Erfasse die Schönheit
öeines Volksliedes,
deutsches Dolkl
Ästhetische, geschichtliche und zeitgemäße
Gedanken zur Neuerweckung und Pflege
des deutschen Volksliedes
von
Or. V). Frings, Pfarrer
Bengen (Neuenahr)
Regensburg, Köln, Rom, Men
Druck und Verlag von Friedrich Pustet
SEH.
Büdjerel i
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Erfasse öte Schönheit
deines Volksliedes,
deutsches Volkl
Ästhetische, geschichtliche und zeitgemäße
Gedanken zur Neuerweckung und Pflege
des deutschen Volksliedes
von
Dr. W. Frings, Pfarrer
Bengen (Neuenahr)
1 9 2 0
Regensburg, Köln, Rom, Wien
Druck und Verlag von Friedrich Pustet
Zum Geleite
Kaum waren meine Abhandlungen „Vom Musikalisch-
Schönen im deutschen Volksliede" usw. in die Öffentlichkeit
gekommen, und schon gleich bekam ich von verschiedensten
Seiten nicht nur anerkennende, sondern auch wieder besonders
erfreulich anregende Worte als Widerhall zu hören. Nur
einige mögen hier aus leicht zu erfassenden Gründen wieder-
gegeben werden, &■; /. - L %
„Ihre Aufsatzserie ,Vom Musikalisch-Schönen . . / habe
ich mit großem Interesse gelesen. Für mich, wie
sicher für viele Leser wäre eine Zusammenfassung der Stücke
in einem eigenen Buche von größtem Werte, und auch
die Wirkung Ihrer tiefgründlichen, aber doch klaren Dar-
legungen würde bedeutender sein, als es bei einem Zeit-
schriftenaufsatz der Fall ist. Sie haben so fleißig und um-
sichtig gearbeitet, daß nicht nur der Musiktheoreti-
ker, sondern auchderPhilosophvonJhnen
lernen kann. Die Geschichte der Musik-
ä st h e t i k, die Sie zugmnde legten, ist eine trefflich unter-
richtende Zusammenfassung, wie ich sie außerdem
nicht kenne." So schrieb u. a. ein Professor der Philo-
sophie, der wieder speziell in der Ästhetik besondern
Namen hat. — Und ein berühmter Musikschriftsteller drückte
in gleicher Weife seine Freude und Hoffnung aus, daß die
Artikelin Buchform herausgegeben; „es kommen so die schönen
und in angenehmer Form dargebotenen Gedanken in n o ch
weitere Kreise. Es ist von hoher Wichtigkeit, auch für
4
den Praktiker, ab und zu an idealisierender Darstellung und
an hohen Ideen und Auffassungen sich aufzufrischen und zu
beleben. Auch im Volkslied, kirchlichen wie weltlichen, steckt
viel Poesie und Idealismus. Diesen zu zeigen, herauszuheben,
haben Sie sich die schöne und lohnende Auf-
gabe gesetzt."
Gern wäre ich solchen und anderen Anregungen schon
früher nachgekommen, aber — der Krieg und — nach dem
Kriege die Revolution — diese beiden Garstigen — haben gar
manche Ideale durchkreuzt und zeitweilig unmöglich gemacht.
Um so mehr wird hoffentlich jetzt die Schrift zur Gesundung,
Genesung und zum weiteren Aufbau unseres Landes,
zur Idealisierung des Volkes beitragen. Das Volk
braucht ja sein Volkslied! Gilt das für alle
Zeiten, dann gilt es jetzt besonders. In diesem Sinne will
ich meine Geleitsworte ausklingen lassen in den Worten
Prof, vr Nagels in der Neuen Musikzeitung 1920, S. 190:
„Hat uns auch," so ruft er dort in dem Artikel „Gesellschaft
zur Pflege des Volksliedes" aus, „der Krieg das Schwert
zerschlagen, so sind wir darum nicht waffenlos, wenn wir
unsere alten Ideale nicht verlieren. Es gilt, abermals mit
ihnen dön Erdkreis zu erobern, gilt, unsere Freude an der
Natur und an der Kunst . . . über die Welt zu tragen. Viel-
leicht sind wir deshalb so arm geworden, weil wir in einer
erschlaffenden materialistischen Weltanschauung verstrickt, den
kulturellen Zusammenhang mit unserer großen Vergangen-
heit verloren haben. — Es wäre nicht das erstemal,
daß das deutsche Volkslied ihn wieder-
herzustellen helfen würde. . . Wer das Volks-
lied pflegt, so pflegt, daß es zu einem Teile des geistigen Be-
5
sitzes wird, der bekmnpst die Auswüchse jener Über-Zivilisation,
unter denen unser gesellschaftliches und künstlerisches, unser
össentliches Leben überhaupt schon so viel gelitten hat-
Wer das Volkslied Pflegt, der erwirbt sich Leben s-
s r e u d e. Ist es doch wie das Raunen im heiligen deut-
schen Walde, in dem tausend Vögel singen und der Atem
Gottes weht; ist es doch, wie kräftige Bergluft auf der Höhe,
wenn hinter dem Wanderer Dunst und Qualm der Städte
liegen und sein Auge entzückt vom goldenen Überflüsse der
Welt trinkt. Nur reine Lebensfreude kann uns helfen, all den
Schmutz, den gewissenloses Spekulantentum aus der Operette
und ihren traurigen sozialen Begleiterscheinungen in die
Masse wirft, zu überwinden". Was brauch' ich solch trefflichen
Worten beizufügen! Möge die kleine Schrift rechte Begeiste-
rung, wahren Trost und echte Herzens- und Lebensfreude,
so rechte innige Osterfreude in vieler Herzen hervormfen.
Ntöge man immer mehr auch aus diesen Worten für unser
schönes deutsches Volkslied erkennen: Das deutsche
Volk braucht sein Volkslied!
B e n g e n (Neuenahr), Ostern 1920.
Der Verfasser.
I.
Dom Musikalisch-Schönen
im deutschen Doltslieöe
„Das deutsche Volkslied lebt wieder!"
ruft in der Kriegsbetrachtung „Kunstpflege und Volkskraft'"
vr. Göhler aus. „Möge es gerade jetzt in allen deutschen
Schulen und Häusern so stark lebendig werden, daß es keinem
Operettenschlager wieder weicht! Mit Freuden werden die
Männer, die seit Jahrzehnten deutsche Volkslieder in Schule
und Haus zu verbreiten suchen . . . jetzt sehen, wie der Krieg
ihnen recht gibt. Das deutsche Volk braucht
sein Volkslied." Wahre Worte. Und wenn nun
meine folgenden Ausführungen über das „Musikalisch-
Schöne im deutschen Bolksliede" das noch mitbekräftigen
könnten, daß das Volk sein Volkslied braucht, und dadurch
in einem dazu besonders beitragen könnten, daß das Volk
seines goldenen Schatzes sich bewußt würde und bewußt
bliebe, daß das Volk sich bewußt würde und bewußt bliebe,
daß das echte Volkslied es durchs Leben geleiten und be-
gleiten muß, daß es an ihm einen steten Freund und Be-
rater haben muß, — dann glaube ich, dürfte ich sicher mit Be-
friedigung auf diese Arbeit zurückschauen. —
Diese Abhandlung beschäftigt sich, wie gesagt, mit dem
„Misikalisch-Schönen im deutschen Volkslied". Aber — der
Gegenstand kann auch von mir selbstverständlich nicht voll-
ständig erschöpft werden. Die Hauptgesichtspunkte, unter
denen ich das Volkslied betrachte, mögen in folgender kurzen
Geschichte der allgemeinen Theorie des
Musikalisch-Schönen
zunächst einleitend dargestellt werden. Es scheint mir dies
um so mehr erforderlich, damit nicht der Anschein erweckt
Nusies Sacra 1914/220.
10
werde, als trage ich willkürlich meine Gesichtspunkte in die
Lehre vom „Musikalisch-Schönen" hinein?
Von einzelnen Musikschriststellew wird der Kampf
um das Musikalisch-Schöne als ein solcher der
neueren resp. neue st e n Zeit hingestellt. Daß
dem aber nicht so, bedarf nur eines Blickes in die Ge-
schichte. Zwar dachte das Altertum mehr praktisch über
die Musik. „Auf verschiedene Weise suchte es sich die Ton-
kunst nutzbar zu machen, nicht weil es sie nur als Handwerk
oder Technik ansah, sondem weil es in ihr eine elementare
Macht erblickte, deren Kräfte zum Guten verwendet werden
müßten. Daher finden wir auch bei den Völkern des
Altertums wohl noch keinen eigentlichen Kamps um das
Musikalisch-Schöne. Nur die Griechen, „dieses edle
Volk der Schönheit", „dieses geniale Volk, dem wir girren so
entscheidenden Teil unseres gesamten geistigen Besitzes ver-
danken",^ bilden eine Ausnahme. Wenn man die Ton-
lehre dieses Volkes ins Auge saßt, so versteht man die Worte
Dommers? „Die Geschichte der griechischen Musik ist nicht
mehr bloß ein Anhang zur Kulturgeschichte, sondern bereits
Kunstgeschichte." Bei der Musikgeschichte der Hellenen, ins-
besondere bei ihrer Ethoslehre, muß ich daher verweilen. * I.
1 Nebenbei bemerkt fehlt uns auch noch eine übersichtliche
Gesamtgeschichte der Theorie vom „Musikalisch-
Schöne n". Darum dürfte die hiesige kurze Darstellung auch den
Nebenertrag abwerfen.
^ Stieglitz, „Einführung in die Musikästhetik", S. 157, vgl. darüber:
Naumann, „Musikgeschichte" I., 26, 51,55,60, 62 . .. Nohl, „Allgemeine
Musikgeschichte", S. 11; Dommer, „Musikgeschichte", 13 . . .; I. Buch
der Könige 16, 23; Richter 11, 34; I. Könige 1, 40; Richter 9, 27; 21, 21;
I. Moses 31, 27; Jeremias 25, 10; I. Makkab. 9, 39; I. Könige 16. 18;
Klagelieder 5, 14 usw.
3 Nohl, „Allgemeine Musikgeschichte", S. 21 u. 6.
1 Dommer, „Musikgeschichte", S. 15. Ähnlich Nohl, S. 32.
11
Eine wichtige Quelle ist hier Werts Buch „Die Lehre vom
Ethos in der griechischen Musik". Zwei Richtungen
treten bei den Griechen in der Auffassung der Musik hervor:
Die ethische mit ihren Hauptvertretern den Pytha-
goräern, mit Plato, Aristoteles, den Peripatetikern, mit
Aristoxenos und den Aristoxeneern, mit Heraklides Pontikus,
der Stoa, den Eklektikern und mit Aristides Quintilianus---------
Die sogen, formalistische mit: Philodemus aus
Gadara, dem antiken Hanslick, Sextus Empirikus und den
Sophisten als mutmaßlichen Urhebern der formalistischen
Theorie.
Wenn man bezüglich der ethischen Richtung der
Griechen die Bemerkung macht, bei den Griechen handle es
sich in dieser Frage nicht so eigentlich um das Musikalisch-
Schöne, sondern vielmehr um das M u s i k a l i s ch - G u t e,1
so ist zu entgegnen, daß bei ihnen zwar das Musikalisch-Gute
in Frage kommt, aber insofern dieses ein Ausfluß des Mu-
sikalisch-Schönen ist und von ihm nicht ganz getrennt werden
kann? Bezüglich eines anderen Einwand es, den man
machen könnte, daß nämlich in dieser Lehre der Griechen sich
manches Nicht-Gesunde z. B. die Ekstase, die
Verzückung (exoraoig), die Anwendung der Musik beim Kory-
bantismus (rasenden Tänzen) usw. vorfinde, ist kurz zu sagen,
daß diese Schwächen keineswegs hindern, daß manches
Gesunde der damaligen Lehre noch jetzt
als Norm gelten kann und darf. — 1 2
1 Auch Wert teilt diese Ansicht. Vgl. S. 4 u. 5 in seiner Ethoslehre.
2 Treffend schreibt darüber ein „Phil. Freund" in Musica Sacra
1899/2: „Die Scheidung des Gefühls vom Wollen und von der Reflexion,
d. h. die Scheidung des Schönen vom Guten und Wahren ist
nur in der Theorie zu denken, in Wirklichkeit bilden sie stets eine Einheit,
oder wie Kralik in seiner „Welt-Schönheit" sagt, eine „prästabilierte
Harmonie."
12
Die hörbare Bewegung vermag auch die Seele zu er-
fassen, aus sie einzuwirken — das ist der Sinn der bekannten,
unterL zitierten Worte P l a t o s. Das ist auch nach der
Lehre dieser ethischen Schule die Hauptursache der gewaltigen
sittlichen Macht der Musik, daß sie die Fähigkeit in sich trägt,
„eine Besserung der Sitten" (ejiavoQftcootg rwv yficov)2 zu
bewirken. Die Musik hat gar mehr als andere Künste die
Macht: „die Seele zu veredeln" (fj'&ojzoieiv %yv xpvyrjv)?
Plato geht sogar so weit, daß er behauptet, zum Zwecke der
Erholung in des Tränentales Mühsalen hätten die Götter
aus Mitleid den Menschen den genußschasfenden Sinn für
Rhythmus und Harmonie gegeben? Es ist nicht verwunder-
lich, daß er die Musik (uovoixy in seinem Sinnes als eine
der gewaltigsten sittlichen Mächte feierte. Jedes Melos,
jeder Rhythmus hat nach ihm bestimmten Einfluß auf unsern
Charakter? Was Wunder daher die Frage: „Worin besteht
die Erziehung?" (rig ovv y nmdeia;) mit der Beantwortung zu
finden: Musik? und Gymnastik bilden vereint die Grundlage
der Erziehung und Bildung? Es ist daher folgerichtig, daß 1
1 $iato jxolixela 1' XII D 401t JMaXioxa xaxaSvexat eis xo evxog
xf/g xjw/fjs 6 xe qvDijos xai ägfiovia xai eggcopeveaxaxa äjixsxcu avxfjg.
2 Dieser Ausdruck mavogtimoig xmv y&ojv kehrt immer wieder, be-
sonders bei den Pythagoräern.
3 Sextus Empiricus adv. math. 6, 30.
4 Plato vofxcov II 653 D.
5 Vgl. Anm. 7.
6 So sagt Plato z. V.t vopoov II 655 Bt anavxa ajxXöjg eoxco xa
fiev ägexfjg iyo/xeva ynryfjg rj aw/uaxog, ehe avxfjg ehe xivög elxovog,
Svpmävxa oy/jfiaxa xe xai aeXy xa/.a, xa de xaxlag av xovvavxiov dnav.
7 Plato versteht Musik — ¡wvaixij — noch in weiterem Sinne
so. Musik im Einschluß mit Poesie, während Aristoteles die Musik stets
im engeren Sinne vorführt.
8 So Plato in der JioXneia II, 376 E fft 1} yaXenov evoeTv
ßeXxico rfjg vjxb xov noXXov ygovov evoeuevyg; eoxi 8e nov y fiev etxi
oibfiaoi yvuvaoxixfj, rj 83 ml ipvyf] uovoixy.
13
die Musik als solches Erziehungsmittel unter sachverstän-
dige Leitung gestellt, ja staatlich beaufsichtigt werden muß. —
Hatte Plato so die Musik, wenn er sie auch nur als Spiel be-
trachtete, hoch erhoben, so ging Aristoteles noch weiter,
indem er der Musik — ¡uovotxij in seinem Sinne1 — schon
von Natur aus die Fähigkeit zuschreibt, das Sittliche darzu-
stellen und vorzuführen und damit zugleich auf des Hörers
Seele entsprechend einzuwirkend Nach ihm hat die Musik
sogar mehr als andere Künste diese Fähigkeit, sittlich auf un-
seren Charakter einzuwirken. Kommt nach ihm weiterhin für
die Jugend und deren Unterricht nur der ethische Gesichts-
punkt in Betracht, so ist ihm die Aufgabe derselben Musik
im Leben des Erwachsenen eine mehrfache, ja eine vierfache:
zum Spiel (jzaidiä), zur Erziehung (naiöeia), zur sog. Diagoge
(diaycoyrj) — nach Abert dem edlen Durchleben des mit
Freuden durchwebten Schönen, und endlich zur Katharsis
(xaftagois).* 2 3 — Die Nachfolger des Aristoteles
stehen fast in allem auf dem Standpunkte des Lehrers und
Meisters. Unter ihnen tritt Aristoxenus von Tarent,
* Vgl. Sinnt. 7, S. 12.
