped and impacted by political and historical factors.
Baessler-Archiv, Band 55 (2007)
115
Fig. 4 Elementary cosmic planes in Mesoamerican
cosmology. This diagram illustrates the path of
the sun at equinox when it rises and sets on an
east-west axis. In the tropics the sun reaches a
true zenith position on the ecliptic.
zenith
Image Planes and Cosmic Planes
The elementary geometric principles of Mesoamerican topography are still accessible
in the cosmologies of contemporary traditional communities, although individual cul-
tures elaborated them quite differently. The most fundamental spatial orientation among
indigenous Mesoamerican peoples today is the distinction between center and periph-
ery (e.g, Gillespie and Joyce 1998: 282; Sandstrom 1996). Observations of solar and
other celestial movements in relation to the earth’s horizon from some central point
were the basis for conceiving intersecting horizontal and vertical cosmic planes that
defined the world directions on the horizon (Hunt 1977: 182-184, 206-208) (Fig. 4).
The path the sun takes across the sky each day creates a vertically oriented plane that
obliquely intersects the ground plane along an east-west axis. In the Mesoamerican
spacetime continuum the sun continued on a mirror-image path through the underworld
from west to east. The solar ecliptic - perceived as a north-south line annually traced by
the sun - creates a separate plane intersecting the east-west plane at right angles (Mil-
brath 1999: 44^45). All these planes meet at the cosmic center. In addition the cosmos
was viewed as a series of stacked levels - minimally the upperworld, middleworld
(earth’s surface), and underworld - held apart by great trees or spirit beings positioned
in the four directions or cosmic corners and the center.
Various four- and five-part diagrams from diverse Mesoamerican Precolumbian art-
works have been identified as representations of these cosmic principles, referencing
the four directions or intercardinal points on a horizontal plane (with or without a cos-
mic center), or the four station points of the sun in a vertical plane (east-zenith-west-
nadir) (Coggins 1980; Hunt 1977: 207-208, 182-184; León-Portilla 1988). Some images
depict trees or deities holding up the sky above the earth, or the earth above the under-
world. In Hunt’s (1977: 181) opinion, cosmic geometry was so complex that artists,
especially because they lacked linear perspective, chose to minimize their representa-
tions of the multidimensional spacetime continuum to a single aspect. However, the dif-
ferent artistic traditions within Mesoamerica consistently represented selected cosmic
components, including in less-well-recognized multiple spatial dimensions in coordina-
tion with the historico-political contexts of image production.
116
Gillespie, Modes of Social Consciousness in Mesoamerican Two-Dimensional Artworks
Verticality versus Horizontality
Verticality dominated from the Late Preclassic through the Classic and into the Post-
classic periods, and it is especially characteristic of Classic Maya figural compositions
in bas-reliefs and paintings (Kubler 1984: 247). Monumental bas-relief sculptures are
usually vertically oriented - as upright stone stelae or panels on building walls - but
even horizontally positioned lintels or carvings set in the floor maintain a vertical orien-
tation. Thus, there was greater concern for locating action within the vertical axis of
space than within the horizontal dimension: “The relationship of man to the cosmos
was conceived of as primarily vertical, with the earth depicted below and the ancestor in
the sky above” (Coggins 1979: 43-44; see also Tate 1992: 101). Emphasis on the verti-
cal axis allows for the inclusion of the near-invisible extremes of the upper- and under-
worlds, regions of space denoted by certain conventional signs “rather than by repro-
ducing the visual space of retinal impressions” (Kubler 1984: 255).
In contrast, there are far fewer artworks - in Classic and Postclassic paintings and
bas-relief sculptures - in which the vertical dimension was obscured in order to empha-
size the extent of horizontal space. On some screenfold book paintings and piano-relief
sculptures vertical space is so minimized that figures and objects appear to be lying
down or upside down. For some figures, especially earth deities, the body is flattened
with the head pressed down onto the back side and bent limbs splayed away from the
torso similar to the way cartoonists draw road-kill (the “hocker figure”; Covarrubias
1957).2 Furthermore, many of the sculptures which have this orientation were originally
positioned horizontally, laid flush with the earth’s surface.
Giving the horizontal axis priority allows for the depiction of the extremes of the
earth’s horizon. Space extends from the cosmic center to the nearly invisible edges of
the world where the earth joined the sea or sky. This distant domain of horizontal space
is an “otherworld” on par with the vertical extremes represented by the upper- and
underworlds. The horizontal images, too, typically incorporate conventional signs to
divide up space, but they emphasize the four-part representations of the earth’s surface
or related cosmic symbols (including the deified earth), referencing the cardinal or
intercardinal directions. Significantly, this contrasting means for depicting relation-
ships of figures within horizontal space became more common in artworks of the
Aztecs and culturally related central Mexican peoples of the Postclassic period (after
1000 AD),3 hinting at the role of history and politics in shaping conventions for repre-
senting space.
Verticality in Classic Maya Stelae
Stelae and similar carvings in Mesoamerica often utilized conventional symbols in top-
and baseline designs that created registers of space forming “narrative frames” for the
actions set within them (Quirarte 1977). These symbols, some of which date back to the
Middle Preclassic period (c. 900-500 BC), have been interpreted as references to sky
above and the earth or underworld below the main actor (Grove 2000: 281) (Fig. 5).
These meanings were further communicated by the inclusion of hieroglyphs in Classic
period Maya artworks, although the inscriptions reveal that the precise qualities attrib-
uted to the sky, underworld, and the realm of action on the earth’s surface varied among
different Maya polities (Scheie and Miller 1986; Tate 1992; 100). By the first century
AD anthropomorphic heads were placed in the upper register of stelae, interpreted as
ancestors or predecessors of the ruler (Scheie and Miller 1986: 27). This identification
is more certain in the Classic period with accompanying inscriptions, and at Late Clas-
sic Yaxchilan full-figure ancestors were portrayed above a skyband (Proskouriakoff
2 The relationship of the
“hocker-figure,” also
called the “heraldic
woman” (Fraser 1966), to
“split representation,”
which does occur in
Mesoamerica, cannot be
further explored here.
Split representation is well
described for Northwest
Coast art (e.g., Boas 1955;
Holm 1974; Lévi-Strauss
1963) and was analyzed by
Hagen (1986: 157fF.) as
evidencing Metric projec-
tion, multiple station
points, and optical infinity
distance. Split representa-
tion was also compared by
Edgerton (1975; 13-14) to
the “reverse perspective”
in medieval European art.
3 Classic period Teotihuacan
in highland central Mexico
has yielded a high number
of quatrefoil or quincunxi-
al petroglyphs in the form
of crosses or crosses over-
lain with circles. The
numerical arrangement of
the pecked depressions
making up the design indi-
cates the calendrical sig-
nificance of many of these
images. A few have the
Maltese cross shape strik-
ingly comparable to the
Postclassic painted exam-
ples described below,
demonstrating cultural
continuity of these repre-
sentations from the Clas-
sic to the Postclassic in
central Mexico (Aveni
2000; Cabrera Castro
2000). However, these rep-
resentations are excluded
here because, although
they seem to depict the
four quarters of space,
they include no other
objects within that space,
unlike the Postclassic
examples.
Baessler-Archiv, Band 55 (2007)
117
Fig. 5 Izapa Stela 4 depicts an actor standing on an “earth regis-
ter” with the “sky register” above him. The incurving and
outcurving “fangs” of the earth and sky register are shaded
for ease of identification. Height: 1.94 m (drawn from Nor-
man 1973: PI. 7, 8, as modified by Grove 2000: Fig. 9).
1961: 89; Scheie 1979: 68; Tate 1992), as onYaxchilan Stela 1 (Fig. 6). The being in the
lower register on that stela, beneath the king’s feet, has been interpreted as the sun in the
underworld (Tate 1992: 66).
A common presumption is that the sky is the place of ancestors (e.g., Ashmore
1989: 279, 1991: 201) who provide “supernatural sanctioning of royal authority” for the
current ruler (Ashmore and Sabloff 2003; 232). However, these are not merely spatial
registers but indicate different states of being in the spacetime continuum. The portrayal
of ancestors in an upper register may signify a genealogical connection (Bassie-Sweet
1991: 234), the ancestors depicted as spirit denizens of the past, links in a chain of
dynasts through time. The underworld sun in a lower register undergoes transforma-
tion and the regeneration of life (as the sun is reborn anew within the earth). Thus this
register may evoke future potentialities.
Significantly, the Long Count Calendar, along with a vertically oriented writing sys-
tem to record the passage of time, developed in concert with the stela medium and por-
traiture in the greater Isthmian zone of Mesoamerica in the Late Preclassic period. This
calendar was monopolized by the royal houses of Classic Maya polities, used to record
events such as the birth and accession of a paramount lord. The Long Count is a place
notation system to efficiently inscribe the number of days that elapse within various
cycles. The cycles give the calendar a paradigmatic quality, in that events said to have
occurred at equivalent positions in different cycles are thereby meaningfully related.
118
Gillespie, Modes of Social Consciousness in Mesoamerican Two-Dimensional Artworks
Some recorded dates were contrived to link events in the lives of paramounts with the
actions of deities, ancestors, or planets (Lounsbury 1976; Scheie and Miller 1986: 321).
However, the Long Count also represents the “eternity of time” as an “unending march,”
stressing the syntagmatic (linear) quality of time (Thompson 1977: 165-166). Via the
Long Count the personae of the rulers were linked to the personae of ancestral and other
sacred beings, a claim of the divinity of the paramount via the trope of time and the
assertion of dynastic (embodied) continuity (Scheie and Miller 1986: 321). This linear,
syntagmatic quality of historical time was the property of the aristocracy and manifests
key aspects of their historicity.
The passage of time measured by the Long Count was aligned along a vertical spatial
axis at the cosmic center that linked the middle-world of the here-and-now to the other-
world of the there-and-then: “The Long Count, effectively a means of creating linear
time out of a cyclic system, the importance of ancestors, and the continuation of
emphasis on the celestial supernaturals all rely on a vertical axis extending from ancient
time into the future, and from the underworld to the upperworld” (Joyce 1986; 3). Both
the stelae and the lords whose portraits appear on them were interpreted as a “world
tree” or axis mundi at the center of the Maya cosmos (Freidel 1992: 120; Scheie and
Miller 1986: 108-109; Scheie and Freidel 1990: 67). Because upperworld, lowerworld,
and middleworld are united and accessible at the cosmic center - as displayed on the
stelae - the qualities and denizens of these different spacetime domains may be made to
coincide in that locus of space. Just as the calendar creates a sacred linkage of present
and past (or future) through the actions of the paramount lord, the imagery does the
same, representing the potential conjunction of the different vertical levels of space-
time.
The Deixis of Maya Stelae and the Role of the Observer
Without assuming the same ideology of the inherent separation between perceiving per-
sons and artworks that infused post-Renaissance painting, one can heuristically speak
of observers. In viewing a Maya stela, the observer’s positioning in space parallels that
of actors depicted on the object, and the human figures on many stelae are near to life
size. The existence of different spatiotemporal registers in a single stela suggests the
multiple station point option, or alternatively multiple single station points, one for each
register (Hagen 1986: 143), in that there is no one position from which an observer can
properly perceive all the spatial relationships. That is, there is no illusion of looking
down towards the underworld or up towards the sky register from the main, middle spa-
tial register. One presumably looks straight on at each of the three registers, so that the
figures or objects depicted in them (via Metric projection) reveal virtually no depth.
Thus, unlike Renaissance linear perspective, the observer is not placed within the space
of the stela. A modern observer of Yaxchilan Stela 1 (Fig. 6), erected in an elevated posi-
tion, related that the “face of the king is inclined to look down in my direction, but instead
of being drawn close to him, I am distanced by his impersonal gaze” (Tate 1992: 32).
As an axis mundi, the stela represents the center where chthonic (i.e., inner) power is
concentrated and pulsates out from that center, creating a penumbra effect in the cir-
cumferential area around it (following Whitten 1988; 283). As noted, the primacy of
verticality renders horizontal distance negligible, seemingly disengaging the observer.
Nevertheless, there is an intersubjective relationship between the viewer and the stela in
that the viewer creates the dimension of horizontal extension absent from the artwork
itself by the very act of placing her body in relation to it (Fig. 6). By participating in
royal rituals, viewers affirmed a political relationship with the paramount lord and his
royal house via a spatial metaphor of engagement with the stelae, positioning them-
Baessler-Archiv, Band 55 (2007)
119
ancestors in cartouches
“skyband”
king in the middle register
sun in the underworld
Fig. 6 Yaxchilan Stela 1. Interpretation
of the vertical registers from Tate
(1992: 66). Height: 4.1 m
(Tate 1992: 226, Fig. 124b).
Drawing by Carolyn E. Tate from
Yaxchilan: The Design of a Maya
Ceremonial City by Carolyn E. Tate,
Copyright© 1992.
Courtesy of the University of
Texas Press.
selves within the radiating horizontal penumbra of the axis mundi, whose vertical spa-
tial extensions appear or are implied in the stela itself. They became encompassed with-
in the sphere of political influence it represented or even helped to create.
We imagine that the aristocracy was allowed closer access to the stela, especially
during dedication and related rituals. They were likely the actual observers, while com-
moners would have more often been kept at a distance, some of them viewers only in a
figurative sense, such that distance is the measure of social difference or rank. The dis-
tances created by the positioning of members of society in concentric circles around the
stela, the royal compounds in which most stelae were placed, and the capital itself mir-
rored the political differences within Maya society - a concentric model of radiating
power typical of Asian polities (Geertz 1977; Tambiah 1976). However, the horizontal
extension of space created by the placement of observers in relation to that axis mundi
is fluid and transitory, not present and thus not fixed within the imagery of the stela
itself.
120
Gillespie, Modes of Social Consciousness in Mesoamerican Two-Dimensional Artworks
Intersecting Dimensions of Spacetime in Palenque Reliefs
In Mesoamerican ethnogeography, the cosmic center is the locus in spacetime where
different vertical and horizontal planes intersect, the hub of all the world directions
(east, west, north, south, zenith, nadir). Three examples of bas-reliefs from Late Classic
Palenque,4 Mexico, illustrate some of the lengths to which Maya artists went to repre-
sent intersecting planes coinciding with the ruler and/or his place of power - the cosmic
center - despite the absence of linear perspective. The geometry of projection is there-
fore more difficult for us to comprehend, although it is still Metric and based on multi-
ple station points. In order to suggest how the Mesoamerican spatial relations may be
made to conform to our “way of seeing,” illustrations of these artworks were prepared
using computer-enhanced perspective.5
1. Temple of the Sun
The Temple of the Sun (TS) was one of three temples (forming the Cross Group) built
around a common plaza under the auspices of a Late Classic paramount, nicknamed
Kan Balam (Snake-Jaguar) by epigraphers. Kan Balam is portrayed on several bas-
relief tablets in each temple, both a principal tablet mounted on the back wall of a self-
contained sanctuary building within the larger temple and two additional tablets on the
sanctuary doorjambs. The doorjamb tablets depict Kan Balam during a celebration in
AD 692, six years after his accession in 684 (Martin and Grube 2000: 168-169; Scheie
and Freidel 1990: 237-259). The three principal tablets have parallel compositions: the
same two standing profile actors, one tall and one short, are shown facing each other on
either side of a large central object or panoply. The central object is the source of the
temple nicknames: Temple of the Cross, Temple of the Foliated Cross, and Temple of
the Sun (Robertson 1991). Like stelae, the principal tablets include motifs to denote the
different vertical registers of space within which action occurs. A lengthy inscription is
positioned on each side of the central scene.
The spatial settings for the three principal tablets have also been interpreted as indi-
vidually referencing the three vertical registers of a stela (Tate 1992: 101). In the Tem-
ple of the Sun scene, on the western side of the plaza, the two actors are standing on the
backs of anthropomorphic beings atop a band marked by earth signs, locating them in
the middleworld (Fig. 7a). Both actors hold out objects toward a central panoply com-
posed of crossed spears behind a shield. Below the spears and shield is what looks like a
horizontal bar, a tricephalic unit with two saurian heads on either end and a jaguar head
in the center, each of which lacks a lower jaw (Quirarte 1981; 305). The bar is supported
by the heads and hands of two deities seated below. The deity on the right (north) has
not been securely identified, but the one on the left (south) is God L (Scheie and Freidel
1990: 471), often considered an “underworld” deity but more definitely linked to the
primordium (distant in time) and to the generation of calendrical time and cosmic order
(Gillespie and Joyce 1998: 286).
This bar has been interpreted as a throne made of stacked mats because of its similar-
ity to objects with projecting animal heads sculpted on the Palenque Palace Tablet, upon
which three royal persons are shown seated (Robertson 1985b: 59-60; Scheie and Frei-
del 1990: 243-244). On the Temple of the Sun Tablet, the short figure (on the left) holds
a miniature throne rather like those in the Palace Tablet, upon which a deity sits. On the
left outer jamb of the sanctuary Kan Balam is shown holding the same kind of object
with a jaguar head sitting upon it. However, these last two examples lack the protruding
heads. Furthermore, the designs on the Temple of the Sun panoply bar are different from
all these other Palenque seats. More importantly, the Temple of the Sun bar uniquely
has a central projecting head. The hands of the two deities seated below it are positioned
4 Palenque’s architecture
and sculpture vary in a
number of respects from
that of rival cities in the
Maya lowlands (e.g.,
Kubler 1984: 261). The
city is located on the west-
ern edge of the Maya-
speaking region and its
Late Classic artistic tradi-
tion may have been influ-
enced by non-Maya neigh-
bors.
5 The images were manipu-
lated with Adobe® Photo-
shop. They are meant only
to suggest linear perspec-
tive to make the spatial
relationships more famil-
iar to western observers.
Baessler-Archiv, Band 55 (2007)
121
Fig. 7 a Central image from the principal tablet of the Temple
of the Sun, Palenque. Text on either side has been
omitted (Robertson 1991; Fig. 95). Copyright ©
Merle G. Robertson. Used with permission.
Fig. 7 b The “bar” in the central panoply supported by gods,
redrawn with computer-added perspective to reveal it
as a four-headed cross.
carefully to show that they are holding up that head, their fingers slightly overlapping its
gaping maw.
With a comparative analysis Quirarte (1981) showed that this tri-cephalic unit is
actually a four-armed object in the shape of a Greek cross, composed of two bicephalic
units (saurian and jaguar) intersecting at right angles. Scheie and Freidel (1990: 243)
similarly interpreted this object as having two double-headed axes (Fig. 7b). This sup-
position is strengthened by a vase painting that shows a horizontal roof framework
above a seated God L, which has jaguar heads on either side and a fish head in the cen-
ter (Gillespie and Joyce 1998: 286; Quirarte 1981: 289). Thus, the same kind of object
was posed in these two artworks but with a 90° change in orientation, so that the jaguar
is alternately positioned frontally in the center (on the Temple of the Sun tablet) and in
profile on the ends (on the vase painting). This is the perpendicular rotation in viewing
position earlier noted by Spinden (1975: 28).
The projection of the central jaguar-headed arm of the cross out towards the observer
is not based on a visual illusion but is predicated on the observer’s knowledge. Metric
projective geometry was employed, with a station point directly in front of the central
head, rendering invisible the back head of the jaguar-axis that one must know extends
behind the image plane. From this station point no foreshortening was necessary to rep-
resent the intersection of two vertical planes at this one central locus within the scene.
The saurian axis corresponds to the image plane (running right-left, literally north-
south), and the other is perpendicular to it, coinciding with the jaguar axis (running for-
ward-behind, metaphysically east-west). The result is a four-part figure parallel to the
ground plane, the earth’s surface, which is the reading of the hieroglyphs in the bottom
register of the scene. The four arms of the lying-down cross thus point to the four direc-
tions, but they do not encompass the horizontal dimension.
122
Gillespie, Modes of Social Consciousness in Mesoamerican Two-Dimensional Artworks
a
2. Oval Palace Tablet
Fig. 8 a The Oval Palace
Tablet from House E,
Bench-thrones whose two ends terminate in jaguar heads are known elsewhere in Maya
art, including a three-dimensional sculpture at Late Classic Uxmal, Yucatan (Kowalski
1987; 229). Two other Late Classic Palenque panels depict a lord seated on a double-
headed jaguar throne. One in the Temple of the Jaguar exists only as a small fragment
but is known from an 1822 drawing (Robertson 1991: Fig. 199). The surviving panel is
the Oval Palace Tablet (Robertson 1985a; Fig. 91) (Fig. 8a). The Oval Palace Tablet
throne is more precisely composed of the conjoined front halves of two “water-lily”
jaguars, their heads facing in opposite directions above their rectilinear torsos. The
actor seated on this throne, K’inich Janaab’ Pakal (Martin and Grube 2000: 162), is por-
trayed with his head and lower body in left profile, while his upper torso is twisted
almost frontally so that we see his right and left arms. He faces a woman - elsewhere
named as his mother - shown in profile, who holds out a headdress.
In the scene it appears as though the jaguar heads are positioned in front and behind
Pakal, but other jaguar thrones have heads on the right and left sides. Scheie (1979:
51-52) thus suggested “it is to be understood that the throne is oriented on an axis per-
pendicular to Pacal’s body, but the perspective was distorted outward to show both
heads (see Tikal, St. 20 for a correct end view of a similar stone).” On the Tikal stela,
the ruler is shown in left profile standing in front of his jaguar throne, which is similarly
on end so that only the jaguar on his left is visible in full frontal view, while the pre-
sumed head on his right must he directly behind it. In this interpretation of the Oval
Palace Tablet, “reverse perspective” common to non-western art, in which projection
lines diverge rather than converge (Edgerton 1975: 11-13), was apparently employed
by the artist.
Palenque (Robertson
1985a: Fig. 91).
Copyright © Merle G.
Robertson. Used with
permission.
Fig. 8 b Intersecting figure and
throne planes are
revealed in a com-
puter-assisted drawing-
Nevertheless, given that contemporary Tikal artists knew how to depict the jaguar
throne “correctly”, why does the Oval Palace Tablet have the perspective “distorted” ?
Baessler-Archiv, Band 55 (2007)
123
The rationale is apparent in Scheie’s observation that the throne is perpendicular to
PakaTs body. His body is depicted on one vertical plane, but the throne is on a perpen-
dicular vertical plane, and the two planes intersect at that locus (Fig. 8b). If Pakal and
the woman are on the image plane that parallels the wall upon which the tablet was
positioned (running north-south), then the “jaguar plane” extends metaphysically east-
west, projecting out towards the viewer. Unlike the Temple of the Sun tablet, however,
this projection requires multiple station points simultaneously focused on this portion
of the image to properly view the spatial relationships of both Pakal and his throne vis-
a-vis the two planes. On the Oval Palace Tablet the ruler himself, when seated upon his
throne, creates the intersection of planes that marks a cosmic center, embodying the
axis mundi.
6 Scheie (1976: 13, 1979;
41-43) identified the short
actor as Pakal, Kan
Balam’s father (Scheie and
Freidel 1990:242,
470—471 ). However, oth-
ers argued that the sec-
ondary text adjacent to the
short figure has the name
Kan Balam, the usual
means to identify actors
(Kubler 1969; Bassie
Sweet 1991: 202; Floyd
Lounsbury in 1975, cited
in Bassie-Sweet 1991 :
203, 1996: 201 and in
Robertson 1991:20-21;
see Martin and Grube
2000: 169).
3. The Temple of the Cross
A similar intersection of planes, requiring multiple station points to comprehend,
occurs on the principal tablet of the Temple of the Cross, the northern and largest build-
ing of the Cross Group. The central object in this tablet is an upright cross identified as
a ceiba, the great silk-cotton tree and natural axis mundi whose branches reach high
into the heavens and whose roots extend deep into the underworld (Fig. 9a). The two
side branches terminate in profile serpent heads, while on top sits a supernatural bird.
The tree is positioned on a polymorphic head, on either side of which is a horizontal
skyband with stellar and lunar signs. The two actors are positioned above the skyband.
This single scene therefore has internal vertical registers represented by the skyband,
the ceiba as a world tree, and the bird on top. The text on this tablet begins a long narra-
tive that relates the origins of gods and the creation of the sky-earth axis ostensibly at
Palenque itself. The narrative continues in the inscriptions of the Temple of the Sun on
the west and ends in the Temple of the Foliated Cross on the east (Robertson 1991:
12-13; Scheie 1976).
Significantly, the short actor in all three of these tablets has been identified as Kan
Balam himself at age six, when he underwent a important ritual, a type of heir-designa-
tion ceremony on June 17, 641.6 Given the side-by-side appearance of Kan Balam in
two life stages, Lounsbury (in Bassie-Sweet 1996: 201) therefore concluded that “time
is displayed in a horizontal spatial dimension” rather than the usual vertical separation
of spacetime on stelae. Bassie-Sweet (1991: 203) suggested that the “mirror-like sym-
metry of the central icon divides the image into two spaces and two time frames.” A
similar horizontal temporal distance is manifest on the sanctuary doorjambs. The outer
jambs of the two other Cross Group shrines depict Kan Balam (in profile, facing the
doorway) at both the beginning of an accession rite (10 January 690, on the left) and ten
days later (20 January, on the right) (Scheie and Freidel 1990: 241).
Scheie and Freidel (1990: 239) read the narrative action represented in the imagery
in each temple as beginning with the inner tablet and then moving out (horizontally) to
the depictions of Kan Balam on the outer jambs. In this case, the inner/back placement
referenced the past in contrast to the outer/forward portrayals in the present. However,
the inner tablet itself also depicts the same actor in two different time-frames but appar-
ently as a side-by-side rather than a front-and-back spatial relationship. Nevertheless, it
is arguable that the same convention of forward (later)Zbehind (earlier) contrast was
employed in this single tablet, despite the two actors’ appearances as equally fore-
grounded, and there are clues within the image of this positioning. Parts of different pic-
ture elements overlap, indicating a minimal difference in depth; the adult Kan Balam’s
outstretched arms overlap the tip of the serpent and cover up part of the chain (made of
alternating yax and jade signs) that loops around the tree branches, and the “necktie”
symbol that comes out of the bird’s mouth overlaps the three-petal floral element upon
124
Gillespie, Modes of Social Consciousness in Mesoamerican Two-Dimensional Artworks
Fig. 9 a Central image from the principal tablet of the Temple of the Cross, Palenque.
Text on either side has been omitted (Robertson 1991: Fig. 9). Copyright © Merle G. Robertson.
Used with permission.
Fig. 9 b Perspective is added and the central ceiba is tree re-oriented 90° in a computer-assisted drawing.
which the bird sits. All of the overlapping occurs on the adult Kan Balam’s side, where-
as the small actor thereby appears more distant from the tree (Robertson 1991: 26).
These visual clues indicate that the adult Kan Balam is in front of the tree, and not
merely to the side of it, and that his past self is behind the tree, on the other side of the
time threshold it marks. To our way of seeing, it would make more sense for the plane of
the tree to be perpendicular to the image plane of the two figures, so that the adult Kan
Balam directly faces the side of the tree shown, and the bird on top looks squarely at
him. The looping chain of precious symbols begins and ends on the six-year-old’s side.
A computer-assisted rendering (Fig. 9b) that inserts distance perspective and turns the
tree in the manner imagined maintains the overlapping elements of the adult’s hand.
With the tree on a plane that intersects the figure plane at 90°, the tablet creates another
image of the cosmic center coinciding with the world tree, the axis mundi, in associa-
tion with the ascendant ruler.
On the Cross Group tablets Kan Balam as boy and man are separated in horizontal
space by central icons that exhibit right-left symmetry but not perfect identity. More
than a mirror, the central crosses may have functioned as conduits to other spacetime
dimensions. Among the modern-day Tzotzil Maya of Tzinacantan, Chiapas (south of
Palenque), tree-crosses at shrines serve as doorways to the domain of spirits and ances-
tors, beings of the past (Vogt 1969: 128; see Newsome 2001: 213). It is likely that the
adult ruler is meant to be shown interacting with his own past self via this threshold.
Similarly, the Temple of the Sun lying-down cross is iconically related to the upright
crosses on the panels in the two other Cross Group buildings. Like them, it is a doorway
to another temporal dimension, but the presence of God L below indicates it is a link to
the deep past of the primordium, referencing origins or world-generation. The associa-
tion of the past with origins in a spacetime dimension that is “below” therefore con-
trasts with the symbolic references to ancestral/genealogical authority, also in the past,
that is more often positioned “above”, hinting at the complex symbolism of the space-
time continuum in Maya modes of social consciousness. Indeed, a complementary
Baessler-Archiv, Band 55 (2007)
125
7 Separate images of the
king circumambulating
the periphery to encom-
pass the cosmic center that
he embodied cannot be
adequately discussed with-
in the confines of this
paper. One example is the
depiction of Kan Balam
on the tablet of Temple
XIV, a structure believed
to close off access to the
Cross Group. It shows
Kan Balam in a sidestep-
ping movement, embody-
ing the movement of time
through the cardinal direc-
tions that make up the hor-
izontal periphery as part of
a calendrical ritual
(Gillespie 2000: 156).
opposition between “origins, generation, and transformation” and “authority, mlership”
is fundamental to modern Tzotzil Maya thought, with the common understanding that
both qualities should operate in concert (Devereaux 1987: 92).
In sum, Classic Maya imagery emphasizes the layered vertical relationship of the
upperworld, middleworld, and underworld at the cosmic center, the appropriate place of
ruling paramounts who were embodied axes mundi and believed to control access to the
qualities and beings of the “otherworld/othertime”. Nevertheless, some Maya artists
were able to represent the additional spatial characteristic of the cosmic center as the
locus of intersecting planes despite what we see as inherent limitations of Metric pro-
jection. The Palenque images further reinforced the association of the ruler with the
cosmic center in their selection of specific motifs to create those intersections, which
can result in a four-part figure as on the Temple of the Sun cross. Significantly, the hori-
zontality of Palenque’s “trifigural scenes” (Scheie 1979), as in the Cross Group, has
been considered evidence of central Mexican (Teotihuacan) influence on Maya artistic
canons (Clancy 1986: 23; Cohodas 1976: 174-175; Kubler 1967). These artworks nev-
ertheless maintain a consistent focus on the cosmic center typical of Maya monumental
art, whereas the horizontal differentiation of the world received little emphasis in the
imagery itself.7
Horizontality in Postclassic Central Mexican Art
The horizontality of lived space on the earth’s surface - which is only subtly hinted in
Palenque’s Temple of the Sun — was an overriding concern in certain Postclassic two-
dimensional artworks of central Mexico. These depictions emphasize the location of
figures, objects, or qualities in the spatial extension between the cosmic center and the
differentiated categories of the horizontal periphery. Each of the four directions has dis-
tinct symbolic qualities. Significantly, many of these Postclassic artworks embed the
signs of temporal cycles along the four-part spatial periphery. Typically these are the
signs of the Ritual Almanac that endlessly iterates a cycle of 260 days, as time moves
Gg.10 a Page 1 of the painted Codex Fejervdry-Mayer rendered in black-and-white (from Anders et al. 1994).
Gg. 10 b In a computer-assisted drawing perspective is added and the tree of the east (background) is raised up 90° from the image plane,
representing the vertical positioning of all four trees.
126
Gillespie, Modes of Social Consciousness in Mesoamerican Two-Dimensional Artworks
day-by-day along a counterclockwise path through each of the four quadrants of space.
This encircling motion creates a unity through space in time, and the four quadrants are
metonymically (syntagmatically) related to one another to create that unity. Movement
does not merely take place through spacetime; it creates spacetime itself by circum-
scribing (circumambulating) the cosmic periphery. The unified temporal cycle thereby
represents cosmic totality in the spatial domain as well. Circumscription, often enacted
in ritual actions, actually creates the center by enclosing its four-part periphery (Hanks
1990: 349).
Examples of quincunical diagrams appear in the painted books of the Borgia Group,
pictographic books stylistically dated to the Postclassic whose proveniences within cen-
tral Mexico remain uncertain. East is typically at the top of these cosmograms, making
east-west the up-down axis of the page. The best known example is the Maltese cross-
shaped universe that fills the first page of the Codex Fejervdry-Mayer (Anders et al.
1994) (Fig. 10a). Within the narrow border that outlines the cardinal and intercardinal
spaces encircling the center is a series of 260 circles, interspersed with the signs of the
twenty day-names that make up the Ritual Almanac. In each of the four wide arms of
the cross is a great tree topped by a bird, an image of an axis mundi, conforming to a
widespread belief that a tree in each spatial quadrant held the sky up above the earth.
The anthropomorphic figures are the Nine Lords of the Night located in specific cos-
mic segments, two in each of the four directions with the trees and one (Xiuhteuctli, the
fire god) in the cosmic center (Anders et al. 1994: 164). There are also plants and birds
in the intercardinal directions. Cosmic difference is carefully arranged within the hori-
zontal segments.
The vertical dimension of space is present within this scene, although it is perceptu-
ally understated because the trees and figures look like they are lying down, and in the
bottom (west) cosmic segment they appear upside-down. However, we can imagine
them projecting upward, as in a child’s pop-up book (Fig. 10b). Multiple station points
Fig. 11 a Line drawing of the central image from the
Codex Mendoza (based on Berdan and Anawalt 1992:
III: fol. 2r).
Fig 11b Perspective is added and the central “world tree” (cac-
tus growing from a rock) is raised up 90° from the
image plane in a computer-assisted drawing.
a
b
Baessler-Archiv, Band 55 (2007)
127
Fig. 12 a Tlalteuctli, the “earth-lord,” in saurian guise in the displayed or hocker position, swallowing the sun (Tonatiuh) in the west. Identified
as Tlalchitonatiuh, “sun close to the earth,” on fol. 20r of the Codex Telleriano-Remensis, rendered as a line drawing (from Quinones
Keber 1995: 184).
Fig 12 b A combined solar and earth deity, drawn from a painted image in Codex Borgia (Seler 1963; PI. 40). The deity has dark skin, is in the
hocker position, and has monster faces on the knees and elbow. Solar disks at the other joints, head, and navel are punctured with
knives held by small beings, spilling blood and revealing hearts (all but one of the beings has been omitted to simplify the picture).