2 So z. B. Aristoteles in jzoXuzixcöv VIII. ß 5, 1340 a 2 ff: xai
8sT /urj fiovov zfjg xotvfjg qdovfjg ¡zEzsystv aji avzfjg, fjg syovai sicirres
al’odrjGiv . . . all’ oQäv bi nfj xai xoog rd ¿¡dos avvreivsi xai stqos
rrjv ipvyrfv. zovzo ö' av eirj drjXov, si noioi rivsg za r'sßrj yiyvofisßa 81
avzfjg. dXXd /¿rjv ozi yiyvopeßa jioioi uvss, cpavsoov 8 tu jcoXXojv usv
xai SzEQcov, ovy ijxiora 8k xai 8id zcöv "OXvfZTiov fcsXcöv . . . szi 8s
axQoco/zEVOL zcöv piptjaecüv yiyvovzai jzdvzsg aviznaßeig.
3 Aristoteles noXinxfbv VIII ß 5, 1339 b 11; ß 7, 1341 b 36 ...
Was speziell unter Katharsis — xdßagoig —, „Reinigung", zu ver-
stehen, darüber ist man bis jetzt noch uneinig. Vgl. Abert S. 15 —
Wie dem auch sei — nach Abert S. 17 bezeichnet Aristoteles
„den Höhepunkt der musikalisch-ethischen Rich-
tung. Die Einseitigkeit Platos ist überwunden. . . . Ein freierer
Zug herrscht in der aristotelischen Musikästhetik, der in einzelnen
Punkten... sich direkt mit modernen Kunstauschauungen berührt".
14
„Der Musiker" (6 fiovoixog) genannt, mit der ihm folgenden
Schule der A r i st o x e n e e r besonders gegen die Ver-
weichlichung der Musik auf, mit der Begründung, daß er der
Musik (wie Aristoteles und die Pythagoräer) eine sittlich er-
ziehende und reinigende Kraft zuerkenne. Da des H e r a -
klides Pontikus Forschungen sich weniger gründlich
zeigen, kann ich ihn hier kurz übergehen. Der Stoa Lehre^
hingegen mögen folgende Gedanken charakterisieren. Nach
ihnen wird durch die Kunst die Tugend gefördert, und unter
den Künsten tut dies besonders die Musik mit ihrer Leistung.
Sie treibt nicht bloß den Willen an, sie wirkt nicht bloß auf
das Sittliche, nein — sie wirkt sogar „unmittelbar auf unsern
Körper" ein? Unter den Eklektikern brauche ich nur
Aristides Quintilianus^ anzuführen; er trägt
dieselbe Lehre vor wie die von ihm so oft zitierten „Alten"
(nalaioi) von der sittenbildenden und reinigenden Macht
der Musik und der engen Wechselbeziehung zwischen Musik
und menschlicher Seele. —
Als Folge dieses musikalisch-ethischen
Systems mußte sich bei der Betonung der Musik als sitt-
liches Erziehungsmittel und ihren Grundsätzen dem einzelnen 1 2 * * * * * 8
1 Vgl. Dyroff, „Ethik der Stoa".
2 Hier einige Sätze zur Probe. In 8tob. eoi. II, S. 128 heißt es:
ev Ei;£i 8s ov [¿¿vag sivai rag ägsrag all« xal rag äXXag rsyvag rag
ev reo onovdaicp dvSgl dXXoiooßsioag vjio rfjg dgerfjg xal ysvofisvag
afiETamcorovg' oiovsl yag dgerdg yiyvsoßai. — Ferner bei Philod. de
mus. 98 XXVIII 16 ff (des Kleanthes Worte): ovrs yag ai Stdvotat
[¿Ev ovx oJCpsXovoiv, orav 8s [leXwSr/ßcöoi d/ieporsgwv f\ jiagog/urjaig
yivsrai' xal yag vjio Siavorj/idreov avrcöv ylvsr’ ov [isrgia, /¿Erd 8e
rcöv /¿eXwv /¿eiQcov. — (Die Musik) ndvrcog . . . ndoag rcöv rjß cö
Jioiorr/rag sjucpaiverai roiavrag, ev alg Ion [¿syaXoJzgsJiEg xal ransivbv
xal dvdgcödsg xal ävavSgov xal xoo/uov xal ßgaov. Also schließlich
bei Philod. 65 III. 28 ff.
8 3 Bücher jtegl [¿ovoixrjg.
15
wie dem ganzen Staate gegenüber ergeben, daß man sogar
den Charakter ganzer Staaten aus deren Musik erschließen
zu können glaubte? — Daß ferner — um das noch am
Schlüsse der Erwägungen über die ethische Schule zu er-
wähnen — so zahlreiche, oft anekdotenhaft geschmückte Be-
richte der Alten über fabelhafte Wirkungen der Musik vor-
liegen, braucht bei der Lehre von der unwiderstehlichen sitt-
lichen Macht der Musik nicht zu überraschen?
Bis um die Mitte des fünften Jahrhunderts vor Christus,
also in der Blütezeit des Hellenentums, scheint die ethische
Richtung die allgemeine gewesen zu sein. Von dieser Zeit an
tritt eine zweite Richtung, die formalistische auf.
Eigentliche Urheber dieser ästhetischen Ansicht waren
wohl die Sophisten. Neben ihnen finden wir als V e r-
treter der genannten Richtung: Sextus Empi-
rik u s und vor allem Philodemus aus Ga-
da ra. Nach Sextus Empirikus kann die Musik,
deren Einwirkung auf die Seele nur ein Produkt unserer
Meinung, Vorstellung (öo£a) ist,3 uns höchstens Unterhal-
tung (reQxpig) verschaffen;* sie ist ein reiner Luxusartikel^
und kann als Zerstreuung und Ablenkung der Tugendför-
derung nur hinderlich sein? — Philodemus aus * 2
1 So z. B. Aristides P. 73 M.
2 Vgl. darüber die Erzählung bei Plato Legg. VII. 800 C „die
Anekdoten von Klytämnestra und dem Flötenspieler, von Empedokles,
der durch sein Saitenspiel einen Mord verhinderte, von Timotheus, dessen
Flötenspiele den großen Alexander mit wilder Kampflust erfüllten, ins-
besondere aber die vielen fabelhaften Gerüchte, die über Pythagoras'
musikalische Tätigkeit im Umlauf waren". (Wert S. 53.) Vgl. dazu auch
Nohl 9, 22 . . .
2 Lertus Empix. 20.
31.
34.
16
Gadara, der Hauptvertreter dieser Richtung, bietet uns
seine Lehre in der Schrift „Über die Musik" (jtsgl juovoixfjg),
einer Streitschrift, die, wie Stilett1 sagt, sich „durch Schärfe
des Tones und eine zum Teil geradezu pöbelhafte Jnvektive
auszeichnet". Er behauptet: Rhythmus und Melodie, da rein
formaler Natur, sind durchaus indifferent an sich? Nur
durch das gesprochene Wort kann ein anderer von uns seelisch
beeinflußt werden; die Musik hat mit dem Seelenleben so
wenig zu tun, wie z. B. — die Kochkunst;" kein Rhythmus,
keine Melodie vermag auf unsere Seele irgendwie einzuwir-
ken? Bezüglich der Nachahmung (¡ui/urjoig), die besonders
Plato und Aristoteles so stark betonen, sagt er? Die Musik
hat überhaupt keine Nachahmungsfähigkeit. Von ethischer
Wirkung will er erst recht nichts wissen;" sogar im religiösen
Lied tritt nach ihm die Musik hinter die Dichtung zurück?
Musik ist nur Luxusartikel 1 2 3 * * * * 8 9 und hat keinen nützlichen Zweck;
sie dient nur „dem Lustgefühl", der fjdovrj, wie er es nennt,
ähnlich wie Speise und Tranks insofern gibt er auch zu,
daß sie die Mühe und Arbeit dem Menschen dadurch bedeu-
tend erleichtern könne?" Natürlich konnte und durfte er bei
dieser Lehre nichts wissen von dem Werte der Musik für
1 Abert S. 28. Vgl. noch weiteres darüber in dortiger Darstellung.
2 Pstilod. 65, III 10 ff; 86, XIX 15; 92, XXIV 12 ff.
3 Gleiches sagt auch Sext. Empir. 33.
* Philod. 53, 75, 18 ff; 6, 9, 1 ff; 72, VIII 37 ff; 15, 27, 7 ff;
71, VII 25 ff; 20. 32. 34 ff.
« Philod. 45, 55, 1 ff; 65, III 23 ff.
e ^ 65. III 24 ff.
2 „ 88. XX 28 ff.
3 Vgl. oben Sext. Empir. 31.
9 Philod. 85, XVIII 24 ff.
" „ 72, VIII 22 ff.
17
Erziehung und sittliche Weiterbildung? Warf man ihm den
historischen Beweis für die ethische Macht der Musik vor,
so hatte er als Antwort, dieser Beweis befriedige die Gebil-
deten nicht? Die Wertschätzung der Musik beruht nach ihm
auf leeren Meinungen, Vorstellungen (d6£cu),s die besonders
durch das mit der Musik verbundene Wort und dessen Ge-
danken gebildet und beeinflußt werden? Von seinen Aus-
lassungen mögen noch einige in Anmerkung^ zur Erläuterung
dienen.
Die Römer, die sonst fast immer im Verein mit den
Griechen genannt, die sonst in der Geschichte so hoch stehen,
griffen in diese Frage der Kunst nicht ein? Ihre Musik
war ja „schon an sich unselbständiger, als was irgend sonst
der mächtige Weltstaat von dem kleinen Griechenland ent-
lehnt"? Sie suchten in der Musik die „Kunst, welche die 1 2 3 * * 6 7
1 Philod. 65, III 24 ff (vgl. die Stelle, die bald hier zitiert); 38,
39,1 ff; 64, II42 ff; 12,22, 6 ff und viele andere Stellen (vgl. Wert 29,
Anm. 6, 7 . . .).
2 Philod. 75, X 28 ff (bei Wert zitiert S- 30 Anm. 1).
3 Vgl. oben Sext. Empir. 20.
* Philod. 86, XIX 12 ff; 87, XX 11 ff.
8 So sagt Philod. 65, III 11 ff (vgl. auch 20. 32, 34 ff): Ovökv
fxskog, y.a&o f,islog, ä/.oyov vndgyov ipvyßjv ovz si; dxivrjzov xal
zjavya^ovorjg syeigsi xal dysi ngbg zr/v xazd cpvaiv sv fjfiei didftsoiv,
°vr dzzovorjg xal (pegofxsvrjg ngbg ozi brjnors Jtgavvsi xal slg
Zjgepuav xa'&ioz^aiv, ovi5’ an aXlrjg ogfxfjg in äl/.tjv äjioozgstpeiv oTdv
x sozlv ovdk zrjv vndgyovoav did&soiv slg avlgrjoiv äysiv xal slXdz-
zcoaiv. — Philod. 65, III 24 ff. heißt es: ovdk ydg /xtfxrjZixdv rj fxov-
oixz] . . . ovö’ . . . ouoiozijzag y-dojv ob /xifxrjzixag ¡xkv syst, jrdvzcog
ds jzdaag zcöv g&cöv noioztjzag inupaivszai zoiavzag sv aTg sozi /isyaXo-
ztgsnsg xal zanetvbv xal dvdgcödsg xal ävavdgov xal xdo/xiov xal
ügaov, ixä/J.ov rjnsg z) fxayeigixrj. — (Vgl. auch 30, 39, 1 ff; 64 II,
42 ff; 12, 22, 6 ff.)
6 Dasselbe gilt, wie schon vorn gesagt, von den anderen Völkern des
Altertums, wenigstens soweit die bisherige Forschung reicht.
7 Nohl, „Allgemeine Musikgeschichte", 35.
Frings. Schönheit des Volksliedes.
2
18
lieferen Regungen der Seele ausdrücken und das Gemüt zu
erneutem Zusammenklang mit dem All und Ganzen führen
soll"? — Zwar wandten sich Dichter der augustinischen
Periode, besonders auch Horaz, den Fragen bezüglich des
Ethos in der Musik etwas näher zu, ähnlich unter den Prosa-
schriftstellern späterer Zeit Lucian, Apuleius und andere.
— Doch von weiterem Belang für betreffende Frage dürste
keiner sein. —
In den ersten Zeiten des Christentums
lebte man ganz in der klassischen Tradition des Gefühlsaus-
druckes der Musik weiter? Es ist dies ja ganz selbstver-
ständlich; die Innerlichkeit, welche das Christentum bewirkte,
mußte auch der Musik diese Innerlichkeit wahren? Die
neue, seit Augustinus und Gregor besonders
auftretende Gesangsweise Mißte die tiefen
Empfindungen mit den Tönen so wiederzugeben, daß man
sogar glaubte, Gregor habe diese Weisen in höherer, geistiger
Welt vernommen. Andere Musiker und Musik-
theoretiker der ersten und späteren christlichen Jahr-
hunderte griffen zwar auch in diese Frage mit ein. So
behandelte besonders Boethius/ als Übersetzer der
griechischen Philosophie, im Geiste der Pythagoräer die Musik,
speziell das Verhältnis der Töne zur menschlichen Seele
und errang dadurch nicht nur für die Geschichte der Musik- * *
1 Nohl, „Allgemeine Musikgeschichte". 36.
2 Vgl. Nohl, „Allgemeine Musikgeschichte". 7.
3 Vgl. Graf in seinem „Entwurf zur Einleitungsvorlesung über
Musikgeschichte" Lkus. div. 1915, 36.
* Vgl. besonders seine „Nusiva", 11b. I, cap. I, worin u. a.: . . .
„durch den Einfluß der Musik treten gerade die größten Veränderungen
in den Sitten ein. . . Da die Rhythmen und rhythmischen Weisen . . .
in unser Inneres eindringen, so ist es nicht zu verwundern, wenn sie uns
gerade so gestimmt machen und uns so umformen, wie sie selbst in sich
sind. . ."
19
theorie, sondern besonders für die Musikästhetik eine hohe
Bedeutung. Andere Schriftsteller griffen wieder beson-
ders auf die bei den Griechen oft erwähnten Fabelwirkungen
und andere Wirkungen der Musik als Beweismaterial für
das ethische Wirken der Tonkimst zurück, so z. B.: R e gin o
v. Prüm, Guido v. Arezzo, Aribo Scho-
la stilus, Joannes Cottonius usw. — doch —
einen eigentlichen Kampf um das Mu-
sikalisch-Schöne finden wir wohl weder in der
früheren noch in der späteren mittel-
alterlichen christlichen Zeit. Da in genann-
ten Zeiten so viele tüchtige Musiktheoretiker wirkten, könnte
das eigentlich wundern. Und doch auch wieder nicht. Denn
nur nebenbei bemerkt, daß besonders in den ersten christlichen
Jahrhunderten der Kampf mit dem Heidentum genug Kampf
verschiedenster Hinsicht bot — und dasselbe gilt im Mittel-
alter in anderer Hinsicht —, muß
1. das vor allem zum Lob der damaligen Theoretiker ge-
sagt werden, daß sie sich bemühten, in der klassischen Tra-
dition der ethischen Richtung, so. in der Musik ein beson-
deres Mittel zur Vertiefung, Bereicherung und Beruhigung
der Seele zu erkennen, weiterzuarbeiten?
2. Ersetzte nicht der Erfolg der praktischen Musikästhetik
die weniger auftretende theoretische!
3. Überdies bot die Ausbildung des Tonsystems, der
Harmonie, des Kontrapunkts usw. in dieser Zeit Arbeit ge-
nug, aber auch Erfolge derart, daß noch jetzt und immer die
Musikgeschichte davon in Lob und Ruhm erzählen kann.
4. Hätte uns diese Zeit nur die herrlichen Choralweisen
wit ihrer Fülle von Gedanken, aus denen sich später immer 1
1 Vgl. Dommer „Handbuch der Musikgeschichte", S. 37.
2*
20
wieder neue Melodien und Kunstwerke hervorzauberten,
gebracht, wir hätten Dank genug zu zollen. Welch begeisterte
Worte widmen ihr daher mit Recht alle Großen aller Zeiten I1
5. Faßt man weiter die herrlichen mehrstimmigen, spe-
ziell polyphonen Werke, um zu schweigen von den innigen
Volksweisen der mittelalterlichen Zeit, ins Auge, Werke,
die unvergeßlich und schön sind und bleiben, dann wird es
wohl mit dem Wundern sein Bewenden haben.
6. Schließlich muß auch das noch bemerkt werden, daß wir
überhaupt noch kein abschließendes Urteil über diese ganze Zeit
bez. der betreffenden musikalischen Frage haben, da selbige
Zeit gerade in dieser Beziehung noch des Ausschlusses harret?
Sogar das 18. Jahrhundert wartete bis jetzt noch
einer nötigen diesbezüglichen Klärung. Erst in letzten
Jahren hat H. Goldschmidt mit seinem Werke „Die Musik-
ästhetik des 18. Jahrhunderts und ihre Beziehungen zu seinem
Kunstschaffen" ^ über dieses Jahrhundert näheren Aufschluß
gegeben, ohne daß damit zugegeben würde, daß mit be-
treffendem Werke selbst über dieses eine Jahrhundert ge-
nügende Aufklärung vorläge. Es ist überhaupt dieses Jahr-
hundert noch nicht die Epoche des eigentlichen
Kampfes um das Musikalisch-Schöne, wenn auch die Frage
schon sehr und zuweilen auch im Kampfe auftrat. H. Gold-
schmidt kam es daher „darauf an, die Beziehungen zu weisen,
die zwischen dem allgemeinen Geistesleben jener Zeit und der 1 * 3
1 Vgl. darüber Dommer „Handbuch der Musikgeschichte", S. 30 . . .,
Nohl, „Allgemeine Musikgeschichte", S. 42 . . ., Nnsiea. 8aora 1914,
36, 95, 161 usw.
* Man vergleiche dazu meinen Artikel im Cäcilienvereinsorgan 1919,
S. 63: Julius Caesar Scaliger — ein beachtenswerter Musikästhetiker
des Mittelalters.
3 Erschienen 1915 bei Rascher & Cie., Zürich und Leipzig.
21
Schaffensweise der Meister bestanden"? Die alten Musik-
ästhetiker jener Zeit „messen am Kunstwerke selbst, sie leben
sich in dieses ein. Sie wagen keine dem Stande des Kön-
nens unmögliche Konstruktionen, halten sich vielmehr an das
Gegebene und geben Ratschläge zu seiner Verbesserung und
Ausgestaltung. „Selbst der beschränkte Naturalismus der
Altfranzosen, der der lebendigen Kunst am fernsten stand,
hat doch überall die Musik nicht so sehr als
philosophisches Phänomen vor Augen, als die
Musik, wie sie ihnen eben vorlag... Ja, ein großer und wich-
tiger Teil dieser Ästhetik kntipft überhaupt an Vorgänge des
Musiklebens an."^ Freilich muß auch gesagt werden: „Die
schaffenden Künstler, deren Bildung damals eine durch-
schnittlich sehr hohe war, fühlten vielfach das Bedürfnis,
ihre Schasfensweise wissenschaftlich zu rechtfertigen, wie
Kuhnau, Werckmeister, Rameau, Mchelmann, oder den An-
griffen der Gegner durch ästhetische Gegengründe zu begeg-
nen. So kommt es, daß die Literatur der musikästhetischen
Schriften uns einen tiefen Blick tun läßt in die Triebfedern
des Kunstlebens. Wir erfahren die inneren Vorgänge des
musikalischen Produzierens und die Richtung, in der sich die
Phantasie des Künstlers bewegte einerseits, die Artung des
Musikhörens und künstlerischen Genießens andererseits? Wir
lernen die Ansprüche kennen, die jene Hörer an diese Kunst
stellten, was sie geistig und seelisch von ihr erwarteten?" 1 2 3
1 H. Goldschmidt, „Die Musikästhetik des 18. Jahrhunderts . . ."
S. 7.
2 H. Goldschmidt, 1. c. S. 8.
3 „ „ 1. c. S. 8.
* „ „ 1. c. S. 8. Einige Zeilen später, S. 9, bemerkt
er: „Überall auf dem Wege von Lully bis Beethoven werden wir die
Einwirkungen der in die Ästhetik versenkten geistigen Strömungen der
Zeit aus die Musik festzustellen haben."
22
In Anknüpfung an die ältere Sonatenform gibt Goldschmidt
dann weiter eine für feinen Standpunkt bezeichnende Be-
merkung: „Die Ästhetik . . . vermeinte, die Musik erzeuge
im Hörer Affekte, und zwar reale, nicht nur unbestimmte,
wie die der Trauer und der Freude, sondern auch bestimmte,
wie Ehrgeiz. Waren nun diese Affekte in der Tat, reale,
also denen des Lebens gleich geartet, so besaßen sie auch die
größere Intensität dieser und konnten nicht so rasch, wie im
Verlaufe eines Satzes, von einem andern, gegensätzlichen
abgelöst werden. Erst die Einsicht in die Schein-
haftigkeit der ästhetischen Gefühle be-
seitigte dieses ästhetische Bedenken." 1
Nachdem er dann noch^ des näheren zu erkennen gibt, wie
er in seinem Werke vorgeht, noch gewisse Theorien des
19. Jahrhunderts berührt, speziell die Einfühlungslehre einer
näheren Kritik unterzieht, führt er im einzelnen3 die be-
treffenden Schulen und Richtungen der Zeit des 18. Jahr-
hunderts vor. Es würde mich zu weit führen, hier die ein-
zelnen wieder näher zu skizzieren. Ich halte mich daher an
den Autor und werde nach Aufführung der Einzelnen dann
am Schlüsse auch Goldschmidts eigenes Urteil über Betref-
fende vorführen. Auch aus dem Grunde glaube ich so vor-
gehen zu müssen, weil ich wohl glauben kann, daß manche
mit Goldschmidts Ausführungen nicht in allem einverstan-
den sind, wenn auch durch sein Werk manches erschlossen
und manches Wertvolle aus der Geschichte der Ästhetik des 1 2 3
1 H. Goldschmidt, 1. c. S. 9. Vgl. dazu besonders S. 73,
132, 257 . . . u. a. S. 11 bezeichnet er das Durchdringen der Ansicht,
daß die „Gefühle dem Schein angehören, scheinhafte sind, die wich.
tigste und letzte Entdeckung, die dem Jahrhundert beschieden war". —
Vgl. auch seine Ansicht bez. des Charakterisierens. 1. c. S. 29 . . . —
2 H. Goldschmidt, 1. c. S. 10—33.
3 „ „ 1. c. S. 33—450.
18. Jahrhunderts geboten ward. — In: einzelnen behandelt
der Autor:
I. „Die französische Ästhetik des ausgehenden 17. Jahr-
hunderts und der Regence" (S. 33—49), vertreten durch
Boileau (35), Crousaz (35), Fontenelle (37), Dubos (37),
La Motte-Houdard (39), Frain du Tremblay, Mercure de
France, Bonnet, Voltaire (40), Pluche (41), Bacilly, Char-
pentier, Guignon, Baptiste Anet, La Lande, Mouret, de
Boußet, Couperin, d'Agincourt, Le Clair, Henry du Mont (42),
besonders Georg Musfat (43), Raguenet (45) und schließlich
Lecerf (46).
II. „Die ältere deutsche und italienische Schule" (S. 50
bis 68), vertreten1 besonders durch Werckmeister (52), Stef-
fani (53), — nebenbei genannt Saint-Pierre und Terrasson
(56) — Kuhnau (56), Berardi(57), Mattheson (55 und 58...).
III. „Latteux, Les beaux arts réduits à un même prin-
cipe, 1743." Diesem Werk wird ein eigenes Kapitel (von
69—77) gewidmet, wahrscheinlich weil dort „ganz richtig
auf die Scheinhaftigkeit aller Affekte"^ hin-
gewiesen wird.
IV. „Baumgartens Einfluß auf die Musikästhetik, Gott-
sched-Scheibe." (78—84.)
V. „Die Enzyklopädisten: I. I. Rousseau, D'Alembert,
Diderot." (85—106.)
VI. „Jean Philippe Rameau" (107—118). Der „wis-
senschaftlichen Tat eines als Künstler und Gelehrten
Gleichbedeutenden, des Rameau, die dahin wies, dem
tiefinnersten Wesen der Musik und ihren ihr eigensten
Elementen nachzuspüren" (S. 106), gilt dies eigene Kapitel. * *
1 Vorübergehend berührt dort Goldschmidt auch die Florentiner
Hellenisten, Bardi (50), Caccini u. a. (51).
* H. Goldschmidt, 1. c. S. 73.
24
VII „Abbruch der Nachahmungslehre bei den Franzosen
Morellet, Arnaud, Blainville, Castel Baton, Laugier, Be-
metzrieder." (119—130.)
VIII. „Die deutsche Ästhetik der fünfziger und sechziger
Jahre. Joh. Elias Schlegel, Joh. Adam Hiller, Ruetz,
Chr. Gottfr. Krause, Christoph Nichelmann, Marpurg,
I. G. Sulzer und Joh. Abraham Peter Schulz." (131—152.)
IX. „I. Joachim Quantz und C. Ph. Emanuel Bach."
(153—155.)
X. „Die italienische und spanische Literatur. Planelli,
Eximeno, Warte, Arteaga." (156—161.)
XI. „Die Äußerungen englischer Schriftsteller: Brown,
Daniel Webb, Charles Avison, James Beattie." (162—170.)*
XII. „Sturm und Drang und die Romantik, Herder,
Heinse, Forkel, Wackenroder, Tieck." (171—222.)
XIII. „Christian Gottfried Körner und Friedrich von
Schiller. Die Philosophen: Heydenreich und I. I. Engel."
(223—231.)
XIV. „Die französische Romantik. Aus der Gluckliteratur:
Marmontel, Ginguenö, La C6pede. Dann Le Sueur und die
Programm-Musik." (232—251.)
XV. „Die ideal-konkrete Musikästhetik. Scheinhaftigkeit
der ästhetischen Gefühle. M. Boyö und Michel Paul Gui
de Chabanon". (252—261.)
„Das Gesamt-Geistesleben des 18. Jahrhunderts", schließt
dann (S. 261) am Ende unserer Betrachtung der Autor, „ist
ein Kampf des Klassizismus gegen die andrängende Ro-
mantik, dem jener schließlich unterliegt. Die Vorgänge auf 1
1 Schon im 17. Jahrhundert hatte John Locke eine empirisch-
psychologische Erklärung des Schönen und Burke, sein Landsmann, eine
empirisch-physiologische versucht.
dem Gebiete der Musikästhetik . . . stellen den Sieg einer
idealen Anschauung dar, der Idee, daß diese Kunst in
völliger Eigenkraft von jedem Modell der Außenwelt unab-
hängig, in der künstlerischen Phantasie ihren Ursprung nimmt
und durch das Sinnlich-Schöne vermittelten gefühlsmäßigen
Inhalt mit sich führt, der trotz oder gerade wegen dieser Un-
bestimmtheit das Wesen der Dinge selbst ausspricht." —
Nachdem dann Goldschmidt noch im 2. „speziellen Teil"
die „Oper des 18. Jahrhunderts in der Beurteilung der Zeit-
genossen und der Ästhetiker insbesondere" (263—447) vor-
geführt, gibt er Seite 448 noch einmal kurz überblickend sein
Urteil über die Schulen des 18. Jahrhunderts in den Worten:
„Die alte, rationalistische Ästhetik der Franzosen sucht
überall die Freuden aufzudecken, die die Musik mit den
Grundanschauungen der Zeit und des Landes verbinden.
Und da diese ausschließlich auf Verstandestätigkeit, auf In-
tellekt basieren, das Gefühl aber ignorieren, so müssen sie
die Instrumentalmusik verwerfen und können die vokale
nur als eine Art gesteigerter Deklamation eben dulden. Erst
mit dem allmählich erwachenden Sinn für das Gefühls-
mäßige im Leben entwickelt sich auch die Einsicht in die ge-
fühlsmäßige Kraft der Kunst, der Musik ins-
besondere, und ihre Gebundenheit an das Sinnlich-Schöne.
Diese Erkenntnisse werden von der Ästhetik gewonnen, über-
all durch und mit der Berührung mit dem strömenden Leben
und Fühlen der Zeit. Die Franzosen Blainville und Laugier,
die Deutschen Joh. El. Schlegel, Hiller und Ruetz, der Eng-
länder Avison seien hier noch einmal als die Pioniere des
Fortschrittes gegen die Übermacht des „Objektivismus" der
Altfranzosen, des Gottsched, Mattheson und Marpurg gerühmt.
Dann aber geht die Ästhetik dazu über, Ratschläge zu geben
Zur Annäherung der Sphären der Musik und des psychischen
Gesamtlebens, die Wege anzudeuten, die Musik als ein Le-
bendiges in dieses einzustellen. Diese Ausgabe wird ihr er-
leichtert, weil die Philosophierenden auch zumeist Musiker
waren oder doch wenigstens Musikverständige. . . Ein
Kops, wie Rameau, war wohl geeignet, zu verstehen, wohin
der Weg ging und wie die Musik sich zu verhalten habe,
dem Bedürfnis der Gebildeten zu genügen. . . Ebenso
waren Männer wie Rousseau, Diderot, Bemetzrieder, Cha-
banon, Heinse die geeigneten Vermittler. . . Der lang-
same Durchbruch der Erkenntnis des Sinn-
lich-Schönen als des Lebensinhaltes der
Musik war es, der die Herrschaft der allmächtigen Lulli-
partei brach. Ich konnte ferner darlegen, wie und warum
der Haße-Metastasio-Typus verlassen wurde, das Risor-
gimento in Jommelli und Traötta sich erhob und worin
die treibende Kraft für diese Bewegung zu suchen: in dem
erstarkenden Verständnis, daß die Musik, mit dem
Wort verknüpft, durch das Sinnlich-Schöne
hindurch, aber über es hinaus zur Cha-
rakteristik der Handlung und Handelnden
fortschreiten könne, daß sie überdies auch rn e h.r als
einen Affekt, auch die Folge und Kreuzung von Affekten
ergreifen könne, daß endlich die instrumentale Musik nicht an
den Ablauf eines psychischen Vorganges gebunden, sondem
rein musikalischen Gesetzen unterworfen sei. Die Aufdeàg
der Scheinhaftigkeit aller ästhetischen Gefühle hat
an diesen Errungenschaften einen wesentlichen Anteil."
Auf einen Kampf um das Musikalisch-
Schöne, der in vielem an die Hellenische Zeit erinnert
und der uns auch geschichtlich klarer erforscht vorliegt, stoßen
wir in Deutschland besonders am Ende des acht-
zehnten Jahrhunderts nachchristlicher Zeit; —
die Kantsche Philosophie lenkt i rt neue
27
Bahnen. Zwar treffen wir schon in:1 Baumgarten,
G. F. Meier, Eschenburg, Eberhard, I. G. Sulzer, Mendels-
sohn, Wolf, Winckelmann (antike Plastik), Lessing, (Lackoon,
Hamburger Dramaturgie), Herder (Kalligone), Hirt (Be-
deutung des Charakteristischen), Goethe (Natnrwahrheit und
Kunstfreiheit, Ernst und Spiel) und anderen Vorläufer,
aber die hier in Frage kommenden Werke dieser Autoren
berühren mehr die Poesie, die Plastik oder die allgemeine
Ästhetik; es läßt sich dabei nicht verkennen, daß spätere Schrift-
steller auch in der Musik bei ihnen wertvolle Anhaltspunkte
und Anregungen fanden. Selbst bei Kant finden wir
noch nicht die eigentliche, spezielle Musikästhetik, wie dies
ungefähr gleichzeitig bei W. Heinse, Schubart, Wackenroder
und auch in etwa bei Schiller und anderen der Fall ist, aber
wir müssen doch sagen: Kant hat in seiner Kritik der Urteils-
kraft von 1790 zu den meisten späteren Systemen der Ästhetik
die Keime gelegt und ist durch sie „der Begründer aller, im
weiteren Sinne, modernen Ästhetik geworden"? Freilich
der Musik gegenüber nahm er noch einen eigenen Stand-
punkt an. „Aus . . . dem gänzlichen Mangel an musikalischer
Schulung erklärte es sich, daß er im Grunde nur die aller-
einfachste Art von Musik gelten läßt, daß er, kurz gesagt, über
den Standpunkt des reinen Naturalisten nicht hinauskommt"?
Nicht zu verwundern ist darum auch, daß er, obwohl Formalist,
sich hie und da den Gefühlsästhetikern nähert. Andererseits
steuert er manchmal auch wieder zum äußersten Gegenteil,
indem er alle Musik ohne Text gleichstellt mit der Papageien
Schönheit oder mit der der Paradiesvögel, Kolibris, Schal-
tiere, der Zeichnungen a 1a Freegue, dem Laubwerk zu Ein- * *
1 Schon zum Teil in Goldschmidts Werk erwähnt.
* P. Moos, „Moderne Musikästhetik". S. 1.
8 Kretzschmar, „Kants Musikauffassung und ihr Einfluß auf die fol-
gende Zeit". S. 53.