The deity was identified by Seler (1963) as an underworld/night aspect of the sun, possibly Yoalteuctli.
are required to comprehend the correct orientation of the trees and figures in each quad-
rant and the correlation of vertical and horizontal planes that intersect most notably on
line with the trees in the four directions.
The same orientation in space is also shown on the first page of the postconquest
Codex Mendoza (Berdan and Anawalt 1992), but now with the city of Tenochtitlan, the
Aztec capital, depicted at the cosmic center (Fig. 11a). The city’s famous canals are
painted in a non-realistic way to conform to a St. Andrew’s cross shape, another way to
diagram the four-part totality of horizontal space. The outer frame of the scene is com-
pletely bounded by water to enclose it, connoting both the lake around the island city as
well as the distant sea that surrounds the earth. Again, various named seated persons are
placed within the four quadrants of space; in this case, they are the political heads of the
subgroups that formed the nascent city. In this image, unlike the late prehispanic Codex
Fejervdry-Mayer, the figures are all depicted in the same upright orientation. They
manifest political/social/ethnic difference arrayed within the spatial periphery, unified
by the center. The Codex Mendoza dates to approximately 20 years after the fall of
Tenochtitlan, and it is possible that the artists were influenced by the European conven-
tion of a single station-point assumption. Nevertheless, prehispanic Metric projective
canons are apparent in this painting.
The suppressed vertical plane is also still present and, as in the Codex Fejervdry-
Mayer, repeats the tripartite symbolism of the world levels highlighted in Maya stelae.
Rather than four directional trees, the Codex Mendoza artist has painted a single “world
tree” in the center. It is the symbol for the city of Tenochtitlan at the moment of its leg-
endary founding - a cactus growing from a rock (symbol of the earth), topped by an
eagle. This symbol indicates that the axis mundi, locus of cosmic and social order, coin-
cides with the city itself and its patron god, represented by the eagle, a solar symbol
(Gillespie 1993: 91) (Fig. 1 lb). Thus, there is an image of the link between this world
128
Gillespie, Modes of Social Consciousness in Mesoamerican Two-Dimensional Artworks
and the otherworldly vertical domains in this scene, but verticality is restricted to the
political center as the cosmic center. Furthermore, past time is also depicted in the cen-
tral image because the cactus as “world tree” with the eagle atop represents the estab-
lishment of the city in the distant historical past under divine auspices.
In addition to these compositions of figures and trees within four-part space, Post-
classic artists used other symbols to represent the horizontal earth’s surface, and it is
useful to examine them as well. One recurring image important to this discussion is the
frontal view of an anthropomorphic being with the four limbs bent at the joints in the
“hocker” or “displayed” position associated with childbirth (Klein 1976; 4). The centers
of their bodies are marked with prominent symbols comparable to those used to mark
the cosmic center in graphic representations of the earth’s surface (Gillespie 1991:
337-338). Numerous Aztec examples occur as bas-relief figures, most of them identi-
fied as some variant of Tlalteuctli, the deified earth (e.g., Klein 1976; Matos Moctezu-
ma 1997; Nicholson 1967) (Fig. 12a). Klein (1975: 76) argued that the frontality of
images of earth deities signified the completion of a spatiotemporal cycle, making them
comparable to codex paintings of the four-part horizontal earth encircled by the days of
calendar.
Common as bas-reliefs, these images most often were made on the bases of sculp-
tures or smaller objects, thereby assuming a horizontal orientation. When the object was
in use, the relief was invisible to an observer and often directly touched the earth that it
represents (Nicholson 1967: 87). There are also several painted examples of similar
deities in the central Mexican Codex Borgia (Seler 1963). In these depictions the heads
are in profile rather than frontal, tossed back so that the face looks straight up from the
body (Fig. 12b). In contrast, in the bas-relief sculptures the head is frontal like the body,
but tilted all the way back so that it is flush with the dorsal surface of the being.
A second common motif representing the four directions in Aztec sculpture is the
circular geometric design considered to be a solar diagram, with arrow-like rays radiat-
ing out from a center. The largest known is the famous Sun Stone (Fig. 13). Although it
is hung today in a vertical position, this large bas-relief carving was originally displayed
horizontally, set into the floor of a ceremonial platform, the four large solar rays point-
ing to the cardinal directions (Navarrete and Heyden 1974: 373; Nicholson 1993: 4;
Solis 2000: 35). Like the Codex Fejérváry-Mayer page, this sculpture incorporates the
entirety of cyclical time within the totality of horizontal space, with the names of the 20
days in the 260-day Ritual Almanac arranged along an inner circumference. In addition,
a different temporal sequence is symbolized by the four square cartouches inside that
circle that name the four prior world eras or “suns.” All four cartouches are encompas-
sed within a large ollin (motion) glyph that names the fifth sun or world era - 4 Motion,
to be destroyed by an earthquake, earth-motion (Seler 1992 [1901]). The time of the
present (fifth) sun thus encompasses all of past time (suns) represented in the images
aligned with the horizontal quadrants of space.
There are also references to the vertical dimensions of upperworld and underworld
on the Sun Stone. The central face and claws on either side have characteristics of both
Tlalteuctli, the earth, and also the daytime sun, Tonatiuh (Klein 1975, 1976; Matos
Moctezuma 1992: 28-37; Navarrete and Heyden 1974; Nicholson 1993; Townsend
1979: 67). It is a conflation of the two as sky-earth, which can be interpreted in various
ways. One is that it is the face of the fifth sun that will be destroyed by an earthquake
(Townsend 1979; 67). Another is that the stone depicts the nocturnal sun in the under-
world, an aspect of the daily cycle of the sun (Klein 1975, 1976). The latter idea is
shown more graphically in the postconquest Codex Telleriano-Remensis image of the
sun being swallowed by the monstrous earth to begin its journey through the under-
world (Quiñones Keber 1995: 185) (Fig. 12a). In this respect the center of the Sun
Stone is comparable to the basal register of Yaxchilan Stela 1 (Fig. 6), which shows a
Baessler-Archiv, Band 55 (2007)
129
4 Motion
Fig. 13 Line drawing of the Aztec Sun Stone, based on
various drawings and photographs, the face mod-
ified to eliminate the uncertain nose bar. Below,
the central portion is redrawn to label the four
previous suns, altogether comprising the X-
shaped symbol of the fifth sun, named 4 Motion.
frontal view of a sun god in seated cross-legged position holding a skeletal serpent bar,
a reference to death (Tate 1992: 67).
The clawed hands on either side of the Sun Stone face are attributes linked to earth
and/or death beings, although in this case they hold hearts, which are more often the
food of the sun (Matos Moctezuma 1997). The interpretation of the claws and face on
this carving has been explored via a comparison with an unusual three-dimensional
sculpture of Tlalteuctli seated cross-legged (Klein 1976: 3; Navarrete and Heyden
1974; 374; Townsend 1979: 67) (Fig. 14). As noted above, in a typical pose the face of
Tlalteuctli looks straight up from the body with the clawed hands placed up on the
shoulders on either side. The flat upper plane of this three-dimensional statue, com-
posed of the flattened face with open mouth and hands on either side, thus forms the
surface of the earth, while the body metaphysically lies below the surface and is the
earth itself. The parallel arrangement of face and clawed hands in the center of the Sun
Stone indicates that the depths of the underworld are part of its spatial extent as well
130
Gillespie, Modes of Social Consciousness in Mesoamerican Two-Dimensional Artworks
Fig. 14 Line drawings from photographs of two views of
the sculpture known as the Tlalteuctli del Metro.
The damaged face, which cannot be seen without
looking down from above, is based on a photo-
graph in Navarrete and Heyden (1974).
(Klein 1976: 3), assuming Metric projection and a station-point that looks directly at
the face, thereby hiding the body below.
The sky realm is also depicted on the Sun Stone but in the opposing orientation,
along the outer circumference. On the narrow sides of the shallow disk are celestial
symbols, and the outer perimeter of the upper surface is completely encircled by two
“fire serpents.” It has long been suggested that the fire serpent represents the movement
of the sun across the sky (Townsend 1979: 66 citing Beyer 1908), and the relationship
of the Aztec fire serpent to the Maya sky band, which also appears in a bicephalic
ophidian form, requires further investigation. In their natural position the fire serpents
therefore assume a vertical orientation, rather than the horizontal one apparent in the
sculpture. In sum, all the vertical and horizontal dimensions - the totality of the sky, the
earth’s surface with its four major segments, and the underworld, as well as both cos-
mogonic and cyclical time - are depicted in this two-dimensional sculpture; however,
the horizontal orientation is materially primary (Figure 15a). The nuanced manner for
showing all three dimensions in a two-dimensional field can therefore be compared to
the Palenque Cross Group tablets, except for the contrasting emphasis on the horizontal
rather than vertical plane of the spacetime continuum, corresponding to an emphasis on
cyclical rather than linear time.
Deixis in Aztec Depictions and the Role of the Observer
There is no single position one can take to observe the dimensions of space in the Aztec
Sun Stone. Given that the sculpture lay on the floor, one might assume it should be
observed from a bird’s eye view, looking down from above. But this would obscure the
vertical axis implied within the design and treats it as only a horizontal artwork. The
Sun Stone requires multiple station points with optical infinity distance to comprehend
Baessler-Archiv, Band 55 (2007)
131
F>g. 15a The three cosmic planes in the Sun Stone’s upper surface. The body of the earth deity drawn below is based on the Tlalteuctli del
Metro sculpture. Fig. 14 (and compare to the seated position of the underworld sun in Yaxchilan Stela 1; Fig. 6). The two fire serpents
on the circumference frame the sky register and serve as the path of the sun.
F'g. 15b Experiencing the three spatial dimensions implicit in the Sun Stone requires positioning oneself atop it as an act of “inhabitation.”
all the cosmic elements individually, and thus it was “not constructed as an extension of
the visual space of a single person” (Hagen 1986: 164). However, if we sidestep the
notion of station point options involved with viewing a painting - the purpose originally
intended by Hagen (1986) - and entertain a metaphysical intersubjective relationship
between an observer and the artwork that goes beyond “seeing,” then an additional
interpretation becomes available. The best way for a “viewer” to appreciate the dimen-
sions of space depicted within the Sun Stone is to experience them by inhabitation - to
stand on top of the earth, coincident with the axis mundi at the cosmic center where the
four world directions come together (Fig. 15b). The four-part horizon (the four car-
touches, in the arms of the Motion symbol) stretches to the edges of the world. In this
position, the underworld - as the body of the transforming earth-deity enclosing the
underworld sun - lies below the experiencer. The sky, defined by the solar path of the
sun, meets the earth at the edges of the horizon and extends up into the heavens to sur-
round him from above.
In short, to become part of the spacetime represented by this artwork is to be encom-
passed within its universe. Similarly, the best way to appreciate the four quadrants of
the earth’s surface in the Codex Fejevdry-Mayer is to stand with Xiuhteuctli at the cos-
mic center, the point at which they all meet. Like the Maya stela, these artworks require
the presence of an observer/experiencer to complete the proper spatial orientation in the
relationship between center and periphery. As expected, the Mesoamerican artworks
thus tend toward the encompassing experience of Gibson’s “visual world” rather than
the “visual field” of linear perspective. However, where they differ from the visual
world is that the various objects and figures are depicted in specific spatial relation-
ships to one another - the relationships that are fundamental to the dynamic of spacetime
itself. The station point of the “observer” is critical to understanding those relation-
ships, but vision per se is not given the highest priority. Instead, the real or figurative
positioning of the body with relation to the artwork is essential to deixis or the “observ-
132
Gillespie, Modes of Social Consciousness in Mesoamerican Two-Dimensional Artworks
er’s” role. Although this explanation may seem complex, we tend to forget that we have
had to be taught to appreciate the visual illusions of linear perspective. Thus we can
assume that Mesoamerican peoples learned the spatial illusions of “reality” that were
employed by their artists.
Modes of Social Consciousness in Maya and Aztec Artworks
It now remains to link Classic Maya and Postclassic Aztec representations of spacetime
to history and politics and align them with modes of social or historical consciousness.
These modes have usually been understood according to a contrast between “history”
and “myth,” a dichotomy often based on the greater emphasis given to syntagmatic or
paradigmatic structures respectively. However, there are multiple varieties of both his-
torical and mythical modes of social consciousness, and an opposition between history
and myth per se cannot easily be maintained (Hill 1988; Sahlins 1985; Turner 1988; Valeri
1990). Turner (1988) drew upon well described contrasts between the styles of history of
Classical Greece and Old Testament Hebrews (Auerbach 1953; Finley 1965) to develop a
more informed understanding of how historicity as a means of social reproduction dif-
fered within these two civilizations. In other words, he examined a “literary representa-
tion of reality” (Auerbach 1953: 23), whereas this essay has examined artistic or visual
canons for making manifest a version of reality and is now attempting to link the two.
There are intriguing parallels between Turner’s comparison of Greek and Hebrew
historicity and the contrast in Classic Maya and Aztec modes of social consciousness.
The comparison is far from perfect - there are many disparities between the two pairs,
there are many unknowns for each of these civilizations, and Maya and Aztec historici-
ties have much in common with each other that is overlooked when differences are
emphasized. Yet the general similarity of the nature of the contrast between these two
Old World and New World examples is compelling. The objective here is not to com-
pare the one cultural system against the other, but to examine the relations of contrast
between the two comparisons and the types of transformations that link artworks to
other cultural values, most notably, the relation of center and periphery in cosmic, topo-
graphical, and political terms. The comparison allows for greater insights into the
intrinsic meanings of these artworks, the fundamental sociocultural principles that were
promulgated in Mesoamerican aesthetic production.
Significantly, the Homeric epic style has been characterized in the same terms used
to describe Classical Greek art. The characters in these epics are considered “too self-
enclosed, ... too detached from their backgrounds” (Finley 1965: 286). Auerbach (1953;
12) contrasted the Homeric style as “of the foreground” in contrast with Hebraic history,
which was “fraught with background.” These remarks conform with Spengler’s (1926)
earlier and more essentializing summary of the Greek sense of space: “Greek space
was dominated by a sense of nearness and limit (...). Its government was a clearly cir-
cumscribed city-state; its temples, finite structures formed about a center, enclosed by a
colonnade. Classical art had ‘closed’ figures with sharply bounded surfaces, and the
predominance of the body brought the eye from the distant to the ‘near and still’” (in
Kern 1983: 139). Greek post-heroic historicity was represented in the histories of the
individual poleis (city-states), preserved by the noble families whose interests were
served thereby (Finley 1965: 297-298). The poleis were redundant political forms that
composed “synchronically coexisting totalities” (Turner 1988: 249). The entirety of
Greek history was only theoretically represented as the sum of all these contemporaneous
individual histories, or alternatively, as the history of any one of them generically repre-
senting all the others as “Greek History” as distinct from the history of contemporary
non-Greek peoples (Turner 1988: 249).
Baessler-Archiv, Band 55 (2007)
133
8 The differential preserva-
tion of “history” for the
Classic Maya and Post-
classic Aztecs must be
kept in mind in making
this contrast, along with
the differences in style.
Classic Maya history is
known from the decipher-
ment of surviving inscrip-
tions. Documents record-
ing Aztec historical tradi-
tions are virtually all
post-conquest in date and
reveal some Spanish influ-
ence, including the adop-
tion of a chronicle form of
history (Gillespie 1989).
Early Spanish missionar-
ies saw so many parallels
between Aztec history and
the Bible that they were
convinced the Aztecs were
descended from ancient
Hebrews (e.g., Duran
1994; 6-7). Nevertheless,
prehispanic artworks and
surviving legends suggest
a Hebraic-like “universal”
history among the Aztecs.
The Hebraic historical consciousness, in contrast, began with different political and
temporal premises. The Old Testament presents a “universal history” that opens with
the creation of the world and will not be finished until the Last Days, and into which
everything that is known about the world must be included within that sequence (Auer-
bach 1953; 16; Finley 1965: 294). These different forms of historical consciousness are
intertwined with the politico-historical contexts of each civilization:
“The ‘Greek’ model of discontinuous but totalizing history proceeds from a sense
that society as presently constituted (i.e., as organized in mutually discrete, auto-
nomous political and social units, the poleis) embodies the sum total of human possi-
bilities (...). By contrast, the Hebrew vision of continuous historical time seems to
proceed from a situation in which society is at all moments perceived to be relatively
incomplete or contingent because it is part of a larger imperial or other form of
interethnic political system that transcends the boundaries of the ethnicity or society
in question” (Turner 1988; 250).
This same general contrast can be applied to the Mesoamerican situation, using the doc-
umentary information available for the Maya and Aztecs.8 Historicity for the Classic
period Maya was premised on the coexistence of functionally redundant primary cen-
ters (Demarest 1992). Although the Greek polis and Italian city-state models were
applied to Maya political organization early on (Morley 1946: 160), recent scholarship
has looked to Southeast Asian spatial concepts of center-oriented polities (Rudolph
1987), especially politico-ritual mandala and “galactic polity” models described by
Tambiah (1976, 1977, 1985; e.g., Demarest 1992; Hammond 1991). These often small
capitals were headed by royal houses that monopolized monumental architecture, stone
sculpture, hieroglyphic writing, the Long Count calendar, and history itself. In literary
and artistic media as well as in state rituals, the paramount lords depicted events within
the unique history of their own royal houses, linking specific actions of the moment to
those of gods or ancestors in the past. This was a history fixed within an unchanging
spatial locus focused on the political center but extending deep in time, measured by
both the count of days in the calendar and the accretion of elite construction atop the
tombs and palaces of earlier kings. Only rarely was an entire historical trajectory narrat-
ed from early dynastic beginnings or the primordium itself to the present in a single
architectural or artistic project (as in Palenque’s Cross Group).
Inscriptions in Late Classic capitals often name the same legendary origin places
(e.g., the “three-stone place”) and a triad of deities. These phenomena have been linked
to astronomical sightings visible across the Maya area (Freidel et al. 1993), but they
were individually appropriated within the local landscapes of each polity. Each capital
claimed to be a cosmic center - an axis mundi - and as in Southeast Asia, the king him-
self was considered “the central axis of state ritual and the personal embodiment of the
cosmological principles of the state” (Demarest 1992: 153), a status shown in the inter-
secting cosmic planes in the Palenque tablets. The Maya aristocracy certainly recognized
the simultaneous co-existence of parallel competing capitals, each with its own local
but nevertheless self-totalizing history. They interacted with their counterparts else-
where through regal visits, intermarriage, alliance, warfare, and conquest, sometimes
temporarily expanding their hegemony to include other primate centers but without
incorporating them, as is typical of the pulsating dynamic of the galactic polity. This
information appears in the inscriptions and artworks as if the aristocracy temporarily
entered one another’s “history” — one another’s central place and time — and then
retreated back into the shadowy periphery of that capital. The historicity of the Classic
Maya nobility is founded upon the history of each individual polity.
In contrast, the Aztecs and the peoples they politically absorbed were encompassed
within an overarching multi-ethnic empire that stretched from sea to sea. Their histori-
134
Gillespie, Modes of Social Consciousness in Mesoamerican Two-Dimensional Artworks
cal traditions include fragments of earlier episodes of world creation (the four previous
suns) and the invention of kingship by demigods, but in the surviving versions of these
accounts, greater emphasis is placed on the migrations of all the different peoples from
their places of origin (usually out of the earth itself) to their current locations. In the
individual historical traditions maintained by the noble houses, each ancestral group
was assigned its place within the totality of the known world via the process of their
joint movements in time through space and their interactions with each other. Historical
time-keeping, however, consisted of a repeating cycle of only 52 years, each year shift-
ing in a counter-clockwise circuit through the totality of horizontal space. The founding
of various dynasties, successions, battles, and conquests all took their places within this
global and still incomplete history.
The Mexica Aztecs represented themselves as outsiders from the distant north (the
“land of the dead,” the time of the past) (Gillespie 1989). They conceived their capital
city, Tenochtitlan, as a cosmic center, and its pictorial symbol was an axis mundi,
depicted at the center of all the known world. Their history was materialized in the form
of rituals, songs, dances, and theatricals performed according to the calendar as time
circumambulated the periphery of space. Neighboring groups on the outskirts of the
capital were given different roles and qualities in the narration of the events of Mexica
history, as well as in the commemorative re-enactments of it, based on their relative
positioning in space around Tenochtitlan - to the east, west, south, or north (Gillespie
1999). Everyone in their world was encompassed and explained via this totalizing his-
tory, although the historical traditions of neighboring groups contested or contradicted
these explanations, and history itself was open to contingency. Theirs was a universal
history that matches the universality of artistic depictions of spacetime in a cosmos
capable of incorporating every person, every event, and every place.
Conclusions
Although literary, artistic, and ritual expressions have provided compelling evidence for
modes of historical consciousness, the same organizing principles shaped, and were
shaped by, artistic representations. Cosgrove (1985b: 1) remarked that the European
idea of landscape is “a way of seeing that has its own history, but a history that can be
understood only as a part of a wider history of economy and society.” The same princi-
ple is applicable to the study of other artistic traditions for representing spatial relation-
ships, especially in two-dimensions. As Hagen (1986) has shown, culturally distinct art
styles can be categorized by the station point options and projective geometry that are
indicative of the experiencing of spatial concepts and relationships. As a whole the
Mesoamerican corpus is homogenous in this respect, typically adopting Metric projec-
tive geometry, multiple station points, and optical infinity distance for viewing. Never-
theless, there are important differences within this two-dimensional art - specifically,
whether horizontality or verticality was emphasized and the resulting deictic relation-
ships of artworks with observers. I suggest that this difference should have implications
for how leaders in the center bound themselves in ideological-cum-topographical rela-
tionships with the peoples they ruled. These alternatives provide clues to the culturally
shaped schemata for the organization and interpretation of action - modes of social
consciousness - that can be correlated with variations in social-political integration and
real-world historical experiences (Turner 1988).
The historicities briefly contrasted here between the Postclassic Aztecs and Classic
Maya cannot be explained by reference to gross differences in sociopolitical organiza-
tion per se. The centric polity typified Mesoamerica; even Aztec political organization
was based on the city-state (altepetl). Nor do they reflect some essential or innate “cul-
Baessler-Archiv, Band 55 (2007)
135
F'g.l6 A comparison of the
parallel images in the
Codex Fejervdry-
Mayer (see Fig. 14)
on the left with pages
75-76 of the Post-
classic Maya Codex
Madrid (from Villa-
corta and Villacorta
1976) on the right.
tural” variation that distinguishes “Mayans” from “Mexicans.” It is important to note
that the spacetime universality encapsulated in the cosmic diagram in the Codex
Fejervdry-Mayer has often been compared to a very similar diagram in the Codex
Madrid (e.g., Kelley 1976: 86-88; Milbrath 1999: 71-72; see a pop-up drawing in Reil-
ly 1995; Fig. 7b) (Fig. 16). Both images represent the horizontal cosmos as a four-part
schema with identified cardinal directions, a cosmic center (with fire at the center), and
the days of the calendar arrayed around the periphery. Importantly, the Codex Madrid is
a product of Maya peoples - not Central Mexicans as one might expect - but also of
Postclassic Maya. It indicates that a significant change in historical consciousness
occurred from the Late Classic to the Postclassic periods among some Maya elites. This
transformation was consonant with radical alterations in Maya sociopolitics by the
tenth century that have long been mislabeled the “Maya Collapse” and for which the
introduction of new political ideologies from central Mexico have been implicated (e.g.,
Ringle et al. 1998).
In sociospatial terms, the construction of political legitimacy requires a distance
between the rulers and people ruled (Sahlins 1985). Joyce (1986: 2) has linked the Clas-
sic-Postclassic shift in Maya spatial representations (in architecture and artworks) to a
reorientation of that distance: “For the Classic period, distance was genealogical, tem-
poral, on a vertical axis through the three major planes of the universe” whereas “ [f]or
the Postclassic, the axis was shifted to the horizontal plane of the earth, and distance
was primarily conceived of as a spatial quality.” These alternatives are not cultural
absolutes; instead, a tension between both sources of legitimacy always characterized
the various Mesoamerican political ideologies throughout their histories as centers
attempted to hold their subordinate hinterlands. The mediation between them can be
glimpsed in the various construals of spacetime in their artworks, especially the empha-
sis given to either 1) cultural difference within the horizontal periphery, difference that
was overcome by the encircling movement of cyclical time and the envelopment of the
whole by the center in the Postclassic; or 2) the linear temporal distance encapsulated
along the vertical axis, distance that was overcome by the ritual actions of the kings as
the embodiment of the center among the Classic Maya. Whereas Maya polities, like the
weak galactic polities of Southeast Asia, were characterized by redundancy or imitation -
a central feature of this political form (Rudolph 1987: 739; Tambiah 1976: 112-113) -
by Postclassic times the expanding primate centers emphasized the presumption of dif-
136
Gillespie, Modes of Social Consciousness in Mesoamerican Two-Dimensional Artworks
ference or non-duplication of symbolic-political qualities among the peoples they con-
quered in the process of incorporating them within a totalizing political framework held
together by the center (Gillespie 1999).
In sum: The representations of spacetime in Mesoamerican artistic repertoires pro-
vide insights into how space was culturally constructed and inhabited - at least by the
political elites - and how these cultural conceptions and practices vary significantly
within Mesoamerica against the background of a shared elementary cosmology. These
variations in artistic conventions are congruent with documentary and other evidence
for differences in modes of social consciousness - the structures and processes of social
reproduction and social transformation - and these may be compared with other bases
for categorizing variation in political economies across Mesoamerica (e.g., Blanton et
al. 1996). The spatial concepts mediated through the expressive media of art and narra-
tive thereby provide hitherto underappreciated information relevant to the more materi-
al concerns of political economy and historical change.
Acknowledgments: An early version of this paper was presented in a symposium orga-
nized by Cynthia Robin and Arthur Joyce at the 2002 meeting of the American Anthro-
pological Association. Useful comments and suggestions on earlier drafts were provided
by David C. Grove, Rosemary A. Joyce, and Alan R. Sandstrom. The illustrations were
facilitated by the computer resources of the Mesoamerican Iconography and Archaeolo-
gy Lab at the University of Florida.
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Baessler-Archiv, Band 55 (2007)
143
Dossier: Reconstrucción de colecciones históricas
de las Américas
MANUELA FISCHER, Berlín
El dossier del tomo 55 se enfoca en el aspecto de la reconstrucción de colecciones his-
tóricas mientras que el próximo tomo de Baessler-Archiv (56) enfatizará el aspecto de
la recontextualización de colecciones históricas en base a recientes datos. Versiones de
estos textos fueron presentadas en el simposio “Recontextualización y reconstrucción
de colecciones históricas” que tuvo lugar en el 52. Congreso Internacional de America-
nistas en Sevilla (2006). Se adicionaron los dos textos de Valdovinos y Behrens. Tenien-
do como enfoque colecciones de museos antropológicos, el aspecto de reconstrucción
está íntimamente ligado a la recontextualización dentro de un contexto histórico. Las
contribuciones están divididas en estos dos aspectos, esto facilitó, que se publicaran en
dos tomos seguidos de la revista Baessler-Archiv.
La reflexión sobre los orígenes de la antropología retoma el interés por la cultura
material de museos en Alemania como cuna de la disciplina y en los agentes de la “Era
de los museos” (1880-1920). Dos ejemplos del Museo Etnológico de Berlín del princi-
pio y del final de esta era, muestran el potencial de colecciones históricas de museos
antropológicos para futuras investigaciones. La colección de arqueología suramericana
del Museo Etnológico de Berlín se constituye en un 70% de una sola colección que pro-
viene de Wilhelm Gretzer un aficionado del “arte” precolombino que promovió la
extracción de artefactos sin considerar los contextos durante su estadía en Perú (entre
1872-1904). Los criterios de la formación y la suerte de esta colección después de su
salida de Perú refleja conceptos de la historia de los museos en el transcurso del tiempo.
Sí hoy prevale un respeto acerca de la integridad de colecciones, en el pasado no siem-
pre fúé el caso.
Fig. 1 Konrad Theodor Preuss (1869-1938)
Fotografía: Archivo del Museo Etnológico
de Berlín.
Fig. 2 Wilhelm Gretzer (1847-1926)
Fotografía: Archivo del Museo Etnológico
de Berlín.
144
Fischer, Dossier: Reconstrucción de colecciones históricas de las Américas
La colección Gretzer sufrió una desintegración considerable en los últimos cien
años. Los artículos de Hoffmann, Estéban y Behrens describen las redes históricas para
juntar piezas de un “rompecabezas”. Estas perspectivas nos sirven para repensar con-
ceptos de las políticas de adquisición de colecciones, sobre el cambio en las redes aca-
démicas europeas e internacionales y otros temas.
Los artículos de Fischer y Valdovinos se enfocan en el legado de Konrad Theodor
Preuss, el cual se sitúa al final de la éra de las grandes expediciones y muestran que
estos legados siguen siendo una fuente inagotable y compleja que pueden ser questiona-
dos con diferentes propósitos acerca de su materialidad.
Dossier: Reconstrucción de colecciones históricas
Contenido:
La materialidad de un legado: El viaje de Konrad Theodor Preuss a Colombia
(1913-1919)
Manuela Fischer, Berlín
De la acción ritual a los cilindros de cera. Una nueva perspectiva de los cantos rituales
recopilados por Konrad Theodor Preuss entre los coras del Occidente de México
Margarita Valdovinos, París
Posibilidades y limitaciones para la reconstrucción y recontextualización de la colección
Gretzer del Museo Etnológico de Berlín
Beatrix Floffmann, Berlín
La colección Gretzer en el Museo de las Culturas del Mundo, Gotemburgo - Suecia.
Una pieza más del rompecabezas
Gloria Esteban, Gotemburgo
Die Fotosammlungen von Wilhelm Gretzer im Fotoarchiv des Niedersáchsischen
Landesmuseums Hannover: Eine Bestandsaufnahme
Andreas Behrens, Hannover
Baessler-Archiv, Band 55 (2007)
145
La materialidad de un legado: El viaje de Konrad
Theodor Preuss a Colombia (1913-1919)
MANUELA FISCHER, Berlín
Abstract. The accumulation of objects from non-European cultures for future studies is one of the
characteristics of the origins of German anthropology. The large collections gathered in the
museums during the last decades of the XIX and early XX century would suggest a special interest
in the study of material culture. But the main focus was much more centred around the origin of
humanity and religious studies. The concept of the anthropological museum as an archive includes
not only objects but also a broad variety of additional documents. Based on the example of the
legacy of Konrad Theodor Preuss from Colombia in the Ethnological Museum Berlin can be shown,
how these historical collections (objects, photographs and others) can resolve new questions based
on different approaches and new technologies and contribute to the reconsideration of materiality.
[Colombia, Konrad Theodor Preuss, material culture, fieldwork, history of science]
“Wenn der Forscher bei seiner Tätigkeit nicht mit vielen
Generationen rechnet und sie nur als Handelsware der Gegenwart
betrachtet, wird er die notwendige Schätzung der Wissenschaft
und seiner eigenen Arbeit nicht in dem Maße aufbringen können,
um jederzeit kritisch und sorgfältig seinen Arbeiten obliegen zu
können. Wie viel mehr ist das aber für die Jünger der
Völkerkunde notwendig, von der schon Adolf Bastian, einer ihrer
ersten Begründer, sagt, daß man ihre Früchte erst nach
Jahrhunderten in voller Größe schauen werde.”
(Preuss 1929 a, 1:7-8)
Introducción
Sí el investigador considera su trabajo como “una mera mercancía del presente”, no
será capaz de valorar la ciencia y su propia contribución para ser crítico y cuidadoso en
su trabajo y estar conciente que solo “depués de varios siglos sus frutos serán reconoci-
dos en su plena magnitud”. Las reflexiones de Konrad Theodor Preuss (1869-1938)
sigue el espíritu del siglo XIX de la antropología alemana, fundada por Adolf Bastian
(1826-1905), en la cual la acumulación de objetos y datos antropológicos tenía como
proposito el salvar este material para futuras investigaciones. A pesar de su incansable
producción literaria Bastian consideraba sus reflexiones teóricas como un mero esbozo
de la nueva “ciencia del ser humano” (Wissenschaft vom Menschen) y esperaba que
futuras generaciones pudieran desarrollar el marco teórico en base a este material (Bas-
tian 1885; Köpping e. p., Fischer et. al. 2007).
El dilema de la materialidad
Los museos como entidades iniciadoras de la ciencia antropológica en el siglo XIX
(Kopping 2005; Stocking 1985) ya llevaban en sí proposites muy diferentes. Dos tradi-
ciones pueden considerarse básicas para el entendimiento científico de esta época: la
tradición tipológica, basada en la idea del evolucionismo, expone los artefactos bajo un
criterio de forma o función (p. ej. Pitt-Rivers-Museum, Oxford. Chapman 1985: 15-16),
mientras que la tradición geográfica se refleja en el concepto del Museo Real de Etno-
logía de Berlín, tal como fué concebido por su fundador Adolf Bastían. Considerándolo
“un asilo de salvación” para las culturas amenazadas por la civilización occidental este
museo a diferencia de los museos tipológicos se entiende como fuente para la investiga-
146
Fischer, La materialidad de un legado: El viaje de Konrad Theodor Preuss a Colombia (1913-1919)
Fig. 1 Areas de investigación de
Konrad Theodor Preuss en
Colombia (Basado en los
mapas: Preuss 1921, tabla 1;
1926; 1929, tomo 2. Diseño:
Ines Seibt).