28
sassungen, auf Tapeten usw. Den Grund gibt Kretzschmar
treffend^ an: „Er versteht sie (die Musik) nicht; das Höchste,
was er ihr zutraut, ist: daß sie von ,Empfindungen zu un-
bestimmten Ideen' führt." Dabei bleibt aber wahr: „Kant
bemängelt nur den Wert des Musikinhaltes ... den größten
Teil seiner allgemeinen Kunstästhetik dagegen hat auch die
Musik als eine große und glänzende Leistung dankend anzu-
erkennen. Insbesondere kann ihr dreizehnter Satz,2 der die
Harmonie von Form und Inhalt verlangt, der Komposition
aller Zeiten, voran der gegenwärtigen, kaum nachdrücklich
genug eingeschärft werden.— Auch S ch e l l i n g be-
rührt in seiner „Philosophie der Kunst" dieselbe Frage, aber
in mehr kurioser Weise. Schon folgender Satz^ bezeugt
dies: „Die Musik ist nichts anderes als der vernommene
Rhythmus und die Harmonie des sichtbaren Universums
selbst." Einen Fortschritt in der ästhetischen Einsicht gewahren
wir bei dem Dänen Orstedt, der den konkreten ästhetischen
Idealismus wieder zum ersten Male auf die Musik anwandte
und das Gebundensein des Musikalisch-Schönen an die Sinne
hervorhob. Er spricht von einer „verborgenen Vernunft,
welche unbewußt unsere Seele" in den Tönen „durchdringt"^
oder äußert sich dahin: „In jedem Ton ist schon ein uner-
schöpflicher Born vernunftgemäßer Wirksamkeit harmoni-
schen Lebens, aber jeder schmelzende Akkord, jede aufgelöste
Dissonanz ist wieder eine höhere Zusammensetzung, die das-
selbe Vernunftgepräge in sich trägt und worin alle Teile zu
einer inneren Einheit zusammenwirken... Er (so. der Künst- 1
1 Kretzschmar. I. c. S. 54.
2 ' „ ]. c. S. 48.
3 „ 1. c. S. 56.
4 Schelling, „Philos. der Kunst". S. 501.
3 Orstedt, „Über die Gründe des Vergnügens, welches die Töne
hervorbringen" 17, 18.
29
1er) flößt ihn (den Enthusiasmus) in euer Ohr, und euere
Seele fühlt sich hingerissen, über die Erde erhaben und einer
unnennbaren Seligkeit teilhaftig gemacht. . ."1 Solche
Sätze lassen deutlich seinen Standpunkt erkennen. Örstedt
verdiente als Musikästhetiker mehr gewürdigt zu werden? —
Den seelischen Gehalt der Musik noch näher zu begründen
und besonders ihr Verhältnis zum Gefühlsleben klarzu-
legen, blieb anderen Philosophen, besonders Hegel mrd
Schopenhauer in dieser Zeit, vorbehalten? Hegel, der
Vertreter des absoluten Idealismus, führt Orstedts Ge-
danken hinsichtlich „der Vernunstsgemäßheit der Töne,
Klänge und ihrer Verbindung durch den Künstler" näher aus.
Die Musik ist ihm die Kunst des Gefühls/ der subjektiven
Innerlichkeit, und indem er zugleich das dem musikalischen
Ausdrucke eigene Unbestimmte hervorhebt und jegliches
reale Gefühl ausschließt, erweitert er die Grundlagen einer
einheitlichen Auffassung des Musikalisch-Schönen in idealisti-
schem Sinne. In gleicher Weise tritt Schopenhauer
für das Musikalisch-Schöne ein, in gewisser Beziehung über-
trifft er noch Hegel, indem er den metaphysischen Sinn und
Wert des idealen Gehaltes der Musik noch mehr klarlegt.
Besonders betont er wieder die dem musikalischen Gefühls- * *
* Örstedt, 1. c. 37, 38.
2 Vgl. darüber näher Moos, S. 18.
3 Ich könnte hier auch noch Solger, in gleicher Zeit mit Örstedt, er-
wähnen. Nach seiner Lehre in „Erwin" — orakelhaft und unbestimmt
klingt sie oft — soll die Musik mehr das „äußere Dasein der Seele in den
Empfindungen zur Gesetzmäßigkeit und höchsten Ordnung erheben".
(Erwin II, 121.) Vgl. darüber mehr Moos 122.
* Vgl. besonders Hegel „Vorl. über Ästhetik", S. 129,148, 191. Hier
nur eine Stelle. S. 192 sagt er: „Wahrhaft seelenvollen Ausdruck erhält
der Ton erst dadurch, daß ein Gefühl in ihn hineingelegt wird und
aus ihm herausklingt."
30
ausdruck eigene Unbestimmtheit? Er erkennt ferner auch
die symbolische Bedeutung des nmsikalischen Ausdruckes im
Musikalisch-Schönen. Leider ging er öfters zu weit, indem
er durch Überspannung seines Prinzips der Musik auch wie-
der den idealen Gehalt abspricht. Trotzdem dürfen wir wohl
sagen: Schopenhauer und Hegel wurden als Musikästhetiker
von keinem der unmittelbaren Nachfolger erreicht, weder von
dem in dieser Frage tüchtigen Trahndorff noch von
K. Chr. Fr. Kr aus e oder Weiße oder Schleier-
m a ch e r oder Deutinger oder schließlich von K a h -
lert. —
Die Grundlinien der philosophischen Betrach-
tungen der Musik waren so durch große Bahnbrecher festge-
legt. Was nun die spezielle Musikästhetik bis in die
Mitte des neunzehnten Jahrhunderts angeht, so hat auch sie
manchen Erfolg aufzuweisen, steht aber andererseits im gan-
zen an Tiefe der Spekulation, an Freiheit des Blickes hinter
der allgemeinen Ästhetik zurück, mögen wir auch die schon
früher erwähnten Hei ns e, Schubart, Wackenro-
der..., oder von Böcklin, Mosel, Marx, Müller,
Nägeli, Hand, Schilling,Krüger, Czillagh
und andere in Betracht ziehen? Mag der eine oder andere 1 2
1 Schopenhauer „Welt als Wille und Vorstellung" I, 344: „Die
Musik drückt nicht diese oder jene . . . Freude, diese oder jene Be-
trübnis . . . oder Gemütsruhe aus, sondern d i e Freude, ... den
Schmerz, ...die Gemütsruhe selbst gewissermaßen in abstrakto, ohne
alles Beiwerk, also auch ohne die Motive dazu".
2 Der eine (Heinse) spricht z. B.: „Von der Musik läßt sich selten
mehr sagen, als: es hat mir gefallen oder nicht. . . Man muß hier bloß
fühlen, was schön". (Musik. Dial. S. 62), der andere vom „Spiegel der
Töne, in der das menschliche Gemüt sich selber kennen lernt" (Wackenroder,
„Phantas. über die Kunst" S. 230); wieder ein anderer spricht von der
Musik als „nachahmender Kunst" (Böcklin, „Fragm. zu höherer Musik"
S. 7) oder über „Die Malereien der Tonkunst" (A. B. Marx) oder von
31
zu weit gegangen sein,—sicher ist, daß manche, z. B. besonders
Hand, noch jetzt in Ehren genannt werden können. Über
N ä g e l i muß bemerkt werden, daß er eine Art formalisti-
scher Deutung des Musikalisch-Schönen herbeiführt/ jener
Lehre, die besonders mit Hanslick wieder mehr hervortrat und
bittere Kämpfe nach sich zog. Doch ehe ich zu Hanslick über-
gehe, muß ich vor allem noch I. F. Herb art aus früherer
Zeit erwähnen, dessen philosophische Lehren Hanslick speziell
auf die Musik übertrug. Zwar räumt Herbart zuweilen der
Musik ein, daß sie Affekte, nicht Handlungen, Gründe usw.
darstellen könne, daß sie imstande sei, das schöne Sittliche,
Erhabene, Wunderbare usw. auszudrücken/ aber das sind
nur träumerische Scheine bei ihm. Seine eigentliche Lehre
steht doch aus ganz anderem Boden. O. Stieglitz führt diese
kurz in folgenden Leitsätzen vor:^
„1. Kein Einfaches gefällt oder mißfällt ästhetisch.
2. An dem Zusammengesetzten gefällt oder mißfällt nur
die Form.
3. Die Teile außerhalb der Form sind gleichgültig." —
Dieser zwiespältige Gedanken gang Her -
barts ist typisch für seine ganze Schule.
Einerseits will diese der Musik den idealen Inhalt lassen,
andererseits macht sie durch die prinzipiellen Erörterungen
dieses Schöne unmöglich; so leugnet Hanslick den Ge-
sühlsgehalt der Musik, Lazarus behält beim Kunstwerk
nur mehr die leere Form übrig, Z i m m e r m a n n bringt * *
„dem musikalischen Gehalt als einem gefühlsmäßigen" (Hand „Ästhetik
der Tonkunst" I, 83) oder von der „Musik als Kunst der Innerlichkeit"
(Schilling „Ästhetik der Tonkunst" S. 187) usw. —
1 Vgl. Nägeli „Vorlesungen über die Musik . . ." S. 32.
* Vgl. Herbart „Lehrbuch zur Einleitung in die Philosophie" I, 583.
3 Stieglitz, S. 67.
32
den abstrakten Formalismus im höchsten Grade. Weitere
Vertreter dieser Richtung sind: Iungmann, Sie-
beck, bei dem wir schon ein Schwanken zum Idealismus
beobachten/ F e ch n e r und schließlich noch H o st i n s k y,
dessen Musikästhetik durch verschiedenstes Hin- und Herwinden
„in eine völlige Bankerotterklärungmündet. Nur auf
einen will ich näher eingehen, dessen Buch „Vom Musikalisch-
Schönen" — 1910 bereits in 11. Auflage — viel Staub auf-
gewirbelt hat? Hans lick bezeichnet zunächst Verstand
und Phantasie als die eigentlich subjektiven Faktoren, auf
denen die Musik aufbaue. An die Darstellung eines bestimm-
ten Inhaltes denkt nach ihm der Tonfetzer nicht; tue er das,
so gehe er mehr neben, als in der Musik? Die Musik könne
sich nach seiner Ansicht nie zur Sprache erheben oder „herab-
lassen"/ denn ihr Inhalt seien nur „tönendbewegte Formen"?
Die mit dem Tonmaterial aufgebaute „vollständig zur Er-
scheinung gebrachte musikalische Idee ... ist bereits selbstän-
diges Schöne, ist Selbstzweck und keineswegs erst wieder 1
1 Vgl. Siebeck „Das Wese« der ästhetischen Anschauung . . ? be-
sonders S. 154/56.
2 Moos, 1. c. S. 128.
3 Es darf nicht übersehen werden, was Gietmann in seiner Musik-
ästhetik 1 u. 2 sagt: „Es hat sich seit E. Hanslicks Buch ,Vom
Musikalisch-Schönen' . . . und durch die Bestrebungen der
Wagnerianer der Gegensatz von Formalismus und Idealismus in dem
Grade geschärft, daß die Ausdrucksfähigkeit der Musik
zu einer Hauptfrage der Asthetik geworden ist".
* Vgl. Hanslick, „Vom Musikalisch-Schönen" S. 73.
it rt n ti „ ©. 90.
6 „ „ „ „ „ S. 59. „Ein Hanslick
der Baukunst", sagt diesbez. treffend Moos, müßte demzufolge be-
haupten, der Inhalt des Kölner Domes seien Steine und Steinreihen,
die keinen anderen Inhalt haben, als sich selbst, denn die Baukunst
spreche nicht bloß durch Steine, sie spreche auch nur Steine.
33
Mittel oder Material der Darstellung von Gefühlen oder
Gedanken"? Nach ihm ist die Musik nichts anderes als ein
Kaleidoskop? In der Musik ist der Ton Selbstzweck3 und
die Tonformen sind „erfüllte, nicht bloß Linienbegrenzung
eines Bakums, sondern sich von innen heraus gestaltender
Geist"? Als „unausbleibliche Konsequenz" dieser in be-
stimmter Verbindung wirkenden musikalischen Faktoren ist
ihm daher auch der bestimmte Eindruck einer Melodie nicht
schlechthin rätselhaft und geheimnisvoll? Man sieht hieraus,
daß er zuweilen doch selbst etwas nachgeben muß/ und geradezu
bezeichnend sind seine Worte im Vorwort seines Werkes'?
„Ich teile vollkommen die Anficht, daß der letzte Wert des
Schönen immer auf unmittelbarer Evidenz des Gefühles * *
1 Vgl. Hanslick, „Vom Musikalisch-Schönen" S. 59.
2 Vgl. Hanslick, „Vom Musikalisch-Schönen" S. 60. Sogar eine
Prometheusouvertüre von Beethoven ist ihm nichts anderes, als eine
Reihe von Tonformen, die keinen anderen Inhalt hat, als sich selber.
s Vgl. Hanslick, 1. c. S. 88.
* „ „ 1. c. S. 63.
6 „ „ 1. c. S. 70. Wenn auch diese wenigen Zitate
Hanslicks sicher schon Kopfschütteln genug erregen, so muß man doch
auch wieder Möhler, „Ästhetik der kathol. Kirchenmusik", S. 91, Recht
geben, wenn er sagt: „Hanslick hat... das große Verdienst, viele ästhe-
tische Fragen angeregt und in die Menge hineingeworfen zu haben,
wodurch viele Musiker und Musikfreunde erst zum Nachdenken darüber
kamen, wodurch die Polemik angeregt und vieles zur Klärung gebracht
wurde durch eifriges Studium und Geistesarbeit, die von Bielen als
„gefühlsgefährlich" gemieden wurde und wird". Man vergl. dazu die
kurz vorher in Anm. 3, S. 32, zitierten Worte Gietmanns.
8 Nicht bloß etwas, sondern manchmal sogar viel; man vgl. z. B.
folgende Worte Hanslicks: „Wer in schmerzhaft aufgeregter Stimmung
Musik hören oder machen muß, dem schwingt sie wie Essig in der Wunde,
keine Kunst kann da so tief und scharf in unsere Seele schneiden" mit
seiner Theorie.
7 Vgl. Hanslick, 1. c. S. V.
Frings, Schönheit des Volksliedes.
3
34
beruhen wird. Aber ebenso fest halte ich an der Überzeugung,
daß man aus all den üblichen Appellationen an das Gefühl
nicht ein einziges musikalisches Gesetz ableiten kann." —
Dieser formalistischen Richtung steht in
derselben Zeit zum Teil im schärfsten Kampfe eine an-
dere gegenüber, eine inhaltliche, ideali-
st i s ch e. Wie sich beim Formalismus noch hätte unter-
scheiden lassen zwischen „musikalischem Formalismus in der
allgemeinen Ästhetik" (Lazarus, Zimmermann, Siebeck, Fech-
ner) und „formalistischer, spezieller Musikästhetik" (Hanslick,
Hostinsky ...), so kann auch hier bei der inhaltlichen* * Musik-
ästhetik die Unterscheidung zwischen Behandlung der „Musik
in inhaltlicher, allgemeiner Musikästhetik" und „inhaltlicher
spezieller Musikästhetik" gemacht werden.
In der einen Reihe dieser Musikästhetiker sind vor allem
zu nennen: Bischer/ Zeising, Carrière, Lotze,
Kirchmann, F. Köstlin, Schasler^ und Ed.
v. Hartmann; auch Gervinus, Spencer,
I. W a l t e r u. a. könnten hier eingereiht werden. Da der
Begriff „inhaltliche Musikästhetik" schon ihre Richtlinien auf-
zeigt, brauche ich wohl nicht näher auf sie einzugehen. Be-
sonders hervorzuheben ist E d. v. H a r t m a n n, der von
einigen Schriftstellern nicht nur als bedeutender Ästhetiker,
1 Da idealistisch und ideell oft verwechselt resp. verschmolzen werden,
werde ich von jetzt an die Bezeichnung „inhaltliche" Musikästhetik
resp. Richtung gebrauchen. Bgl. darüber noch näher die eigentliche Ab-
handlung, wo eine noch genauere Einteilung folgt.
* Bischer, Nachfolger Hegels, wird von manchen für den größten
Ästhetiker nach Hegel gehalten; zum Teil geht er in seiner Lehre mit diesem,
zum Teil eigene Wege. Vgl. über ihn das Urteil bei Moos, S. 191.
3 Bezüglich Schaslers sei nebenbei bemerkt, daß er, obwohl Idealist
in Grundtendenz, in unserem engeren Gebiete eigentlich als Formalist
sich zeigt. Bgl. Moos, S. 243.
35
sondern selbst als größter Musikästhetiker betrachtet wird.
Hartmanns Lehre vom Musikalisch-Schönen geht Hand in
Hand mit den Bestrebungen Wagners und dessen Anhängern.
Musik ist nach Hartmann im eminentesten Sinne Gefühls-
sprache. Denn die Musik kann die Idee „nur insoweit aus-
drücken, als dieselbe im Gesühle die Form der Innerlichkeit oder
Subjektivität angenommen hat. Daher ist sie auch im eminen-
testen Sinne Kunst des Gefühls. Selbst die subjektiven Kunst-
arten der Landschaftsmalerei und Lyrik dürfen noch für
objektiver gelten als Musik"? Was Hartmann unter dem
Gefühl, welches die Musik in ganz bestimmter Weise darzu-
stellen vermag, näher versteht, ersehen wir nicht aus obigen
Worten. Aber aus anderen Stellen erkennen wir, daß seine
Lehre die der Scheingefühle ist, daß nämlich die durch die
Kunst hervorgerufenen Gesühle ideeller Art sind und wesent-
lich verschieden von den realen des wirklichen Lebens, —
kurz, mehr oder weniger Schein? — Wagner, den ich
eben erwähnte, sucht das Wesen der Musik vor allem in der
Fähigkeit, Stimmungen zu erregen? Er spricht von der
Anregung unbestimmter, ahnungsvoller Empfindungen in
der absoluten Musik/ da nach seiner Ansicht das Gefühl durch
den musikalischen Ausdruck wohl vollständig angeregt, nicht
aber bestimmt werden kann? Die Musik gilt ihm als „die
Sprache des Unaussprechlichen. Daß dieses Unaussprech-
liche nicht ein an sich Unaussprechliches, sondern eben nur 1 * * 4
1 E. v. Hartmann, „Philos. des Schönen", S. 661.
a Vgl. darüber näher Moos, S. 369. — Eine ähnliche Lehre begegnet
uns bei K. Lange in seinem Illusionismus. Das Subjektivistische der
Lehre v. Hartmanns tritt uns besonders auch bei Th. Lipps in dessen
Einfühlungslehre entgegen, worüber später noch die Rede sein soll,
- Vgl. Wagner III, 79, 99. 106, 343 .. .
4 Wagner, „Oper und Drama", IV, 233.
* „ ............. IV, 247.
3*
36
dem Organ unseres Verstandes unaussprechlich, somit also
nicht ein nur Gedachtes, sondern ein Wirkliches ist, das tun
ja eben ganz deutlich die Instrumente des Orchesters kund,
von denen jedes für sich, unendlich mannigfaltiger aber im
wechselvoll vereinten Wirken mit anderen Instrumenten es
klar und verständlich ausspricht". *
In der anderen Reihe der „inhaltlichen" Musikästhetiker,
der „inhaltlichen speziellen Musikästhetiker", sind jene zu nen-
nen, welche den Wert des Musikalisch-Schönen im idealen
Sinn und Wert der Töne, im Empfindungsausdruck, in
Stimmungen, welche der Musik eingehaucht und auf den
Hörer übertragbar sind, legen, ohne daß sie das Formal-
Schöne gänzlich ausschließen wollen. Mit dieser Ansicht
treten vor allem im Anschluß an Hanslick als dessen Gegner
auf: Ambros, dessen Streitschrift55 durch eine andere
Stilisierung mehr ausgerichtet hätte, dann Laurencias
der ebenfalls etwas sonderbar, auch in der Art seiner Dar-
stellung, vorging, ferner P. Schneider,4 sowie F.
Stade, in dessen Dissertation „Vom Musikalisch-Schönen"
Hanslick eigentlich den besten Gegner fand.° —
In dieser zweiten Reihe sind dann weiter zu erwähnen
die sog. Eklektiker, besonders Engel, H. K ö st - 1
1 Wagner, „Oper und Drama", IV, 218.
2 Ambros, „Über die Grenzen der Musik und Poesie".
3 Laurencin, „Dr. Ed. Hanslicks Lehre vom Musikalisch-Schönen —
eine Abwehr". Seine Schrift bezeichnet nach Moos, S. 249 „eine Etappe
auf dem Wege zur vollen Lösung der von Hanslick angeregten Streit-
frage".
4 Schneider, „Über das Darstellungsvermögen der Musik".
5 Moos urteilt über ihn S. 259: „In allen diesen Erörterungen
zeigt Stade sich Hanslick an Kenntnissen gewachsen, an Einsicht überlegen"
und S. 260: „Im ganzen hat uns Stade als einer der begabtesten mo-
dernen Musikästhetiker zu gelten und nächst Ed. v. Hartmann als Hanslicks
bedeutendster Gegner".
37
lin, Ehrlich, Wallascheck, W. Wolf, Giet-
mann, der aus dem Gebiete der Musiksorschung aus-
gezeichnete Riemann, Hennig, ferner Fieb ach,
auch Hausegger* und andere (z. B. Schultz, Gotthelf,
welche Hauseggers Ansicht besonders vertreten). Der Name
Eklektiker kennzeichnet ihre Lehre. —
Eine Ausnahme st ellung nehmen in dieser Reihe
noch ein A. S e i d l und R. L o u i s. Seidl ^ läßt als ober-
stes Prinzip der Musik im Anschluß an Wagner nur das Er-
habene gelten, und bei Louis^ wird die pessimistische Tendenz,
die bei Seidl nur andeutungsweise hervortritt, zur Grundlage
der ganzen Theorie. —
Noch eine dritte Richtung darf nicht unerwähnt
bleiben, die sog. physiologische Akustik. Vertreter sind beson-
ders W u n d t und H e l m h o l tz. Unterscheidet z. B.
Helmholtz auch vom Standpunkte der Musikästhetik drei un-
vermittelt nebeneinandergehende Gedankenreihen, die sen-
sualistische, formalistische und idealistische, leiht er auch beiden
letzteren das Wort und gibt diese zu, so wurzelt doch seine
Lehre in einer eigenen physikalisch-physiologischen sensuali-
stischen Theorie.* — 1 2
1 Hausegger ist eigentlich Naturalist, ähnlich auch Riemann und
Hennig. Hausegger bezeichnet die Musik in „Musik als Ausdruck", S. 173,
als „geläuterten, zur edelsten Wirkung gesteigerten Ausdruck". Vgl.
aber Moos, S. 309 und 320, wie er durch solches, indem er der Deutung
naturalistische Färbung gibt, der Musik eher Schaden als Nutzen zufügt.
Auch bei ihm findet sich, wie bei Ed. v. Hartmann u. a., der Gedanke von
Scheingefühlen.
2 Seidl, „Vom Musikalisch-Erhabenen".
8 Louis, „Der Widerspruch in der Musik".
* Vgl. Helmholtz, „Die Lehre von den Tonempfindungen", S. 413,
415. . .
38
„Gegenwärtig", sagt O. Stieglitz/ „ist eine Anzahl tüch-
tiger Fachgelehrter mit musikästhetischer Forschung beschäftigt,
von denen nur einige der namhaftesten erwähnt seien: W.
Wundt, Th. Lipps, K. Stumpfs, H. Riemann, I. Bolkelt,
H. Steinitzer, E. Mach, A. Seidl, F. B. Hausegger, H. Kretzsch-
mar, H. Münsterberg.Teils wurden diese schon oben ge-
nannt, teils sind sie schon mehr oder weniger früher ein-
gereiht, resp. gewürdigt. Nur einen möchte ich kurz nochmals
erwähnen, nämlich T. L i p p s, da er mit seiner „Ein-
fühlungslehre", ob mit Recht oder Unrecht, darüber wird
hier nicht entschieden, so viel Anklang und Anhang gefunden.
„Ich finde", sagt Lipps in seiner „Grundlegung der Ästhetik"/
„in den Tönen Leidenschaft und Stille, Sehnsucht und Friede,
Jubel und Klage, ernstes Wollen und fröhliches Spiel, Kampf
und Versöhnung. Ich finde in ihnen ein ideelles eigenes Ich,
das aus den Tönen und ihren Zusammenklängen und Folgen
zu mir redet oder in ihnen sich ausspricht. Dieses Ich ist —
ich selbst, nämlich das in Tönen eingefühlte Ich, ein nicht nur
vorgestetttes, sondern reales, d. h. tatsächlich erlebtes Ich,
ein Ich, das in dem sukzessive entstehenden und sich aufbauen- 1 2
1 Stieglitz, „Einführung in die Musikästhetik", S. 65.
2 Selbstverständlich dürfen hier auch Namen, wie Eugen Dreher,
Max Deßoir, Meumann, Utitz usw. nicht übergangen werden, wenn
auch manche nicht mit der spez. Musik-Ästhetik beschäftigt. Man vgl.
auch die später beigefügte Literatur.
- Lipps, „Grundl. der Ästhetik", S. 480/81.?— Stieglitz, l.c. S. 144,
fährt im Anschluß an die Worte Lipps fort: „Kennzeichnet Lipps hier
hauptsächlich den Standpunkt des Hörers, so kann der Begriff ästhetische
Einfühlung aber auch noch anders gefaßt werden, d. h. nicht nur als Ein-
fühlung mit dem Objekt, dem man sein Ich verleiht, sondern auch als
Einstimmung mit einem zweiten seelischen Leben,
dem des Komponisten nämlich. Hierüber handelt es sich
bei dem ausübenden Musiker namentlich." Übrigens ist diese Einfühlungs-
lehre nichts ganz Neues. Bgl. z. B. Hand, I, 4, 77 . . . und früheres.
39
den Tonganzen eine in sich zum Abschluß gelangende innere
Geschichte erlebt."
Wir beobachten in der Geschichte des Musikalisch-Schönen
ein stetes Ringen und Suchen. „Es ist indessen aus der Hand,"
sagt O. Stieglitz/ „daß eine Arbeitsperiode von etwa
fünfzig Jahren auf einem zuvor fast gänzlich unkultivierten
Felde noch nicht viel zu bedeuten hat. Die Analyse der
seelischen Kräfte, die für die Musik in Betracht fallen, ist
daher zur Zeit noch keine vollständige, wie ausdrücklich be-
merkt sei." Stimmen wir auch nicht in allem diesen Worten
bei, besonders nicht dem „noch nicht viel zu bedeuten" im
ersten Satz, so muß doch der Gedanke des zweiten Satzes
uns auch hier zurufen: „Immer vorwärts!" Vergesse man
aber auch hier nicht, was Herder einmal, ich weiß nicht gerade
wo, kurz und treffend sagt:
„Zu erobern ist wohl nicht das Hauptwerk;
Das Eroberte zu erhalten,
Dieses ist das Schwerere!"
Nachdem bisher aus den in Einleitung angeführten
Gründen eine kurze Geschichte der allgemeinen Theorie des
Musikalisch-Schönen skizziert worden, kann nun im folgenden
die eigentliche Frage bez. des Musikalisch-
Schönen im deutschen Volksliede
erörtert werden.
Gewiß ist es angebracht, wenn jene Gesetzmäßigkeit und
Folgerichtigkeit, mit welcher in größeren Werken die Form-
mittel der Tonkunst erschöpft werden, so weit als möglich auch
im Liede von Musikern angewendet werden. Daß aber in
diesem Formellen im Liede, speziell in dem hier be- 1
1 Stieglitz, 1. c., S. 65.
40
sonders beachteten deutschen Volksliede, das Musikalisch-
Schöne liegt, dürfte wohl schwerlich behauptet werden kön-
nen. Daß an und für sich schon im Formellen in der Musik
das Schöne als solches nicht zu finden ist, darüber bemerkt
Hand1 kurz und treffend: „Ohne Ausdruck eines geistigen
Inhaltes hört die Musik auf, menschlich und schön zu sein... .
Alles Denken und Wollen, aller Anteil an einer geistigen
Existenz und die Ausnahme eines Übersinnlichen wird zum
Seelenzustand, welche der Verstand wieder in abstrakten Bil-
dern bezeichnen kann, das Gefühl unmittelbar ergreift und
mit der äußeren Lebensbewegung,'die der inneren Bewe-
gung entspricht, also jeden Zustand auf seine besondere Weise
darstellt. Dies ist nicht bloße Form, sondern Leben prägt
sich im Leben aus. . . . Freilich sind nicht objektive Gegen-
stände in der Musik zu erwarten, sondern innere Zustände
des Lebens, aber auch diese nicht in Abstraktionen, sondern in
unmittelbarem Erscheinen und für eine direkte Überleitung
in andere Seelenwesen. Das angeregte und bewegte Leben
dessen, der singt und musiziert, setzt sich erregend und be-
wegend in dem Innern des Hörenden fort, und eine innigere
Gleichheit und Verschmelzung ist nicht möglich." Das oben
von der Musik im allgemeinen Gesagte gilt besonders von
unserem Volksliede. Das Volkslied muß nämlich, um ein *
* Hand, „Ästhetik der Tonkunst", I, 96. Vgl. auch 1,119,153. . . .
Übrigens muß auch Hanslick solches hie und da notgedrungen zugeben.
Vgl. Einl. V, ferner S. 46 usw. Es genüge, ein Wort von ihm hier vor-
zuführen. „Gedanken und Gefühle", sagt er, „rinnen wie Blut in den
Adern des ebenmäßig schönen Tonkörpers". Nach schon früher Gesagtem
ist Hanslick keineswegs ganz auszuschalten; ja ein großer Fehler wäre
es, wenn man mit einigen ihm nur Fußtritte geben wollte. Nein —
mit Recht hat Hanslick auf die große Bedeutung der Form hingewiesen,
aber es muß „die Formschönheit mit der Jdealschönheit stets in einem
ungeteilten Ganzen verbunden" bleiben. (Möhler S. 102.) — Vgl. auch
Riemann, „Elem. der musik. Ästhetik". S. 22.
41
echtes Lied des Volks zu sein und zu bleiben, vor allem ein-
fache sein; und sollten die Formmittel der Tonkunst in ihm
als das Eigentlich- Schöne vorgeführt werden müssen,
wo bliebe da die Einfachheit! Wo wollten wir überhaupt
unsere echten Volkslieder finden, sollte das Formale nur als
das Eigentlich-Schöne in ihnen gesucht werden! Mcht ein-
mal das eine oder andere dieser Mittel kann
ganz in ein solches Lied gebannt werden. Wenn ich auch
nicht allgemein behaupte, daß die Musik schon an und für sich
ermüde, wenn sie ein bescheidenes Dauermaß überschreite/
so muß das doch sicher bezüglich des Volksliedes gesagt werden.
Da gitt, was Schumann 3 sagt: „Wie die leibliche, so muß
die geistige Kost einfach und kräftig sein". Das
Volk will ja gar nicht eine andere Musik, ihm kommt es nur
auf den echten, lebendigen, wahren Ausdruck an. Die Er-
fahrung bestätigt das immer wieder. Denn mag ein Lied
eine noch so schöne Durchführung im einzelnen haben, — ist
es zu lang, so wird es nicht zum Volkslied werden, sicher nicht
ein solches bleibend Selbst wenn kleinere Formfehler in 1 2
1 Gietmarm sagt einmal treffend in einem Gespräch über „Ästhe-
tischen Charakter der Kirchenmusik" (Musica Sacra, 1899, 61): „Ein ein-
faches Lied für das Volk zu machen, das durchschlägt, ist bekanntlich nicht so
leicht, wie es scheint, ja eine wahre und ansehnliche Kunst. Daraus folgt
nicht etwa, daß ein solches Volkslied bloß durch Anpassung an den . . .
Sinn der Menge durchschlagend werde, sondern in der treffenden
Einfachheit, bei tiefemGehalte, liegt das Geheimnis des
Erfolges". Dasselbe besagt treffend Blume im Cäc.-Ber.-Org. 1915, 153.
2 Was z. B. Bischer einmal behauptet.
- Schumann, „Musik und Musiker", III, 168.
* Schon Hugo von Trimberg sagt diesbezüglich sehr richtig im
„Renner", V. 11080:
„Oer laieu leise durch tiutschin laut
sint einveltec und baz bekannt
danne manec kunst, uf die geleit
ist groain kost und arebeit.“
42
einem Liede vorhanden sind, so übersieht das Volk dieses;
es sucht nicht nach dem Formell-Schönen, sondern es will vor
allem das Gefühl als das Schöne der Musik erkennend
Dem Einwand, daß dann doch in unseren Volksliedern die
K u n st fehle, die Kunst nicht zum Ausdruck komme, be-
gegnet Schumann1 2 3 treffend: „Wenn Heinse im Arding-
hello sagt: ,Jch kann das Kleine nicht leiden, es geht mir wider
den Sinn und ist ein Schlupfwinkel, wo hinein sich Mittel-
mäßigkeit und Schwäche verbirgt und bei Weibern, Kindern
und Unverständigen groß tut', so bezieht er dies auf die
Künste des Raumes und der Ruhe, Malerei und Plastik, und
Kunstrichter mögen entscheiden, inwieweit dieser Ausspruch
gültig ist. Denk' ich aber an Musik und Poesie, die Künste der
Zeit und Bewegung, und es ist mir im Nachhören der obigen
Worte klar geworden, wie selbst den glücklichsten Talenten im
Kleinen vieles mißlingt und wie wiederum den Mittleren das
abgeht, wodurch Kürze wirkt, durch den Blitz des Geistes,
der sich im Augenblick entwickeln, fassen und zünden muß, so
glaube ich einen Grund zu haben, warum ich diese Numrner
lieber mit dem griechischen Motto einleitete, welches hieß:
„Alles Schöne ist schwer, das Kurze am
schwersten." Wenn wir einmal Umschau halten unter
den schönsten Kunstliedern und auch anderswo, so werden wir
bemerken, daß diese, wie andere Kunstwerke, vom Volksliede
so oft dieses Stück Mutterboden der idealen Einfachheit und
naiven Treue nehmen müssen, um die rechte Wirkung zu er-
zielen? Betrachten wir vor allem unsere deutschen Bolks-
1 Vgl. darüber Reißmann, „Form und Inhalt des musikalischen
Kunstwerkes", S. 149; ferner Gietmann, „Musikästhetik", S. 224.
2 Schumann, „Musik und Musiker", I, 238; vgl. auch die oben
(Anm. 1, S. 41) zitierten Worte Gietmanns. . . .