«Bogotá
• Ubaque
Reise weq
MapacE ColomSia
E. Vidal.
(Bogota 1913)
Hft8
ción y no en primer lugar como museo de educación pública. Bastian lo definió “un
archivo de la humanidad” destinado a conservar documentos para futuros propósitos.1
El museo-archivo, tal como lo veía Bastian, siendo producto de su “Zeitgeist” hace
referencia al sistema político-social del siglo XIX. Por lo tanto tampoco se escapa de
ser un “sistema, que controla la aparición de las afirmaciones” como lo señala Foucault
(1990: 187). El marco histórico en el cual se desarrollan museos etnológicos en Alema-
nia a finales del siglo XIX como una de las tantas emanaciones de una sociedad burgue-
sa educada (Bildungsbiirgertum) al interior de un imperio industrializado, ha sido am-
1 Esto coincide con la apre-
ciación general de Black-
bourn y Eley (1984: 159)
sobre la historia moderna
alemana siendo “peculiar-
mente incompleta” (“the
peculiar incompleteness oí
modern German history”)-
Baessler-Archiv, Band 55 (2007)
147
2 Una excepción sería Max
Schmidt (1874-1950) por
su perspectiva económica
de la materialidad
(Schmidt 1923, 1929).
3 Acerca de este téma ver
Kraus 2004.
4 En 1996 se creó la revista
Journal of Material Cul-
ture publicado por Sage
Publications.
3 Actas del Museo Etnoló-
gico: Königliches Museum
fíir Völkerkunde. Acta
betreffend die archäologi-
sche Forschungsreise des
Kustos Prof. Dr. Preuss
nach Columbien und
Ecuador. Band 1. Vom
26. November 1912 bis
31. Juli 1921. Pars I. B. 92.
pliamente investigado especialmente el caso del Museo Etnológico de Berlín (ver p. ej.
Penny 2002; Zimmerman 2001). Sin embargo, siendo el museo un producto de estos
procesos históricos, revela los elementos que lo constituye. Estos serían no solamente
los objetos antropológicos (arqueológicos y etnológicos) recogidos bajo ciertos crite-
rios, sino un sinnúmero de documentos complementarios de diferente índole (cartas,
manuscritos, gravaciones en cilindros fonográficos, fotografías y otros) que nos ayudan
a relacionar los agentes de este gremio.
El coleccionismo, y esto es otro aspecto en el cual Preuss sigue la tradición del siglo
XIX, lleva en sí, lo que podría llamarse, el dilema de la materialidad. El afán de recoger
la muestra más completa posible de la cultura material de grupos indígenas del mundo
entero sorprendentemente no implicaba un interés generalizado por estudiar este mate-
rial. Los documentos inéditos, cartas e informes de los curadores en misión del Museo
Etnológico de Berlín, muestran un profundo malestar frente al coleccionismo obligado
en sus propios viajes científicos y aún mas de investigar la cultura material y publicarla.2
Sí ya a Adolf Bastían mismo se le reprochó que los objetos realmente “no le importa-
ban” (Max Uhle 1884: 1037), en las siguientes generaciones con una mayor especiali-
zación en el campo antropológico el dilema se agudizó aún mas. El recoger colecciones
y perseguir un tema de investigación se volvió todavía mas difícil. Las razones princi-
pales son económicas y de inversión de tiempo. Los muy justos presupuestos concedidos
para la realización de viajes científicos por parte de las instituciones, la inflexibilidad
de la institución para financiar propuestas fuera del presupuesto inicial, la inversión de
tiempo que necesita el establecer contactos con coleccionistas, tramitar financiación y
transporte no fueron un incentivo para los investigadores viajeros.3 El punto de partida
y el éxito de una misión se medía en base a la adquisición de colecciones originales y, si
fuese posible, de colecciones que no estuviesen representadas en otros museos. A pesar
de estos inconvenientes, las colecciones provenientes de expediciones científicas solo
hasta ahora comienzan a revelar el potencial para la investigación actual.
Para retomar la metáfora de Konrad Theodor Preuss el museo como archivo es un árbol
con muchos “frutos” que pueden ser cosechados por varias generaciones científicas en
contextos muy diversos. El interés en la materialidad de las colecciones tempranas palpa-
ble en los últimos años (Stocking 1985; Appadurai 1986; Gell 1998; Myers 2001; Demar-
ráis et al. 2005; Meskell 2005; Larson 2007)4 se debe al potencial de estos objetos para
resolver nuevas inquietudes empleando nuevas metodologías y técnologías. Específica-
mente rico para futuras generaciones son legados contextualizados, donde los datos fue-
ron cuidadosamente recogidos, como es el caso del legado de Konrad Theodor Preuss.
Motivos y contextos académicos de viajes científicos a principios
del siglo XX
El caso de Konrad Theodor Preuss (1869-1938), curador del Museo Etnológico de Ber-
lín, nos ayuda a entender los motivos subjacentes que forgan las decisiones sobre áreas
de interés científico, motivos y contextos académicos que solo se revelan en la docu-
mentación inédita, aquí relacionada al viaje a Colombia entre 1913-1919.5
En una carta al Ministro de Asuntos Científicos y de Educación August von Trott zu
Solz (1855-1938), Preuss ruega que se le permita hacer un viaje de investigación a
Colombia y áreas adjacentes. Utiliza argumentos personales que también reflejan moti-
vos de carácter político y científico (26 de Noviembre del año 1912, Actas EM 1867/ 12).
El argumento personal, tiene que ver con las exigencias de las expediciones científicas
en este entonces: Preuss, a pesar de no haber finalizado la publicación sobre “La Expe-
dición Nayarit” que realizó entre 1905-1907 al norte de México, teme que no tendrá la
“misma frescura” para hacer trabajos de campo teniendo 48 años de edad.
148
Fischer, La materialidad de un legado: El viaje de Konrad Theodor Preuss a Colombia (1913-1919)
Refiriéndose a la política internacional, Preuss está convencido que es un momento
oportuno como ciudadano alemán para viajar a Colombia, ya que como claramente lo
expone; “los norteamericanos - siendo nuestra competencia mayor - son actualmente
tan detestados, que no pueden pensar en realizar proyectos”. La razón es la independen-
cia forzada de Panama en 1903 para favorecer la construcción del canal de Panamá y su
manejo por parte de EEUU.6 Hasta en los argumentos académicos se pueden observar
implicaciones nacionalistas. Preuss recuerda los trabajos del americanista estadouni-
dense Marshall Howard Saville en Ecuador financiado por George G. Heye de Nueva
York que califica “una explotación exhaustiva (Raubbau) de modo que para futuras
generaciones ya no quedará nada”. En el Congreso de Americanistas en Viena (1908)
Saville había anunciado extender su área de investigación desde Ecuador hacia el sur de
Colombia (Saville 1909; 331). Preuss trata de aprovechar la situación política - supues-
tamente favorable - para adelantarse.
En una historia de la americanística en Berlín entre 1900 y 1945, Díaz de Arce esti-
ma que las competencias entre los americanistas y el rechazo de Eduard Seler sobreto-
do de los resultados de la expedición Nayarit de Preuss (1907-09) hizo que Preuss
transladara sus intereses hacia Suramérica (2004; 196). En el Museo Etnológico, Preuss
es el curador de las colecciones norteamericanas con un fuerte interés en las culturas
arqueológicas mexicanas, un área ya “ocupada” por el mexicanista Eduard Seler
(1849-1922), jefe del Departamento de América y director del Museo. Es solamente
después de la muerte de Seler que Preuss denunciará abiertamente la “monopolización
de la mexicanistica” por Seler que no permitió que otros investigadores se derarrollaran
en este ámbito, incluso a él mismo (Preuss 1922: 5). Preuss lo confirma en una carta
dirigida a su colega Max Schmidt desde San Pedro, México: “Los Aztecas siempre fue-
ron mi añoranza” (Actas EM, 1208/1907).
Enfoques de investigación
Los motivos de la investigación de Konrad Theodor Preuss también son un diagnóstico
de la antropología del comienzo del siglo XX. En primer lugar está el interés por rela-
cionar diferentes culturas separados en espacio y tiempo al rededor de similitudes o ele-
mentos que recuerdan los “pensamientos elementales” de Adolf Bastían. En segundo
lugar hay un interés enraizado en entender sistemas religiosos no-occidentales. Preuss
estaba convencido que el investigador debía permanecer por temporadas largas entre
los grupos indígenas y que era a través del estudio filológico de la tradición oral que
podía acercarse al entendimiento de sistemas de creencias complejos (Kraus 2004; Al-
cocer 2002).
Con el viaje a Colombia en 1913, Preuss obviamente desea abrirse un nuevo campo
de investigación. Preuss reconoce que, aparte de los Muisca y Quimbaya, conocidos por
las fuentes etnohistóricas, las demás áreas colombianas siguen casi desconocidas. En
un artículo publicado en 1930 en la revista “Investigación y progreso” (Madrid) sobre la
importancia de Colombia para la americanística, Preuss enfatiza su ubicación geográfi-
ca estratégica. “La República de Colombia por su situación de enlace entre América
Central y América del Sur está llamada a contribuir esencialmente a esclarecer los
movimientos de pueblos y civilizaciones que tuvieron lugar entre los antiguos reinos de
los Mejicanos y Mayas, de una parte, y de las culturas peruanas, de otra; mas este país
apenas ha sido investigado sistemáticamente” (Preuss 1929a: 73). Preuss llega a la con-
clusión que San Agustín es la cultura megalítica mas antigua de los Andes con radiaciones
hacia Argentina, Solivia, el sur de Perú (Nasca); hacia el norte hasta el lago Nicaragua y
México y al oeste hasta el Río Trombetas (Preuss 1928: 233; 1929c: 394). En esto con-
cuerda con Marshall H. Saville7 que también postula una influencia Maya y Chorotega
6 El canal de Panamá se
inauguró el 15. de Agosto
1914 sin reconocer ningún
derecho a Colombia.
7 Ponencia “The Cultures ot
Northwestern Southamerica
and their Relation to Central
america” presentada en el
XXIII Congreso InternaciO'
nal de Americanistas,
Nueva York.
Baessler-Archiv, Band 55 (2007)
149
8 Para fechados ver Héctor
Llanos Vargas 1993; Var-
gas/Durán 1993, 1999;
Drennan 2000.
9 “Drüben” hatte man unge-
fähr teilweise die irrige
Meinung, als ob in
Deutschland nur noch
Anhänger der Kulturkreis-
lehre existierten” (Preuss
1929c: 395).
10 Preuss logra documentar
120 esculturas aparte de
las 38 esculturas descu-
biertas en 1850 por el geó-
grafo Agustín Codazzi, y
las publica en una mono-
grafía de dos tomos rica-
mente ilustrada (1929).
Esta obra fué traducida al
castellano solo dos años
depués con el titulo: Arte
monumental prehistórico.
Excavaciones hechas en el
Alto Magdalena y San
Agustín (Colombia)
(3. edición 1974).
sobre las culturas de la costa pacífica y las áreas interandinas de Colombia y Ecuador
(Preuss 1929c; 394). Dos elementos característicos de la iconografía de San Agustín le
sirven para este argumento: la figura sobrepuesta a la figura principal es interpretada en
analogía a lo mesoamericano como un “Nagual”, la figura del sobreyo, que encuentra
desde Mexico hasta Chavín (estela Raimondi). Otros elementos como los dientes de
felino y la representación de figuras sacándose animales por la boca, Preuss los asocia-
rá con Chavín (Preuss 1928: 234). Las prospecciones que Preuss emprende hacia las
cabeceras del río Magdalena y la región de Bolívar sin embargo no le permiten delimi-
tar el área de influencia de la cultura de San Agustín y tampoco definir la antigüedad de
los yacimientos.8 Esta aproximación aparentemente difusionista, en el fondo se debe al
interés esencial de encontrar elementos en común compartidos en las iconografías reli-
giosas de las Americas. Preuss claramente se opone a la “teoría de los ciclos culturales”
(.Kulturkreislehrej (Preuss 1929 b) incluso refiriéndose al gremio internacional en el 23
Congreso Internacional de Americanistas en Nueva York: “Allá [en EEUU] tienen la
opinión equivocada que en Alemania solo existen adeptos de la “teoría de los circuios
culturales”9.
El segundo aspecto del trabajo de Konrad Theodor Preuss, es su fuerte interés por la
antropología de la religión basado en el análisis comparativo. Ya su tesis de doctorado
Die Begräbnisarten der Amerikaner und Nordostasiaten (1894) trata de las formas de
enterramiento de los Americanos y Asiaticos Nororientales, Religionen der Naturvölker
(1904) es un recuento general sobre las “Religiones de los Pueblos Naturales”. Su apro-
ximación al estudio de la religión cambia de manera significativa con su primer trabajo
de campo en la Sierra Madre Occidental en Mexico (entre 1905-1907) donde desar-
rolla su método de trabajo de campo sedentario y de larga duración para mejor entender
las creencias religiosas prehispánica a través de traditiones orales y la documentación
de fiestas autóctonas. Esta es una aproximación que hoy en dia se definida metodológi-
camente como etnoarqueológica. Asi como los trabajos con los Huichol, Cora y Mexi-
caneros debía servir de base para el entendimiento de la religión azteca, en la investiga-
ción en San Agustín, Colombia se trataba de acercarse a “la manifestación del senti-
miento religioso” (Preuss 1929a: 30) de estas culturas por intermedio de las culturas
recientes del mismo área.10 Para un estudio comparativo sobre mitologías de grupos
cercanos al área arqueológica de San Agustín en el sur de Colombia, quiere tomar en
consideración los Páez o grupos indígenas en el Chocó, de la costa pacífica de Colom-
bia, sin embargo Preuss está conciente desde antes de su viaje que en todo caso se le
debe adaptarse a las condiciones en el lugar (Actas EM Preuss, 1867/12). Ya en el terre-
no termina trabajando los Uitotos, sirviéndole de base un estudio lingüístico de Theo-
dor Koch-Grünberg publicado en 1906. En una carta de viaje de Preuss publicada en la
revista etnológica Zeitschrift für Ethnologie, es obvio que la experiencia de la investiga-
ción etnológica con los Uitoto opacó la investigación arqueológica en San Agustín. “Me
cuesta trabajo referirles las impresiones de viaje referente al material arqueológico, que
me tocaría buscar en mi memoria y mis notas de campo, mientras que lo etnológico lo
conozco bien y [...] debo hacerlos participar de mis conocimientos profundos.”
(1921/1923, I: 89). Preuss escoge estudiar los Uitoto (1921/23, I ;2) por su accesibili-
dad por una ruta recientemente abierta que le permitió visitar grupos que se habían
refugiado del río Caraparaná al río Orteguasa y San Juan .
Colecciones históricas para resolver nuevas inquietudes
Preuss en 1937, editó el “Manual de Antropología” que contiene una sección denomi-
nada “La técnica de colección etnológica. Manual para recoger datos etnológicos en el
trabajo de campo”, en la cual enfatiza la flexibilidad exigida al investigador impuesta
150
Fischer, La materialidad de un legado; El viaje de Konrad Theodor Preuss a Colombia (1913-1919)
por las circunstancias del lugar de trabajo y también acceptar las preferencias del inves-
tigador sobre temas y método del trabajo de campo:
“Man sollte also der Gelegenheit und der eigenen Neigung, die den Forscher vielleicht
mehr [...] zur Religion [...] dem dauernden Sitzen im Dorf vorziehen läßt, ruhig
einen gewissen Spielraum gewähren, da eine systematische Ausnutzung aller Gelegen-
heiten ohnehin bei der Fülle des zu Beobachtenden unmöglich erscheint und auf die-
sem Wege noch am ehesten Gipfelleistungen möglich sind, wie sie für die Wissen-
schaft erwünscht sind.” (1937: 407)."
La flexibilidad del investigador de adaptarse a las posiblidades y limitaciones del
momento y del lugar fué necesaria cuando estalló la I. Guerra Mundial. Preuss se ve
obligado a reducir los costos de vida por lo cual decide seguir con un estudio etnológico
de los Kágaba de la Sierra Nevada de Santa Marta, planeado por medio año, hasta Mayo
1915, cuando piensa regresar a Alemania “una vez finalizada gloriosamente la guerra”
(1919-20: 316). Su estadía se prolongará hasta 1919 cuando terminó la Primera Guerra
Mundial.12
Aunque el eje central de ésta investigación también fué la religión indígena, rituales,
performancias y los orígenes de la religión y del arte,13 Preuss logra recoger una colec-
ción en su mayoría de artefactos de la vida cotidiana (ver anexo 1) ya que la adquisición
de parafernalia ritual es prácticamente imposible entre los Kágaba. Solo existen dos
colecciones de objetos rituales kágaba en el mundo: una confiscada por un extirpador
de idolatrías Fray Romero en 1693 (Musei Vaticani) y una máscara en el Museo de la
Universidad de Pennsilvania ilícitamente recogida por Gregory Masón en 1931. En la
introducción a Forschungsreise zu den Kágaba-Indianern Preuss explica el contexto en
el cual logró adquirir las colecciones (1926: 1-31). Preuss tomó ventaja de una pelea
sobre una herencia de parafernalia ritual. Así pudo comprarle dos máscaras a Danema-
co Vacuna, hijo del sacerdote kágaba Mama Fermín Vacuna (Preuss 1926: 18). La meta
de su investigación en la Sierra Nevada de Santa Marta era la relación entre la tradición
religiosa de los grupos prehispánicos (Tairona) y los Kágaba. En la recopilación de
mitos Preuss demuestra la incorporación de acontecimientos históricos en la tradición
oral kágaba. Por lo tanto es sorprendente que Preuss niege la continuidad de lo prehis-
pánico en la parafernalia ritual calificándola de absurdo (“widersinnig”) refiriéndose al
uso de objetos de oro prehispánicos en los rituales.14
De las 36 ilustraciones publicadas en Forschungsreise zu den Kágaba (1926) 24
están relacionadas a la vida religiosa: muestran los informantes kágaba, templos, bailes
y parafernalia ritual. Preuss decidió no publicar las fotografías que tomó de bailadores
desplegando brazaletes de oro. Gran parte del legado (manuscritos, fotos y correspon-
dencia) de Konrad Theodor Preuss se destruyó en la Segunda Guerra Mundial cuando
su apartamento fué gravemente afectado por un bombardeo.15 Gracias a una revisión de
la correspondencia entre Preuss y Erland Nordenskiöld (curador de la sección america-
na en el Museo etnológico de Gotemburgo) se han localizar copias de fotografías de los
Uitoto y Kagaba en el Archivo del Museo de las Culturas del Mundo (Världskulturmu-
seet) de Gotemburgo. Esto revela una costumbre muy común de vender o intercambiar
objetos considerados dobles, copias en yeso de moldes sacados de esculturas, copias de
grabaciones, copias de fotografías en lotes seleccionados, que duplifican o comple-
mentan una colección original al interior de la red científica americanista. Es muy pro-
bable que existan otros documentos en copia en otras instituciones a nivel internacional.
La persistencia de valores prehispánicos entre los kágaba se observa no solamente en
el uso de parafernalia prehispánica utilizada en rituales sino también en el conjunto de
conceptos de espacio y tiempo vigentes hasta el día de hoy. En un estudio reciente se
pudo comprobar que las máscaras de Noavaka en la colección del Museo Etnológico de
Berlín (V A 62649-62650) también tienen un origen prehispánico (Oyuela-Caycedo/
11 “Hay que dejar un cierto
margen de acción a las
oportunidades y los intere-
ses que hace que algunos
investigadores prefieran
dedicarse a la religión ...
y quedarse tiempos largos
en un pueblo ya que una
exploración sistemática de
todas las oportunidades es
imposible debido a la can-
tidad de lo observable y
que de este modo se pue-
den lograr grandes logros
para la ciencia.”
12 Preuss llega a Santa Marta
el 22. de Noviembre de
1914 (después de cuatro
meses en San Agustín y
tres meses entre los
Uitoto).
13 VerThurnwald 1939: 182
acerca de los focos de
interés de Konrad Theodor
Preuss.
14 Otro grupo de objetos
arqueológicos utilizado en
los rituales kágaba que
Preuss recoje son piedras
arqueológicas
(VA 62463-62472,
VA 62485-62496).
15 El hijo Werner Preuss
(Preuss había muerto antes
del inicio de la guerra en
1938) logró recuperar
unos pocos manuscritos y
notas de campo que hoy se
encuentran en la sección
de legados del Instituto
Ibero-Americano de
Berlin.
Baessler-Archiv, Band 55 (2007)
151
Fischer 2006), una hipótesis que ya había sido planteada por Reichel-Dolmatoff (1990)
y Bischof (1972). Esto pudo comprobar la directa relación entre la fundación de los
templos y la fabricación de parafernalia ritual correspondiente en la arquitectura, en la
iconografía y otros elementos usados por los Kágaba (Oyuela-Caycedo 2001).
En el segundo capítulo del Manual (1937) con el titulo “Autenticidad y método”,
Preuss explica su forma de trabajo de campo. Para lograr la mayor autenticidad:
“hay que conocer el carácter de los informantes, controlar el contenido de las res-
puestas, entrevistando a varias personas, distinguir entre las afirmaciones del infor-
mante y la propia interpretación, coleccionar objetos y recoger la información y el
nombre autóctono, hacer fabricar modelos de objetos que ya no existen pero que se
mencionan en textos o conversaciones o que no se pueden llevar por su tamaño, foto-
grafías para la documentación también para todo lo que no se puede llevar, películas
sobretodo de bailes, textos en las lenguas vernaculares, vocabulario.”
La tradición oral recogida entre los Uitoto (110 textos) y los Kágaba (144 textos) se
publicó cuidadosamente en lengua vernacular con traducción interlinear al alemán y
una traducción literaria al alemán. Estos documentos siguen únicos por ser bilingües
por lo tanto han sido reeditados en varias ocasiones y usados para múltiples investiga-
ciones lingüisticos (Ortiz Ricaurte 1989, 1994; Petersen de Piñeros 1994) y antropoló-
gicos (Reichel-Dolmatoff 1985; Fischer 1990).
La documentación de cantos consiste en 100 grabaciones, conservados en el Archivo
Fonográfico del Museo Etnológico de Berlín. De los cilindros grabados entre los Core-
guaje, Tama y Uitoto existen 82 de los 88 originales y diez de los 12 originales de los
Kágaba/Arhuaco (Ziegler 2006: 244). Los cantos grabados entre los Tama, Corguaje y
Uitoto (82 cilindros) fueron publicados por Bose en su tesis de doctorado en 1934 y en
parte digitalizados.16
Comentarios finales
16 De las 96 grabaciones
hechas por Preuss en
México entre los Huichol
y Cora se conservan 95
(Ziegler 2004: 245).
Aspectos etnomusicológi-
cos han sido publicados
por Hornbostel/Preuss
(1912). Cien años después
de haberse grabado estas
grabaciones originales
adquieren un valor no
solamente histórico como
fuente de referencia para
los grupos étnicos en cues-
tión sino sirven como base
para enfoques metodoló-
gicos como lo demuestra
Margarita Valdovinos
acerca de los cantos cora
(ver Valdovinos en este
tomo).
Con el desarrollo de la antropología en el siglo XXI se ha venido replanteando un inte-
rés por la cultura material más allá de la perspectiva económica en un sentido social e
ideológico. En este contexto las colecciones de museos adquieren un nuevo valor o en
muchos casos un valor que nunca se le ha atribuido. La mayoría de estos legados están
relacionados a otras colecciones y archivos tanto a nivel local, nacional e internacional.
Seguir estas relaciones nos dan una idea sobre la circulación de objetos e ideas además
permite reconstruir las redes sociales y políticas en un contexto histórico. Un aspecto es
la red científica entre americanistas al interior de la cual hubo un intercambio no sola-
mente de objetos sino también de otras informaciones originales (p. ej. fotografías, gra-
baciones), assesorías, colaboraciones e intercambio de publicaciones.
El trabajo de Preuss no puede verse conceptualmente y teóricamente desligado del
museo-archivo concebido por Adolf Bastían a quien dedica la obra sobre los Kágaba en
los cien años de su natalicio en 1926. Igualmente no está desligado del contexto históri-
co del Imperio Alemán. Las campañas científicas de finales del siglo XIX y comienzo
del XX están definidas por un afán de adquirir conocimientos en territorios lejanos en
una competencia con los gremios académicos occidentales en la recolección de artefac-
tos y información primaria. La colección de Konrad Theodor Preuss en el Museo Etno-
lógico de Berlín es un ejemplo de los muchos legados que sigue mostrando un potencial
para responder a nuevas preguntas que surgen en la antropología y arqueología america-
nista. Para las comunidades indígenas estos legados históricos forman parte de la mate-
rialidad de su propia historia.
152
Fischer, La materialidad de un legado: El viaje de Konrad Theodor Preuss a Colombia (1913-1919)
Agradecimiento
Le agradezco a Augusto Oyuela-Caycedo sus sugerencias y la revisión del texto.
Documentos inéditos
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- Königliches Museum für Völkerkunde. Acta betreffend die Reise des Dr. Preuss nach Amerika. Vom 17.
August 1905 bis 22. August 1913. Pars 1. B. 59.
- Königliches Museum für Völkerkunde. Acta betreffend die archäologische Forschungsreise des Kustos
Prof. Dr. Preuss nach Columbien und Ecuador. Band 1. Vom 26. November 1912 bis 31. Juli 1921. Pars I.
B. 92.
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Anexo 1
Colecciones recogidas por K, Th. Preuss en Colombia (1913-1915)
en el Museo Etnològico de Berlin
No.de inventario procedencia
Colección arqueológica Muisca V A 61710-61733 Los Nogales
Colección arqueológica San Agustín V A 61734 - 62080 San Agustin
Colección arqueológica Tairona VA 62459-62462 Riohacha Santa Marta
Colección arqueológica Tairona VA 62473-62484 Santa Marta
Colección arqueológica Tairona VA 62463-62472 Santa Marta Gairaka Riohacha
Colección etnográfica Kágaba VA 62497-62557 VA 62598-62675 Kágaba (en general) Palomino, Noavaka Kasikiale, San Miguel Pueblo Viejo Don Diego Santa Rosa San Francisco
Colección etnográfica Kágaba, Wayuu VA 62558-62561 Dibulla San Sebastian La Palma
Colección arqueológica de San Agustin VA 62562-62583 Cardoncito Chorrera
Colección arqueológica de San Agustín VA 62584-62596 VA 62755-62757 Area de Bolivar Brigeño Iscandoy Florencia cerca de San Pablo Guachicomo cerca El Bordo Bamba San Agustín
Colección etnográfica Arhuaca VA 62676 Atanquez
Colección etnográfica Wayuu VA 62677-62688 Riohacha
Colección etnográfica de San Agustín VA 62689 Mocoa, comprado en La Parada, San Agustín
Colección arqueológica de San Agustín VA 62778-62787 San Agustín
Colección arqueológica Muisca VA 62597 Soacha
Colección etnográfica Uitoto, Coreguaje, Tama, Carijona VB 10193-10295
Baessler-Archiv, Band 55 (2007)
155
De la acción ritual a los cilindros de cera.
Una nueva perspectiva de los cantos rituales recopila-
dos por Konrad Theodor Preuss entre los coras
del Occidente de México
MARGARITA VALDOVINOS, Paris
Abstract. While studying the recordings of ritual chants made in 1906 by Konrad Theodor
Preuss among the Cora people of West Mexico, we have observed that if it seemed necessary to
understand his method and the purpose that moved him to undertake this collection, it was also
essential to be aware of the ethnographic context in which the original chants were enunciated.
The data obtained by our own and recent ethnological inquiry offered us a better understanding
of Preuss’s procedures and has allowed us to analyze these old recordings through new perspec-
tives. This article presents some observations about how the analysis of these recordings influen-
ced our research and how our work offers a way so that Preuss’s materials can “speak” again.
[Mexico, Com, ritual, chants, Konrad Theodor Preuss]
1 La investigación que he
venido realizando en los
últimos años sobre las dis-
tintas colecciones de
Preuss (objetos, grabacio-
nes y documentos) no
hubiera sido posible sin el
apoyo inestimable de la
Dra. Susanne Ziegler y del
Albrecht Wiedmann del
Archivo Fonográfico de
Berlín, del Dr. Richard
Haas y de la Señora
Helena Tello del Museo
Etnográfico de Berlín,
del Dr. Peter Birle, del
Dr. Gregor Wolff y del
Dr. Peter Masson del
Instituto Ibero-Americano.
Les agradezco a todos
ellos y a sus instituciones
su calidez y su interés en
mi trabajo. Agradezco
igualmente a Anoutschka
Trocker y a Seby Ciurcina
por haber hecho que duran-
te mis estancias en Berlín,
esta ciudad se convirtiera
en un verdadero hogar.
2 Los indígenas coras o
náyeri habitan en la sec-
ción de la Sierra Madre
Occidental que se encuen-
tra en el estado de Nayarit.
En la actualidad, este
grupo está integrado por
aproximadamente 25, 000
personas que hablan su
propia lengua (cora) y
practican numerosas cere-
monias religiosas (Gonzá-
lez Ramos 1972 y Jáuregui
2004).
Introducción
Una de las principales dificultades que enfrentamos al estudiar los objetos etnográficos
que se encuentran en los museos consiste en la escasa o nula información referente al
contexto del que fueron extraídos. Sin embargo, ya que todo elemento o conjunto de
elementos de una colección responde al interés muy particular de quien los reunió, nin-
guna colección aparece ante nuestros ojos como un conjunto amorfo de objetos cultura-
les. Al contrario, una de las mejores vías para acercarse de manera más certera a este
tipo de colecciones consiste precisamente en entender cuál fue el interés que tenía
quien las constituyó. A partir de este punto, podemos entonces preguntarnos cómo el
coleccionista procedió a reunir su material, de qué manera analizó sus adquisiciones y
bajo qué forma difundió sus observaciones.
Al asumirnos como investigadores del resultado de una investigación - como lo son
las colecciones etnográficas contamos con la ventaja de conocer, al menos en parte,
qué fue lo que motivó a un coleccionista a adquirir los objetos con los que nos enfren-
tamos, pero accedemos también a los objetos en sí. Así, las cualidades estéticas, los
materiales exóticos, entre otros aspectos, nos remiten tanto a la época y los intereses de
quienes los coleccionaron como a los usos y costumbres de quienes los produjeron y los
utilizaron. Por ello, podemos decir que nuestro papel en esta cadena de desciframiento
nos ofrece una posición privilegiada pues la mirada que tenemos hacia los objetos de
las colecciones y hacia la posición de quienes las reunieron puede sumarse a nuestra
propia experiencia etnográfica para enriquecerse.
En este texto abordaré mi experiencia ante una colección etnográfica muy particular:
las grabaciones de los cantos rituales realizadas en cilindros de cera por Konrad Theo-
dor Preuss1 entre los indígenas coras2 en 1906 que son conservadas en el Archivo Fono-
gráfico de Berlín. Siguiendo la propuesta que he expuesto en estas primeras líneas,
argumentaré aquí de qué manera ha sido indispensable entender el trabajo de Preuss y
confrontarlo con mi propia investigación para proponer una nueva manera de abordar
las grabaciones de su colección. Comenzaré por presentar el método utilizado por
Preuss y los objetivos que lo motivaron a emprender la recolección de las grabaciones
coras. Luego de ello, expondré de qué forma el trabajo de Preuss ejerció una influencia
sobre mi investigación y cómo esta última tomó forma. Para concluir, expondré cómo
considero que mi propia pesquisa etnográfica permite “revisitar” las grabaciones de
Preuss y darles una nueva luz.
156
Valdovinos, Konrad Theodor Preuss entre los coras del Occidente de México
La expedición al Nayarit y los cantos coras
En 1905, Preuss se embarca rumbo a México para realizar una expedición a través de la
Sierra Madre Occidental que durará diecinueve meses.3 A diferencia de su predecesor
noruego, Cari Lumholtz, quien entre 1890 y 1898 decide cruzar el territorio montañoso
del oeste de México sin detenerse demasiado tiempo en los lugares que visita (Lum-
holtz 1974), Preuss elige instalarse por tiempo indefinido en determinados pueblos para
analizar más detenidamente las costumbres de sus habitantes y estudiar sus fiestas reli-
giosas. Así, a finales de diciembre de 1905, Preuss se instala en Jesús María, uno de los
poblados coras más importantes de la región.4
Pocos días después de su llegada a Jesús María, el etnólogo alemán asiste a un ritual
de mitote en el que, al anochecer, un hombre de edad avanzada toma asiento delante de
un altar y entona durante toda la noche una serie de cantos. A su alrededor, alumbrados
por una fogata, el resto de los asistentes ejecutan danzas e innumerables acciones.5 No
cabe ninguna duda de que esta primera experiencia resulta reveladora para la investiga-
ción que desarrolla el etnólogo durante los siete meses que permanece entre los coras.
De hecho, es muy posible que fuera a partir de este momento que Preuss designara
como una de sus prioridades el registro de los cantos rituales como los que acababa de
presenciar.