3 Um nur ein Beispiel anzuführen, denke man an das Volkslied
„Ein Männlein steht im Walde" in Humperdincks „Hänsel und Gretel".
43
lieber selbst, die Wanderlieder, Heimatlieder, Gesellschafts-
lieder, Erinnerungslieder, Liebeslieder, Vaterlandslieder oder
sonstige Weisen, wir werden finden: Das Formale ist
es nicht, was dieses oder jenes Lied hauptsächlich zum deut-
schen Volksliede macht/ sondern etwas anderes macht
das Schöne in ihm: der unmittelbare Ausdruck, die innige
Kraft und Wärme, die Frische und Klarheit; dies und an-
deres spricht für eine andere Schönheit, die ideale Schön-
heit. —
„Id eale" Schönheit nannte ich eben diese Schönheit,
weil sie in der Geschichte der Ästhetik der Musik fast immer
so genannt ward. Spricht man sonst von „ideal", so meint
man im Sprachgebrauch dies meist im Sinne von „vorbildlich,
musterhaft usw.", während in der Musik, jenem besonders
geeigneten Mittel, „alle Regungen unseres innersten Wesens
wiederzugeben"/ die „innersten Regungen der Menschen-
seele so auszudrücken, daß sie anderen sich mitteilen"/
dieser Begriff fast immer in dem Sinne von „Ausdruck der
Empfindung in den Harmonien und Melodien", von „Stim-
mungen, die der Musik eingepflanzt sind und auf den Hörer 1 * 3
1 Wie unberechtigt dürfte daher das Wort Wallaschecks in „Ästhetik
der Tonkunst" sein: „Musikalischer Inhalt und musikalische Form sind
gleichberechtigt; aber ein Werk, in dem die letztere überwiegt, ist mehr
wert, als ein solches, wo der erstere vorherrschend ist!" Schon Jahrzehnte
vorher antwortete Brendel in „Die Musik der Gegenwart und die Gesamt-
kunst der Zukunft" treffend auf solche und ähnliche Äußerungen: „Der
jetzt noch weitverbreitete Irrtum der Musiker, welcher die Form als
etwas Selbstverständliches setzt und übersieht, daß dieselbe nur durch den
Inhalt getragen und gerechtfertigt wird, läßt vergessen, ... daß
mit guter formeller musikalischer Bildung allein jetzt gar nichts mehr ge-
tan ist." Vgl. auch sehr gute Worte darüber von Dr. Schüz in „Neue
Musikzeitung", 1901/98, entnommen aus dessen Buch „Zur Ästhetik der
Musik".
* Schopenhauer, „Welt als Wille und Vorstellung".
3 Riemann, „Elemente der musikalischen Ästhetik", S. 24.
44
übertragen werden sollen"/ usw. verstanden wird, da sie,
die Musik, wie Riemann? sagt, geradezu dazu berufen, „das
seelische Empfinden in allen seinen mannigfachen Abstu-
fungen auszudrücken und mitzuteilen". In diesen und ähn-
lichen früher (in der geschichtlichen Abhandlung) vernomme-
nen Worten hören wir schon eine Zweiteilung immer
wieder heraus; es ist nämlich die Rede 1. vom Ausdrucke von
Stimmungen, Empfindungen usw. — die darstellende
Schönheit — und 2. von solchen Stimmungen und Empfin-
dungen ..., die auf den Hörer übertragen werden sollen... —
die wirkende Schönheit. Ich möchte es daher vor-
ziehen, hier gleich diese Zweiteilung vorzunehmen und bei-
zubehalten und dafür zugleich aus bestimmten, leicht zu er-
kennenden Gründen neue Begriffe einzuführen; für die
darstellende Schönheit, die sich mit der Darstellung
des Gefühles oder auch einer gewissen objektiven gegenständ-
lichen Vorstellung befaßt, möchte ich die Bezeichnung e x -
hibitive (ideelle) Schönheit und für die wir-
kende Schönheit, die sich entweder in analoger oder asso-
ziierter Weise äußert, möchte ich den Begriff effektive
(id e ale) Schönheit wählen, so daß sich folgendes Schema ergibt:
S ch ö n!h,e i t
1. formale , 2. exhibitive
(ideelle)
(darstellende)
3. effektive
(ideale)
(wirkende)
a) unmittelbar: zur Darstel- a) analog
lung von Gefühlen
b) mittelbar: zur Darstellung b) assoziiert,
gewisser direktiven oder ge-
genständlichen Vorstellung 1 2
1 Vgl. Gietmarm, „Ästhetik", S. 1.
2 Rieinann, Elem. der mus. Ästhetik", S. 23.
45
Daß das deutsche Volkslied von exhibitiver (ideeller)
Schönheit erfüllt sein muß, ist selbstverständlich. Redet an
und für sich die Musik „die allgemeinste Sprache, durch welche
die Seele frei, unbestimmt angeregt wird", wie Schumann1
sagt — „das Organ des Herzens ist der Ton"2 ja —, dann
muß diese Sprache vor allem in unserm deutschen Volksliede
zur Geltung kommen. Denn „das Volkslied ist ja
ganz Jnhaltung und Stimmung",2 es spricht
daher Empfindungen, Gefühle aus, es muß
diese ausdrücken, es muß auch diese Stimmungen auf andere
übertragen. Es gibt kaum ein anderes Mittel in der Musik,
das mehr zum Herzen spricht und, damit rückschließend gesagt,
mehr Empfindung und Gefühl ausdrückt, als das Volks-
lied.^ Da ist es nicht bloß die Musik allein, die das Ihrige
tut, die an und für sich der menschlichen Seele tönender Aus-
druck2 ist, die „sich als der gesteigerte Ausdruck ihres (so. der
Völler) Seelenlebens darstellt",2 die als eigentliche Aufgabe
hat, die „tiefsten, verborgensten Regungen darzustellen"/ 1 2 3 4 5 * 7
1 Schumann, „Musik und Musiker", 1,31. Vgl. Riemann, „Elem.
der mus. Ästhetik". 9, 14/15, 24, 203/204, 226.
2 Rich. Wagner, „Ges. Schriften", Leipzig.
3 Gietmann, „Musikästhetik", S. 224.
4 „Der Mensch", sagt Stoeckl in seiner Ästhetik, S. 259, „singt nur
dann, wenn sein Gemüt in irgendeiner Weise oder nach irgendeiner Rich-
tung hin bewegt ist. Und wenn er dieser Erregung, dieser Bewegung
des Gemütes in Tönen Ausdruck gibt, so ruft er dadurch auch in andern,
die ihn hören, eine ähnliche Erregung oder Bewegung des Gemütes her-
vor". Vgl. Ähnliches bei Jungmann, „Das Gemüt", S. 151.
5 Ein Sprichwort sagt das schon treffend:
„Ist die Musik von echtem Klang,
So klingt die Seele mit."
8 Naumann, „Jllustr. Musikgeschichte", Band I.
7 Brendel, „Musik der Gegenwart und die Gesamtkunst der Zu-
kunft".
46
die diese Seelengefühle wie keine andere Kunst wiederzugeben
vermag, in der „alles . .. was ein Seelenzustand zu bewirken
fähig ist, liegt"/ „die das Gefühl des schöpferischen Ge-
dankens in seiner ganzen ursprünglichen Stärke in die Seele
der Menge überträgt"/ die, wie Ambros3 kurz sagt, „die
größte Malerin von Seelenzuständen ist" — hier verbindet
sie sich noch mit der Poesie, jener Kunst, „welche die Dar-
stellung der Stimmungen des Herzens mit der Musik ge-
meinschaftlich hat,"* jener Kunst, die anderseits aber mit
dem begrifflichen Wort „allein nicht ausreicht, den Reichtum
ihrer (so. der Seele) Unendlichkeit auszusprechen"5 —
— „durch den Gesang erhält die Dichtung erst das Kolorit"^—,
und — beide Künste suchen den Empfindungsausdruck
darzustellen und dem Hörer wiederzugeben.
Der gesungene Ton wird an und für sich schon
von Musikästhetikern als die sinnlich hervorquellende Seele,
als das ausströmende Gefühl? bezeichnet; wieviel mehr
gilt dies von demjenigen Gesang, in welchem sich die Seele
des Volkes so recht „ausschüttet", vom B o l k s l i e d e!
Man braucht damit keineswegs Worte zu unterschreiben,
wie z.B. Ecorch6ville« von Pluche zittert: „La musique n’a
d’autre Obligation ni d’autres droits, que d’entrer dans le
gout du public“. Dagegen sagt Hand^ mit Recht: „Es 1 2 * * * * 7 8
1 Hand, „Ästhetik der Tonkunst", I, 95.
2 Edgar Sind.
8 Ambros, „Kulturhistor. Bilder aus dem Musikleben der Ge-
genwart".
* Brendel, „Geschichte der Musik in Italien, Deutschland und
Frankreich".
8 Nohl, „Allgemeine Musikgeschichte", 61.
8 Spohr, „Selbstbiographie".
7 Vgl. Kullak „Das Musikalisch-Schöne", S. 150.
8 Ecorchöville, „De Lully ä Rameau", S. 43.
8 Hand, „Ästhetik der Tonkunst", I, 4.
47
strebt ursprünglich die Musik nach Aussprache und will daher
in Gesang und Spiel es laut werden lassen, was das Herz
bewegt." Und, gilt das von jedem guten Gesang, dann sicher
um so mehr vom Volksgesang, im besonderen von unserem
echten deutschen Volksliede, das der Tiefe des Volkslebens
entquillt und in mannigfaltigster Weise geradezu mit elemen-
tarer Kraft auf dessen Innenleben zurückwirkt. * *
Da im Volksliede Herz und Gemüt sprechen, Musik und
Poesie gemeinsam dafür auftreten, darum fühlt und empfin-
det man auch selbst nicht nur die Wirkung, sondem auch die
Darstellung, die musikalische Stimmung eines solchen echten
deutschen Volksliedes. Ich meine natürlich nicht — denn
das Wort „echt deutsch" tritt dafür auf! — jene Lieder, in
denen der Frivolität der Menge Zugeständnisse gemacht
werden,^ in denen die Kunst dem Volk, der xleds, sich opfert.
1 Vgl. spez. über das deutsche Volkslied diesbezüglich die treffen-
den Worte in Keppler „Mehr Freude", S. 72 .. der sich dort auf
Boekel, „Psychologie der Volksdichtung", S. 234 usw. beruft.
* Wer über solche, leider jetzt so viel verbreitete und so gepriesene
Waren Näheres hören will, lese die treffende Schrift: „Das Gassen-
lied" von Peukert. Mit Recht ruft Cordes in „Musik. Literatur für
unsere Büchereien" (Cäc.-Ver.-Org. 1913/258) aus: „Wenn man . . .
der kräftigen, reinen Kost des Volksliedes . . . gegenüberhält den Schmutz
des Gassenliedes, die Zote des Tingeltangels und der Operetten-Musik,
wie sie auf tausenderlei Weise ins Volk hineingetragen und, statt es zu
erheben und zu begeistern, die Volksseele hinabziehen und vergiften,
dann möchte man alle Volks- und Kunstfreunde zusammenrufen und in
den Kampf führen gegen eine Afterkunst, die in Melodie, Rhythmus,
Harmonie, Text und Form nichts gemeinsam hat mit Schönheit, Wahrheit
und Kraft." — Und trotz alledem, wie mannigfach hat das Volk sich da
blenden lassen und läßt sich leider auch jetzt noch blenden l K. Storck sagt
in seiner Musik-Politik, S. 166, sehr richtig bezüglich dieses Schönheits-
gefühls des Volkes: „Hat Beaumarchais vor anderthalb Jahrhunderten
das Wort geprägt, daß das, was zu dumm ist, gesagt zu werden, kompo-
niert werde, so können wir heute noch hinzufügen, daß auch das, was man
48
— denn da gilt, was Dessoir sagt: „Wenn die Kunst sich dem
Volke opfert, dann geht sie völlig zugrunde" —;1 ich meine
auch nicht jene Lieder, die, wie Ambros tressend sagt, nur
„auf Befehl oder sonst gegen die innere Kunstüberzeugung"
des Verfassers niedergeschrieben wurden, sondern viel-
mehr jene Lieder, jene Musik, die reiner, erhabener und
trefflicher Art auch nur solches in ihren Bereich ziehen kann
und darf, um es dann in Tönen noch mehr zu verklären und
darzustellen? Musik ist ja, wie Schumann * 1 2 3 sagt, „der
Ausfluß eines schönen Gemütes". Und nochmals wieder-
holt er es an derselben Stelle als Mahnwort für alle Zeiten:
„Immer... sei es das schöne Gemüt, das sich ausspreche".
Nehmen wir als Beispiel das Liebeslied aus des „Knaben
Wunderhorn":
HH-ö K V
~tTK ä ZT » II r •
1 ?=— L 7 r
Soviel Stern am Him-mel ste - henan dem
so viel Schäf - lein als da ge - hen in dem
aus Gründen der Sittlichkeit oder auch nur des äußeren Anstandes nicht
aussprechen darf, vertont wiNig aufgenommen wird". Darum ist auch
„der Kampf gegen die künstlerische und sittliche Abstumpfung des Volkes"
— durch solche Musik besonders — „außerordentlich schwer". (Göhler,
„Kunstpflege und Volkskraft" in Nus. Sacra 1914/220.) Das Volk muß
sich vor allem des Schatzes, den es im Volksliede hat, wieder bewußt
werden, und wenn dann „das Volk durch systematische Arbeit ... des
Schatzes seiner Volksmusik bewußt geworden ist, wird man eine wirk-
same Handhabe gegen den Schmutz und die Zote der Tingeltangel-
produkte besitzen". (W. Nagel.)
1 Vgl. Peukert, „Das Gassenlied", S. 81. W
2 Das ist die echte Musik, die, wie Wagner sagt, „des ihr eigen-
tümlichen Ernstes wegen so keuscher, wunderbarer Art ist, daß alles, was
sie berührt, durch sie verklärt wird".
2 Schumann, „Musik und Musiker", II, 178.
49
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güld-nen blau-en Zelt;
grü - nen, grü-nen Feld; so viel Vög - lein als da
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flie-gen, als da hin und wie-der flie-gen: so viel-
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ß f ß
#ts f r i, 9 i 1 f n 1 b—'
t^=t=F=4==1 y < . -=t=*
mal sei du ge-grüßt, so viel-mal sei du ge-grüßt.
Soll ich dich denn nimmer sehen.
Nun ich ewig ferne muß?
Ach, das kann ich nicht verstehen —
O du bittrer Scheidegruß!
Wär' ich lieber schon gestorben,
Eh' ich mir ein Lieb' erworben,
Wär' ich jetzt nicht so betrübt.
Weiß nicht, ob auf dieser Erden,
Die des schweren Jammers voll.
Nach viel Trübsal und Beschwerden
Ich dich wiedersehen soll.
Was für Wellen, was für Flammen
Schlagen über mir zusammen!
Ach, wie groß ist meine Not!
Ja, ich will dich nie vergessen,
Enden nie die Liebe mein!
Wenn ich sollte unterdessen
Auf dem Todbett schlafen ein:
Auf dem Kirchhof will ich liegen,
Wie ein Kindlein in der Wiegen,
Das die Lieb' tut wiegen ein."
Schon in der Dichtung spiegeln sich die herrlichsten Ge-
mütsstimmungen; — und „die Seele der Musik" (Mozart),
die Melodie, die ganz zum Texte paßt, gibt in noch verstärk-
terem Maße die Gedanken, noch treuer und lebensvoller die
Frings, Schönheit des Volksliedes. 4
50
Stimmung wieder. Lassen wir einmal, indem wir ein solches
Lied hören, die Musik zuerst sprechen. Schon in der Melodie
fühlen wir es, daß alles nach einem bestimmten Ausdruck mit
Notwendigkeit hindrängt, und der Text Hilst dann nach
Goethes Worten, daß „in der Einbildungskraft sich Gestatten
bilden . . ., sie weiß nicht, wie sie dazu kommt". Einfach ist
die Melodie, aber gerade in diesem Einfachen liegt das, was
zum Volke spricht, die Macht, das Innerste sofort anzufassen
und zu erregen, die Eindrücke, die sonst rasch sich verflüchtigen
könnten, festzuhalten und im Herzen zu vertiefen. Gerade
dieses exhibitiven (ideellen) Gehaltes wegen muß deshalb
unser deutsches Volkslied, soll es ein echtes Volkslied sein und
bleiben, kurz und einfach fein.—
Es bleibt hier noch eine andere Frage zu erledigen. Da
nämlich die Musik als Aussprache des Geistigen, als Ausdruck
von Empfindungen, von Stimmungen sich uns zeigt, so
fragt es sich, welche speziellen Gefühle die
Musik im deutschen Volkslied ausspreche. Schwer ist es, die
Frage kurz zu beantworten. „Die Worte suchend vergeblich",
ruft Schumann* einmal bei der Besprechung eines Musik-
stückes aus, „was alles sie (d. h. seine Musik) schildert; seine
Musik ist Selbstsprache, wie etwa die Blumen zu uns sprechen,
wie sich Augen die geheimnisvollsten Märchen erzählen, wie
verwandte Geister über Flächen Landes miteinander ver-
kehren können: Seelensprache, wahrstes Musikleben". Und
Hand^ sagt es ganz allgemein: „Der Maler und Bildhauer
spricht wie der Dichter verständlich in einer vorgefundenen
Sprache, welcher ein anderer leicht folgt, während die Musik
ihre eigentliche Sprache mit sich bringt und in deren individu-
* Schumann „Musik und Musiker" II, 137. Vgl. auch III, 30,
desgleichen Ambros „Die Grenzen der Musik und Poesie", 106/107 und
besonders 183.
- Hand, „Ästhetik der Tonkunst", I, 83/84.
51
eilet Gültigkeit kein Anspruch auf allgemeine Erkenntnis liegt.
Beschränkt auf das innerste Seelenleben, besitzt sie einen grö-
ßeren Reichtum, als alle Außenwelt darzubieten vermag, und
wenn in dem Gefühl auch kein Nebeneinander sich findet und
keine objektive Verschiedenheit die Gegenstände unterscheiden
läßt, so liegt in der Folge der Regung und Bewegung nach-
einander eine Unendlichkeit, die tausendfacher Beziehung auf
Hohes und Höchstes fähig ist und die unmittelbare Befrie-
digung in der gesicherten Einheit gewährt". Aus solchem und
anderem hören wir deutlich, daß die ob engestellte Frage eine
besonders schwierige ist. Doch dürfte es etwas zu weit gehen,
wenn Niemand einmal behauptet, es müsse „als Ver-
messenheit erscheinen, mit Worten verdeutlichen zu wollen,
was sie (die Musik) ausspricht". „Chaque mouvement du
coer a un ton pour s’exprimer“, sagt Cartoud? Damit
ist freilich nicht umgekehrt gesagt, daß jedes Wort
hier in unseren deutschen Volksliedern in
Noten gemalt, daß jedes Gefühl, welches in den ein-
zelnen Strophen wieder in anderen Farben winket, wirklich
in dieser seiner Verschiedenheit im kleinsten Einzelnen ausge-
prägt sein soll. Das beweist der Aufbau unseres Volks-
liedes; eine Melodie gilt für alle Strophen. Das beweist die
Geschichte unseres Volksliedes. Wir finden in ihm verschiedene
Melodien zu ein und demselben Texte^ und umgekehrt 1
1 Riemann, „Elemente der musikalischen Ästhetik", S. 210.
2 Bei Ecorchäville, „De Lully ä Rameau", S. 28.
3 Eine Abhandlung, die später hier vorgeführt, über Begriff,
Wesen und Geschichte des deutschen Volksliedes wird dies noch näher
zeigen. Es genüge hier, zum Vergleiche heranzuziehen das Gedicht „Sah
ein Knab' ein Röslein stehn" v. Reichhardt und Schubert komponiert.
„Der Form nach", sagt Reißmann darüber in „Form und Inhalt des
musikalischen Kunstwerkes", S. 162, „ist das Lied (sc. v. Schubert) dem
Reichhardtschen gleich, allein der Inhalt ist bei Schubert weit tiefer
erfaßt".
4*
52
manche Melodien, die verschiedenen Texten dienen, oder daß
wenigstens Bruchstücke oder Varianten der Melodien in dieser
Weise verwertet werden^ freilich muß ich das auch schon
hier — später näher — bemerken, daß eine gewisse Anpassung
stattfand, daß ein gewisser Zusammenhang zwischen Text und
Melodie beachtet wurde. Der eine Komponist wußte sich
ferner auch mehr hineinzuleben in die Ideen, als ein anderer.
Wollen wir unter anderem auch noch eben beachten, was der
Mozartforscher L. Ritter v. Köchel^ einmal sagte: Auch
„dem Schönen in der Musik ist eine unsichtbare Grenzlinie
gezogen", so bleibt doch wahr, was Ambros^ kurz und tref-
fend sagt: „Die Musik kann bis zu Stimmungen von
sehr bestimmter Physiognomie gehen." Und
gilt das von jeder Musik, dann auch von unserer Volkslieder-
musik. Denn das deutsche Lied enthält, wie Hand^ sagt,
„die Aussprache eines durch Eindrücke der Wirklichkeit ange-
regten Einzelgefühles . . . nicht ohne Anklang eines Höheren,
das in Ahnungen einer inneren Bedeutung des Lebens, in
Sehnsucht, in Hoffnung, in Freude und in Schmerz gegeben
ist". Es dürfte daher in dieser Beziehung — ich gebe damit
keineswegs weder an dieser Stelle noch in den nächsten Aus-
führungen zu, daß ich meinerseits es bei dieser Einschränkung
belasse — sicher genügen, wenn in einem Volkstrauer- oder
Abschiedsgesang dieser Gedanke der Trauer mit der aus- 1 2 3
1 Vgl. darüber z. B. die Melodien mancher Lieder in Erks, „Deut-
scher Liederhort". Auch einige Beispiele seien meinerseits hier vorge-
führt: Das Jägerlied: Auf, auf zum fröhlichen Jagen — und das Lied
der freiwilligen Jäger: Frisch auf zum . . . oder: Feinde ringsum — und:
Flamme empor .. . oder: Frisch auf, frisch auf, mit raschem Flug — und:
Es ist nichts lust'ger auf der Welt (Husarenlied) usw.
2 Musica Divina, 1914, S. 362.
3 Ambros, „Die Grenzen der Musik und Poesie", S. 55.
* Hand, „Ästhetik der Tonkunst", II, 522.
53
blickenden Hoffnung, Sehnsucht und Geduld sich wider-
spiegelt. Vgl.:
=/rrHE—p —, p. 1 PI | fs—
l. AJVi- <LJ L—* " ■ . ä
EZl geht bei ge-dämpf-ter Trom-mel Klang; wie
-/L 1 v—K 1— -ck- *
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9 9 • 9 9 weit noch die Stät - te, der usw.
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frT\V ä [S J » » n r F \T-
VT7 4 »H * =#—t?
Muß i denn, muß i denn zum Städ - te - le naus.
£=*=jI
Städ-te - le naus usw.
Es dürfte sicher in dieser Hinsicht schon Befriedigung ge-
nug geben, wenn in dem Vaterlandsliede das marschmäßige
Element Feuer, Flamme und Liebe fürs Vaterland ausspricht
und in weiteren Gedanken wiedergibt. Vgl.:
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r-Jt rw t i H c f
I n J J . 1 i
b\qz— —0 : t=U—3= * ?—i —#4 U -
Es braust ein Ruf wie Don-ner-hall, wie
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^ T\t h h h 0
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Schwert-ge - llirr und Wo - gen-prall usw.
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■ “ar Ti «J w . w T 7 r » ■ r 1 -»-•—h
rwri Tr Cr TTJ d p 0 0 r " [ r j j r—u—
^ ' p ta ^—-—v—v—1
O du Deutsch-land, ich muß mar-schie-ren, o du
Deutsch-land machst mir Mut usw.
54
Es kann ferner, was diesen Teil der Schönheit angeht,
als ausreichend bezeichnet werden, wenn im Gesellschafts-
liede die echte Freude, Liebe, Harmonie usw. in allen Tönen
hervortreten. Vgl.:
Sicherlich genügt es bez. dieser exhibitiven (ideellen)
Schönheit im Volksliede, wenn im geistlichen Liede in den
Tönen die Andacht und das Sehnen des Herzens nach höherem
Ziele immer wieder und wieder zum Ausdruck kommt. Vgl.:
-1—3=1 —I—KsH
H- ■> v- * —J 0 J :
Lei-se, lei - se, from-me Wei-se, schwing dich usw.
55
oder auch nur das fromme Naturlied:
r-G-S-* jr— ir * 1 ^TT n-
ff
ä w n i . r f r A“ »r I— «*.
-gy 4 1—- -I-
Goldene A-bend-son-ne, wie bist du so schön! Nie kann usw.
Und was von diesen Liedern, gilt von den anderen Volks-
liedergattungen. Beim Studium der echten Volksweisen
wird die Melodie schon ohne den Text das Nötige sprechen/
und mit dem Text vereint, wird erst recht diese ideelle Schön-
heit hervorleuchten. Wiederum möchte ich aber nicht unter-
lassen, an schon oben von mir Gesagtes zu erinnern, was ich
hier nochmals mit Gietmanns Worten^ vorführen möchte.
„Das Lied", sagt er, „braucht keineswegs auf den engen Kreis
allgemein menschlicher Gefühle . . . beschränkt zu werden;
es liebt sogar die Anknüpfung an Zeiten und Gelegenheiten,
Geschichte und Sagen; die Charakteristik wird in Fest-, Kriegs-
und Siegesliedern, in nationalen Gesängen und lokalen
Weisen nur um so anziehender". —
Mit dieser Darstellung des Gefühles ist natürlich die
exhibitive (ideelle) Schönheit nicht abgetan. Nein, sie
äußert sich nicht bloß in der Darstellung der Stimmung, be- 1
1 Schumann sagt einmal diesbezüglich von der Musik im allge-
meinen: „Ein nicht gutes Zeichen für Musik bleibt
es . . . immer, wenn sie einer Überschrift bedarf;
sie ist dann gewiß nicht der inneren Tiefe entquollen. . . Daß unsere
Kunst gar vieles ausdrücken, selbst den Gang einer Begebenheit in ihrer
Weise verfolgen könne, wer würde das leugnen; die aber, die die Wirkung
und den Wert ihrer so entstandenen Gebilde prüfen wollen, haben eine
leichte Probe: sie brauchen nur die Überschriften wegzu-
st r e i ch e n („Musik und Musiker", III, 131)". Streichen wir an echten
Volksliedern nicht bloß die Überschrift, sondern selbst den Text, und wir
hören, welche Stimmung wenig st ens allgemein in ihnen
zum Ausdruck kommt.
- Gietmann, „Musikästhetik", S. 222, Nr. 287.
56
sonders der Grundstimmung, wie Freude, Trauer, Sehnsucht
usw., — sie kann, darf und soll sich auch manchmal anders
äußern, nämlich in einer Darstellung gewisser ob-
jektiver oder gegenständlicher Vorstel-
lungen, die mehr vag und allgemein sein können und bei
dieser unserer Musik wohl meistens Vorgangscharakter haben;
ich nenne da als Beispiele das Darstellen der Naturstille, des
Wetterrauschens, des Donners, des Blitzens, des Pferde-
getrabs usw. Was bez. der Musik im allgemeinen gilt, das
ist auch bez. unseres Volksliedes in dieser Hinsicht, wie oben
erwähnt, zu sagen. Brendel sagt einmal kurz:^ „Die
Musik geht fehl, wenn sie Natureindrücke, Sichtbares und
Hörbares, äußerlich allein nachbilden will,
statt dieselben in den Brennpunkt der künstlerischen Empfin-
dung zusammenzufassen und ... das auszusprechen, was durch
jene Eindrücke innerlich geweckt wurde." Bei der Einschrän-
kung, über die jeder Musiker selbst urteilen möge, ist und bleibt
unsere Ansicht gewahrt. Doch, wofür viele Worte darüber!
Führe man sich selbst dies oder jenes Volkslied vor, z. B.:
Über allen Wipfeln ist Ruh'; Im Wald . . wo's Echo schallt;
Alle Vögel sind schon da; Vöglein im Tannenwald; Wohlauf
Kameraden, aufs Pferd, aufs Pferd, Es ritten drei Reiter ..;
Was glänzt dort im Walde im Sonnenschein? usw. — und —
auch diese exhibitive (ideelle) Schönheit wird leicht
im deutschen Volksliede zu erkennen sein. Wenn auch dieser
Art exhibitiver (ideeller) Schönheit in der Musik allgemein
und hier im kurzen Volkslied wohl recht nicht solcher
Rang eingemessen werden darf, als derjenigen exhibitiven
Schönheit, die sich mit der Darstellung des Gefühles be- 1
1 Brendel, ' „Geschichte der Musik in Italien, Deutschland und
Frankreich". Vgl. darüber auch Ambros, „Die Grenzen der Musik und
Poesie", S. 69 und andere Stellen.
57
faßt,* so ergibt sich aus dem Gesagten doch anderseits wohl,
wie unrecht z. B. Kullak hat, wenn er sagt: „Fast ganz ohne
Sinn ist aber ein Versuch, objektive Begebenheiten in Tönen
zu schildern. —
Am Schlüsse dieser Erörterungen über die exhibitive
(ideelle) Schönheit im deutschen Volksliede möchte ich noch
daraus Hinweisen, daß diese Ausführungen auch
von den Forschern des gregorianischen
Chorals^ geteilt werden. Die Geschichte der christ-
lichen Jahrhunderte zeigt uns steten Konnex dieser Melodien
mit unseren Volksliedermelodien/ und so braucht man sich
1 Da gilt eben, was Ambros, „Die Grenzen der Musik und
Poesie", S. 78, sagt: „Aufzwingen läßt sich die Musik allem Möglichen,
allein mit allem und jedem in Verbindung bringen läßt sie sich nicht."
2 Kullak, „Das Musikalisch-Schöne", 270. Vgl. dagegen Dommer,
Naumann, Riemann, Ambros usw.
* Auf ihn dürfte zur Beleuchtung wohl sicher
etwas näher hingewiesen werden. Ist er doch „das
Fundament, über dem der Bau der modernen Musik errichtet wurde"
(Prof. Graf in Mm Divina, 1915/34); nicht bloß der modernen, möchte
ich beifügen, sondern auch der früheren. Übrigens sagt Graf das auch
selbst, 1. e. S. 35 . . . „Aus den Sequenzen . . ." Dasselbe besagen
u. a. Nohl, Dommer usw. „Einer der bedeutendsten Musikforscher . . ."
(se. Ambros), sagt Selbst, „macht vom Standpunkt der Kunstgeschichte
auf die hohe Würde, die großartige Einfachheit und die eindringliche Kraft
dieser noch jetzt in der Kirche gebräuchlichen Melodien aufmerksam und
sagt, daß dieselben Jahrhunderte einen Schatz bildeten, von dessen Reich-
tümern die Kunst zehrte. Die Musik", fährt dann Selbst weiter
fort, „ist in der Kraft des gregorianischen Chorals
erstarkt, sie hat sich in seinen Melodien... Hera n-
g e b i l d e t."
4 Goethe sagt einmal so schön diesbezüglich: „Die Heiligkeit der
Kirchenmusiken, das Heitere und Neckische der Volksmelodien sind die
beiden Angeln, um die sich die wahre Musik herumdreht." Vgl. auch den
2. Teil dieser Abhandlung so. „Über das Volkslied in seiner geschichtlichen
Entwicklung", ferner Valentin I. e. 2/3 und besonders die Worte Höijers
58
nicht zu verwundern, wenn, um nur ein Beispiel anzuführen,
der bekannte Choralforscher Dom ^ot^ier* 1 diese Ansicht in
folgenden sich mit unseren Ausführungen deckenden Worten
gibt: „Der gregorianische Choral drückt Gedanken und
Empfindungen aus . . . Dieser (8c. Ausdruck) wird um so
besser sein, je wahrer er ist; die Mittel, ihn zu erreichen,
bleiben einfach. Damit die Melodie wahrhaft ausdrucksvoll
und . . . nachdrücklichen, aber ruhigen und zurückhaltenden
Ausdrucks sei, muß sie einfach und natürlich sein
und sich so viel als möglich in der Komposition und
in der Ausführung mit dem Ausdrucke des Tex-
tes identifizieren, dessen Bewegungen und Ab-
teilungen sie folgt". „In dem Gesang, in der Melodie beruht
... die Stärke nicht auf äußeren und gekünstelten Ausdrucks-
mitteln, sondern auf der vollkommenen Anpas-
sung der Melodie zum Texte; die Schönheit ist
hier, was man definiert: ,der Glanz der Wahrheit'. Text
und Melodie unterstützen sich gegenseitig ... So geschieht es,
daß im gregorianischen Gesang Text und Melodie nur eins
bilden, um vereinigt denselben Gedanken und denselben Sinn
hervorzubringen". Zum Belege könnten auch noch viele
andere Choralforscher und Schriftsteller jedweder Schule
in Vorrede zu Geijer—Afzelius, Svenska, Folkvisör 8.1. : „Es kann nicht
wundernehmen, daß ein Volk, musikalisch begabt . . . hingerissen werden
mußte von dem mystischen Gesänge, welcher ... in den katholischen
Kirchen. - - aufgeführt wurde, ebensowenig wie, daß Sänger und
Sängerinnen . . . bewußt oder unbewußt die Modulationsart eben dieser
Kirchentöne in ihren Tondichtungen aufnahmen". Wagt doch Witt sogar
das Wort: „Weder wir noch unsere Kinder und Kindeskinder werden es
erleben, daß die Musik auf das eigentliche Volk Einfluß gewinnt, außer
durch die Kirchenmusik".