Para comenzar su trabajo, Preuss contrata un intérprete y se lanza a la búsqueda de
informantes dispuestos a compartir con él, a cambio de un sueldo sustancioso, sus can-
tos, oraciones y mitos. Luego de un sondeo infructuoso en Jesús María, logra contratar
a un cantador en San Lrancisco,6 un pueblo cercano, y en los meses subsecuentes consi-
gue finalmente ganarse la confianza de tres cantadores mantéeos,7 así como de otros
narradores con los que continua su recolección de textos. A pesar de los encuentros
irregulares que mantuvo con sus colaboradores, Preuss consigue transcribir 147 textos
en lengua cora que tradujo al alemán y publicó junto con un estudio introductorio y un
diccionario cora-alemán en su libro Die Nayarit-Expedition (1912). Además, con la
ayuda de un fonógrafo, Preuss logra registrar grabaciones en lengua cora en 52 cilin-
dros de cera (Ziegler 2006: 245).8
Conociendo el resultado fructuoso de los esfuerzos de Preuss, llega el momento de
adentrarnos en el objetivo intelectual que impulsó su trabajo y en el método que utilizó
para recopilar su colección de grabaciones en lengua cora. Uno de los elementos de la
reflexión de Preuss que se mantuvo presente a lo largo de toda su exploración al Nayarit
fue la comparación de las culturas que visitó con la de los antiguos mexicanos. Antes de
su viaje, Preuss contaba con una experiencia en estudios filológicos sobre el náhuatl y
sus conocimientos al respecto reavivaron su interés por la tradición literaria indígena.9
Su conocimiento de las fuentes históricas y los códices aztecas fue uno de los facto-
res que lo llevó a interesarse por la literatura indígena, pero también a estudiar las cere-
monias religiosas.10 Para él, si los textos indígenas presentaban numerosas huellas de lo
mexicano antiguo (Preuss 1998 [1906a]: 125), ofrecían también la mejor vía para acer-
carse al pensamiento religioso de los indígenas que visitaba, ya que contenían descrip-
ciones precisas de las deidades y de sus características (Preuss 1998 [1908a]: 267).11
De entre todos los textos, Preuss otorgó particular importancia a los cantos, como se
pone de manifiesto en la cantidad de transcripciones que realizó de ellos: 98 de los 147
textos coras que recopiló son cantos rituales (Preuss 1912). Para él, este tipo de material
le permitía establecer un puente entre las concepciones religiosas y la práctica ritual de
los coras. Sin embargo, a pesar de su interés por las prácticas ceremoniales, Preuss con-
sideraba a los cantos como más complejos que las acciones rituales (Preuss 1912) y
llega a atribuirles tal capacidad de describir con precisión las ceremonias, que se permi-
te incluso reconstituir los rituales que no pudo presenciar únicamente a través del conte-
nido de sus cantos.12
3 En el transcurso de este
tiempo, Preuss permanece
entre los coras, los hinchó-
les y los mexicaneros. El
etnólogo dedica a los tex-
tos del primero de estos
grupos étnicos su libro Die
Nayarit-Expedition
(1912), único tomo de un
proyecto editorial que des-
graciadamente no alcanza
a concluir. Su material
sobre los huicholes se
pierde durante los bom-
bardeos de la Segunda
Guerra Mundial y los tex-
tos mexicaneros conteni-
dos en sus libretas de
campo no fueron publica-
dos sino años más tarde
por Elsa Ziehm (1968,
1971, 1976).
4 Para más detalles sobre la
primera etapa del viaje de
Preuss y sobre los encuen-
tros que tiene con diferen-
tes investigadores ver
Jáuregui y Neurath (1998:
22-24). Sobre su estancia
en la Sierra Madre Occi-
dental ver Preuss (1998
[1908]; 213-233).
5 Los mitotes son rituales
celebrados en torno a la
agricultura del maíz por
los diferentes grupos étni-
cos de la región. Entre los
coras, este tipo de ceremo-
nias se realiza tres veces al
año: en junio al momento
de la siembra, en octubre
en ocasión del cultivo y en
enero cuando se procede a
almacenar los granos de
maíz. Este tipo de celebra-
ciones se caracteriza por la
presencia de cantos y de
danzas.
6 Para más información
sobre las particularidades
de los cantos de estos dos
pueblos ver Preuss (1912).
Para las particularidades
de los rituales de ambos
ver Valdovinos (2005).
7 Se llaman así a los habi-
tantes de Jesús María.
8 Preuss continuó haciendo
grabaciones con los hui-
choles, con quienes obtu-
vo 44 cilindros de cera
(Ziegler, 2006: 245). A
pesar de que las grabacio-
nes realizadas por Preuss
fueron financiadas por sus
propios medios (Stumpf,
2000: 71), sus cilindros
forman parte de la colee -
: : . :■ : ■ . . ■
Baessler-Archiv, Band 55 (2007)
157
ción del Phonogrammar-
chiv de Berlín, institución
entonces encabezada por
Erich M. von Hornbostel
(Ziegel 2006; Simón
2000).
9 Preuss menciona que una
de las diferencias princi-
pales con el trabajo de
Lumholtz reside justamen-
te en el interés desigual
que ambos prestaron a la
literatura de los pueblos
que visitaron (Preuss 1998
[1908]: 214). Si su prede-
cesor no presta mucha
atención a este aspecto,
para Preuss, la importan-
cia de los textos religiosos
entre los pueblos indíge-
nas era tal que llega a afir-
mar que, sin ellos, los
indígenas habrían perdido
todas sus creencias
(Preuss 1998 [1906]: 116).
10 El etnólogo alemán prestó
igualmente una atención
particular a la cultura
material de los coras,
como lo atesta la colec-
ción de objetos etnográfi-
cos de Preuss de cerca de
2000 piezas que se conser-
va, en su mayoría, en el
Museo Etnográfico de
Berlín.
11 Si Preuss pretendía encon-
trar en los rituales que pre-
senciaba rastros de la civi-
lización de los antiguos
mexicanos (Preuss 1998
[1906b]), también se sir-
vió de sus nuevas observa-
ciones para interpretar las
prácticas ceremoniales de
los aztecas (Preuss 1998
[1911], 1998 [1911a]).
' 2 Un ejemplo de este tipo de
reconstrucciones elabora-
das por Preuss con base en
el contenido de los cantos
es su descripción de la
celebración del Despertar
^ (Preuss 1998 [1908b]).
12 Se trata de los cilindros
16-19 y 35.
Para obtener un corpus suficiente de cantos que le permitiera analizar su contenido,
Preuss trabajó con diversos cantadores, quienes dictaban para él la letra de las melodías
que entonaban normalmente en el contexto ritual. En la introducción al Die Nayarit-
Expedition (1912), Preuss explica el método utilizado; el etnólogo se disponía a escribir
los dictados de los cantadores que, a veces animados con un poco de whisky para ven-
cer su timidez, lograban pronunciar un canto tras otro durante varias horas seguidas. A
continuación, con la ayuda de su intérprete y ante la presencia del cantador, el etnólogo
traducía palabra por palabra los textos y, posteriormente, formulaba junto con sus asis-
tentes una traducción literal.
Como mencionamos anteriormente, Preuss utilizó igualmente el fonógrafo para gra-
bar los cantos rituales que obtuvo de sus informantes durante su trabajo entre los coras.
Sin embargo, los textos que tradujo y publicó no parecen ser los mismos que grabó con
ayuda del fonógrafo. Por ello, las grabaciones conservadas en la actualidad no parecen
haber sido objeto de ningún análisis. Dos evidencias nos llevan a confirmar el hecho de
que Preuss no trabajó a partir de las grabaciones.
La primera de estas evidencias concierne el contenido de uno de los cuadernos de
campo utilizados por Preuss en su trabajo de trascripción de los textos coras. La libreta
número VII de Preuss conservada en los Pondos Especiales del Instituto Ibero-Ameri-
cano de Berlín es la única sobreviviente conocida de los cuadernos de notas que el etnó-
logo alemán utilizó durante su estancia entre los coras. Dicha libreta contiene la trans-
cripción de 26 textos en lengua cora que aparecen publicados en su integralidad en
Die Nayarit-Expedition. En la libreta, cada uno de ellos cuenta con su traducción pala-
bra por palabra y con algunas notas que ayudan a dar una idea más clara del sentido lite-
ral de sus frases. Cabe subrayar que todas las transcripciones corresponden a la pronun-
ciación de las palabras de acuerdo al habla común y no aparecen alteradas con ningún tipo
de influencia melódica, como sucede con el texto de los cantos cuando estos son ento-
nados. Por ello, suponemos que, independientemente de las grabaciones que realizó en
el fonógrafo, la totalidad de sus textos provienen de dictados para los cuáles los infor-
mantes tuvieron que limitarse a pronunciar los textos “normalmente” y no a cantarlos.
La segunda evidencia que nos lleva a confirmar la idea de que Preuss no trabajó a
partir de sus grabaciones tiene que ver con las limitaciones técnicas impuestas por el
fonógrafo. Para empezar, los cilindros de cera en donde se registraban la vibraciones de
la voz captadas por el fonógrafo resultaban tan frágiles que no se recomendaba usarlos
para reproducir las grabaciones más de tres o cuatro veces, bajo riesgo de causarles un
daño irreversible. Cuando un investigador partía al campo con un fonógrafo, recibía
una serie de instrucciones para el uso y el mantenimiento del aparato y de los cilindros.
Entre los consejos que se daban, se recomendaba al usuario del fonógrafo de reproducir
una única vez cada grabación para efectos de control, pero también para alentar a los
informantes a participar con más grabaciones (Wiedmann 2006: 56).
Los argumentos expuestos aquí nos llevan a suponer con certeza que las grabaciones
de los cantos coras realizadas por Preuss no han sido objeto de ningún análisis detenido.
Presumiendo que el etnólogo hubiese respetado la serie de recomendaciones que le fue-
ron hechas por parte de los responsables del Archivo Fonográfico, los cilindros coras
llegaron de vuelta a Alemania habiendo sido reproducidos una sola vez y sin ser trans-
critos ni traducidos, ya que con escuchar una sola vez las grabaciones sería imposible
obtener estos resultados.
Durante la preparación de la edición del libro, Preuss transcribió y tradujo, sin
embargo, las grabaciones contenidas en cinco cilindros para presentarlas junto con el
análisis musical realizado por Eric M. von Hornbostel (Preuss 1912; Hornbostel 1993
[1912]).13 En una nota explicativa, Preuss hace notar las complicaciones de trabajar
directamente con los cantos grabados: las transcripciones de estos cilindros son especu-
lativas pues las grabaciones no permiten identificar claramente los sonidos, además de
158
Valdovinos, Konrad Theodor Preuss entre los coras del Occidente de México
que la pronunciación de las palabras se ve fuertemente alterada por la melodía de las
piezas (Preuss 1912: 377-381).
Se puede concluir así que la mayor parte de las grabaciones obtenidas por Preuss
permanecen sin ser estudiadas y, aunque conocemos cuál fue el contexto en el que fue-
ron realizadas, su contenido nunca ha sido puesto en relación con la práctica ritual en la
que usualmente aparecen. Para ello, sólo la experiencia etnográfica directa es capaz de
indicarnos el camino a seguir pues, si conocer el método de trabajo de campo de Preuss
es de gran utilidad, hoy, gracias a los avances de las disciplinas antropológica y etnolin-
güística, sabemos que todo discurso ritual debe ser contemplado tomando en cuenta la
situación en la que fue enunciado, y los cantos rituales no parecen ser la excepción.
Los cantos en el contexto de la acción ritual
La relación entre los cantos y el ritual ocupa una posición ambigua en la obra de Preuss.
A pesar de que se puede calificar su trabajo como extremadamente moderno por el
hecho de que intenta siempre mantener un puente entre los textos y la situación en la
que fueron enunciados, esta relación se limita a la comparación de las similitudes que el
etnólogo encuentra entre lo expresado por los cantos y lo que él mismo pudo observar
durante los rituales. Preuss tiende más bien a tratar los textos coras como obras de lite-
ratura oral cuya existencia es concebida sin dificultad como independiente del contexto
de su enunciación. Así, los cantos aparecen en su obra como elementos indispensables
para la comprensión del pensamiento indígena y de la práctica religiosa indígena pero
no como parte de ella.
Habiendo presenciado algunos mitotes, Preuss se da cuenta de que la enunciación de
los cantos acompaña una serie de acciones rituales que comparte motivos con el texto
entonado por el cantador. Sin embargo, el etnólogo confiesa que nunca logró comparar
puntualmente el contenido de sus transcripciones con lo que sucedía en la práctica
ritual real (Preuss 1912). Preuss nunca tuvo a la mano sus dictados mientras observaba
un ritual y argumenta que, puesto que los dictados que registró excluyen toda repetición
por tratarse, al parecer, de versiones resumidas destinadas al aprendizaje, las “intermi-
nables repeticiones” contenidas en los cantos enunciados en el contexto ritual hubieran
hecho imposible compararlos con sus transcripciones (ibidem).
La omisión de repeticiones en las transcripciones de Preuss es una cuestión particu-
larmente interesante que merita ser tratada con atención, sobre todo porque ilustra el ca-
mino a seguir para el análisis de las grabaciones de los cilindros de cera. Partiendo de la
comparación detallada del contenido de tres tipos de objetos concernientes al trabajo de
Preuss (su cuaderno, su libro y las grabaciones), hemos podido observar que si la libreta
contiene muy pocas de las repeticiones que el autor atribuye a los cantos originales,
estas son suprimidas en su mayor parte en la publicación, es decir, que Preuss realizó un
trabajo de edición de las transcripciones de sus dictados para efectos de su publicación.14
Al mismo tiempo, la ausencia de repeticiones del material contenido en Die Nayarit-
Expedition contrasta con las observaciones del etnólogo sobre el contenido de los cilin-
dros: debido a las numerosas repeticiones, la narración del canto contenida en cada uno
de los cilindros progresa tan lentamente, que casi no avanza (Preuss 1912). En efecto,
puesto que cada cilindro no podía registrar más de tres minutos de canto, las repeticio-
nes podrían haber sido muy molestas para Preuss, quien se interesaba particularmente
en el contenido de los cantos, ya que buscaba en ellos más bien una explicación de las
características del pensamiento y de las concepciones de los indígenas que entender el
funcionamiento de esta tradición enunciativa utilizada por los cantadores coras.
Hasta aquí, queda claro que ni los cantos coras publicados por Preuss, ni los que con-
tiene su libreta de notas son capaces de explicar las grabaciones contenidas en los cilin-
14 Además de eliminar las
repeticiones, Preuss omite
ciertas palabras en lengua
española que muchas
veces permiten entender el
estilo discursivo que
asume el cantador.
Baessler-Archiv, Band 55 (2007)
159
15 Numerosos estudios han
hecho ver que toda tradi-
ción, aún en ausencia de
un sistema de escritura, se
apoya en uno o varios ele-
mentos para conservar y
transmitir sus conocimien-
tos. En este sentido, ver la
crítica que Cario Severi
ofrece del concepto de
“tradición oral” y los
numerosos ejemplos que
presenta para argumentar
su postura: pictogramas,
tejidos, objetos, etc.
(Severi 2004).
dros de cera que, a diferencia de ellos, son testigos de la presencia de las numerosas
repeticiones del texto, entre otras cosas. Por ello, la única forma de comprender el con-
tenido de los cilindros es poniéndolos en relación con otro tipo de información, esta vez
proveniente de la observación directa de la práctica ritual, pues en ella, las repeticiones
y los demás elementos omitidos en las transcripciones de Preuss se mantienen aún pre-
sentes.
En la actualidad, los nuevos estudios sobre los discursos rituales y nuestra propia
experiencia etnográfica nos permiten entender que, para el estudio de los cantos rituales
coras, es indispensable conocer no nada más lo que se dice en el ritual sino también
cómo se dice y en qué momento. Esta perspectiva exige situar de vuelta los textos en la
situación de su enunciación, pues es justamente este contexto el que determina la mane-
ra en la que los cantos son aprendidos, “conservados” y transmitidos de generación en
generación.
En su libro, Preuss asegura que memorizar un canto con tantas repeticiones debía
resultar imposible, por lo que supone que para recordar los textos, los cantadores utili-
zaban versiones resumidas y sin repeticiones como las que él obtiene durante los dicta-
dos. Estas consideraciones contrastan, sin embargo, con las conclusiones de nuestra
propia pesquisa etnográfica sobre la enunciación real de los cantos de mitote. De acuer-
do con nuestras observaciones, son justamente los elementos como la repetición lo que
permiten al cantador recrear el texto cantado y encontrar fuera de él apoyos mnemotéc-
nicos que lo guíen en su enunciación. Las repeticiones, por ejemplo, permiten al canta-
dor ligar el texto que enuncia con las acciones rituales, las cuales aparecen igualmente
como extremadamente repetitivas, pero gracias a esta forma ponen de manifiesto un
modo de participación característico de la acción ritual y subrayan el desarrollo progre-
sivo de la secuencia de la ceremonia.
El lazo que se crea entre el texto cantado y las acciones ejecutadas por los asistentes
convierte la acción ritual en una especie de imagen que progresa a un ritmo determina-
do y que puede ser “leída” progresivamente por el cantador. De esta manera, el conteni-
do de los cantos se convierte en la lectura particular que el cantador hace de las accio-
nes durante el ritual. Este modo de concebir la ejecución de los cantos permite retomar
otra idea reciente en la etnología en donde no se acepta más una oposición tajante entre
tradiciones orales y tradiciones escritas, ya que las dos suponen la utilización de sopor-
tes exteriores.15 En el caso de los cantos de mitote coras, el apoyo mnemotécnico princi-
pal reside justamente en la acción ritual. Las danzas y acciones no son únicamente
decoraciones para la enunciación de textos; los desplazamientos y la sucesión de accio-
nes se presentan ante el cantador como un libro abierto.
Esta perspectiva implica que el aprendizaje de los cantos no se limita a memorizar el
texto sino que resulta igualmente indispensable entender cómo este último se relaciona
con el contexto en el que es pronunciado. Así, para ser cantador, además de conocer el
canto, hay que saber entonarlo poniéndolo en relación con una serie de elementos exter-
nos que no dependen únicamente de la enunciación. Puesto que ambos aspectos, texto y
gestos, aparecen sosteniéndose e influyéndose mutuamente, el ritual es el único medio
por el cual los cantos pueden ser aprendidos y transmitidos, ya que es sólo en el ritual
en donde se puede observar la correlación que guarda cada una de las partes de un canto
con las acciones.
La imbricación que existe entre cantos y acciones señala también que las repeticio-
nes contenidas en los textos son en realidad un elemento indispensable para su memori-
zación, ya que permiten al cantador situar el desarrollo de su narración al interior de las
acciones y las danzas que se realizan en el ritual, ayudándolo a estructurar su relato a
partir de la organización de los diferentes elementos que encuentra en el espacio en
donde se celebra la ceremonia. Preuss no era ajeno a esta idea. De hecho, resalta cons-
tantemente el papel de la danza y la acción dramática al interior de los cantos y asegura
160
Valdovinos, Konrad Theodor Preuss entre los coras del Occidente de México
que estos últimos sólo pueden ser comprensibles en la relación que mantienen con la
representación teatral (1998 [1909]: 397). Su posición, sin embargo, se concentra en
explicar de qué manera los actos y los cantos logran tener efectos mágicos. Así, conclu-
ye que “Cuando las descripciones dramáticas de los cantos son reafirmadas con actos
ceremoniales y danzas, el efecto mágico es doble” (ibidem. 389). Aquí, más que la efi-
cacia del ritual o de los textos que contiene, lo que nos interesa subrayar es la influencia
del ritual en el texto.
Otro tipo de aproximación al trabajo de Preuss nos ha permitido igualmente subrayar
la importancia de la relación que existe entre los cantos y el ritual. Con la intención de
preparar una reedición de la obra de Preuss en español, en el 2000, se elaboró una tra-
ducción de los textos publicados por él, esta vez con ayuda de hablantes actuales de la
lengua cora. Se buscaba con ello no tener que recurrir a una doble traducción de su
material al traducir la versión alemana de la publicación al español y poder presentar en
su lugar una traducción directa del cora al español. En un principio se recurrió a maes-
tros bilingües especialistas en la escritura de su lengua, pero desde un primer momento
se detectó que la traducción de los cantos resultaba particularmente complicada debido
a la complejidad de la estructura semántica de su contenido. El problema se resolvió al
contratar a traductores que, a pesar de su poca experiencia en el trabajo lingüístico,
conocían muy bien la tradición ritual. Poco a poco, se puso de manifiesto que las difi-
cultades que habíamos encontrado en la traducción se debían al hecho de que, puesto
que los cantos son enunciados paralelamente a las acciones rituales, su contenido daba
por sentado muchos elementos que no eran expresados con palabras sino a través de la
acción, es decir, que para ser entendidas, las frases contenidas en el canto debían ser
reintroducidas en el desarrollo de la acción de la que formaban parte.
Los especialistas rituales que participaron con nosotros para traducir los dictados de
Preuss hicieron notar igualmente que su dificultad para comprender el texto radicaba en
que las frases aparecían en secuencias “cortadas” o incompletas. Para ellos, parecía
desconcertante la falta de repeticiones y el hecho de que ciertos fragmentos que apare-
cían como cantos completos en la obra de Preuss no correspondían más que a pequeñas
secciones de un solo canto.
En su conjunto, los comentarios de estos traductores especializados nos permitieron
entender la importancia que poseía, de acuerdo a su perspectiva, la forma de los cantos
y su extensión: los cantos que se enuncian en el mitote llegan a prolongarse hasta por
dos horas seguidas, además de que aparecen de manera consecutiva durante más de diez
horas. Por ello, su contenido no parece hacer únicamente referencia a un simple relato,
pues se trata más bien de una narración que se inserta al interior de una serie de accio-
nes fuera de las cuales el texto aparece como incompleto. Las conclusiones a las que
pudimos llegar luego de este interesante proceso de traducción nos confirmaron que la
forma de los cantos es un elemento indispensable para comprender su contenido, pero
también para acercarse a la manera en la que un cantador aprende y transmite su cono-
cimiento sobre la manera de cantar en el ritual. Por ello, podemos afirmar que saber
cantar quiere decir conocer el ritual, pero sobre todo, saber ubicar el texto en su contexto
y exponerlo así ante los demás participantes.
El análisis del material de Preuss, así como el de su método de trabajo, nos permitie-
ron identificar las dificultades inherentes a su proceder y proponer nuevas formas de
acercarse a los textos rituales. Gracias a ello, el trabajo de investigación que hemos
dedicado en los últimos años al estudio de los cantos de mitote coras nos ha permitido
comprender con mayor detalle el funcionamiento de este tipo de ceremonias. A diferen-
cia de las limitaciones que tuvo que enfrentar Preuss en su tiempo, la tecnología de
nuestra época nos ha hecho posible grabar los cantos rituales en el contexto real de su
enunciación, incluyendo sus repeticiones y los comentarios que el cantador efectúa
paralelamente a su canto. Este nuevo material y su correspondiente estudio permiten
Baessler-Archiv, Band 55 (2007)
161
además entender con más precisión los textos recolectados por Preuss, a pesar de los
inconvenientes inherentes a la manera en la que fueron obtenidos.
De la acción ritual a los cilindros de cera
Los avances en la investigación de los cantos rituales coras obtenidos a lo largo de estos
últimos años han demostrado que el estudio de las grabaciones de Preuss requiere
tomar en cuenta la situación enunciativa que se les atribuye originalmente. Así, la pers-
pectiva analítica que proponemos para “revisitar” los cilindros de cera exige que el aná-
lisis de cada canto sea realizado considerando paralelamente la acción ritual que le
corresponde. Como hemos intentado mostrar aquí, esta contextualización no sirve nada
más para comprender el contenido de los cantos, sino que permite entender también su
forma, y con ella, la manera en la que se aprenden y se transmiten.
Sin embargo, la reconstrucción del trabajo de Preuss nos indica que, debido a las cir-
cunstancias en que las grabaciones fueron realizadas, sería un error partir del supuesto
de que sus grabaciones corresponden exactamente a los textos enunciados en un con-
texto ritual. Como hemos demostrado, los cantos coras no son textos que se memorizan
y se reproducen, sino que cada una de sus enunciaciones corresponde a una reconstruc-
ción en la que, si bien es indispensable el dominio de un cierto número de elementos
por parte del cantador, la tarea de este último consiste sobre todo en poner en relación
su conocimiento de los cantos con las acciones ejecutadas por el resto de los asistentes
en el marco del ritual.
A pesar de la paradoja que resulta de esta situación, la complejidad que envuelve el
contenido de las grabaciones de Preuss no debe ser tomada como una limitación. Como
hemos visto, estas grabaciones conservan las repeticiones y otros elementos que fueron
omitidos en los dictados y en la publicación de los textos coras, lo que las convierte en
el ejemplo de enunciación más cercano a la versión ejecutada en el contexto ritual.
Puesto que estas grabaciones ofrecen una oportunidad única de conocer la forma de los
cantos que se utilizaban hace cien años, debemos más bien aprovechar las precisiones
que resultan de nuestras observaciones para redefinir nuestro objeto de estudio y preci-
sar cuáles son los elementos que pueden aportar estos materiales para avanzar en el aná-
lisis de los cantos rituales coras y de su enunciación.
Probablemente uno de los aspectos más interesantes al que nos conduce esta nueva
aproximación de las grabaciones de Preuss tiene que ver justamente con la omisión del
contexto enunciativo (el ritual de mitote) o, mejor dicho, con la reconstitución imagina-
ria del ritual a la que tuvo que haber recurrido cada cantador para poder pronunciar su
canto ante el fonógrafo. En cierta forma, podemos decir que las grabaciones de Preuss
nos ofrecen un material en el que la tarea del cantador no residía tanto en recordar su
canto, sino en el proceso de reconstruir la secuencia del ritual en la que normalmente se
enunciaba y en situarse al interior de esta situación imaginada. Al estudiar el contenido
de los cilindros de Preuss, resulta entonces necesario considerar que, además de enun-
ciar el canto, cada cantador va imaginando el ritual y, al mismo tiempo, va integrándose
al interior de su propia enunciación hasta tomar el lugar que le corresponde en el espa-
cio ritual y poder describir desde él las acciones que tienen lugar, supuestamente, a su
alrededor.
Una de las vías para entender en qué forma el cantador reconstruye mentalmente el
espacio del ritual y la acción que corresponde al momento de pronunciar su canto con-
siste en el análisis lingüístico de los textos, focalizando particularmente la utilización
de los deícticos espaciales utilizados por el cantador. Normalmente, a pesar de que el
contenido del canto aparece bajo la forma de una descripción realizada desde un punto
de vista neutro, para situar las acciones en el espacio del ritual siempre se toma como
162
Valdovinos, Konrad Theodor Preuss entre los coras del Occidente de México
punto de referencia (punto 0 de la indexicalidad) la posición que ocupa el cantador,
quien se ubica al centro del patio ceremonial de cara al oriente. Además de esta descrip-
ción “neutra”, el cantador se manifiesta explícitamente al interior de su canto como un
narrador que expone las cosas que ve ante el resto de los participantes. Así, por ejem-
plo, describe la belleza de los trajes de los personajes que intervienen en el canto e
imparte instrucciones directamente a los ejecutantes del ritual.
Con este estilo literario mixto, en el que aparece simultáneamente como aquel que
describe el ritual desde una posición neutra y como él mismo dando su opinión sobre
las acciones que le rodean, el cantador cora logra imponer una dinámica particular a su
enunciación: por un lado, hace referencia a las entidades invisibles (divinidades y
ancestros) que actúan como los personajes centrales de su discurso y, por otro lado, se
refiere directamente a las acciones que llevan a cabo los participantes del ritual. Este
género particular de los cantos de mitote coras nos invita a retomar las grabaciones de
Preuss para entender, por un lado, de qué manera los cantadores que entonaron sus
melodías para el fonógrafo estructuraron su relato haciendo referencia a las entidades
que asumen las acciones que no son visibles en el ritual y, por otro lado, para analizar
cómo estos cantadores reconstruyeron al interior de su canto las acciones que común-
mente son ejecutadas junto con la enunciación, pero que, por las características impues-
tas por la grabación, estaban ausentes al momento en el que dichos cantos fueron im-
presos en los cilindros de cera.
La reconstrucción imaginaria de la acción ritual a la que tuvieron que recurrir los
cantadores ante el fonógrafo nos conducirá, sin duda, a identificar mejor cuáles son los
elementos del contexto espacial de la enunciación que permiten a los cantadores situar
su canto al interior de la acción ritual y posicionarse ellos mismos como los narradores
privilegiados. Estas observaciones permitirán igualmente profundizar en el análisis de
los aspectos que garantizan el aprendizaje y la transmisión de los cantos rituales. Por
ello, a diferencia de lo que seguramente supuso Preuss, sus grabaciones nos ayudarán
más que a comprender las creencias religiosas de los coras, a descifrar cuáles son los
mecanismos que sostienen la práctica ritual de este pueblo y de qué manera ha logrado
perpetuarse a través del tiempo.
Además de la ausencia de la acción ritual, las grabaciones de Preuss se vieron afecta-
das por las dificultades inherentes al uso del fonógrafo. Puesto que los cilindros sólo
permitían grabar algunos minutos, la enunciación de los cantos contenidos en los cilin-
dros estuvo forzosamente influenciada por la fragmentación requerida al menos para
remplazar cada cilindro lleno por otro nuevo. Esta división perturbó evidentemente el
fluido del canto, pero nos permite hoy en día analizar de qué manera los cantadores que
trabajaron con Preuss eligieron dividir y recomenzar su canto. Además, puesto que los
inconvenientes técnicos ligados al uso del fonógrafo fueron seguramente comprendidos
por los cantadores, será interesante observar de qué manera eligieron manejar las repe-
ticiones del texto que, estando desligadas de la acción ritual, debido a la ausencia de
ésta última en el momento de la grabación, debían responder a otro tipo de estímulos.
De esta manera, las inconsistencias impuestas por las dificultades técnicas al trabajo de
Preuss podrán ser utilizadas positivamente para entender cómo los cantadores ajustaban
su canto a la situación que enfrentaban.
Como se podrá deducir de estas páginas, el análisis de la colección de las grabacio-
nes coras hechas por Preuss es un trabajo todavía en curso. En este proceso, conocer el
método de trabajo del etnólogo alemán se ha mostrado como un paso indispensable
para entender la lógica de su colección, así como para plantear nuestro método de reco-
lección de nuevos materiales. Sin embargo, es sobre todo nuestra propia experiencia
etnográfica la que nos permite convertir de vuelta sus materiales en nuevas fuentes de
reflexión. Así, aunque sabemos que las grabaciones obtenidas por el etnólogo alemán
son en realidad pequeños fragmentos de los cantos obtenidos en circunstancias muy
Baessler-Archiv, Band 55 (2007)
163
particulares, podemos decir que ellas conservan aún gran parte de los secretos que han
permitido a los cantadores coras mantener viva la tradición de sus cantos rituales y que
les permitieron, delante del fonógrafo de Preuss, dar lectura a un ritual que estaba
ausente situándose, a pesar de ello, como auténticos cantadores en el contexto ritual.
Ahora, así como los cantadores recrearon ante el fonógrafo de Preuss una serie de
acciones que les permitieron estructurar sus cantos tal como si se tratara de enunciacio-
nes rituales, los que conocemos el contexto cultural del que provienen las colecciones
etnográficas y las particularidades de su constitución, podemos, con ayuda de los avan-
ces de nuestra disciplina, dar nuevamente la palabra a los objetos de dichas colecciones.
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Baessler-Archiv, Band 55 (2007)
165
Posibilidades y limitaciones para la reconstrucción y
recontextualización de la colección Gretzer del Museo
Etnológico de Berlín
BEATRIX HOFFMANN, Berlin
Abstract. The Gretzer collections with approximately 44.600 mainly archaeological artefacts
from Peru belong to the American collection of the Ethnological Museum in Berlin. Collected
during the last decades of the 19th century, smaller parts are now held by other museums, private
collectors and gallery owners in Germany, Europe and America. The pieces were both sold and
traded by Wilhelm Gretzer himself as well as by curators of the Ethnological Museum Berlin and
the Niedersachsisches Landesmuseum Hannover. This paper clarifies the history of the Gretzer
collection from its compilation to its dispersion and presents further questions. This would be the
presupposition for a virtual reunification of the original collection. This reunification should
include archival documents and photographs made or collected by Gretzer himself. Therefore, it
would offer the possibility - at least to a certain degree - to recontextualize artefacts which, so
far, exist nearly without any information concerning their original archaeological contexts in
various museums around the world.
[Pre-Columbian collections, Wilhelm Gretzer, history of collecting, re-contextualization]
Introducción
Fa colección arqueológica sudamericana, especialmente la procedente del Perú, deposi-
tada en el Museo Etnológico de Berlín, está conformada, en gran parte, por las piezas
reunidas por el coleccionista alemán Christian Theodor Wilhelm Gretzer (1847-1926).
Gretzer reunió una colección arqueológica de un volumen extraordinario durante su
estancia en el Perú, entre los años 1872 y 1904. Conocemos la procedencia de las piezas
de la colección Gretzer, sin embargo desconocemos los contextos arqueológicos. Por lo
tanto, estamos investigando posibilidades y métodos que nos ayuden a recontextualizar-
los. Como condición básica, es indispensable entender el método utilizado por Gretzer
para formar sus colecciones, reconstruir la totalidad original de éstas de modo virtual y
con esta información, elaborar una base de datos que pudiera ser publicada en internet.
Esto sería una tarea de gran complejidad, ya que no sólo Gretzer sino también los muse-
os, Königliches Museum für Völkerkunde Berlin (hoy: Museo Etnológico de Berlín) y el
Provinzialmuseum Hannover (hoy: Niedersächsisches Landesmuseum Hannover), com-
praron piezas de su colección y transfirieron objetos a otros museos y coleccionistas
privados. Este artículo pretende presentar los resultados actuales de la reconstrucción y
las posibilidades de una recontextualización de la colección Gretzer, así como mostrar
las limitaciones de este proyecto.
1 A principio del siglo XX,
los comerciantes de tex-
tiles eran los más impor-
tantes entre los alemanes
que vivieron en Perú.
Según Wintzer (1900: 67)
en Callao y Lima había
ocho grandes comercios
de textiles de propiedad
alemana.
La formación de la colección Gretzer
La historia de las colecciones Gretzer comienza en 1872, con la llegada de Christian
Theodor Wilhelm Gretzer a Lima. De origen alemán, Gretzer nació en Hannover en
1847. Trabajó como comerciante de textiles en Perú hasta 1904, año en el cual regresó
a su patria.1 Además de sus actividades comerciales, Gretzer era un coleccionista apa-
sionado. En su niñez fue un asiduo visitante del museo de historia natural en su ciudad
natal (E. Gretzer 1955: 17). Durante su estancia en Lima, Gretzer coleccionó objetos
naturales, especialmente mariposas y colibríes y también objetos etnográficos. Sin
166
Hoffmann, Posibilidades y limitaciones de la colección Gretzer del Museo Etnológico de Berlín
embargo, la mayor parte de su colección está formada por objetos arqueológicos preco-
lombinos. Su viuda, Erna Wilhelmine María Gretzer (1872-1959), recuerda en un
manuscrito dedicado a su nieto Aribo: “a él le interesaba todo lo que veía allí. No sola-
mente las excavaciones eran de su interés, sino también la cultura de los indígenas
peruanos, los animales y las plantas. Además, coleccionaba todo lo que encontraba
durante sus viajes por el país [..]” (E. Gretzer 1955: 15). A esta pasión se debe que
Gretzer haya reunido la colección arqueológica más importante del Perú de principios
del siglo XX, tal como su viuda continúa recordando: “[...] su mayor interés radicaba
en los objetos que los indígenas del país fabricaban para su uso cotidiano o de ornato,
especialmente lo fabricado en tiempos remotos.” (E. Gretzer 1955: 16).
Sin embargo, Gretzer no fué el único coleccionista de objetos precolombinos durante
las últimas décadas del siglo XIX en el Perú. El desarrollo de nuevas disciplinas cientí-
ficas en dicho siglo se relaciona con la creación de colecciones correspondientes como
material de estudio. El interés por formar colecciones científicas y por adquirir nuevos
conocimientos sobre los objetos reunidos se extendió a la burguesía cultivada durante el
siglo XIX. Entre los coleccionistas aficionados se encuentran médicos y comerciantes
influenciados por el coleccionismo científico, lo mismo que se desarrollaba paralela-
mente en Europa. La mayoría de los primeros coleccionistas en Perú era de origen
extranjero (Bischof 1987: 12): junto a Gretzer, actuaba el médico alemán Eduard Gaf-
fron (1861- 1931 )2, el comerciante Karl Wilhelm Sutorius (1831-1901 )3, y también el
médico peruano José Mariano Macedo (1823-1894).4 Entre los coleccionistas con
fines exclusivamente científicos se destacan los alemanes Wilhelm Reiss (1838-1908)
y Alphons Stübel (1835-1904), quienes excavaron el sitio de Ancón en 1875 (Reiss y
Stübel 1880-1887). Unos veinte años después, en 1896, Max Uhle (1856-1944) reali-
zaría extensas investigaciones y excavaciones arqueológicas en la costa central de Perú,
en Pachacámac y Ancón.
Los coleccionistas más activos de la época se conocían entre sí. Gretzer, Max Uhle y
Eduard Gaffron eran miembros del club alemán “Germania” en Lima, e intercambia-
ban correspondencia (Petersen 1964: 57 s.) En el legado de Max Uhle, en el Instituto
Ibero-Americano de Berlín, se encuentran cartas que constatan esta correspondencia
entre Gretzer y el mismo Uhle, en donde también se menciona a Gaffron? También
organizaban excursiones, según lo indica una nota de Uhle en una carta a Gretzer;
“...cordiales saludos al Señor Knauer y a nuestros probados compañeros de excursio-
nes”6, y compartían parcialmente sus hallazgos. Uhle por ejemplo, menciona objetos
arqueológicos que envió a Gretzer en 1901,7 Es de suponer que ésto era común, por lo
tanto se encuentran regalos ocasionales de otros coleccionistas en la colección de Gretzer.
Gretzer trataba de compilar su colección a través de adquisiciones8, aunque no se
conoce ni la cantidad ni las fuentes. En los relatos de viajeros, entre ellos los de la prin-
cesa Therese von Bayern (1850-1925), se mencionan comerciantes de antigüedades
precolombinas en Lima, a quienes Gretzer también podría haberles comprado objetos.
De estos comerciantes, la princesa adquirió la cabeza falsa de una momia, así como
cerámica y un costurero (von Bayern 1908: 301-303). Sin embargo, según Erna Gretzer
(1955: 25), la mayoría de los objetos precolombinos provienen de excavaciones enco-
mendadas por su marido. En muchos casos, los sitios de excavación fueron definidos y
visitados por el mismo Gretzer, tal como se demuestra en fotografías. Ya desde 1874,
Gretzer empleaba Maqueros especializados en conseguir textiles precolombinos, toda-
vía raros en el mercado de antigüedades durante las últimas decadas del siglo XIX.9 Las
informaciones sobre los hallazgos indican excavaciones desde el sur de Perú (lea, Ocu-
caje, Nazca) hasta el norte (Virú, Lambayeque, Trujillo), particularmente de la región
costera, aunque Gretzer también obtuvo objetos de la región de la sierra (Chavín,
Cuzco). En los alrededores de Lima, los sitios arqueológicos más mencionados son
Ancón y Pachacámac, pero también Cajamarquilla, Márquez, Chuquitanta, Copacaba-
2 Gaffron vivió entre 1892 y
1912 en Lima. Hoy su
colección arqueológica
precolombina está distri-
buida en varios museos.
Así, el Lippisches Landes-
museum Detmold y el
Museum für Völkerkunde
Leipzig albergan una parte
de su colección que origi-
nalmente estaba formada
por aproximadamente
11.000 objetos
(Schmitz 2001: 8).
3 Sutorius, un comerciante
de Stuttgart, Alemania,
que vivió en el Perú, donó
su colección arqueológica
precolombina al Linden-
Museum Stuttgart
(Doering 1925; 14).
4 Macedo compiló una
colección arqueológica
peruana de 2.408 piezas
entre 1860 y 1881 (Mace-
do 1881; III), y en 1882 la
vendió al Königliches
Museum für Völkerkunde
Berlin (Eisleb 1973: 179)-
5 Carta de Gretzer (de Lima)
a Uhle, 16 de marzo de
1902 (lAIN 0035b 114).
6 Carta de Uhle (de lea) a
Gretzer, 31 de diciembre
de 1900 (IAI Nachlass
N-0035 b 113).
7 Carta de Uhle (de lea) a
Gretzer, 18 de julio de
1901 (IAI Nachlass
N-0035 b 113).
8 Informe de Max Schmidt,
Museum für Völkerkunde
Berlin, al Director General
de los Königliche Museen
Berlin, 28 de diciembre de
1906 (E2158EMB
Archiv: Acta Erwerbg.
Am. Gretzer Vol. 69).
9 Informe de Max Schmidt,
Museo Etnológico de Ber-
lin al Director General de
los Museos Reales de Ber-
lin, 28 de diciembre de
1906 (E 2158/06 EMB
Archiv: Acta Erwerbungen
Amerika. Gretzer Vol. 69)-
Baessler-Archiv, Band 55 (2007)
167
10 Carta de Baessler de Lima
al Königliches Museum für
Völkerkunde Berlin, 10. de
abril 1898 (E 552/98 EMB
Archiv Acta Baessler Pars
1B 21, Vol. 1).
11 Números de inventario:
VA 17132-VA 27960;
VA 28061 - VA 28575;
VA 28643-VA 28728.
12 La venta de gran parte de
sus colecciones indica que
Gretzer las hacía no sola-
mente por amor a la arque-
ología, sino también por
razones de tipo financiero.
na y el valle de Lurín. Los huaqueros llevaban sus hallazgos a Lima “después del regis-
tro completo de los sitios” (E. Gretzer 1955; 25), en donde recibían su sueldo y salían
nuevamente a excavar en otros lugares.
En su casa, en Lima, Gretzer revisaba el material arqueológico, lo examinaba y lo
clasificaba: “muchas veces, la mayor parte del material no tenía valor y era desechado;
solamente las cosas bellas y muy artísticas se añadían a la colección: después de su pre-
paración, las vasijas de cerámica se lavaban hasta quitarles una capa de salitre; los teji-
dos se ponían sobre una base fija y se rociaban con veneno contra polillas; después se
colocaban entre dos cristales o en un arca.“ (E. Gretzer 1955: 25). Tomando en conside-
ración el hecho de que la mayor parte de los hallazgos fue clasificada como material de
desecho, pueden contarse varias decenas de miles de objetos los que llegaron a las
manos de Gretzer.
La colección arqueológica de Gretzer contiene ejemplos de diferentes clases de
materiales que pertenecieron a los inventarios funerarios precolombinos. Así, hay arte-
factos de cerámica, madera y metal (incluso objetos de plata y oro), y también de piedra,
concha, hueso, pluma, fibra vegetal, calabazas y fardos completos de momias y sobre
todo, muchos textiles. Probablemente por su profesión como comerciante de tejidos,
Gretzer tenía un especial interés en recuperar textiles percolombinos. Se puede conside-
rar a Gretzer como uno de los primeros coleccionistas que reconocieron su valor cientí-
fico y artístico. La colección de aproximadamente 8.500 textiles precolombinos del
Museo Etnológico de Berlín es una de las más grandes del mundo, procedente en su
gran mayoría de la colección Gretzer. Entre estos textiles encontramos paños grandes
de fardos funerarios, camisas incas (uncus), taparrabos y telas de turbantes, bolsas, qui-
pus enteros y fragmentados.
Gretzer guardaba su colección en su casa, en Lima. Esta parecía un inmenso museo y
representaba una gran atracción para los turistas. Gretzer recibió allí tanto a viajeros
aficionados, por ejemplo a la ya mencionada princesa Therese von Bayern, como a
“muchos científicos de todos los países” (E. Gretzer 1955; 27), incluso simples curio-
sos de paso por Lima, como el alemán Carlos Gótting (1828-1899), quien en su diario
menciona la visita a la casa de Gretzer a fines del año 1882 (Haase 2006: 17). Arthur
Baessler, mecenas del entonces Museo Real de Etnología de Berlín, también estuvo en
la casa de Gretzer en su visita a Lima en 1898. Esto durante su tercer viaje alrededor del
mundo, efectuado entre 1895 y 1898 (Elantzsch 1909: 155; Eisleb 2001: 100), y por re-
comendación del museo en Berlín.10 El resultado de la visita a la casa de Gretzer fue la
compra de su colección arqueológica. No sabemos si Baessler adquirió la colección
completa, aunque es muy probable que así haya sido.
En 1907, Gretzer escribió acerca de su segunda colección, refiriéndose a la que ven-
dió al Museo Etnológico de Berlín. También su viuda escribió sobre esta segunda colec-
ción. Se piensa hoy, que la primera colección de Gretzer constaba de un volumen de
aproximadamente 11.000 objetos. En su libro “Altperuanische Kunsf\ Baessler men-
ciona 11.513 objetos arqueológicos peruanos como resultado de su recolección en Perú
(tomo 1, 1902: prefacio, sin página).11 Es muy probable que no todos esos objetos
hayan tenido su origen en la colección Gretzer, ya que Baessler formó su propia colec-
ción arqueológica peruana de fuentes diferentes. Posiblemente estimulado por el éxito
financiero,12 Gretzer inició una segunda colección durante los últimos cinco años de su
estadía en Perú. El tamaño de esta colección alcanzaría el doble de la anterior - 28.000
ó 29.000 objetos. Esta última contenía muchos textiles del sitio de Pachacámac y obje-
tos etnográficos de la Amazonia peruana. Sumando las dos colecciones, podemos
hablar de un volumen de aproximadamente 40.000 objetos arqueológicos, convirtién-
dose así en la más grande de esta época en Perú.
168
Hoffmann, Posibilidades y limitaciones de la colección Gretzer del Museo Etnológico de Berlín
La adquisición de las colecciones Gretzer por parte del
Königliches Museum für Völkerkunde Berlin
En los años 1903/1904, Wilhelm Gretzer y su familia regresaron definitivamente a Ale-
mania y por lo tanto, Gretzer trasladó su segunda colección arqueológica y su colección
de historia natural a Hannover, su ciudad natal. Poco después de su llegada en 1906,
según su propio testimonio, ofreció su colección arqueológica al Provinzialmuseum
Hannover y al Museum für Völkerkunde Leipzig, y regaló la mayor parte de la colección
de objetos de historia natural al colegio donde estudió de niño. Gretzer sólo guardó
algunos objetos de ambas colecciones como recuerdo.
En diciembre de 1906, Max Schmidt (1874-1950), curador de las colecciones sud-
americanas del Museo Etnológico de Berlín, se enteró de que la colección Gretzer esta-
ba a la venta y se puso en contacto con él. Pocos días después viajó a Hannover con el
fin de estudiarla. El informe a la administración general de los museos reales en Berlín,
expresa su gran emoción: “los objetos que yo vi forman una masa tan rica de incontable
material, que tanto en su conjunto como en lo particular, la riqueza de algunas piezas
supera con mucho nuestra colección peruana en todo sentido. Es por ello que no existe
duda alguna de que tenemos que hacer todo lo posible para adquirirlas”.13 Schmidt
consideraba esta segunda colección como un complemento indispensable de la primera
colección Gretzer, misma que ya se encontraba en el museo por donación de Baessler,
en 1899. Baessler hizo esta donación no sin ciertas condiciones, como las referentes a
la presentación de los objetos en el museo y el de conservar los derechos de exclusivi-
dad para su publicación.
Con base en lo anterior, Baessler publicó seis obras en las que describe “sus” objetos
de la colección Gretzer (1902-03; 1906a; 1906b). A pesar de ser el mecenas más im-
portante en la historia del museo etnográfico de Berlín, Baessler no estaba interesado
en financiar la compra de la segunda colección de Gretzer. A través de Max Ludwig
Goldberger (7-1913), miembro de la comisión encargada de las adquisiciones del
museo, Schmidt pudo encontrar al patrocinador Julius van der Zypen (7-1909). Este
financió la compra de la colección con cien mil marcos de la época. Finalmente, la
colección llegó al museo de Berlín en marzo de 1907. Gretzer sólo mantuvo una peque-
ña muestra de por lo menos 1.300 objetos, l4. De esta muestra, vendió otros 164 objetos
al museo de Berlín en 1924.15 En total, el Museum für Völkerkunde Berlin recibió más
de 40.000 números del catálogo16 de Gretzer. Estos eran más bien objetos individuales,
aunque también había objetos por pares, y a veces varios objetos similares - como
husos, agujas o bolas - bajo un único número del catálogo.
La historia de la dispersión de la colección Gretzer
La dispersión de la colección Gretzer no empezó con su llegada al museo de Berlín.
Durante su estancia en el Perú, Gretzer ya había vendido o regalado objetos a otras per-
sonas y a través de ellas, éstos fueron remitidos a otras instituciones. La princesa There-
se von Bayern, por ejemplo recibió piezas de Gretzer como regalo durante su estancia
en Lima, en 1898 (1908; 55; 301-303), quién posteriormente las donó al museo de
etnología de Munich. Según relata la princesa von Bayern, fueron ocho los objetos reci-
bidos y posteriormente donados (1908: 301-303). El hecho de que Max Uhle enviara
objetos de regalo a Gretzer nos hace pensar que esa tradición de regalar objetos existía
en ambas direcciones, como relación de intercambio. Muy probablemente ésto se dio
no solamente entre Uhle y Gretzer sino también con la comunidad entera de los colec-
cionistas de antigüedades peruanas. También es posible que Gretzer actuara como ven-
dedor de antigüedades, así lo indica el informe del viajero alemán Carlos Gotting en su
13 Informe Schmidt al Direc-
tor General, 28 de diciem-
bre de 1906 (E 2158/06
EMB Archiv: Acta
Erwerbg. Am. Gretzer Yol-
69).
14 Este número se refiere al
de los objetos que vendió
Gretzer a Berlín en 1924 y
que estuvieron en su casa
cuando falleció. Gretzer
vendió o regaló más obje-
tos a otros museos o per-
sonas privadas después de
1907. Existen indicios no
comprobados de que fue-
ron más de los 1300 obje-
tos mencionados.
15 Fueron en la mayoría tex-
tiles (E 343/24 EMB
Archiv: Acta Erwerbg.
Am. Gretzer Yol. 69).
16 El museo de Köln recibió
los objetos de los catálo-
gos VA y VII E y 605
objetos no registrados.
Baessler-Archiv, Band 55 (2007)
169
diario. Getting pasó unos días en Lima en diciembre de 1882 y menciona su visita a la
colección Gretzer. El llevó consigo una colección pequeña de objetos en su regreso a
Alemania, aunque no se sabe exactamente cómo fueron conseguidos.
Finalmente los obsequió al museo de su ciudad natal, Stadtmuseum Braunschweig,
en 1899 (Haase 2006: 17). Existen indicios de que otros objetos fueron donados o ven-
didos a su regreso del Perú. Por ejemplo, el Roemer-Pelizaeus-Museum Hildesheim
conserva actualmente una colección de objetos arqueológicos del Perú de origen incierto.
Los documentos del archivo se quemaron durante la Segunda Guerra Mundial pero se
sabe que Gretzer mantenía buenas relaciones con este museo. Incluso fue mencionado
como ayudante del museo en 1913. Desafortunadamente no tenemos información acer-
ca del tipo de ayuda referida, aunque sabemos que publicaba en el museo (Gretzer
1914), y también conocía al director Rudolf Hauthal (1854-1928). Hauthal conocía tan
bien la colección que Gretzer tenía en su casa, que le fue posible hacer un dictamen de
ésta antes de su venta en 1927.17 Por estas razones es probable que algunos objetos
peruanos del museo en Hildesheim procedan de la colección Gretzer. Otras dos amista-
des personales de Gretzer nos permiten rastrear otros lugares, en donde se dispersaron
los objetos de su colección. Existe una carta conservada en el museo de Berlín, en la
cual se indica que Gretzer ofreció textiles de su colección al British Museum de Lon-
dres.18 Hasta hoy no se sabe si la venta fue realizada. Finalmente, se sabe que Gretzer
conoció a Aage Schmidt,19 un erudito arqueólogo de Copenhague experto en teología.
Schmidt visitó la casa de Gretzer en 1924 y tomó fotografías de objetos de la
colección.20 En 1923, Aage Schmidt compró un conjunto de textiles de la colección
Gretzer del museo de Berlín.21
Además de estos indicios inciertos, en 1927 se realizó una disgregación de la colec-
ción: Se trata de la venta de los objetos que quedaron en la casa de Gretzer hasta su
fallecimiento. Su viuda los vendió al Provinzialmuseum Hannover en 1927. Era un con-
junto de unos mil doscientos objetos arqueológicos que fueron vendidos por cincuenta
mil marcos alemanes de la época. Alrededor de setecientas fotografías, trescientos
ocho libros y dibujos de objetos arqueológicos fueron vendidos por seis mil marcos.
17 Dictamen de Hauthal 9 de
febrero de 1927 (Archiv
NLH Akte II. 1.4.a (Gret-
zer) B. Nr. 1469).
18 Carta de Gretzer a
Schmidt, 7 de mayo de
1924 (E 343/24 EMB
Archiv: Acta Erwerbg.
Am. Gretzer Vol. 69).
19 Carta de Gretzer a
Schmidt, 7 de mayo de
1924 (E 343/24 EMB
Archiv: Acta Erwerbg.
Am. Gretzer Vol. 69).
20 Carta de Gretzer a
Schmidt, 7 de mayo de
1924 (E 343/24 EMB
Archiv Erwerbg. Am.
Gretzer Vol. 69).
21 E 898/23 (EMB Archiv
AID 6).
22 El museo de Hannover
tenía un convenio con la
viuda Gretzer para pagar
10.000 Reichsmark anua-
les a partir de 1927.
La dispersión de las colecciones Gretzer, después de haber sido
vendidas por Wilhelm y Erna Gretzer
La dispersión de las colecciones de Gretzer no termina con su muerte sino que se inten-
sifica durante los siguientes cincuenta años. Los museos de Berlín y de Hannover son
los responsables de esta práctica de dispersión de la colección. Ya antes de concluir la
compra de su parte correspondiente de la colección Gretzer,22 el museo de Hannover
intercambió noventa y cuatro piezas por cien piezas de California, con el Várldskultur-
museet de Gotemburgo. Eso fue muy raro, porque en esos tiempos una disgregación de
objetos museales se basaba en la clasificación de las piezas como “duplicados” (objetos
auténticos similares). Sin embargo, en su dictamen del resto de la colección Gretzer en
1926, Hauthal constató explícitamente que ésta no contenía “duplicados”. En el año
1937 se hizo una nueva venta, se transfirieron cincuenta objetos al Instituto Etnológico
de la Universidad de Gottingen y casi toda la biblioteca Gretzer. Era un regalo con oca-
sión del doscientos aniversario de la Universidad de Gottingen. Podemos señalar que
unos ciento cuarenta y cuatro objetos y la Biblioteca Gretzer fueron disgregados desde
el museo de Hannover.
El número de los objetos recibidos por el museo de Berlín era mayor al de los del
museo de Hannover; también fue mayor la dispersión de los objetos Berlineses. Entre
los años 1908 y 1973, el museo de Berlín se deshizo de por lo menos de 5.050 objetos
que originariamente habían sido parte de la colección Gretzer. El museo de Hannover
170
Hoffmann, Posibilidades y limitaciones de la colección Gretzer del Museo Etnológico de Berlín
transfirió objetos exclusivamente a instituciones científicas, no así el museo de Berlín
ya que éste los vendió en gran parte a comerciantes. De los cinco mil cincuenta objetos,
casi 3.000 fueron vendidos a comerciantes o coleccionistas privados. Arthur Max Hein-
rich Speyer (1894-1954), comerciante de arte de Berlín, compró aproximadamente
2.800 piezas y Julius Konieztko (1886-1952), de Hamburgo, recibió aproximadamente
110 piezas. Así, el 98,5 % de las 3.000 piezas fueron a caer en manos de comerciantes.
Entre los coleccionistas más importantes destacamos a Emil Wittig, Hugo Perls, Hugo
Benario y Kurt Hentschel de Berlín, así como Aage Schmidt de Copenhague.23
Unos 2.070 objetos fueron trasladados a quince instituciones nacionales e interna-
cionales. Igual que el museo de Hannover, el museo de Berlín utilizó algunos de sus
objetos para intercambios y/o donaciones, pero a diferencia de Hannover, la mayoría de
los objetos fueron vendidos tanto a instituciones científicas como a comerciantes y
coleccionistas. Con los ingresos, el museo financió el traslado de las colecciones al
depósito de Dahlem y la creación de una nueva exposición.24 La financiación de la
nueva estructura museográfica del recinto de Dahlem mediante la venta de piezas fue
una decisión del Ministerio de Cultura de Berlin, en 1921.25 El Museum für Völkerkun-
de Berlin también regaló objetos a instituciones científicas e incluso en 1940, al estado
alemán, que los utilizaría como metal para armamento en la Segunda Guerra Mun-
dial.26
En la mayoría de las transacciones, los objetos Gretzer formaban sólo una parte del
conjunto a transferir, con excepción de dos conjuntos vendidos, uno a Aage Schmidt y
el otro al Rautenstrauch-Joest-Museum Köln en 1914, formados exclusivamente por
objetos Gretzer. El conjunto para el museo de Köln contenía 605 piezas. Esto fue una
condición del patrocinador, y fue vendido por un precio simbólico de un marco por
objeto, ya que el benefactor del museo de Berlín, van der Zypen, deseaba que su ciu-
dad natal recibiera duplicados de la colección Gretzer. Por los conjuntos intercambia-
dos, el museo de Berlín recibió objetos americanos y de otras regiones de Europa y de
Asia. El museo recibió colecciones de América del Sur por intercambio de Erland Nor-
denskiöld (1877-1932) del Gran Chaco/Bolívia27 y de Alfred Métraux (1902-1963) de
Argentina.28
Dispersión por terceras personas y posibilidades de identificación
de estos objetos Gretzer en otras colecciones
Así como el fallecimiento de Gretzer no constituyó el final de la dispersión de sus
colecciones, tampoco lo fueron las transferencias hechas por los dos museos. El museo
de Gotemburgo cedió por lo menos ocho objetos al Historiska Museet Lund. Y para
complicar más la historia del destino de la colección Gretzer, los objetos vendidos a los
comerciantes fueron su vez también vendidos. Esto nos abre una posibilidad de investi-
gación, al estudiar museos que compraron objetos precolombinos de Speyer o de
Konietzko. Así, el Musée d’ Ethnographie de Genève (MEG) tiene por lo menos 41
objetos de arqueología peruana corrspondientes a la colección de Gretzer, y que fueron
comprados a Speyer en 1923. Su identificación fue posible por los números de inventa-
rio del museo de Berlín.29 En algunos casos, una nota escrita sobre el objeto indica que
éste perteneció originalmente a la colección que fue donada al museo por Baessler. En
el caso del museo de Ginebra, la identificación de los objetos Gretzer fue más sencilla,
debido a la correspondencia existente con Speyer.30
Las investigaciones acerca del paradero de los objetos vendidos por los comerciantes
están todavía en sus inicios. Hoy por hoy, existen colecciones precolombinas de Perú en
varios museos europeos sin informaciones exactas sobre su origen, como en el Muséum
der Weltkulturen Frankfurt/a. Main, en el Roemer-Pelizaeus Muséum Hildesheim y en
23 E 223/15; E 455/16; E
813/23: 90/24: 1038/37y
E 898/23 (EMB Archiv
ATD 4; 5; 6; 8)
24 Entre 1922-1924, la
colección se clasificó en
objetos de estudio y obje-
tos de presentación. Antes
de esta fecha, los objetos
fueron presentados con-
juntamente en el edificio
del Museum für Völker-
kunde en el centro de Ber-
lín, lo que ocasionaba una
exposición demasiado
grande e intrincada.
25 E 640/22 Minister für Wis-
senschaft und Kunst a
Director General de Staat-
liche Museen Berlin, 1 de
junio de 1922 (Ministerial-
erlass UIVNr. 1407. vom
1.6.1922, EMB Archiv
Acta Umzug I c Vol. 16.)-
26 Kümmel a Museum für
Völkerkunde Berlin, 3 de
abril de 1940 (Aktenzei-
chen: 1476/40; E 131/40
in EMB Archiv Akte
Dienstbest. Bd. 20).
27 E 401/16 (EMB Archiv
ATD 5).
28 E 1221/29 (EMB Archiv
ATD 6).
29 En los recipientes se
puede ver “VA” y un
número de cinco cifras;
un “Vil E” junto con
cuatro cifras.
30 Musée d’ Ethnographie,
Ville de Geneve: Corres-
pondence Musée 1923 -
350 R 143 y 144.
Baessler-Archiv, Band 55 (2007)
171
31 E 1131/22 (50 piezas);
E 897/23 (11 piezas);
E 1150/23 (609 piezas);
E 1150/23 (51 piezas) y
£89/24(1.344 piezas)
(EMB Archiv ATD 6).
32 Por ejemplo, existe una
cerámica Moche (VA
47860), que llegó en la
segunda colección Gretzer
al Museo Etnológico de
Berlín en 1907. Tiene la
etiqueta “Macedo” y
podría significar que el
objeto pertenció a la
colección Macedo ante su
integración en la colección
Gretzer.
el Textilmuseum Krefeld. Este último por ejemplo, tiene una colección de textiles preco-
lombinos del Perú. Los documentos del museo, y con ellos todas las informaciones
sobre la colección precolombina, se quemaron durante la Segunda Guerra Mundial.
Debido a que en aquellos tiempos no se ofrecían muchos textiles precolombinos del
Perú en el mercado alemán de antigüedades, es muy probable que la colección completa
o una parte fuera adquirida por Speyer, quien recibió por lo menos dos mil sesenta y
cinco piezas textiles del museo de Berlín.31 Aunque la situación de los documentos es
muy mala, aún es posible verificar si los textiles pertenecieron originalmente a la colec-
ción Gretzer. Todas esas telas del Textilmuseum Krefeld están cortadas. Muchas veces
las telas grandes de las momias fueron cortadas en dos o más piezas para conservar una
parte y para vender las otras, tal como lo demostró Bjerregaard (2001: 187-192) me-
diante dos textiles: uno del museo de Copenhague y el otro del museo de Berlín; si se
juntaran estas partes, sería posible reconstruir el textil original. De este modo podría ser
posible identificar si la colección de Krefeld contiene piezas que originalmente hayan
pertenecido a la colección Gretzer, aunque esta tarea sería un rompecabezas muy labo-
rioso.
La situación del Roemer-Pelizaeus-Museum Hildesheim con respecto a los docu-
mentos de sus colecciones es similar a la situación del Textilmuseum Krefeld: ya no
existen informaciones concretas sobre el origen de los objetos precolombinos. En caso
de que el museo mantenga objetos de la colección Gretzer, sería por intervención direc-
ta del propio coleccionista (regalo o venta), o bien a través de su director Rudolf Haut-
hal, quien a su vez lo haya recibido de Gretzer: Hauthal los cedió al Roemer-Pelizaeus-
Museum Hildesheim. El hecho de que Gretzer haya fotografiado su colección original,
nos permite ahora identificar objetos pertencientes a ésta, que se encuentran actualmen-
te en el museo de Hannover. Este trabajo puede ser apoyado con la revisión de la corres-
pondencia y los diarios de Hauthal, que se encuentran en el Iberoamerikanisches Insti-
tut Berlin y en el Leibniz-Institut für Länderkunde, Leipzig. Esto brindaría informacio-
nes relacionadas al origen de la colección precolombina del Roemer-Pelizaeus-Museum
Hildesheim. Ya que esa colección contiene textiles, se podría constatar si éstos tienen su
origen en la colección Gretzer utilizando el mismo método propuesto para la colección
del Textilmuseum Krefeld. Finalmente, existe una posibilidad más para identificar los
objetos Gretzer: comparando recipientes semejantes que se localicen en colecciones
diferentes.
En la cerámica de varias culturas precolombinas (Nasca, Moche, Huari, Chimu, Inca),
existen pares idénticos de recipientes (Schmitz 2001: 58-59). En cuanto a las tumbas
nazquenses, con pocas excepciones (Carmichael 1988: 306; Kroeber 1998: 100), se les
encuentra usualmente juntas dentro de una tumba (Carmichael 1988: 213). Cuando se
crearon las colecciones, ni los coleccionistas ni los museos se interesaron por los con-
textos en los cuales se encontraron los objetos, sino solamente por la compilación de
una amplia variedad de tipos y formas de objetos. Por eso, tanto los coleccionistas
como los museos, consideraban recipientes pares como duplicados y preferían transfe-
rirlos. Si se localizan recipientes casi idénticos en colecciones diferentes, puede consi-
derarse esto como un indicio de que el origen de ambas piezas sea el mismo.
La reconstrucción de la colección como base de investigaciones
en el futuro
Una reconstrucción de la colección Gretzer podría realizarse solamente de forma vir-
tual, esto es, compilando virtualmente todas las partes conocidas de las colecciones
Gretzer dentro de un banco de datos. En este banco de datos habría que inventariar los
objetos con sus imágenes y todos los datos relacionados; tanto datos técnicos (medidas,
172
Hoffmann, Posibilidades y limitaciones de la colección Gretzer del Museo Etnológico de Berlín
material, decoración, lugar del hallazgo, etc.), como informaciones acerca de su histo-
ria, de investigaciones o de publicaciones relacionadas a ciertos objetos. Esta recopila-
ción sería la base para la realización de investigaciones acerca de los objetos, por ejem-
plo estudios iconográficos, para los cuales se requiere un gran cúmulo de materiales.
Con respecto a los recipientes repetidos o por pares: si se les reuniera en un banco de
datos específico, se podría investigar su significado ritual o social - aún desconocido -
con respecto a las culturas anteriores a los Incas. También se podría reconstruir el tama-
ño original de los textiles como base para las investigaciones iconográficas y para la
identificación de textiles desconocidos de la colección Gretzer por el método de com-
paración. En el caso de investigaciones iconográficas, es indispensable la identificación
de los criterios de recolección del material Gretzer. Esto se relaciona con la ampliación
del conocimiento del origen y de la historia de la colección; ¿Qué objetos obtuvo Gret-
zer de otras personas y quiénes eran ellas? ¿Qué informaciones pueden obtenerse de él
y sus vínculos con otros coleccionistas y sus colecciones como las de Macedo32 o de
Gaffron? Para ello, se deben revisar las colecciones relacionadas; investigar en archivos
alemanes y peruanos, y sobre todo, investigar exhaustivamente la vida de Gretzer en
Lima. También se deben analizar las fotografias de Gretzer que se encuentran actual-
mente en el museo de Hannover, así como también las herencias que éste recibió de sus
conocidos, como Rudolf Hauthal, la princesa Therese von Bayern y el Botánico August
Weberbauer (1871-1948).
En vista de la descontextualización que sufrieron todos los objetos con su integra-
ción a la colección de Gretzer, su recontextualización por analogía podría sacar a la luz
nuevas informaciones.
El punto de partida sería por un lado la colección reconstruida y por otro, los datos
arqueológicos de los sitios donde Gretzer obtuvo sus materiales. Primeramente se
deben denominar los datos de las grandes excavaciones en Ancón. Esto ofrece la posibi-
lidad de un proyecto interdisciplinario e internacional, ya que estos datos, en su mayo-
ría, no han sido publicados. Se puede aprender más sobre los criterios estéticos de la
colección Gretzer en colecciones que no experimentaron una selección tan intensa
como la de Gretzer, por ejemplo los del museo Larco Hoyle de Lima.
Finalmente, se posibilitan campos de investigación referentes a la historia de los
museos y de la ciencia. La primera cuestión se relaciona con la ontología de los objetos
museales y en concreto, con la clasificación de los objetos considerados como duplica-
dos y transferidos. Esta clasificación fue la base de todas las transferencias de objetos
museales del Museum für Völkerkunde Berlin y ofrece dos perspectivas de investiga-
ción: Una sería la investigación del concepto del “duplicado” relacionado con objetos
museales y sobre el uso de este concepto entre 1870 y 1970. Este ofrece conocimientos
acerca de los conceptos de la colección de los museos y acerca de una parte de la histo-
ria de los museos, hasta hoy desconocida. Las investigaciones de los fondos para crear
duplicados cortando textiles ofrecería más conocimiento sobre la política cultural y
financiera de estos tiempos en relación a la política general en Alemania.
Un aspecto más de investigación científica sería la de la red de los contactos científi-
cos del Museum für Völkerkunde Berlin que se refleja en las transferencias de objetos
Gretzer. Esta red se extiende por Alemania, Europa y América, y por medio de ésta se
beneficiaron mutuamente sus participantes. La investigación de esta red ofrecería más
conocimientos acerca de la historia de la etnología en cuanto a su desarrollo en relación
a los museos etnológicos.
Baessler-Archiv, Band 55 (2007)
173
Limitaciones en la adquisición de conocimientos nuevos por medio
de una colección reconstruida
Tanto la reconstrucción, como la exploración de la historia de la colección Gretzer,
tiene límites claros. No se puede esperar que se localicen todos los objetos transferidos
por el Museum für Völkerkunde Berlin. Especialmente, es muy difícil descubrir el para-
dero de los objetos puestos en manos de comerciantes, y se deben considerar como per-
didos todos aquellos objetos que fueron vendidos por los comerciantes a personas
privadas. Debido también a que muchas instituciones ya no existen, por ejemplo el
Schriftmuseum Berlin de Rudolf Blankertz y el Central-Gewerbeverein Düsseldorf no
se sabe qué fin tuvieron sus colecciones de objetos. Finalmente, hay que considerar que
algunos de éstos fueron destruidos. Si no se pueden encontrar informaciones relaciona-
das a la vida de Gretzer, la investigación se limita al análisis de las fotos de Gretzer que
se encuentran hoy en el Niedersächsisches Landesmuseum Hannover. La recontextuali-
zación de los objetos Gretzer en base a los resultados de excavaciones recientes tiene
por supuesto límites claros: será siempre una analogía y no tendrá el mismo valor que
los resultados de una documentación moderna con base en una excavación arqueológi-
ca. Pero esto no excluye que métodos futuros ofrezcan nuevas posibilidades de superar
estas limitaciones.
Conclusiones
La reconstrucción virtual de la colección Gretzer puede ofrecer oportunidades para rea-
lizar exploraciones nuevas mediante sus materiales, reconociendo sus limitaciones. Una
colección reconstruida virtualmente y publicada vía internet sería utilizable tanto por
científicos como por el público en general, quienes se acercarían a este material con
nuevos cuestionamientos.
Finalmente, quisiera hacer hincapié en la relevancia actual de un proyecto como éste.
La presentación de la herencia cultural por internet, accesible a toda persona interesada,
es una necesidad indispensible de la ciencia y parece corresponder cada vez más a un
derecho humano. Este proyecto sería emblemático ante los problemas de financiación
para el mantenimiento de la herencia cultural en Alemania, ya que sería de acceso gra-
tuito. Lo anterior debido a que, por ejemplo en 2006, el gobierno de Badén-Württem-
berg pensó en vender una gran parte de los manuscritos medievales para financiar los
débitos del estado Baden-Württemberg. Por protestas tanto nacionales como interna-
cionales, este plan fue detenido, pero indica que todavía los políticos consideran la
herencia cultural como una fuente de dinero.
174
Hoffmann, Posibilidades y limitaciones de la colección Gretzer del Museo Etnológico de Berlín
Fig. 1 Foto: Gretzer, 18 de septiembre 1898, Negativo en placa de vidrio 12 x 16
Therese von Bayern (Teresa de Baviera) y Dr. Gaffron excavando un fardo funerario con la ayuda de dos huaqueros en el cementerio
de Ancón.
Niedersachsisches Landesmuseum Flannover, No. de inventario 5_1_260
Después de haber visitado la exposición de antigüedades y cuadros coloniales en el Palacio de la Exposición (hoy: Museo de Arte, Lima) There-
se von Bayern (Teresa de Baviera) apuntó en sus notas de viaje: “Esta colección metropolitana, que tiene el propósito de guardar el recuerdo de
los señores cultos de este país, fue superada por dos colecciones en manos de alemánes, compradas de anticuarios. Una de estas colecciones par-
ticulares fue comprada por un comerciante, Señor Gretzer, la otra por el oftalmólogo Dr. Gaffron. Ambas se encuentran ahora en Alemania, la
primera en Berlín, la segunda en Munich” (von Bayern 1908: 49 s.). Después de haber visitado varias ruinas y sitios de entierros en los alrede-
dores de Lima, esperó encontrar en Ancón un fardo funerario para el Museo Etnológico de Munich. Atravesando el sitio, observa: “Es un cua-
dro muy triste y indignante el que se nos presenta, por el vandalismo que causa gente codiciosa a estos túmulos de entierros” (von Bayern 1908:
74) y además: “...Los huaqueros siguieron adelante y después de examinar el terreno volvieran a excavar. Esta vez el esfuerzo no fue en vano y
sobrepaso nuestros mas audaces sueños. Una tumba con un plano casi cuadrangular fue descubierto. Tenía 2,5 m de profundidad y muros bas-
tante pulidos, el techo de caña se había desplomado. En el fondo apareció un fardo funerario; habíamos descubierto una tumba individual” (von
Bayern 1908: 76).
Baessler-Archiv, Band 55 (2007)
175
Fig.2 Foto: Gretzer, antes de 1904, ampliación en papel 15x12
Rotulación: lea
Niedersáchsisches Landesmuseum Hannover, No. de inventario 5___1_370
Una tumba excavada en la región lea. Se recuperaron ofrendas funerarias. Una urna está dañada, objetos de madera todavía se
encuentran al interior de la tumba. Mediante una sonda (alambre de hierro, puede apreciarse abajo a la derecha) se ubican las tumbas.
176
Hoffmann, Posibilidades y limitaciones de la colección Gretzer del Museo Etnológico de Berlín
Fig.3
La colección muestra sobretodo cerámica de la cultura Chincha. En el centro del tercer anaquel contando
desde arriba, se aprecia una pareja de esculturas de la cultura Huari, dos pumas. Una escultura se encuentra
hoy en el Niedersáchsisches Landesmuseum Hannover y pertenecía al legado de Gretzer de 1927 (No. de
inventario 10488).
Fig.4
La dotación de bebé en el salón de Gretzer impide la vista sobre los objetos precolombinos. En una armario-
vitrina se encuentra la biblioteca. A la edad de 53 años Wilhelm Gretzer se casó con Erna Wilhelmine Maria
Abel.
Foto: Anónimo, 1902
ampliación en papel
12,1 x 15,4
Sello: Leopoldo
Medrano, lea
Niedersáchsisches
Landesmuseum
Hannover, No. de
inventario 5_1_1577
Foto: Gretzer,
antes de 1904
Negativo en placa de
vidrio 18 x 24
Sin rotulación
Niedersáchsisches
Landesmuseum
Hannover, No. de
inventario 5_1_99
Baessler-Archiv, Band 55 (2007)
177
Fuentes inéditas
Gretzer, Erna
1955 Begebenheiten und Erlebnisse der Familie Gretzer erzählt von Großmutter Erna Gretzer ihr Aribo
Grezer. Unveröffentlichtes Manuskript, Kopenhagen.
Ethnologisches Museum Berlin
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Gretzer. Pars 1B. 69.
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1890 bis 31. Oktober 1905. Pars IB 21.
- Staatliches Museum für Völkerkunde. Akten betreffend Dienstbestimraungen und Instruktionen. Band
20. Vom 1.1. 1940 bis 31.12. 1942. Pars I a.
- Staatliches Museum für Völkerkunde. Akte betreffend den Umzug und die Aufstellung der Sammlungen
des Museums Bd. 16. Vom 1. Januar 1921 bis 31.12.1924 Pars I c.
- Museum für Völkerkunde. Acta betreffend Abgabe und Tausch von Dubletten der ethnologischen Samm-
lung. (EMB Archiv ATD)
Vol. 2. Vom 1. April 1906 bis 31. Dezember 1910. Pars III b.
Vol. 3. Vom 1. Januar 1911 bis 31. März 1913. Pars III b.
Vol. 4. Vom 1. April 1913 bis Ende Sept. 1916. Pars III b.
Vol. 5. Vom 1. Oktober 1916 bis 20. September 1922. Pars III b.
Vol. 6. Vom 21. September 1922 bis 31. Dezember 1929. Pars III b,
Vol. 7. Vom 1. Januar 1930 bis 31. Dezember 1935. Pars III b.
Vol. 8. Vom 1. Januar 1936 bis 31.12. 38 Aktenzeichen III b.
Vol. 9. Vom 1.1. 39 bis Februar ’43. Pars III b.
Ibero-Amerikanisches Institut Berlin
Nachlass Max Uhle; Korrespondenz Gretzer:
IAIN 0035 b 113, IAIN 0035 b 114
Städtisches Museum Braunschweig
Nachlass Carl Gotting: Reisetagbücher 1856-1885.
Musée d’ Ethnographie, Ville de Genève (MEG)
Correspondence Musée 1923 - 350 R 143 y 144.
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Baessler-Archiv, Band 55 (2007)
179
La colección Gretzer en el Museo de las Culturas del
Mundo, Gotemburgo (Suecia) - una pieza más del
rompecabezas
GLORIA ESTEBAN, Gotemburgo
Abstract. The Ethnological Museum of Göteborg (Sweden) - which was founded in 1861 - reo-
pened in 2004 as “Museum of the World Cultures” (Världtskulturmuseet). Its pre-Columbian
collections were mainly purchased between 1915 and 1932 when Erland Nordenskiöld was the
director of the Ethnological Department. It was his conviction that a representative presentation
of South American cultures should include an archaeological section. Accordingly, the new
collection policy was directed to enhance it. A study of the documents in the museum’s archive
permitted the reconstruction of some of the related accession-processes of the Göteborg Muse-
um. They involved so called “doubles” which were objects of a similar type. Such archaeological
pieces were received from the Ethnological Museum in Berlin in 1916, 1921, 1923, and from the
Provinzialmuseum in Elannover in 1929. As these collections were part of the former collection
of Wilhelm Gretzer, the information gathered in this article is a contribution to reconstruct the
puzzle of a XIX. century collection.
[Peru, Wilhelm Gretzer, collection, history]
El Museo de las Culturas del Mundo (Världskulturmuseet) cuenta en sus depositos con
valiosas colecciones. En lo que se refiere a America Latina estas son variadas y com-
prenden tanto materiales arqueológicos como etnográficos. Perú destaca por el volu-
men de las colecciones arqueológicas que cubren un período temporal extenso como
por la importancia de los materiales, principalmente cerámica y textiles. Estas coleccio-
nes fueron adquiridas en su gran mayoría entre los años 1915-1932 a través de com-
pras, donaciones y cambios con otras instituciones y / o museos.
Las colecciones comparten así, muchas veces, una historia con colecciones de otros
museos. Este es el caso de la colección de Wilhelm Gretzer adquirida por el museo en
diferentes momentos entre los años mencionados anteriormente, por medio de cambio
de y compra con dos museos de Alemania, el Museo Etnográfico de Berlín y el Nie-
dersächsisches Landesmuseum de Elannover (antiguamente: Provinzialmuseum). La
colección Gretzer se encuentra repartida entre varios museos de Alemania (Ethnologis-
ches Museum Berlin, Niedersächsisches Landesmuseum Hannover, Roemer- und Peli-
zaeus-Museum Hildesheim, Museum für Völkerkunde zu Leipzig, Rautenstrauch-Joest
Museum Köln y la Universidad de Göttingen) pero además en otros países Dinamarca
(Nationalmuseet Copenhague), Gran Bretaña (British Museum Londres) y Suecia.
Parte de los materiales de esta colección y su historia han sido en parte publicados
(Deimel/Dohrmann 1999, Bjerregaard 2002). Pero como bien mencionan Deimel/
Dohrmann (1999) el hecho de su amplia distribución dificulta la comprensión de la
colección en su totalidad, limitando a su vez la visión de conjunto de los materiales que
la misma comprende. Este problema es particularmente mayor en el caso de los mate-
riales textiles ya que partes de un mismo textil están en varias de las colecciones men-
cionadas.
La colección Gretzer es importante no solo por la cantidad de objetos que compren-
de, sino también por el hecho que se trata de excavaciones tempranas, por la calidad y el
amplio rango de los objetos y la importancia de algunos de los sitios de proveniencia,
por ejemplo Pachacámac. Propone sin duda un desafío a investigadores y hace necesa-
rio un trabajo conjunto de las distintas partes involucradas para llegar a una compren-
sión de esta colección.
180
Esteban, La colección Gretzer en el Museo de las Culturas del Mundo, Gotemburgo (Suecia)
Historia de las colecciones
El museo de la ciudad de Gotemburgo, Suecia, fué fundado en 1861 contando con exhi-
biciones que comprenden objetos de arte, especímenes zoológicos, artesanías y objetos
etnográficos y arqueológicos en menor número. En el año de 1905 se decide la creación
de las secciones de historia y de etnografía, teniendo esta última a su cargo “las colec-
ciones de arte popular y materiales etnográficos de culturas europeas menos desarrolla-
das y de pueblos no europeos”.
En 1913 Erland Nordenskióld es nombrado director de la sección de etnografía del
museo, cargo que asumirá en 1915 por encontrarse realizando trabajos de campo en
Sudamerica, y el cual ocupará hasta su muerte en 1932. Los años de su jefatura en la
sección de etnografía del museo estarán marcados por una gran expansión, constante
actividad y cambio.
Para Nordenskióld el museo debía cumplir tres importantes funciones, la de conser-
var los objetos para generaciones futuras, la de ofrecer a los investigadores materiales
de estudio y finalmente el de ser un recurso para la educación y el entretenimiento del
público en general. Así parte de su trabajo en la sección de etnografía se enfocó en rea-
lizar lo necesario para contar con colecciones que estuvieran de acuerdo con sus premi-
sas. En un artículo donde Erland Nordenskióld da a conocer las nuevas adquisiciones
del museo, también explica la política de adquisición para su museo. Según Nordens-
kióld un museo etnográfico que quiere tener una colección sudamericana representati-
va, debe también tener colecciones precolombinas de esta área.
“Ha sido siempre uno de mis mayores deseos el de obtener una colección represen-
tativa de la costa de Perú para el Museo de Gotemburgo. El museo cuenta con algu-
nos cerámios de Perú colectados anteriormente por Grebst y por mi mismo pero
estos pocos objetos no pueden dar una visión completa de lo que fueron las antiguas
culturas de esta región. Lo que nosotros sobre todo hemos hechado de menos han
sido otros tipos de objetos, como textiles, herramientas, ornamentos y todos esos
innumerables utensilios de uso diario de diferentes tipos, los cuales uno encuentra en
las tumbas peruanas. Por esta razón fue muy interesante la visita por mi realizada al
museo de Etnografía de Berlín durante el pasado mes de noviembre. Este museo
tiene una colección muy grande de Perú, de la cual yo podría adquirir objetos a cam-
bio de materiales de mis colecciones. Por esta razón me dirigí a la dirección del
museo y propuse la posibilidad de intercambio con el objetivo de adquirir textiles de
la colección, la cual después de obtener permiso del ministerio de cultura se encargó
al Dr. Max Schmidt de hacer la selección de los materiales.” (Handelstidningen, 6
de septiembre 1916).
1 El número de la colección
hace referencia al año de
entrada al museo y el
número de colección
ingresada durante el año,
en este caso se trata de la
novena colección registra-
da en el catálogo general
de la sección para el año
1916.
2 El termino “dubletter”
(dobles) aparece en rela-
ción a materiales u objetos
enviados a cambio a otros
museos de objetos muy
similares. En el caso espe-
cífico de los materiales
textiles, parece ser posible
que un mismo textil haya
sido cortado en varios
fragmentos, de ahí el ter-
mino de copia - dublett.
3 Montell quien por estas
fechas se desempeña
como responsable interino
de la sección ya que Nor-
denskiold se encuentra en
EE.UU, sera él que man-
tendrá contacto con la Sra.
Gretzer y posteriormente
con Hannover en los trá-
mites acerca de la colec-
ción Gretzer.
La colección Gretzer
En lo siguiente se presenta la información sobre las partes de las colecciones Gretzer,
que llegaron succesivamente al Museo de las Culturas del Mundo (Várldskulturmuseet)
de Gotemburgo en base a los anuarios (p. ej.: colección 1916.09 entró al museo en
1916), artículos publicados por Nordenskióld en el diario local de Gotemburgo y de
correspondencia entre Nordenskióld y los diferentes museos.
Colección 1916.091
Información sobre la colección 1916.09 se puede obtener en un artículo de Nordens-
kióld publicado en el diario local Handelstidningen con fecha 6 de septiembre 1916.
Baessler-Archiv, Band 55 (2007)
181
“La colección no es grande, apenas de unos 153 números, pero es un buen comienzo
de una bella colección de objetos peruanos. En el futuro espero [Nordenskiöld]
poder completarla. Muchos de los textiles, de por lo menos 400 años de antigüedad,
son muy hermosos y van a ser de interés para las damas que se dedican a este tipo de
trabajo. Los motivos que presentan son variados con pájaros estilizados, peces y
figuras humanas. Algunos textiles presentan motivos de cuadros en diferentes colo-
res. Entre los utensilios relacionados a la tejeduría se encuentran husos con torteros
de madera los cuales se presentan decorados con diferentes motivos. La dirección
del Museo Etnológico de Berlín a encargado al eminente especialista en textiles pe-
ruanos Dr. Max Schmidt elegir una colección representativa. A cambio envié [Nor-
denskiöld] a Berlín “dubletter”2 objetos de los grupos indígenas del Gran Chaco,
resultado de mis recolecciones durante el viaje realizado en 1908-1909. He tratado
de elegir especialmente objetos que según mi opinión puedan completar las grandes
colecciones que el museo tiene de zonas aledañas de Sudamérica.” (Handelstidnin-
gen 6/9 1916).
Información sobre la adquisición de la colección se encuentra registrada en el anuario
del museo del año 1916. En la sección del mismo correspondiente a la sección de etno-
grafía se hace referencia a las colecciones y objetos adquiridos por Nordenskiöld. Asi
en la parte de intercambios con otros museos, expresa Nordenskiöld lo siguiente:
“Durante el pasado año se ha adquirido por medio de intercambio importantes coleccio-
nes de regiones que hasta el momento no se hallaban representadas en el museo. Los
materiales cambiados con estos museos han sido básicamente “dubletter” de las colec-
ciones hechas por mi. Esto porque creo que elegir “dubletter” [“dobles”] de un material
etnográfico que uno mismo no ha colectado es muy difícil. Del Museo Etnográfico de
Berlín hemos adquirido una colección de objetos precolombinos muy instructiva. La
colección cuenta con 292 objetos que comprenden sobre todo textiles, completos y
fragmentos.” (Göteborgs Museum Ärstryck 1917).
Colección 1921.06
“Una colección de 294 textiles peruanos se ha obtenido del Museo Etnológico de Ber-
lín. Los textiles de la colección fueron elegidos por el Dr. Max Schimdt, conocedor del
arte textil peruano. Los textiles provienen de la colección de “dubletter” del citado
museo. Esta colección es una magnifica muestra de la técnica y ornamentación de los
antiguos textiles peruanos. Los textiles provienen en su mayoría de Pachacámac e lea.
La adquisición de la colección ha sido posible gracias a la generosa donación del Sr.
Robert Dickson además han sido enviado por intercambio 300 fotografías tomadas por
el amanuense Otto Thulin y por mi [Erland Nordenskiöld] durante nuestros viajes a
Sudamerica, estas fotografías se hallan expuestas con las colecciones del museo para
ilustrar la vida y costumbres indígenas” (Göteborgs Museum Ärstryck 1922, pag. 71).
Según cuenta en el anuario de 1922 Nordenskiöld realiza dos viajes durante el citado
año con el objeto de adquirir colecciones para el museo ademas de realizar estudios de
museos y visitas a bibliotecas para la preparación de un trabajo sobre la edad de cobre y
de bronce en Sudamérica. Uno de estos viajes lo ha realizado a Alemania, visitando
Berlín y Leipzig.
Colección 1923.05
Sobre la adquisición de esta colección, Nordenskiöld menciona lo siguiente en el anua-
rio del museo:
“Compras realizadas al Museo Etnológico de Berlín: De este museo se ha realizado
una importante compra de materiales arqueológicos de Perú y México. La colección
182
Esteban, La colección Gretzer en el Museo de las Culturas del Mundo, Gotemburgo (Suecia)
peruana comprende 259 objetos los cuales completan en gran medida las coleccio-
nes de este país con las que el museo cuenta actualmente. Especialmente interesantes
son las colecciones cerámicas de la zona de Cuzco y de Pachacamac. La compra de
los materiales realizadas a Berlín hán sido posible gracias a gran interés que los Sres.
R. Dickson y el consúl B. Lindelöf han mostrado por el museo” (Göteborgs Museum
Ärstryck 1924).
Durante todo el año 1922 Nordenskiöld y Schmidt mantienen correspondencia. A fina-
les de ese año parece haberse decidido que una nueva colección va a enviarse a Gotem-
burgo. En una carta enviada a Schmidt (de 13. 2.1923) Nordenskiöld acusa el recibo de
la llegada de la colección sin problemas y menciona además el interés del museo en
proseguir con el intercambio de objetos. Nordenskiöld agrega en la carta mencionada
“Si Berlín sigue interesado en vender “dubletter”, le agradecería se comunicara conmi-
go primero, para evitar que estas [dubbletter] sean comprados por coleccionistas priva-
dos.”
Colección 1929.26
“La sección ha adquirido por cambio con el Provinzialmuseum en Hannover una
importante cantidad de objetos de la famosa colección Gretzer. La colección com-
prende especialmente textiles, muchos de ellos muy hermosos y en buen estado de
conservación. Entre estos destaca una camisa de hombre de un tipo que todavía se
utilizaba en Perú durante la conquista (unku). En la colección se incluyen también
algunas piezas cerámicas Nasca, una de las mas raras presenta en su decoración la fi-
gura de un demonio que porta una cabeza humana en su mano. A cambio de la colec-
ción se entregaron “dubbleter” de las colecciones de Liljewalch-Thulin, Nimuendajú
y de las mias propias de Guiana, NO de Brasil y del Gran Chaco.” (Göteborgs Mu-
seum Ärstryck 1930).
Hay que resaltar que la persona encargada del contacto entre Gotemburgo y el museo en
Hannover es Gösta Montell, estudiante de Nordenskiöld, quien desde julio de 1926 tra-
baja como amanuense en la sección. Montell realizará durante 1928 su trabajo de doc-
torado sobre vestimenta y ornamentos del antiguo Perú con parte de las colecciones del
museo, que publica en 1929 con el título Dress and Ornaments in Ancient Peru. Esta
obra es uno de los pocos trabajos realizados en Gotemburgo haciendo conocer los mate-
riales arqueológicos, especialmente textiles, de Perú de las colecciones del museo.
Adjunto a la carta fechada en mayo de 1929 y escrita por el director del Provinzial-
museum Hannover a Gösta Montell, llega el catálogo original en alemán con la descrip-
ción detallada de los objetos de la colección. Este catálogo con descripción comprende
solo los nrs.l al 74 y 150 al 172. No se sabe que ha ocurrido con las descripciones de
los objetos entre los números 75 al 149, ya que estos no se encuentran en la lista envia-
da por Hannover.
Los objetos comprendidos corresponden a fragmentos de textiles (guardas, aplica-
ciones, fragmentos de textiles mayores) pero además una túnica inca {unku) con guarda
de rombos a la altura de la cadera. El número de inventario 1921.06.0158a corresponde
a un costurero con contenido, catalogado como Perú en el catálogo sueco, como Tiahua-
naco en el catálogo alemán. Según una anotación registrada en el catálogo general del
museo, el costurero tiene adherida una etiqueta (posiblemente original) con la inscripción
Chuquitanta 1899, la cual podría corresponder a una catalogación hecha por Gretzer.
Baessler-Archiv, Band 55 (2007)
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Wilhelm Gretzer como coleccionista: 1872-1904
En 1872 Wilhelm Gretzer se establece en Lima, donde permanecerá durante un período
de treinta años formando su famosa colección. Basada en la información de Raddatz
(1987) el interés de Gretzer por la historia, la geografía y la naturaleza del país donde
vivía ocupó gran parte de su vida. Como bien menciona Raddatz es muy probable que
el ser comerciante de textiles, haya despertado el especial interés de Gretzer en textiles
precolombinos. Parte de la colección incluía también una cantidad apreciable de foto-
grafías (ver artículo de Andreas Behrens en este tomo).
Según la información asentada por su esposa Erna en la historia familiar (manuscrito
Gretzer 1955) Gretzer desempeño un papel clave en la formación de su colección ya
que según parece era él mismo quien elegía los lugares a excavar. El florecimiento de
sus negocios permitió a Gretzer ya en 1884 (llega a Perú en 1872) comenzar a financiar
sus excavaciones las cuales continúa hasta 1904, año en el que retorna a Hannover. Las
excavaciones están a cargo de un grupo de huaqueros que Gretzer pagaba para que tra-
bajaran solo para él. Este grupo estaba encargado de localizar las tumbas y excavar. Los
huaqueros entregaban las hallazgos a Gretzer en Lima quien elegía las “mejores” piezas
y descartaba las que según su criterio eran “sin valor”. Después los huaqueros recibían
su pago y nuevas instrucciones sobre donde seguir excavando.
La colección completa podría haber contado con entre 50 a 55 mil objetos, según
Raddatz, ya que la primera colección vendida a Baessler en 1898 al museo de Berlin
contaba con 20 mil objetos, la posterior vendida por Gretzer en 1907 de 30.000 objetos
(11.690 respectivamente 27.250 según von Schuler-Schomig sobre las colecciones de
los Andes Centrales del Museo Etnológico de Berlín (1987). Según la información de
Raddatz (1989: 165) Gretzer mantiene en su propiedad un pequeña colección, por la
cual sentía mas afecto. De esta “pequeña colección” Gretzer entre 1903 y 1914 vende
partes al Roemer-Museum en Hildesheim (hoy: Roemer- und Pelizaeus-Museum) y al
British Museum en Londres. El restante de esta colección se mantiene en posesión de
Gretzer.
A la muerte de Gretzer (febrero 1926) su viuda ofrece a la venta el resto de la colec-
ción, que hasta el momento había permanecido en posesión de la familia. A finales de
ese año la Sra. Gretzer la ofrece al director del Provinzialmuseum por una suma de
50.000 marcos, como un favor a la ciudad natal de Gretzer, a pesar de que el valor era
supuestamente mucho más elevado (Raddatz 1987; 165-166). Al mismo tiempo tam-
bién la ofrece al museo de Gotemburgo como lo demuestra la correspondencia en el
archivo del museo del año 1926 y 1927. Allí se encuentran dos cartas enviadas por
Montell3 a la viuda de Gretzer. La colección, según el catálogo enviado por Erna Gret-
zer al museo, constaba de 1200 objetos entre ellos aproximadamente 500 textiles, el
resto eran materiales variados como cerámica, objetos de metal, además de cinco fardos
funerarios y cinco cráneos, 700 fotografías, diapositivas, dibujos y una extensa colec-
ción de libros sobre la historia y la geografía de Perú.
De la correspondencia encontrada en el archivo del museo y revisada para este traba-
jo se puede saber del gran interés que el museo de Gotemburgo tuvo en obtener la
colección ofrecida por la viuda de Gretzer. Sin embargo debido al deseo de vender la
colección completa y a lo elevado del monto requerido por la misma se hace imposible
para el museo acceder a los fondos necesarios. A principios de 1927 los esfuerzos de
Montell por obtener lo necesario para la compra no rendirán frutos y es así que lo da a
conocer a la Sra. Gretzer. Sin embargo Montell mantendrá el interés en la colección
posibilitando así la compra dos años más tarde. Una colección que en su momento
había sido ofrecida a Gotemburgo en 1926 y por la que Montell tanto había luchado.
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Esteban, La colección Gretzer en el Museo de las Culturas del Mundo, Gotemburgo (Suecia)
Documentos inéditos
Göteborgs Museum Ârstryck 1916, 1922, 1924 y 1930. Göteborg.
Manuscrito Gretzer 1955 = Erna Gretzer [1955] Begebenheiten und Erlebnisse der Familie Gretzer erzählt
von Großmutter Erna Gretzer für Aribo Gretzer. Kopenhagen.
Bibliografía
Americanistas Suecos (ed.)
1992 Kulturrâdet. Stockholm.
Bjerregaard, Lena
2002 Pre-Columbian woven treasures in the National Museum of Denmark. Editorial Corpus Anti-
quitatum Americanensium, Denmark.
Deimel, Claus y Alke Dohrmann
1999 Archäologie des alten Peru: Mit der Sammlung von Wilhelm und Erna Gretzer. Begleithefte zur
Schausammlung der Völkerkunde 1. Niedersäschsisches Landesmuseum Hannover.
Engelstad, Helen
1979-80 The big fishes from Pachacamac, Perú. Folk 21-22: 45-52.
1984 Mythology, religion and textile art on the Central Coast of old Perú. Folk 26: 191-217.
Raddatz, Corinna
1987 Christian Theodor Wilhelm Gretzer and his Pre-Columbian Collection in the Niedersächsisches
Landesmuseum Hannover. En: Pre-Columbian Collections in European Museums, A.-M. Hoc-
quenghem, P. Tamasi y C. Villain-Gandossi (Eds.), pp. 163-168. Akademiai Kiadó, Budapest.
Schuler-Schömig, Immina von
1987 The Andean Collection at the Museum für Völkerkunde Berlin, Staatliche Museen, Preußischer
Kulturbesitz - Their Origin and Present Organization. En; Pre-Columbian Collections in Euro-
pean Museums, A.-M. Hocquenghem, P. Tamasi y C. Villain-Gandossi (eds.), pp. 169-180.
Akademiai Kiadó, Budapest.
Suárez, Adriana
1994 The Ethnographic Department of the Göteborg Museum: A historical analysis of the period
between 1913-1932. Göteborgs universitet, Institutionen för kulturvârd, 1994.14.
Wassén, Henry
1932 Le Musée Ethnographique de Göteborg et l’œuvre d’Erland Nordenskiôld. Revista del Instituto
de Etnología, tomo II, 2: 233-262. Tucumán.
Zetterström, Kjell
1990 Nägra notisier om Göteborgs Etnografiska Museet. Göteborgs Etnografiska Museum, Ârtryck
1990; 73-79.
Baessler-Archiv, Band 55 (2007)
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Anexo
Composición de la colección Gretzer en el Museo de las Culturas
del Mundo (Várldskulturmuseet), Gotemburgo
No. de la colección - Museo del cual procede
1916.9.1 - 278 - Berlín, Ethnologisches Museum
Total objetos: 292 Total textiles: 54 Adquisición: intercambio
Información sobre la colección: la misma comprende una mayoría de textiles completos y fragmentos. El resto del material corresponde a objetos varios, de metal (pinzas depilatorias, placas circulares y rectangula- res), materiales de textilería (husos, agujas, ovillos), objetos de uso personal (collares, perlas, pulseras, oreje- ras, red para cabello, pompones), ademas flautas, hondas, quipus, calabazas. Catalogo original con numeración en alemán con muy corta descripción de los textiles.
Procedencia contenido
lea 16 textiles diversos objetos (podrían pertenecer a adornos, collares de concha, otros)
Huacho 1 fragmento textil
Chuquitanta 3 textiles y materiales para tejeduría (ovillos, husos con hilo, husos)
Márquez materiales de tejeduría
Ancón materiales varios (husos con torteros y palos envueltos en hilos de colores - adornos? de fardos funerarios)
Pachacámac 42 fragmentos textiles 4 quipus 9 hondas (formas diferentes) 68 objetos de metal (alfileres, anillos, placas circulares, figuras, pinzas depilatorias) instrumentos musicales (flautas de hueso) diversos implementos tejeduría (husos con hilo, agujas) cucharita, orejera? de madera
1921.6.1 - 293 - Berlín, Ethnologisches Museum
Total objetos: 293 Total textiles: 291 Adquisición; intercambio / compra
Procedencia contenido
Lima 8 fragmentos textiles
Ancón 1 abanico? de plumas 3 textiles completos y varios fragmentos
Huacho 3 fragmentos textiles
Santa Rosa 2 fragmentos textiles
Chuquitanta 13 fragmentos textiles varios y piezas completas
Márquez 4 fragmentos textiles
Ocucaje 1 fragmento textil
Perú (sin especificar) 5 textiles
Pachacámac 247 textiles redes para pelo?, collares de concha objetos de madera: cabeza falsa, orejeras, objetos varios
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La colección Gretzer en el Museo de las Culturas del Mundo, Gotemburgo (Suecia)
1923. 5.1 - 259 - Berlín, Ethnologisches Museum
Total objetos: 260
Total textiles : 56
Total cerámicas: 120
Adquisición; compra
Procedencia contenido
Chuquitanta 7 objetos (varios)
Peru 1 textil
Ancón 1 costurero, 1 alfiler de bronce, 1 calabacita
Pachacámac 26 textiles 31 cerámicas (Horizonte Medio/Tardío: vasijas, vasos, escudillas) 2 redes para pelo, 1 vincha de paja, 1 honda
1929.26.1 -174 - Hannover, Niedersächsisches Landesmuseum
Total objetos: 217
Total textiles: 115
Adquisición; intercambio / compra ?
Observación: Esta colección esta registrada originalmente con 174 objetos. En el registro actual los números
se han aumentado a 217 objetos. La diferencia entre las dos cifras parece ser los objetos contenidos en el
objeto no. 29.26.158 correspondiente a un costurero con contenido.
Procedencia contenido
Tiahuanaco 6 objetos de metal {lupus, tumi)
Chuquitanta 1 un costurero con contenido (no. de inv. 29.26.158 a -11). (corresponde a 39 números/objetos)
Ocucaje 2 cerámicas
Nasca 5 cerámicas
Ica 11 cerámicas 2 textiles 1 pinceta
Perú 10 objetos de metal (pinzas depitatorias, alfileres, cucharitas para coca con moti vos zoomorfos) 33 textiles
Costa de Peru 85 objetos (la mayoría de los números corresponden a textiles completos y a fragmentos, peines, balanzas y pulseras) 79 textiles
Pachacámac 3 textiles
Baessler-Archiv, Band 55 (2007)
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Die Fotosammlungen von Wilhelm Gretzer
im Fotoarchiv des Niedersächsischen Landesmuseums
Hannover. Eine Bestandsaufnahme.
1 Vergleiche Beitrag von
Bea Hoffmann in diesem
Heft.
2 Charles Kroehle kam als
junger Mann nach Lima,
wo er sich um 1880 als
Fotograf niederließ. 1888
engagierte ihn Georg Hüb-
ner für eine längere Reise
durch den Osten Perus bis
nach ¡quitos, wo sie
erfolglos ein halbes Jahr
lang ein Fotostudio betrie-
ben. Anschließend kehrten
sie nach Lima zurück.
Zahlreiche Forschungsrei-
sende kauften Kroehles
Fotografien, darunter
Eduard Seler, Frank G.
Carpenter, Max Uhle,
Therese Prinzessin von
Bayern und auch Gretzer.
Hübner, der sich anfangs
im Kautschukgeschäft
betätigte, wurde vermut-
lich durch Kroehle ange-
leitet, selbst zu fotografie-
ren. Später betrieb Hübner
mit wechselnden Partnern
mehrere Fotostudios. So
sind in vielen Fotografien
die Namen Kroehle y Hüb-
ner einkopiert. Zusätzlich
existieren mehrere Foto-
grafien, die rückseitig
Stempel aufweisen mit
den Bezeichnungen
Kroehle Fotografo oder
Fotografo Carlos Kroehle
Lima. 1902 soll Kroehle
durch einen vergifteten
Pfeil der Cashibo im Alter
von ca. 40 Jahren getötet
worden sein.
3 Vargas war ein peruani-
scher Fotograf aus Arequi-
pa, der zahlreiche seiner
Fotografien als Postkarten
drucken ließ. Seit dem
frühen 20. Jahrhundert bis
etwa 1920 betrieb er sein
Fotostudio neben dem
Hotel Guibert an der Plaza
Murillo in La Paz/Bolivien.
ANDREAS BEHRENS, Hannover
Abstract. In the last quarter of the 19th century Wilhelm Gretzer brought together two large
collections of pre-Columbian burial artifacts. He documented his collecting-work with numerous
photographs which he partly took himself. In 1927 the then Provincial Museum Hanover procur-
ed a collection of photographs out of Gretzer’s vast estate. In fact, Gretzer’s photographic collec-
tion enables a more comprehensive view of the initial stages of Peruvian archaeology.
Besides his own photographs (830 glass plates) there are more than 700 paper prints in his collec-
tion, which he bought from photographers in Peru. Presently Gretzer’s fund of photographs is
being digitally preserved.
[Peru, pre-Columbian collection, Wilhelm Gretzer, photography]
Im letzten Viertel des 19. Jahrhunderts trug der in Hannover gebürtige Wilhelm Gretzer
zwei große Sammlungen vorspanischer Grabbeigaben zusammen. Sie entstanden
während seiner Zeit als Textilkaufmann in Lima (1872-1904).1 Der größte Teil seiner
archäologischen Sammlungen befindet sich heute im Ethnologischen Museum Berlin.
Nach Gretzers Tod im Jahr 1926 erwarb das damalige Provinzialmuseum Hannover
den Nachlass von seiner Witwe Erna Gretzer zu einem Preis von insgesamt 56.000,- RM.
Zum Nachlass gehörten ein Restbestand von präkolumbischen Sammlungen, eine foto-
grafische Dokumentation, eine Bibliothek und eine Mappe von Umzeichnungen vor-
spanischer Gefäße. Gretzer dokumentierte seine Sammeltätigkeit durch zahlreiche,
zum Teil selbst aufgenommene Fotografien. Seine Fotosammlung galt lange Zeit als
eher unwichtig, erst die Sorge um das kontinuierliche Verblassen von Fotografien ver-
anlasste Mitarbeiter des Niedersächsischen Landesmuseums Hannover die gesamte
fotografische Sammlung Gretzers digital zu sichern und eine Datenbank zu erstellen.
Vor vier Jahren wurde das Projekt begonnen.
Die Fotosammlung, die rund 700 Negativ-Glasplatten umfassen sollte, erwies sich
bereits während der ersten Durchsicht mit einem tatsächlichen Bestand von ca. 2000
Aufnahmen als deutlich größer. Die angegebene Menge von 700 Negativ-Glasplatten
bezog sich auf die von Gretzer selbst angefertigten Ablichtungen, von denen viele als
Dubletten gelten, weil es sich um Aufnahmen von ein und demselben Motiv mit unter-
schiedlichen Belichtungseinstellungen handelt. Von diesen Negativ-Glasplatten existie-
ren ca. 400 Papierabzüge. Einige von ihnen enthalten auf der Rückseite handschriftli-
che Angaben Gretzers zum Motiv. Die restlichen Papierabzüge stammen von anderen
Fotografen und wurden von Gretzer zu verschiedenen Themen gesammelt und eben-
falls rückseitig kommentiert.
Fotografen und Motive in den Fotosammlungen
von Wilhelm Gretzer
Die Fotografien mit ethnologischen Motiven aus dem östlichen Tiefland Perus stammen
von Charles Kroehle2 und Carlos Meyer. Ein anderes Genre sind Aufnahmen von den
technischen Errungenschaften dieser Zeit: Eisenbahn-Motive oder Abbildungen, die
den ersten Versuch zeigen, einen Kanal zwischen Atlantik und Pazifik zu errichten.
Andere Fotografen wie Max T. Vargas3, Fernando Garreaud, Eugenio Courret (Courret
188 Behrens, Die Fotosammlungen von Wilhelm Gretzer im Fotoarchiv des Niedersächsischen Landesmuseums
y Cía), Rafael Castillo, Frédéric Quesnel, G. L. Boulineau, Hans Heinrich Brüning
(1848-1928) und Max Uhle (1856-1944) fertigten Aufnahmen von Landschafts- und
Städteansichten an, wobei die Hinterlassenschaften vergangener Kulturen zum Stan-
dardmotiv avancierten. Heute zählen diese Fotografien zum visuellen Kulturerbe Perus.
Eugenio Courret lichtete die bürgerliche Gesellschaft in Lima ab und Brüning speziali-
sierte sich auf Aufnahmen, die Szenen des Zusammenlebens im nördlichen Peru zeigen.
Im August 1884 besichtigte Hjalmar Stolpe aus Stockholm in Peru die Sammlung
von Gretzer, die er auch fotografieren ließ.4 In Gretzers Fotosammlungen befinden sich
zahlreiche Papierabzüge, die Max Uhle von Pachacamac angefertigt hatte.
Tiwanaku in Bolivien wurde zu einem weiteren Anziehungspunkt für Fotografen,
auch hier fertigte Gretzer zahlreiche Aufnahmen an. In den nahe bei Lima gelegenen
Ruinenkomplexen begleitete Gretzer viele Wissenschaftler, Reisende und Sammler, die
er dort beim Betrachten alter Kulturstätten ablichtete, u.a.. Eduard Gaffron, Prinzessin
Therese von Bayern, Arthur Baessler (1857-1907), die Familie Denks, Karl Einfeld
und August Weberbauer. Zu Gretzers Bekannten zählten viele Sammler wie José Mari-
ano Macedo, Gaffron in Lima, Caparó Muñiz in Cuzco, Hans Heinrich Brüning im
Departement Lambayeque und Paul Berthon. Auf Fotografien von Leopoldo Medrano
und Arturo Pellane aus Ica sind zum Teil durchnummerierte Sammlungen zu sehen.
Gretzers Interesse an peruanischen Archäologica erstreckte sich auch auf Stücke aus
anderen Sammlungen.
Die Fotosammlung Gretzers enthält mehrere Fotografien der Sammlungen Gaffron
und Caparó Muñiz. Brüning und Macedo verkauften (oder tauschten) Grabbeigaben an
(mit) Gretzer. Es existieren sechs Fotografien altperuanischer Objekte, die mit der
Kennzeichnung „Macedo” versehen sind. Einige Fotografien von Landschaften (und
Exponaten?) Brünings befinden sich ebenfalls in Gretzers Fotosammlung. Auf einer
Liste des Gretzer Nachlasses sind Orte angegeben, aus denen er seine Exponate bezog.
Zum größten Bestand in Gretzers Fotosammlung gehören Aufnahmen von Einzel-
stücken, insbesondere vorspanischer Textilien. Einige Fotos zeigen mehrere Fragmente
von ursprünglich großformatigen Textilstücken, deren Einzelteile später unpassend
oder seitenverkehrt montiert wurden. Fragmente solcher Textilien sind heute über die
Sammlungen verschiedener Museen verteilt (Deimel 1999)
Gretzer hatte die Übergabe der zweiten archäologischen Sammlung dokumentiert,
die er 1907 dem Königlichen Museum für Völkerkunde verkauft hatte. Er fotografierte
auch die kurz darauf veranstaltete Sonderausstellung „Kunst in Alt-Peru“ (März bis
April 1907) im Königlichen Kunstgewerbe-Museum zu Berlin. Aufmerksam verfolgte
er in der Presse die Berichterstattung zur Archäologie Perus und sammelte Zeitungsaus-
schnitte aus den peruanischen Tageszeitungen El Comercio (Lima) und La Industria
(Trujillo) sowie später auch aus der Norddeutschen Allgemeinen.5
Die Analyse und Auswertung der wenigen schriftlichen Quellen zur Person Gretzer,
der Zeitungsausschnitte, Briefe, angefangenen nummerierten Listen und insbesondere
der Fotobestände in der Sammlung Gretzer werden sicher weiter dazu beitragen, mehr
Licht in die Zeit zu bringen, die Haberland (1991) als „Bestandsaufnahme“ kennzeich-
nete. Auch das Bild der Sammlerpersönlichkeit Gretzer könnte durch die Einbeziehung
des fotografischen Materials noch deutlicher herausgearbeitet werden.
Unveröffentlichte Manuskripte
Archiv des Niedersächsischen Landesmuseum Hannover:
- Liste von Wilhelm Gretzer.
- Brief von Jorge Alexander an Wilhelm Gretzer vom 26. Juli 1924.
4 Stolpe war als Ethnologe
Mitglied der schwedischen
„Vanadis-Expedition“ die
am 12. Mai 1883 von Karl-
skrona aus zu ihrer Welt-
umsegelung startete. Das
Landesmuseum Hannover
besitzt mehrere Fotogra-
fien, die rückseitig von
Stolpe beschrieben wur-
den (2_2_61 bis 2_2_66).
Sie sind datiert vom
26.7.1884 bis zum
2.8.1884. Am 18.8.1884
besichtigte Stolpe unter
anderem die Sammlung
Gretzer (Stockholm
Dagblad vom 18.8.1884)
und ließ Fotografien
anfertigen.
5 Autoren solcher Zeitungs-
ausschnitte waren zum
Beispiel José Lucas
Caparö Muniz und Max
Uhle. Der letzte von
Gretzer gesammelte
Zeitungsausschnitt stammt
aus der Norddeutschen
Allgemeine vom
10.12.1912 und beschäf-
tigt sich mit der Ent-
deckung der Inkastadt
Machu Picchu durch
Hiram Bingham.
Baessler-Archiv, Band 55 (2007)
189
Bibliografie
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1999 Archäologie des Alten Peru: mit der Sammlung von Wilhelm und Erna Gretzer. Hannover: Nie-
dersächsisches Landesmuseum.
Stockholm Dagblad vom 18.8. 1884 (SD vom 18. August 1884). In: FitzSimmons Steinberg, Ellen, Hjalmar
Stolpe(s) work in Peru (1884). Chicago: De Paul University.
Gretzer, Wilhelm
1914 Die Schiffahrt im alten Peru, nebst einer Übersicht über die alt-peruanische Sammlung des
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desheim.
Haberland, Wolfgang
1991 Amerikanische Archäologie. Geschichte, Theorie, Kulturentwicklung. Darmstadt; Wissenschaft-
liche Buchgesellschaft.
Raddatz, Corinna
1985 Ein Hannoveraner in Lima. Der Sammler praecolumbischer Altertümer Christian Theodor Wil-
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1990 Fotodokumente aus Nordperu von Hans Heinrich Brüning (1848-1928). Hamburg: Selbstverlag
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Schmidt, Max
1907 Kunst in Alt-Peru, aus der vormals Gretzerschen Sammlung des Kgl. Museums für Völkerkunde.
Berlin: Sonderausstellung im Kgl. Kunstgewerbemuseum
Tschudi, J. J.
1891 Culturhistorische und sprachliche Beiträge zur Kenntnis des alten Peru. Denkschriften der Kai-
serlichen Akademie der Wissenschaften in Wien, Bd. 39, Abb. 1. Wien: F. Tempsky in Comm.
Anmerkungen
zu den Beschreibungen
der Fotografien:
Bei den Papierabzügen han-
delt es sich um Kontaktabzü-
ge. Meistens sind es Papiere
mit einer Schicht aus gesilber-
tem Albumin oder Silbergelan-
tine. Die Negativ-Glasplatten,
hier ausschließlich Trocken-
platten, sind von Gretzer auf-
genommen und dienten ihm
zur Vervielfältigung. Aufnah-
men, die keine genauere
Datierung aufweisen, werden
als vor 1904 gekennzeichnet,
da Gretzer um 1904 Peru ver-
ließ. Die Fotografien doku-
mentieren 52 Jahre, die älteste
Aufnahme ist von 1872 (Que-
snel), die jüngste ist aus dem
Jahre 1924 (E. Courret & Co./
Dubreuil). Die Maße der
Fotopapiere und Glasplatten
sind in Zentimetern angege-
ben.
Abb. 1 Foto: Carlos Meyer, vor 1904, Papierabzug 16,5 x 22 / Foto einer Serie
Beschriftung: La Merced-Chanchamayo, No. 18. / Chunchos
Niedersächsisches Landesmuseum Hannover, Inv. Nr. 5_1_235
Die Bezeichnung Chunchos (Wilde) diente Gretzer als Sammelbegriff für alle Ethnien, die östlich der Anden
im Tiefland lebten. Carlos Meyer bezog sich eher auf die Ortsangabe, La Merced, Chanchamayo, als auf den
Namen der zugehörigen Gemeinschaft, die hier abgebildet ist. Von Lima konnte man mit der Eisenbahn über
La Oroya und anschließend mit dem Pferd relativ schnell die Chanchamayo-Region erreichen.
190 Behrens, Die Fotosammlungen von Wilhelm Gretzer im Fotoarchiv des Niedersächsischen Landesmuseums
Abb. 2 Foto: Anonym, vor 1904, Papierabzug 14 x 42 Panoramaansicht
Beschriftung: Aguas Calientes, Casapa/ca
Niedersächsisches Landesmuseum Hannover, Inv. Nr. 5__________1_1562
Casapalca war eines der wichtigsten peruanischen Bergbaureviere für Kupfer, Zinn, Blei und Silber. Nachdem die Eisenbahnlinie Lima - La
Oroya und 1904 eine weitere Strecke in das metallurgische Zentrum Perus, Cerro de Paseo, fertig gestellt wurden, steigerte sich der Ertrag von
Erzen und Edelmetallen erheblich.
Abb. 3 Foto; R. Castillo, um 1890, Papierabzug 11,7 x 16,6
Beschriftung: Plaza Principal del Cuzco, Perú.
Niedersächsisches Landesmuseum Hannover, Inv. Nr. 5_1_43
Der beschriebene Platz auf der Fotografie ist nicht der Hauptplatz, sondern La Plaza del Regocijo (■Cusipata) in Cuzco. Das Gebäude
mit Arkaden rechts ist das Rathaus (Palacio Municipal). Im Hintergrund oben befindet sich die Kirche San Cristóbal, weiter hinten
auf der Anhöhe der Sacsayhuamän-Komplex. Der Fotograf Rafael Castillo lebte und arbeitete zwischen 1860 und 1890 in Lima.
Baessler-Archiv, Band 55 (2007)
191
Tschudi bemerkte in „Culturhistorische und sprachliche Beiträge zur Kenntnis des alten Perú“: Es sind nun
bald drei Decennien her, dass ich die damalige bolivianische Regierung mündlich und schriftlich gebeten
habe, den hochinteressanten, schon oft erwähnten und abgebildeten kolossalen Kopf einer Statue aus
Tiwanako, der 1842 unter der Regierung des Präsidenten Valivian auf einem gut intentionierten Transport
nach La Paz, zwei Leguas von Tiwanako mitten im Weg liegen blieb und seitdem allen Injurien, dem Muth-
willen und der Zerstörungssucht ausgesetzt ist, entweder nach La Paz transportieren oder wenigstens eine
kleine hölzerne Hütte darüber errichten zu lassen. ... Möchte doch die Regierung bedenken, dass dieser Kopf
ein Unicum ist und von einem räthselhaften Volke herstammt, das lange vor der Inkazeit an den Ufern des
Titikaka's wohnte, und dass er vielleicht bestimmt ist, der Schlüssel zu wichtigen Enthüllungen zu sein.
(Tschudi 1891: 13). Die Aufnahme wurde später von Middendorf in seinem dreibändigen Werk „Peru“ 1895
veröffentlicht.
Foto: Anonym, vor
1904, Papierabzug
14,6x22,7
Beschriftung: Puen-
te Colgante-Urcos.
Urcos liegt 44 1 /2 km
südöstl. von Cusco,
3198 Meter hoch,
800 Einwohner.
Niedersächsisches
Landesmuseum
Hannover,
Inv. Nr. 5_1_30
Foto: Anonym, vor
1904, Papierabzug
13,2 x 17,6 / drittes
Foto einer Serie;
Transport eines Stein-
kopfes nach La Paz;
Niedersächsisches
Landesmuseum
Hannover,
Inv. Nr. 5_1_1610
192 Behrens, Die Fotosammlungen von Wilhelm Gretzer im Fotoarchiv des Niedersächsischen Landesmuseums
Im Garten des Landhauses von Wilhelm Gretzer in Miraflores bei Lima lässt sich das Dienstpersonal mit
Arthur Baessler (hintere Reihe links) ablichten. Rechts neben Baessler befindet sich ein Freund Gretzers.
Baessler erwarb die Gretzer-Sammlung und überließ sie später dem Ethnologischen Museum in Berlin.
Abb.
Abb. 7 Foto: Gretzer, vor
1904, Negativ-Glas-
platte 24x18
Beschriftung: Ica
(auf Papierabzug)
Niedersächsisches
Landesmuseum
Hannover,
Inv. Nr. 5_1_367
Ein geöffnetes Gräberfeld in der Region Ica.
Foto: Gretzer,
September 1898
Negativ-Glasplatte
18x24
Niedersächsisches
Landesmuseum
Hannover,
Inv. Nr. 5_1_187
Baessler-Archiv, Band 55 (2007)
193
Abb. 8 Foto: Anonym, vor 1904, Papierabzug 21 x 16,1
Serie von zwei Fotografien; Beschriftung;
Tafel 28, Mumienbündel aus Nasca, Vorderseite
Sammlung Karl Einfeld
Niedersächsisches Landesmuseum Hannover,
Inv.Nr. 5__1_1583
Abb. 9 Foto: Anonym, vor 1904, Papierabzug 15 x 12
Stempel: Arturo Pellane, Ica
Niedersächsisches Landesmuseum Hannover,
Inv. Nr. 5_________1 _280
Die Grabbeigaben der Ica-Region (Chincha-Kultur) stellten nach
Gretzer Kielschwerter und Zeremonial-Ruder für den Nutzen der
Seefahrt dar.
Abb. 10 Foto: Gretzer, vor
1904, Negativ-Glas-
platte 18 x 24
ohne Beschriftung
Niedersächsisches
Landesmuseum
Hannover,
Inv.Nr. 5__1_115
Die abgebildeten Personen sind überwiegend Kaufleute und Handwerker, sie sind Mitglieder im Club Ger-
mania und Mitglieder der evangelisch-lutherischen Kirche in Lima. Die sitzende Person (zweiter von links)
ist Wilhelm Gretzer. Im Hintergrund (dritter von rechts) ist Eduard Gaffron zu erkennen.
194 Behrens, Die Fotosammlungen von Wilhelm Gretzer im Fotoarchiv des Niedersächsischen Landesmuseums
Abb. 11 Foto; Gretzer, vor
1904, Negativ-Glas-
platte 18 x 24 Stereo-
skopie-Aufnahme
ohne Beschriftung
Niedersächsisches
Landesmuseum
Flannover,
Inv.Nr. 5_I_901
Die Aufnahme zeigt das Magazin der Alt-Peru-Sammlung von Wilhelm Gretzer in Lima mit Tongefäßen der
Moche von der Nordküste Perus.
Abb. 12 Foto: E. Courret & Co. / Dubreuil, 1924
Papierabzug 15x11/ Serie von 4 Aufnahmen
Niedersächsisches Landesmuseum Hannover,
Inv. Nr. 5_1_545
Jorge Alexander in Lima besaß 70 Keramiken, die alle
„Schriftzeichen“ aufwiesen, sie stammten wohl aus dem
Hochland von Tiahuanaco. Alexander glaubte, durch
die „Schriftzeichen“ den Kontakt nach Asien herleiten
zu können (so erwähnt im dreiseitigen Brief von Jorge
Alexander). Die Presse in Lima spielte das Thema hoch,
so dass sich die Gelehrten über die Fundstücke zerstrit-
ten hatten. H. Urteaga hielt die Fundstücke für ge-
fälscht, Julio Tello meinte, sie seien echt, auch so die
Herren Einfeld, Janneke und Ringgold, alle in Überein-
stimmung mit dem Museo Alexander, das heutzutage
die beste archäologische Sammlung Perus besitzen
würde; so Jorge Alexander in einem Brief vom 26. Juli
1924 an Wilhelm Gretzer. Gretzer sollte aus Deutsch-
land eine Expertise erwirken, um die Echtheit der
Stücke zu beweisen, dazu sollte ihm ein versiegeltes
Paket mit dem Inhalt eines Fundstücks aus Tiahuanaco
zugesandt werden.
Baessler-Archiv, Band 55 (2007)
195
Abb. 13 Foto: Gretzer, 1907
Negativ-Glasplatte 24 x 18
ohne Beschriftung
Niedersächsisches Landesmuseum Hannover, Inv. Nr. 5_1_973
1907 beschreibt Max Schmidt im Kgl. Kunstgewerbe-Museum zu Berlin unter: „...B. Saalabteil vorne links vom Eingang ... (4 -6)
Tongefäße aus Chimbote. (In 4:) Tongefäße in Form menschlicher Figuren sowie Portraitköpfe mit Kopfschmuck und teilweiser
Bemalung...“.
196 Behrens, Die Fotosammlungen von Wilhelm Gretzer im Fotoarchiv des Niedersächsischen Landesmuseums
Anzahl der Aufnahmen in Gretzers Fotosammlungen
Wilhem Gretzer Negativ-Glasplatten Papierabzüge der Negativ-Glasplatten rückseitig beschrieben Papierabzüge der Negativ-Glasplatten unbeschrieben Glaspositive koloriert ca. nachgewiesen nachgewiesen ca. nachgewiesen 1267 747 137 300 83
Anonym Papierabzüge teilweise rückseitig beschrieben ca. 700
Fernando Garreaud (Papierabzüge) nachgewiesen 18
Max T. Vargas (Papierabzüge) nachgewiesen 12
Rafael Castillo (Papierabzüge) nachgewiesen 16
E. Courret y Cia / Dubreuil (Papierabzüge) nachgewiesen 4
Quesnel (Papierabzug) nachgewiesen 1
G. L, Boulineau (Papierabzug) nachgewiesen 1
Carlos Meyer (Papierabzüge) nachgewiesen 4
H. Heinrich Brüning (Papierabzug) nachgewiesen 1
Max Uhle (Papierabzüge) nachgewiesen 12
Charles Kroehle (Papierabzüge) nachgewiesen 38
Baessler-Archiv, Band 55 (2007)
197
Autoren/Authors
Andreas Behrens works as designer at the Niedersächsisches Landesmuseum in Han-
nover, where he is also in charge of the historical photographic archive.
Current address: andreas.behrens@nlm-h.niedersachsen.de
Rik Ceyssens, art historian and cultural anthropologist (Brussels, Nijmegen), has taught
at the Institut supérieur pédagogique (Kananga, Congo). His principal research has
been conducted in the zones of Tshikapa, Lwiza and Mene-Diitu.
Current address: Sint-Trudoplein 22 bus 1, B-3530 Helchteren (Belgium).
Gloria Esteban has been working at Världskulturmuseet in Göteborg, with the docu-
mentation of the archaeological collections from South America. Her work has been
focusing on pre-Columbian textiles with a special interest in the Gretzer collection.
Current address: gloria.esteban@telia.com
Manuela Fischer, curator in charge of the collection of South-American Archaeology
at the Ethnologisches Museum Berlin. Her interests have been on the history of
archaeological collections.
Current address: m.fischer@smb.spk-berlin.de
Susan D. Gillespie is an archaeologist and ethnohistorian specializing in pre-Co-
lumbian Mesoamerica. She received her PhD in Anthropology in 1983 from the Uni-
versity of Illinois and is currently Associate Professor of Anthropology at the Univer-
sity of Florida. She is specialized on Aztec, Maya, and Olmec culture and society.
Current address: Department of Anthropology, University of Florida, 112 Turlington
Hall, PO Box 1 17305, Gainesville, FL 32611-7305, USA.
Beatrix Hoffmann got her masters degree at the Freie Universität Berlin in American
Archaeology. She is preparing her PhD on 19th century networks based on the Gret-
zer collection.
Current address: hoffmann.bea@gmx.de
Silke Karg studied anthropology and got her masters degree at Philipps-University
Marburg 2004. Between 2006-2008 she worked as Museum Assistant in the depart-
ment American Ethnology at the Ethnologisches Museum Berlin. Her focus is on
Afro-American culture in Brazil.
Current address: Sprengelstr. 40, 13353 Berlin.
Margarita Valdovinos is a linguist, who got her PhD at the University of Paris-X (Nan-
terre). She has been working on the Cora of the Sierra Madre Occidental in Mexico.
Current address: margarita_valdovinos@hotmail.com
Friederike Voigt, senior curator in the section Middle East & South Asia at the Royal
Scotish Museum in Edinburgh. She is a specialist on the material culture of Iran,
especially ceramics.
Current address: National Museums Scotland, Chambers Street, Edingburgh EH1 1JF,
Scottland.
Baessler-Archiv, Band 55 (2007)
201
Nachruf
Kurt Krieger
17. 1. 1920-24. 12.2007
Während eines Kolloquiums im Rahmen des Schwerpunktprogramms „Interdisziplinäre
Erforschung von Mensch, Kultur und Areal im zentralen Hochland von West-Irian
(Neuguinea)“ im Herbst 1976 traf ich Herrn Krieger das erste Mal im Museum für Völ-
kerkunde Berlin. Herr Krieger war damals Mitglied des Koordinierungsausschusses des
Projektes, an dem ich als junger Wissenschaftler, der kurz vor dem Abschluss seines
Studiums stand, teilnehmen wollte. Mein bleibender Eindruck von Herrn Krieger war
jener einer „grauen Eminenz“, die im Hintergrund stehend die Vorgänge beobachtete
und dennoch fast unbemerkt dirigierte. Erst acht Jahre später lernte ich ihn dann als
Direktor des großen Museums kennen und schätzen, an dem ich als Volontär meine
Arbeit begann, er jedoch kurz vor seiner Pensionierung stand. In den folgenden Jahren
hatte ich dennoch immer wieder die Gelegenheit, mit ihm über die Geschichte des
Museums zu sprechen, ihn als Menschen näher kennen zu lernen, so auch seinen ausge-
sprochenen Humor, und auf diese Weise zahlreiche Dinge zu erfahren, die nirgendwo
aufgeschrieben waren.
Kurt Krieger wurde in Berlin am 17. Januar 1920 geboren, als Sohn des Grundschul-
lehrers Dr. Willi Krieger und seiner Frau Gertrud geb. Himburg. Sein Vater hatte im
Fach Botanik promoviert und sich erfolgreich auf Algen spezialisiert. Kurt Krieger
besuchte in Berlin die Schule und legte 1938 die Reifeprüfung ab. Noch in den Jahren
vor dem Zweiten Weltkrieg besuchte er das Museum für Völkerkunde, das damals in
der Stresemannstraße in Berlin Mitte lag, und nahm als Schüler regelmäßig an Führun-
gen teil. Nach Arbeits- und Wehrdienst wurde er gleich zu Beginn des Krieges als Sol-
dat eingezogen; doch schwer verwundet, kehrte er schon Ende 1939 über Wien nach
Berlin zurück und begann dann seine Arbeit 1940 am Museum für Völkerkunde als
„Volontär“. Gleichzeitig nahm er auch sein Studium der Ethnologie an der Universität
in Berlin unter Dietrich Westermann und Richard Thurnwald auf; seine anderen Fächer
waren Afrikanische Sprachen und Anthropologie. Wichtig für ihn war das Studium afri-
kanischer Sprachen, so Haussa, Kisuaheli und Ewe, aber auch Arabisch. In der Anthro-
pologie hat er auch Messübungen gemacht, neben sich, so erzählte er, sei ein Japaner
202
Nachruf Kurt Krieger
gesessen, und so hätten sie sich dann gegenseitig vermessen. Seine Abschlussarbeit
befasste sich mit einem Thema der Materiellen Kultur aus Afrika: Studien über Afrika-
nische Kunstperlen. Nach seiner Promotion wurde er 1942 Wissenschaftlicher Hilfsar-
beiter am Museum. Er hat mit Alfred Schachtzabel, dem Leiter der Afrika-Abteilung,
im Keller gestanden, als die Bomben fielen und das Haus wackelte. Aufgrund der Bom-
bardierungen war es besonders abenteuerlich, wenn sie einmal im Monat zur Museums-
insel gehen mussten, um ihr Gehalt abzuholen.
Kurt Krieger hatte noch die Gelegenheit, einige der ehemaligen Kolonialbeamten
kennen zu lernen. Einen von ihnen behielt er in unangenehmer Erinnerung. Denn als er
1944 wieder eingezogen werden sollte, musste er sich in Spandau melden; „stand da ein
uralter dünner Mensch da, der nur durch die Stiefel und die Elniform zusammengehal-
ten wurde, konnte sich kaum bewegen“ (Krieger, Interview vom 4.5.2000). Schacht-
zabel hatte diesem Beamten Grüße ausrichten lassen in der Hoffnung, dass Kurt Krie-
ger Arbeitsurlaub bekäme, doch der schickte ihn nur in die Reihe zurück. Nachdem
Kurt Krieger erneut in den Kriegsdienst eingezogen worden war, erhielt er später Ur-
laub zwecks Verlagerung der Museumsbestände. In den drei Wochen Arbeitsurlaub
packte er mit Studentinnen und französischen Kriegsgefangenen, die im Museums-
keller wohnten, Objekte ein. Diese Aktion wurde von Sigrid Hellbusch, später West-
phal-Hellbusch, die als Wissenschaftliche Mitarbeiterin in der Abteilung Südsee arbei-
tete, geleitet. Sie hat den Transport der Afrika-Sammlung nach Schloss Schräbsdorf
(damals im Besitz von Ludwig Adam Graf Strachwitz) auch begleitet. Alfred Schacht-
zabel hatte dieses schlesische Gut für die Auslagerung der Afrika-Gegenstände ausge-
sucht, weil er mit der Frau des Gutsherrn gut bekannt war.
Kurt Krieger kehrte 1945 im August aus der russischen Kriegsgefangenschaft auf
abenteuerlichen Wegen in das zerstörte Berlin zurück. Von der Oder schlug er sich zu
Fuß nach Berlin durch. Gleich am nächsten Tag führte ihn sein Weg in das Museum,
wo er jedoch nur wenige Mitarbeiter antraf: In dem im Inneren weitgehend zerstörten
Gebäude saßen der Direktor Walter Krickeberg und die Zeichnerin Frau Seidel in einem
Kellerraum. Nur in den Kellergeschossen konnten Arbeits- und Magazinräume einge-
richtet werden. Eine der beliebtesten Geschichten, die mir Herr Krieger erzählte, war
jene über die Zwiebeln auf dem Dach des Museums: Im Gebäude in der Stresemann-
straße „links oben war eine Galerie, da war eine Hälfte völkerkundliche Bibliothek,
eine Hälfte anthropologische Bibliothek. Da oben hat sich kein Mensch raufgetraut,
weil Einsturzgefahr bestand. Da habe ich zwei Leitern zusammengebunden und bin
hochgeschlichen, ich war ja etwas vorgebildet durch das Bergsteigen. Das wackelte
immer so, und da oben waren noch etliche Bücher, Schreibtische mit Akten usw., das
habe ich alles runter geschmissen. Und dann nachher noch weiter, aufs Dach, da müs-
sen sich Zwiebeln angesät haben, und da habe ich Zwiebeln geerntet. Die haben uns
viel geholfen, schmeckten etwas eigentümlich.“
Kurt Krieger begann mit der Rettung und Sichtung der in Berlin verbliebenen
Museumsbestände. Es waren etliche tausend Stücke, die teilweise seit Kriegsbeginn in
den Kellern der Museumsgebäude lagerten, wie z.B. Turfanfresken, amerikanische
Steinskulpturen und auch afrikanische Schnitzwerke. Besonders schmerzlich für ihn
war, dass der Zettelkatalog und die Photo-Sammlung sowie auch die Perlensammlung
der Abteilung Afrika verbrannt waren. In dem wenig beschädigten Gebäude in Dahlem
- das Dach der Südost-Ecke war zerstört - lagerten große sperrige Stücke wie Boote
und Steinmonumente und kleinere Sammlungsteile. Erhalten war auch die Hälfte der
Bibliothek und das Aktenarchiv.
Kurt Krieger übernahm 1945 die Abteilung Afrika. Zu seinen Aufgabengebieten
gehörte auch die Betreuung der Museumsbibliothek, der er durch regelmäßige Besuche
von Antiquariaten viele der verloren gegangenen Werke wieder beschaffen konnte.
Wegen seiner Kenntnisse des Arabischen wurde ihm auch die Sammlung des islami-
Baessler-Archiv, Band 55 (2007)
203
sehen Vorderasien übertragen, ja es wird 1949 sogar von einer Abteilung Vorderasien
gesprochen, die tatsächlich erst durch sein Betreiben 1970 eingerichtet wurde. Mit den
wenigen vorhandenen Gegenständen arbeitete Kurt Krieger auch gleich mit an den
ersten Sonderausstellungen wie „Exotische Masken und Puppenspiele“ in fünf Räumen
des ersten Stockes im westlichen Pavillon des Dahlemer Gebäudes, eine Ausstellung,
die im Winter wegen mangelnder Beleuchtung und Heizung wieder geschlossen werden
musste. Die folgenden Jahre waren geprägt von Aufräumarbeiten, der Rekonstruktion
des verloren gegangenen Inventarkataloges, dem Umzug in das Gebäude in Dahlem
1948 und seit 1956 der Rückführung der Sammlungen aus den Verlagerungsorten im
Westen Deutschlands.
Als die Rückführungsaktionen der zahlreichen ausgelagerten Objekte noch im
Gange waren, konnte Kurt Krieger 1957 erstmals wieder eine Ausstellung „Afrikani-
sche Kunst“ im alten Bauteil des Dahlemer Museums eröffnen, in der es möglich war,
einige der lange vermissten Gegenstände wieder zu zeigen. Diese Ausstellung sollte bis
1971 stehen bleiben.
Schon früh hat Kurt Krieger die Tradition des Hauses, Sammlungs- und Forschungs-
reisen von Mitarbeitern des Museums durchführen zu lassen, wieder aufgegriffen, als
er 1952/53 eine Expedition nach Nigeria unternahm. Ganz bewusst knüpfte er an diese
Tradition an. Auf Vorschlag von Franz Termer hatte er Mittel für eine Forschungsreise
nach Nigeria im Januar 1951 beantragt. Die Reise war auf ein Jahr geplant. Kurt Krieger
war damals schon verheiratet und hatte ein dreijähriges Kind. 1947 hatte er in Berlin
K. C. Murray, Surveyor of Antiquities in Ibadan, kennen gelernt, der ihm nun wichtige
Hinweise für die Reise gab. Er nahm auch eine Phonograph-Apparatur für Aufnahmen
von Musik mit. Seine Reise trat er am 19. Februar 1952 an. Zu der damaligen Zeit wur-
den Firmen um Unterstützung von Reisen gebeten. So stellte die Firma Junghans wasser-
geschützte Uhren der Expedition zur Verfügung. Sie sollten sich im Expeditionsgebiet
als „deutsche Wertarbeit“ bewähren. Es war die erste Expedition nach dem Krieg, die
vom Museum ausgerichtet wurde. Wie Kurt Krieger in einem Schreiben damals fest-
hielt, war er der einzige der vier am Museum tätigen Abteilungsleiter, der noch keine
Feldforschung nachweisen konnte: die „direkte Berührung des Museumsbeamten mit
seinem Forschungsgebiet ist für die wissenschaftliche Bearbeitung der ihm anvertrau-
ten Sammlungen von größter Wichtigkeit. Aus diesem Grunde wurden die Ethnologen
vor dem Krieg so oft wie möglich auf Dienstreisen in das Ausland entsandt.“ (Schrei-
ben an Frau Kühnel-Kunze vom 15.5.51) Die Reise wurde von der „Notgemeinschaft
der Deutschen Wissenschaft“ und erstmals auch wieder in geringem Umfang durch die
noch vorhandenen ethnologischen Stiftungen in Berlin unterstützt. Ziel der Reise war,
die „ethnographischen, soziologischen und wirtschaftlichen Bedingungen der Sokoto-
Provinz in Nordnigeria“ zu untersuchen. Über Frankfurt flog er nach Kano, wo er einen
Monat blieb, um anschließend am 19. März mit einem gemieteten Auto nach Gusau zu
fahren, Sitz des District Officer. Am 23. März traf er in Anka ein, das damals 2698 Ein-
wohner hatte. Er widmete sich vor allem der Geschichte. Es gelang ihm, ein neun Sei-
ten umfassendes, bisher verborgen gehaltenes Manuskript zu erhalten und zu überset-
zen, mit Königsnamen und historischen Ereignissen. Die Kurt Krieger nachgesandten
Kisten mit Material, so auch der Phonograph, blieben im Zoll hängen, weswegen Kricke-
berg sich im September sogar an das Kolonialamt in London wandte. Am 22. Januar
1953 beendete Kurt Krieger seine Reise. Mitgebracht hat er 2 500 Fotos, jedoch war es
ihm wegen der geringen Mittel nicht möglich gewesen, ethnographische Objekte für
das Museum zu sammeln. Das Besondere der Reise war, dass Kurt Krieger Manuskrip-
te, die kurz vor 1900 verfasst worden waren, und Lokaltraditionen sammeln konnte, mit
denen er die Geschichte von Zamfara im Norden Nigerias darzustellen versuchte und
anhand derer er eine ausführliche Chronologie der Könige der Sokoto-Provinz entwarf.
In das gleiche Gebiet führte ihn 1961/62 eine zweite Reise, auf der ihn seine Mitar-
204
Nachruf Kurt Krieger
beiterin Brigitte Menzel begleitete. Diesmal konnte Kurt Krieger eine systematische
Sammlung der materiellen Kultur der Hausa anlegen. Insgesamt brachte er von seiner
zweiten Reise 2275 Objekte mit, dazu 525 Musikaufnahmen und 5000 Fotografien. Auf
dieser Reise erhielt er Informationen zur früheren Eisengewinnung und ließ einen
Schmelzofen nachbauen. In der ehemaligen Hauptstadt von Zamfara untersuchte er fer-
ner das Töpferhandwerk. In Anka analysierte er die indigenen und eingeführten Musik-
instrumente und veröffentlichte eine detaillierte Beschreibung der Instrumente im
Baessler-Archiv (1968). Ebenso holte er Informationen von älteren Bewohnern von
Anka über Geistervorstellungen und Kulte aus vorislamischer Zeit ein.
Gleichzeitig mit der Aufnahme der Arbeit der Stiftung Preußischer Kulturbesitz im
Jahre 1962 übernahm Kurt Krieger das Direktorat des damaligen Museums für Völker-
kunde. Schon unter dem Direktor Disselhoff hatte er allgemeine Museumsarbeiten aus-
geführt und den Direktor vertreten, so dass es folgerichtig war, dass er die Leitung des
Hauses übernahm. Diese seine Amtszeit verlief somit parallel zu dem großen Auf-
schwung der Berliner Sammlungen, waren nun doch die Eigentumsverhältnisse geklärt
und die finanzielle Lage der Museen wesentlich verbessert. In diesen Jahren wurden
auch die Beschlüsse gefasst, Neubauten für Ausstellungen und Studiensammlungen auf
dem Gelände in Dahlem zu errichten, an deren Verwirklichung Kurt Krieger maßgeb-
lich beteiligt war.
In den Bänden des Jahrbuches Preußischer Kulturbesitz hat er in verschiedenen
Beiträgen seine Konzeption zu dem Neubau niedergelegt, der für ihn das wohl wichtig-
ste Ereignis in seiner langen Museumszeit bildete. Das neue Gebäude in Dahlem war
seinerzeit der größte Museumsneubau in der Bundesrepublik seit 1945. Das damalige
Museum für Völkerkunde mit seinen großzügigen Ausstellungen war wegweisend für
viele andere Museen und Ausstellungen. Kurt Krieger hat sich sehr dafür eingesetzt,
dass für das Museum für Völkerkunde ein eigener Bau erstellt wurde. Die Aufstellung
der Gegenstände in den Ausstellungen sollte nach kulturgeschichtlichen Gesichtspunk-
ten erfolgen, nicht in der Form einer Ausstellung exotischer Kunst. Wiederholt betonte
er, dass der Kulturbesitz einer Gruppe als ein geschlossenes Ganzes gezeigt werden
sollte und wandte sich gegen eine Herauslösung der Kunst aus ihrem kulturellen Zu-
sammenhang. Dennoch konnte auch er nicht verhindern, dass ein großer Teil der „indi-
schen“ Sammlungen in einer gesonderten Kunstabteilung und später in einem eigenen
Museum abgetrennt wurde. Wesentlich für den Neubau in Dahlem war die räumliche
Zusammenbringung der Ausstellungen und Magazine, die in Berlin immer als „Studien-
sammlungen“ bezeichnet wurden, sollten sie doch vermehrt dem Museum als For-
schungsgrundlage dienen, und dies besonders auch für auswärtige Forscher und Inter-
essierte. Nach der Aufspaltung der Sammlungen 1926 in ein Ausstellungsgebäude in
Berlin-Mitte und in ein Magazin im Südwesten Berlins wurde diese Zusammenführung
als ein großer Fortschritt und Erfolg gesehen. Mit der Errichtung der Neubauten seit
1966 und der Einrichtung der Studiensammlungen und Dauerausstellungen wurden die
damals schon formulierten Pläne für ein „Zentrum außereuropäischer Kultur und Kunst“
jedoch nicht zu Ende geführt, da die in Dahlem weiterhin untergebrachten europäischen
Kunstmuseen auf ihre eigenen Neubauten noch warten mussten. So musste auch die
1973 von Kurt Krieger zuletzt eröffnete Dauerausstellung „Afrika“ unvollendet bleiben.
Kurt Krieger hat in zahlreichen Veröffentlichungen des Museums den Bestand seiner
Abteilung bearbeitet. Aus den Erfahrungen mit den Ereignissen des Zweiten Weltkrie-
ges und den daraus resultierenden Verlusten heraus wurde großer Wert auf eine Voll-
ständigkeit in Abbildung und Beschreibung gelegt. Damit sollte der Bestand für die
Zukunft festgehalten und Grundlagen für weitere wissenschaftliche Arbeit gegeben
werden. Von Kurt Krieger wurden Bestandskataloge in mehreren Bänden zu Westafrika-
nische Plastik und Westafrikanische Masken (zusammen mit Gerdt Kutscher) herausge-
geben, ja noch nach seiner Pensionierung arbeitete er an dem Band Ostafrikanische
Baessler-Archiv, Band 55 (2007)
205
Plastik, der im Jahre 1990 erschien. Diese Berliner Bestandskataloge machten die Ber-
liner Sammlung berühmt und waren weltweit ein Kennzeichen der Arbeit der Wissen-
schaftler des Museums.
Während vieler Jahre war Kurt Krieger Herausgeber des Baessler-Archivs, zusam-
men mit H. D. Disselhoff seit 1955 und mit Gerd Koch von 1963 bis 1984. Diese Zeit-
schrift, die ebenfalls auf eine lange Tradition zurückblicken kann und nach dem Kriege
erstmals 1952 wieder erschien, war wesentlich für die Veröffentlichung der Ergebnisse
der wissenschaftlichen Arbeiten der Museumsmitarbeiter und der Sammlungen des
Museums. Aber auch über Berlin hinaus wurde das Baessler-Archiv zu einer der ange-
sehenen ethnologischen Zeitschrift, in der zahlreiche Fachkollegen ihre Aufsätze publi-
zieren konnten.
Auch nach seiner Pensionierung 1985 hat Kurt Krieger regen Anteil am Schicksal
des Museums genommen und war ein häufiger Gast. So hat er auch die Rückführung
der so lange verloren geglaubten umfangreichen afrikanischen Bestände, die 1945 nach
dem damaligen Leningrad verbracht worden waren, mit großem Interesse verfolgt.
Kurt Krieger hat das Ethnologische Museum mit seinen zahlreichen Mitarbeitern
und den Regionalabteilungen mit äußerst ruhiger Hand und zielsicher geführt. Er war
nicht ein Mann der vielen Worte, seine Reden waren eher kurz und bündig formuliert.
Oft mehr im Hintergrund stehend, hat er das Museum aus der schwierigen Nachkriegs-
zeit zu einer blühenden und berühmten Einrichtung gemacht. Das Berliner Museum für
Völkerkunde in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts wird immer mit seinem Namen
verbunden bleiben.
Schriftenverzeichnis
Monographien und Aufsätze
1943 Studien über Afrikanische Kunstperlen. Baessler-Archiv Bd. XXV, H. 2: 54-103.
1947 (unter Leitung von Alfred Schachtzabel, Berlin) Angola. In: Afrika. Handbuch
der angewandten Völkerkunde. Herausgegeben von Hugo Adolf Bernatzik. Inns-
bruck, Schlüsselverlag: 1146-1172.
1952 Die Takruri im Ostsudan. Baessler-Archiv N.F. Bd. I: 87-113.
1954a Kola-Karawanen. Ein Beitrag zur Geschichte des Hausahandels. Mitteilungen
des Instituts für Orientforschung Bd II, H. 2 : 289-324.
1954b Die Zamfarawa. Ein Stamm der Hansa in Nord-Nigeria. Geographische Rund-
schau 6. Jg., H. 10: 387-393.
1954c Die Bedeutung statistischer Erhebungen für die Völkerkunde am Beispiel der
Stadt Anka in Nord-Nigeria. Sociologus N.F. Jg. 4, H. 1: 67-81.
1955a Knabenspiele der Hausa. Baessler-Archiv N.F. III: 225-232.
1955b Terrakotten und Kleinplastiken aus Ife, Nigeria. Berliner Museen. Berichte aus
den ehern. Preussischen Kunstsammlungen. Neue Folge, V Jg., Heft 3-4: 32-39.
1955c Zur Geschichte von Zamfara. Afrikanistische Studien. Deutsche Akademie der
Wissenschaften zu Berlin. Institut für Orientforschung, Veröffentlichung Nr. 26,
Berlin, 51-56.
1957a Afrikanische Kunst: Eröffnung des neuen Schauraumes im Völkerkundemuse-
um. Berliner Museen. Berichte aus den ehern. Preussischen Kunstsammlungen.
Neue Folge, VII Jg., Heft 1: 53-56.
1957b Das Schicksal der Benin-Sammlung des Berliner Museums für Völkerkunde.
Baessler-Archiv N.F. V: 225-232.
1959 Geschichte von Zamfara. Sokoto-Provinz, Nordnigeria. Baessler-Archiv N.F.
Beiheft 1, Berlin. 147 S.
206
Nachruf Kurt Krieger
1960 (mit Gerdt Kutscher) Westafrikanische Masken. Veröffentlichungen des Mu-
seums für Völkerkunde Berlin, N.F. 1, Abteilung Afrika I.
1961 Töpferei der Hausa (Anka-Distrikt, Sokoto-Provinz, Nordnigeria). Beiträge zur
Völkerforschung. Hans Damm zum 65. Geburtstag. Veröffentlichungen des
Museums für Völkerkunde zu Leipzig, Heft 11: 362-368.
1963a Notizen zur Eisengewinnung der Hausa. Zeitschrift für Ethnologie 88, H. 2:
318-331.
1963b Museum für Völkerkunde. Jahrbuch der Stiftung Preußischer Kulturbesitz 1,
1962: 243-248.
1964a Das Museum für Völkerkunde. Aspekte und Probleme. Jahrbuch der Stiftung
Preußischer Kulturbesitz 2, 1963: 201-214.
1964b Einführung. In: Das Ursprüngliche und die Moderne. Ausstellungskatalog.
Berliner Festwochen / Akademie der Künste. 3 S.
1964c Weitere Bemerkungen zur Geschichte von Zamfara, Sokoto-Provinz, Nordni-
geria. Baessler-Archiv N.F. XII: 89-139.
1965 Westafrikanische Plastik I. Veröffentlichungen des Museums für Völkerkunde
Berlin, N.F. 17, Abteilung Afrika II.
1966 Aus dem Leben eines Hausa. In: Neue Afrikanistische Studien. Hg. von Johan-
nes Lukas. Hamburger Beiträge zur Afrika-Kunde Bd. 5, Hamburg: 166-172.
1967 Notizen zur Religion der Hausa. Paideurna. Mitteilungen zur Kulturkunde XIII:
96-121.
1968 Musikinstrumente der Hausa. Baessler-Archiv N.F. XVI: 373-430.
1969a Westafrikanische Plastik II. Veröffentlichungen des Museums für Völkerkunde
Berlin, N.F. 17, Abteilung Afrika IV
1969b Westafrikanische Plastik III. Veröffentlichungen des Museums für Völkerkun-
de Berlin N.F. 18, Abteilung Afrika V
1970a Die Neubauten für das Museum für Völkerkunde in Dahlem. Jahrbuch Preußi-
scher Kulturbesitz Nil, 1969: 189-193.
1970b Die Neubauten für das Museum für Völkerkunde Berlin, Allgemeiner
Überblick. Museumskunde 3: 129-138.
1973 Abteilung Afrika. In: 100 Jahre Museum für Völkerkunde Berlin. Baessler-
Archiv XXI: 101-140.
1974 Neueröffnung der Abteilungen Afrika und Ostasien des Museums für Völker-
kunde. Jahrbuch Preußischer Kulturbesitz XI: 119-127.
1980 Einführung. Museum für Völkerkunde Bd 1. Kunst der Welt in den Berliner
Museen. Stuttgart. Belser; 6-8.
1983 Forschungs- und Sammelreisen von Mitarbeitern des Museums für Völkerkun-
de Berlin nach 1945. Jahrbuch Preußischer Kulturbesitz, Sonderband 1, Ein-
blicke - Einsichten - Ausssichten, S. 241-256.
1984 Sigrid Westphal-Hellbusch 1915-1984. Baessler-Archiv N.F. XXXII: 213-215.
1990 Ostafrikanische Plastik. Veröffentlichungen des Museums für Völkerkunde
Berlin, Neue Folge 50, Abt. Afrika X.
Rezensionen
1943 Lippmann, Martin. Westafrikanische Bronzen. Frankfurt a. M. 1940. Baessler-
Archiv Bd.XXV Heft 1: 52
1954a Ittmann, Johannes; Volkskundliche und religiöse Begriffe im nördlichen Wald-
land von Kamerun. Berlin: Dietrich Reimer 1953. Baessler Archiv N.F. II: 284.
1954b Wiener Völkerkundliche Mitteilungen. 1. Jg. Nr. 1, Wien 1953. Baessler-Archiv
N.F. II: 284-285.
Baessler-Archiv, Band 55 (2007)
207
1955a Trowell, Margaret; Classical African Sculpture. London, Faber and Faber Ltd.
1954. Baessler-Archiv N F III: 270.
1955b Sydow, Eckart von; Afrikanische Plastik. Berlin: Gebr. Mann 1954. Baessler-
Archiv N. F. III; 268-269.
1956a Straube, Helmut: Die Tierverkleidungen der afrikanischen Naturvölker. Wies-
baden, Franz Steiner 1955. Baessler-Archiv N. F. IV: 121-122.
1956b Schmidt, A: Die rote Lendenschnur. Als Frau im Grasland von Kamerun. Ber-
lin, Dietrich Reimer. Baessler-Archiv N. F. IV: 122.
1960 Herzog, Rolf: Die Nubier. Untersuchungen und Beobachtungen zur Gruppen-
gliederung, Gesellschaftsform und Wirtschaftsweise. Berlin: Akademie-Verlag
1957. Baessler-Archiv N.F. VIII: 260-261.
1961 Jensen, Ad. E. (Hg.): Altvölker Süd-Äthiopiens. Stuttgart: W. Kohlhammer-
Verlag 1959. Sociologus N.F. Jg. 11, Heft 2: 191-192.
1963 Sieber, Roy: Sculpture of Northern Nigeria. New York: The Museum of Primi-
tive Art.
Goldwater, Robert: Bambara Sculpture from the Western Sudan. New York:
The Museum of Primitive Art. Baessler-Archiv N.F. XI: 376.
1970 Reuke, Ludger: Die Maguzawa in Nordnigeria. Ethnographische Darstellung
und Analyse des beginnenden Religionswandels zum Katholizismus. Zeitschrift
für Ethnologie 95, H. 2: 302-303.
MARKUS SCHINDLBECK, Berlin
208
Ausstellungen
Ausstellungen
Benin - 600 Jahre höfische Kunst aus Nigeria
08.02.2008-25.05.2008
Eine Ausstellung des Ethnologischen Museums - Staatliche Museen zu Berlin, in
Zusammenarbeit mit dem Museum für Völkerkunde Wien, der National Commission
for Museums and Monuments, Nigeria, dem Musée du Quai Branly, Paris und The Art
Institute of Chicago.
Katalog: Benin. Könige und Rituale. Höfische Kunst aus Nigeria. Hrsg, von Barbara
Plankensteiner. Gent, Belgien; Snoeck Publishers, 2007, 535 S., 545 Abbildungen.
Kuratoren: PAULA IVANOV und PETER JUNGE
Das Ethnologische Museum Berlin besitzt die weltweit größte Sammlung von Werken
höfischer Kunst aus dem Königreich Benin im heutigen Nigeria. Dank der Zusammen-
arbeit mit insgesamt 23 internationalen Leihgebern gelingt es mit der Ausstellung zum
ersten Mal, eine repräsentative Auswahl von über 320 Meisterwerken aus Benin, die
infolge der britischen Koionialeroberung 1897 weltweit zerstreut wurden, zu vereinen.
Die Stücke können nun erstmalig im Kontext zusammengehöriger Ensembles gezeigt
und nach dem neuesten Forschungsstand interpretiert werden.
Trophäenkopf
Königtum Benin, Nigeria,
15./16. Jh.
Messing
The National Commission for
Museums and Monuments,
Nigeria, Inv.-Nr. 54.15.7
© Abuja, National Commis-
sion for Museums and Monu-
ments Nigeria
Foto: Georg Molterer
Baessler-Archiv, Band 55 (2007)
209
Altargruppe - aseberia -
emblematisches Porträt
von Oba Ewuakpe
Königtum Benin, Nigeria, 18Jh.
Messing
Ethnologisches Museum -
Staatliche Museen zu Berlin,
Inv.-Nr. IIIC 8165
© SMB, Ethnologisches
Museum
Foto: Dietrich Graf
Die aus dem 15. bis 19. Jahrhundert stammenden Messingplastiken und Elfenbein-
schnitzereien aus dem Königreich Benin zählen zu den spektakulärsten Kunstwerken
aus Afrika. Zu ihnen gehören neben den weltbekannten Gedenkköpfen Reliefplatten
und Figurengruppen aus Messing und prunkvoll beschnitzte Elfenbeinzähne. Die
außerordentliche Qualität der Plastiken, die mit den Arbeiten des Renaissancekünstlers
Benvenuto Cellini verglichen wurde, und ihre ikonographische Vielfalt belegen den
Prunk und die historische Bedeutung des Königreichs Benin. Es gehörte seit Beginn
der Neuzeit zu den mächtigsten in Westafrika und stand in engem Handelskontakt mit
Europa.
KUNST
Nicht Abbildung der Realität sondern Erzeugung von Macht und Gedächtnis
Die Ausstellung fasst die Kunstwerke nicht vereinfachend als Abbildungen der Realität
auf. Sie zeigt vielmehr, dass diese Kunstwerke eine Bedeutung bei der Herstellung der
sozialen und kulturellen Ordnung hatten. „Gedenken“ oder „Erinnern“ heißt in der
Sprache Benins (Edo) wörtlich: ein Bild oder ein Motiv in Messing gießen. Kunst war
210
Ausstellungen
dort aufs Engste mit der Produktion der Macht des Oba, des Königs, und des kollekti-
ven Gedächtnisses verbunden. So standen zum Beispiel die ästhetisch herausragenden
Altarköpfe, die verstorbene Könige oder Königinmütter (lyoba) darstellten, im Zen-
trum aufwendiger Rituale zu Ehren der königlichen Ahnen und zur Erneuerung des
Königtums.
Zugleich dienten künstlerische Ausdrucksformen als wichtige Mittel der Positionie-
rung des Individuums innerhalb der sozialen Hierarchie und waren in die politischen
Strategien eingebettet. Die Ausstellung verfolgt die historischen Transformationen von
Kunst, Politik und Kultur in Benin vom 15. Jahrhundert bis heute und thematisiert die
Zusammenhänge zwischen bildlicher Darstellung und der Produktion von Macht, Erin-
nerung und Geschichte.
GESCHICHTE UND KULTUR
Benin nicht als exotisches Gegenbild zu Europa sondern als aktiver Partner im
europäischen Welthandelssystem der Neuzeit
Die welthistorische Stellung Benins als wichtiger Partner des europäischen Transatlan-
tik-Handels wird thematisch mit einbezogen und dadurch die Interdependenz der Ent-
wicklungen in Afrika und in Europa aufgezeigt, vor allem die aktive Rolle Benins auf
der Bühne der globalen Geschichte. Mit der Gegenüberstellung der Perspektive Benins
und des europäischen Blickwinkels wird deutlich, dass Afrika und Europa seit Jahrhun-
derten unauflöslich in einem gemeinsamen Handlungsfeld verwoben sind.
Konsolidierung und Expansion - Materialisierung der Welt im Palast, 15. - 17.
Jahrhundert
Im Zentrum der Ausstellung stehen die beiden entscheidenden Zeitabschnitte der
Geschichte Benins. Der erste Teil behandelt den Zeitraum, in dem sich die politisch-
kosmische Ordnung des Königtums herausbildete und insbesondere durch die Relief-
platten aus Messing gleichsam in die königliche Palastanlage, dem Mittelpunkt von
Reich und Welt, inkorporiert wurde. In dieser Phase politischer und ökonomischer
Expansion dominieren in der Kunst die Themen Krieg, militärische Macht und höfi-
scher Prunk. Zugleich wächst die Zahl der Kunstwerke durch steigende Messingimpor-
te aus Europa stark an. Die Portugiesen, die in der Zeit wichtige Alliierte des Königs
waren, erscheinen auf den Reliefplatten als Teil der kosmischen, nicht aber der sozialen
Ordnung. Sie stehen für die Welt des Meeresgottes Olokun, dem jenseitigen, Reichtü-
mer bringenden Gegenpol des Oba. Demgegenüber steht die europäische Interpretation
Benins (und allgemein Afrikas) als außerhalb der göttlichen Gnade stehender Hort von
Idolatrie und Fetischismus - d.h. die allmähliche Etablierung Afrikas als europäische
Projektionsfläche des zugleich gefährlich Faszinierenden und Unterdrückten, die zur
europäischen Identitätsfindung in der Neuzeit beitrug.
Krise und Restauration - Innovation und Rückgriff auf die Vergangenheit, 18. -
19. Jahrhundert
Im 18. Jahrhundert wurde nach einer schwerwiegenden Krise das Königtum auf der
Basis der geheiligten geistigen und materiellen Überlieferungen aus der Vergangenheit
neu erschaffen. Der Kanon der Kunst wurde um neue Formen und Motive erweitert, die
die Vergangenheit reinterpretierten und dem Königtum eine neue Gestalt gaben.
Zugleich zeigt sich eine Tendenz zur Individualisierung und Hervorhebung der persön-
lichen Leistung. Sie lässt sich möglicherweise auf die Ausweitung des monetären Aus-
tauschs (in Form von Kaurischnecken-Geld) durch den steigenden Elfenbein- und Skla-
venhandel mit Europa zurückführen.
Baessler-Archiv, Band 55 (2007)
211
Die umfassende Präsentation ermöglicht es auch, die gestalterischen Prinzipien einer
Kunst sinnfällig zu machen, die einer spezifischen „afrikanischen“ Auffassung von Per-
son und Gesellschaft entspringt. Ihr Ziel ist nicht äußere Ähnlichkeit und die Reproduk-
tion der Realität, sondern die Schöpfung eines übergeordneten Sinngehalts und die
Erzeugung von Realität selbst.
Opfer des Kolonialismus
Mit dem Ende des Sklavenhandels im 19. Jahrhundert und dem wachsenden Interesse
der Briten an territorialen Eroberungen war Benin als unabhängiger Handelspartner für
Europa nicht mehr von Bedeutung. Bildliche Darstellungen von Europäern aus Benin
einerseits und Darstellungen des Königreichs in europäischen Reiseberichten und Zei-
tungsartikeln andererseits zeigen den wechselseitigen Blick - und die wechselseitige,
auch ästhetische Herabsetzung - im gespannten politischen Klima am Vorabend der
kolonialen Aufteilung Afrikas. Die Eroberung Benins durch Großbritannien 1897 und
die Einnahme des Königspalastes stellen das Ende des unabhängigen Königreichs dar.
Wiedererfindung und Transformationen im 20. Jahrhundert
Während in Europa die aus dem Palast des Königs entnommenen Kunstwerke zu
„Altertümern“ deklariert und zu hohen Preisen versteigert und musealisiert wurden,
erfand man in Benin im Rahmen der britischen indirect rule das Königtum neu. Auch
unter Mitwirkung der westlichen Forschung entstand als (bisher) letzte Transformation
das Bild einer unveränderlichen, „traditionellen“ Gesellschaftsordnung, das bis heute
durch die für den lokalen Gebrauch oder für den internationalen Markt hergestellten
Objekte reproduziert wird.
Alte und neue Werke stellen heute einerseits Ikonen panafrikanischer und national-
staatlicher nigerianischer Identität dar, andererseits sind sie ein Mittel der Selbstbe-
hauptung der Bevölkerung des alten Königreichs im multiethnischen Nigeria genauso
wie in der amerikanischen oder europäischen Diaspora.
212
Ausstellungen
Prämierte Bilder des 38. Internationalen Schüler-Malwettbewerbs
Taiwan
05.06.2008-06.07.2008
Eine Ausstellung vom National
Taiwan Education Center und der
Chinese Association for Education
through Art, Taiwan,
in Zusammenarbeit mit dem
Ethnologischen Museum
Kuratoren: SIGMAR NAHSER
und MARTIN SCHWEDES
Yeh Ting-Xuan: The Beautiful Face, 2007
Foto: Chang, Wen-hsiung
© Association for Education through Art,
R.O.C.
Die Zentrale für Kunsterziehung (National Taiwan Arts Education Center) und der Ver-
band für bildende Kunsterziehung der Republik China auf Taiwan (Chinese Association
for Education through Art, Taiwan) veranstalten gemeinsam den 38. Internationalen
Schüler-Mal- und Zeichenwettbewerb mit Ausstellung. Die World Schoolchildren’s Art
Exhibition ist ein jährlich in Taiwan stattfindender internationaler Schüler-Malwettbe-
werb mit einer sehr langen Tradition. Ziel ist die Förderung des internationalen kultu-
rellen Austauschs und die Entfaltung der Kunsterziehung für Kinder und Jugendliche.
Der Wettbewerb richtet sich weltweit an Schülerinnen und Schüler der Grund-, Mittel-
und Oberschulen im Alter zwischen 6 und 15 Jahren.
Durch das Zeichnen und Malen von Gegenständen und Situationen des alltäglichen
Lebens und die Analyse einzelner Werke werden Kindern und Jugendlichen Werte wie
Kreativität, Kunstsinn und Urteilsfähigkeit vermittelt. Sie werden dadurch befähigt,
eigene Gefühle besser auszudrücken und entwickeln darüber hinaus kritisches Denken.
Auf dem Weg ihrer Persönlichkeitsentwicklung können die jungen Menschen so einen
Sinn für Kunst und eine präzise Beobachtungsgabe erwerben.
Seit über 30 Jahren wird dieser erfolgreiche Wettbewerb bereits durchgeführt. Dabei
haben die Veranstalter aus Taiwan überaus herzliche Unterstützung durch viele Länder
erfahren. Im Jahr 2007 wurden aus 30.000 Einsendungen und Bewerbern aus 60 Län-
dern 772 Exponate für die Ausstellung ausgesucht. Diese Aufgabe wurde von einer fast
30-köpfigen Fachjury, bestehend aus Künstlern, Lehrern, Kinderpsychologen und
Kunsterziehern, vorgenommen. Ausgewählte Werke werden in Österreich, Polen und
Deutschland gezeigt. Dies soll den kulturellen Austausch, die gegenseitige Freund-
schaft und die Zusammenarbeit in der Kunsterziehung für Kinder und Jugendliche wei-
ter fördern.
Das Ethnologische Museum in Berlin, eines der weltweit bedeutendsten, größten
und ältesten seiner Art, bietet in seinen Räumen der Ausstellung von rund 60 der Bilder
in Deutschland ein Forum zur Präsentation.
Instructions for Contributors
Submission The journal Baessler-Archiv publishes contributions of relevance to museums questions, theoretically informed results on material culture, past and present, in any region and articles about the main subjects as collections, ethnographical research, conserva- tion and exhibitions. Original articles are welcomed in German, English, French and Spanish. Manuscripts should be submitted in one copy together with a diskette and sent to the Editors, Ethno- logisches Museum, Arnimallee 27, 14195 Berlin. Submitted articles should not be under consideration elsewhere.
Presentation Manuscripts should not exceed 40 pages of text, printed single- sided, one and one-half spaced, with a 3 cm margin on all sides. Please arrange your manuscript in the following order of presen- tation: The title, author’s name (with capitals) and reference of locality are followed by an English abstract of not more than 200 words. Foreign words should be italicized throughout the article. Footnotes should be kept to a minimum und numbered consecutively. All maps, diagrams, drawings and photos should be on a separate sheet (or sheets), referred to as figures, and should be numbered consecutively in Arabic numerals. Please indicate in the text where they should appear. Any captions to figures should be on a separate sheet.
References References within the text should be given by the name of the author, the year of publication, and the number of the page,e.g.: ...as Douglas (1966:2) has noted... Douglas has already said:“Dirt offends against order” (1966:2). ...the well-known maxime:‘‘Dirt offends against order” (Douglas 1966:2)... At the end of the article all references cited should be arranged alphabetically according to the surnames of the authors and in chronological order in the following style:
Douglas, Mary 1966 Purity and Danger. An Analysis of Concepts of Pollution and Taboo. London: Routledge & Kegan Paul.
Gross, Daniel 1971 Ritual and Conformity: A Religious Pilgrimage to Northwestern Brazil. Ethnology 10: 129-148.
Storret, Gregory 1997 The Anthropology of Islam. In: Stephen Glazier (ed.), Anthropology of Religion.Westport, Connecticut, London: Praeger, pp. 279-303.
General All articles are submitted to referees. Responsibility for opinions published remains with the authors. Proofs of articles are sent to authors who must check them for typographical errors. Correc- ted proofs have to be returned within two weeks.Authors may be billed for major changes and additions. Authors of articles receive 30 free offprints.
BAESSLER-ARCHIV
BEITRÄGE ZUR VÖLKERKUNDE-
BAND 55
Herausgegeben von
MARIA GAI DA
VIOLA KÖNIG
INGRID PFLUGER-SCHINDLBECK
Jo 5 MO 120
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