1 Dom Pothier in Revue du Chant Grégorien, XIII, 151 und 23.
Vgl. auch Schumann, „Musik und Musiker", II, 61, welchen Eindruck auf
ihn und das Volk gerade die Choräle . . . machten.
59
herangezogen werden. Aber — es würde dies einerseits den
Rahmen meiner Arbeit überschreiten, andererseits glaube ich
auch wohl behaupten zu dürfen, daß manche dieser Forscher
ihrerseits etwas zu viel Phantasie in die betreffenden Ge-
sänge hineinlegten, besonders was die zweite Gattung der
exhibitiven (ideellen) Schönheit betrifft. —
Sott nun schließlich ausgesprochen werden, wie ein
deutsches Volkslied beschaffen sein muß,
damit es als solches in exhibitiver (ide-
eller) Schönheit bestehen kann, so kann auch
hier Hand^ herangezogen werden. Nach ihm soll dasselbe
folgende Eigenschaften besitzen:
1. „Einfachheit, natürlich nicht Armut und Leerheit".
2. „Wahrheit,^ die aus der Natürlichkeit hervorgeht.
Mit dieser tritt das Lied zu den Herzen der Hörer". Was er
unter dieser Wahrheit versteht, hören wir aus folgenden kur-
zen Worten: „Was der Komponist in der Seele genährt, was
er wirklich aus dem tiefen Born des Gemütes entschöpft hat".
3. „Unmittelbarkeit, mit welcher das Gefühl im
Liede zur Darstellung gelangt".
4. „Füglich sottte man bei Dichtern eine Selbstver-
ständigung über die Frage voraussetzen können, ob sie ein
singbares Lied haben dichten wollen". ^ 1 2 3
1 Hand, „Ästhetik der Tonkunst", II, 522. Vgl. auch Schumann,
„Musik und Musiker", III, 30.
2 Vgl. darüber besonders den Vorwurf, den Schumann, „Musik
und Musiker", III, 31 gewissen Komponisten gibt, die sich in „schönen Ge-
sangeslügen" „immer weicher" „betten" . . .
3 Vgl. die betreffenden Worte Schumanns, „Musik und Musiker",
III, 114, die er dort im Anschluß an die Besprechung von Liedern eines
echten Liederdichters uns zuruft: „Es sind wohl Ergüsse einer wahr-
haften Dichterstimmung, aber immer schlicht, kurz und bündig; darum
lieben ihn die Komponisten auch so sehr, darum fügen sich seine Worte
wie von selbst zum Liede und am natürlichsten in jene Form, wie sie dem
wirklichen Volksliede eigen ist."
60
Schon in den bisherigen Untersuchungen wurde die Schön-
heit berührt, die ich oben effektive oder ideale
Schönheit nannte. Es ist auch schwer, diese in einer Abhand-
lung über die exhibitive (ideelle) Schönheit gänzlich unbeachtet
zu lassen/ zumal hier im Volksliede. Die effektive (ideale)
Schönheit ist nämlich eigentlich ein Ausfluß der ideellen
Schönheit oder anders ausgedrückt; die effektive (ideale)
Schönheit verhält sich zur exhibitiven (ideellen) wie der
Effekt zur Ursache. Daraus nämlich, daß die Musik Empfin-
dungen ausdrückt, Stimmungen in sich trägt, die auf den
Hörer übertragen werden sollen, ergibt sich von selbst, daß
eine neue Wirkung der Musik dadurch hervorgerufen wird,
daß sie nämlich auf den Menschen in rechter Weise, vor allem
ideal einwirket. Bei der exhibitiven (ideellen)
Schönheit hat man es also mehr mit der Wahrheit
des Schönen, bei der effektiven (idealen) Schönheit
mehr mit dem Guten des Schönen zu tun. Schon
Hand^ machte eine ähnliche Unterscheidung, indem er in der
Musikästhetik Formal-, Charakteristisch- und Ideal-Schönes
unterschied. Die Abhandlung wird noch näher dartun, was
unter effektiver (idealer) Schönheit verstanden wird, sie wird
auch weiter zeigen, daß diese effektive (ideale) Schönheit be-
sonders im Volksliede, sicherlich in unserem deutschen Volks-
liede, immer -wieder und wieder hervortritt.
Ehe ich zur Darstellung dieses Teiles der Schönheit im
deutschen Volksliede übergehe, möchte ich, um jedwedem Ein-
wand zu begegnen, nochmals erinnern an das, was ich
früher in der Geschichte des Musikalisch-Schönen sagte, daß 1
1 „Die Musik ist ja das Ideal selbst", wie Bischer (Ästhetik) sagt.
- Hand, „Ästhetik der Tonkunst", 1,164 und 273. „Wir erkennen",
sagt er z. B. 1,164, „eine formale Schönheit, deren Grundgesetz Harmonie
ist, eine charakteristische Schönheit, deren Gesetz Ausdruck heißt, eine
ideale Schönheit, deren Gesetz wir Idealität nennen."
61
nämlich das Musikalisch-Gute schon von den Griechen mit Recht
als Ausfluß des Musikalisch-Schönen, was von selbem nicht
getrennt werden kann, gedacht wurde. Memann sagt das so
treffend in den Worten? „Weder das sinnlich Angenehme
noch das ethisch Wertvolle, das Gute, fallen außerhalb des
Spezialgebietes der Kunstästhetik, sonst würde der Unter-
schied des Edlen und des Gemeinen, des Erhabenen und des
Niedrigen in der Kunst nicht existieren." Und noch kürzer und
packender drückt Kullak^ dies aus: „Das Schöne ringt nach
dem Wahren, dieses strebt zum Guten und das letztere zum
Schönen." Darin liegt auch wieder Beleg genug für das,
was ich eben in den Worten: „m e h r... mit der Wahrheit...
mehr . . . mit dem Guten . . ." vorführte? —
„Das geistige Moment..., das Jdealmoment, ist der vom
Himmel geholte zündende Prometheusfunke, der dem wohl-
geformten aber leblosen Tongebilde erst Leben gibt."* *
Sicher dachte Ambros dabei nicht nur an die exhibitive
(ideelle) Schönheit, sondern auch besonders an die effektive
(ideale) Schönheit; die Worte verratenes von selber. Klarer
sagte schon vor ihm dies Herder? „Die Macht des Tones .. .
1 Riemann, „Elemente der musikalischen Ästhetik", 16.
* Kullak, „Das Musikalisch-Schöne" (Schluß).
3 Wenn auch natürlich Formalisten, wie Hanslick usw., nichts oder
fast nichts vom psychischen, ethischen Einfluß der Musik wissen wollen. —
„Es ist wahr", ruft so z. B. in seiner Weise Hanslick einmal aus, „der
Ruf der Trompete erfüllt das Pferd mit Mut und Schlachtbegier, die
Geige begeistert den Bären zu Ballettversuchen, die zarte Spinne und
der plumpe Elefant bewegen sich horchend bei den geliebten Klängen.
Ist es dann aber wirklich so ehrenvoll, in solcher Gemeinschaft Musik-
enthusiast zu sein?" —, überlassen wir solche Gedanken solchen Denkern
derartig verbohrter formalistischen Richtung, wie z. B. auch M. A. Weiß,
Tolstoi, Palmer, Wendt usw.
4 Ambros, „Die Grenzen der Musik und Poesie", 21.
3 Herder in Kalligone.
62
gehört dem ganzen Geschlechte, ist seinem Körper und Geistes-
bau sympathisch. Es ist die Stimme der Natur, Energie des
Jnnigbewegten, dem ganzen Geschlechte sich zum Mit-
fühlen verkündend". „Es strebt ja ursprünglich die Musik
nach Aussprache und will daher in Gesang und Spiel es laut
werden lassen, was das Herz bewegt. Vereint finden wir die
Subjekte und Objekte darin, daß die Aufführung einer frem-
den Komposition immer eine Reproduktion des Ursprüng-
lichen ausmacht und der musizierende Mensch die angeeig-
neten Gefühle als die seinigen darstellt, der Hörende
sie in sich angeregt fühlt" — also Hand? —
Selbstverständlich gilt das zunächst von den analogen
Effekten. Und ist dies allgemein von der Musik zu sagen, dann
besonders vom kurzen einfachen packenden deutschen Volks-
liede, in dem auch hier nicht bloß der Ton, sondern auch der
Text zugleich das Nötige mitredet. Ich brauche daher auch
nicht länger bei dieser analogen effektiven Schön-
heit im deutschen Bolksliede zu verweilen, da jeder es selbst
schon oft genug merken und fühlen konnte, wie z. B. das
Trauerlied nicht bloß Trauer kündete, sondern auch zugleich
auf das Herz entsprechend wirkte und Trauer und Mitleids-
gefühle mit sich brachte und erweckte, wie das Lied der Freude
nicht bloß die Gefühle der Freude kundtat, sondern das Herz
auch gleich zür wahren Freude erhob usw. Man denke bez.
dieser analogen effektiven Schönheit, wie gesagt, nur schon
an Selbsterlebtes z. B.: an die Lieder:
Ihr Kinderlein kommt/
Laßt uns froh und munter sein, 1
1 Hand, „Ästhetik der Tonkunst", I, 4. Galt das früher, dann
gilts heuer besonders, denn die jetzige Zeit hat sicherlich „keinen Über-
fluß an Idealen und kann für ihre Aufgaben und ihre Kämpfe sehr
gut die Waffen gebrauchen, die die Musik einem Volke liefert".
(Kretzschmar „Musikal. Zeitfragen, S. 16.)
63
Der Mai ist gekommen.
Es geht bei gedämpfter Trommel Klang,
Morgen muß ich fort von hier.
Es ist bestimmt in Gottes Rat usw.
und mcm wird sich leicht von dieser Wirkung der Musik
besonders in unsern deutschen Volksliedern überzeugen
können. —
Doch nicht bloß analoge Wirkungen weist hier die Musik
in unserm deutschen Volksliede besonders so trefsend aus;
nein — auch andere assoziierte Wirkungen fin-
den sich da in Menge. Und gerade diese möchte ich ihrer be-
sonderen Wichtigkeit halber hier noch etwas näher vorführen.
Alle Kunst ist ja nach außen projiziertes Innenleben und muß
diesen Weg auch wieder zurückfinden, und „der Weg des
Ohres ist", wie Schiller sagt, „der gangbarste und nächste zu
unserm Herzen". Ja, die Musik „greift da ein, wo andere
ideale Mächte noch nichts vermögen, fährt da fort, wo sie nichts
mehr vermögen"^ —
P Gilt es schon an und für sich von der Musik, daß sie einen
eigentümlichen Zauber hervorruft, daß sie uns „aus den
Schranken, den der Begriff um uns zieht, hinausreißt" und
daß dadurch der Geist sich „von den Bedürfnissen eines dürf-
tigen Erdenlebens entfesselt"^ fühlt, dann muß dies beson-
ders von unseren deutschen Volksliedern, von unseren deut-
schen Vollsweisen gesagt werden. Sie sind besonders geeignet, 1
1 Kretzschmar, „Musikalische Zeitfragen" (Volksausgabe), S. 76.
2 Vgl. Hand, I, 93; ferner recht gute Gedanken darüber in Llusiou
Sacra, 1912/140. Bernardas sagte einmal darüber kurz und treffend:
Cantus sic mulceat aures, ut moveat corda
Der Gesang beruhige das Ohr, um das Herz zu bewegen.
Vgl. Anm. 1, S. 64, und Cäc.-Ber.-Org., 1915, S. 94, wo auch Ansichten
Platos, Ciceros, des Augustinus, Shakespeares usw. zu finden.
64
zunächst „des Menschen Seele zu erfrischen"?
Diese einfachen, aber zu Herzen sprechenden Verbindungen
von Worten und Tönen können nicht bloß der Seele die nöti-
gen Erfrischungen zuführen, sie tun's auch wirklich; in diesen
Gesängen ist genugsam enthalten, was diesen Erfolg sichern
kann: Liebe zu Gott, Liebe zur Heimat, Liebe zur Arbeit,
Liebe zur inneren Ruhe, Liebe zum Vaterland, Liebe zur
Familie, Liebe zum einzelnen usw.; auch fehlt keineswegs
echter Humor und taufrische, herzerquickende Heiterkeit?
Greifen wir als Beispiel heraus die Lieder:
Was frag' ich viel nach Geld und Gut,
Mein Herz ist im Hochland,
Alle Vögel sind schon da, usw. —
Text und Musik bestätigen das Gesagte.
Als Folge dessen winkt im deutschen Volksliede so oft nicht
bloß die Schilderung der Freude, sondern es treibt auch
zur Freude, zur echten Freude an. Mit dem
Schwinden des Volksliedes sehen wir darum die Volksfreude
immer mehr schwinden. „Weil das Volkslied am Aussterben,
ist wieder ein gut Stück Freude im Volksleben dahin, und weil 1
1 „Die Herzen," sagt schon Durandus, „die durch Worte nicht zer-
knirscht werden, sollen durch den Wohllaut des Gesanges in Bewegung
kommen." Und>was von der Zerknirschung des Herzens, das gilt nicht
minder von der Erfrischung desselben. „Wer Musik und Gesang anhört,"
sagt darum gut Klinger in seinen „Betrachtungen und Gedanken" —
dem sonst bei weitem nicht überall zugestimmt werden darf, — „dessen
Geist richtet sich sozusagen auf und hebt sich in sanftem Fluge Wer die
Erde empor." Vgl. auch das Osterlied „Christ ist erstanden" im Faust,
ein Lied, welches die Umkehr Fausts bewirkt und ihm den Ruf abzwingt:
„O tönet fort, ihr süßen Himmelslieder,
Die Träne quillt, die Erde hat mich wieder!" usw.
51 Vgl. Keppler, „Mehr Freude", S. 72, der dort im Anschluß an
Boekel, „Psychol. der Volksdichtung", dies schön dartut.
65
Die Freude im Volksliede fehlt, will das Volkslied nicht mehr
gedeihen." Also Keppler? Schiller2 sagt das schon
treffend in den Worten:
„An der Glut des Gesanges entflammten des Hörers Gefühle,
An des Hörers Gefühle nährte der Sänger die Glut,
Nährt' und reinigte sie. Der Glückliche, dem in des Volkes
Stimme noch hell zurücktönte die Seele des Liedes."
Je mehr das Volkslied zum Herzen des Volkes spricht und
sprechen wird, desto mehr muß sich bewahrheiten, was ein
altdeutsches Sprichwort schon sagt:
„Ein fröhlich Lied zur rechten Zeit
Erwecket Lust und Heiterkeit."
Denn gerade unser Volkslied ist es, welches so segnend in
dieser Beziehung wirkt und noch weiter wirkt; es hat so manche
Träne, so manche Sorgen verscheucht und damit so viele
Freuden wiedergegeben, es wird diese Wirkung auch weiter
zum Segen des Volkes fortsetzen, wenn es als echtes Volks-
lied im Volke weiterlebt, wenn das Volk sich dieses seines
unerschöpflichen Freudenborns weiter bewußt bleibt und aus
ihm wieder echte Freude schöpfen wird.^ 1
1 Keppler, „Mehr Freude", S. 75.
2 Schiller, „Die Sänger der Vorwelt".
3 Wer darüber recht schöne Gedanken lesen möchte, nehme die
Schilderung Hatzfelds im Chorboten, 1913, S. 90, zur Hand. Gerade in
heutiger Zeit sind solche Mahnungen so nötig. Denn bezüglich der Ge-
genwart, wo man sich dessen nicht mehr recht bewußt ist, fragt einmal
Ernst v. Wildenbruch in mahnenden Worten: „Wo ist das deutsche Lachen
hingekommen? Deutschland war einmal ein fröhliches Land. Es hat
lachen können, herzhaft wie irgendein Volk, ja mächtiger als alle. Wo
ist das alles hingekommen? Über dem Gewieher der Großstädte, die
importiertem Überbrettlwitz zujauchzen, hört man das Lachen des deut-
schen Landes nicht mehr. Über dem Arme-Leute-Geruch, der aus unserer
sozial-naturalistischen, dem perversen Sexualparfüm, das aus unserer
Frings, Schönheit des Volksliedes. 5
66
Denken wir an Lieder wie:
Ei, wie bin i a lustiger Bua,
Freut euch des Lebens,
In allen guten Stunden,
Nur fröhliche Leute, usw. —
und die Wahrheit echter Herzensfreude in unserem Liede
spricht in allem und zu allen in solchen Sangesweisen?
Echte Erfassung des Lebens und damit zugleich echte
Lebensfreude zeigt sich vor allem in der Religion. Und —,
wenn es gilt um diese Frage, die Frage der Religion, wenn
„des Lebens Höchstes und Heiligstes angeregt wird" (C. M.
v. Weber), dann darf unsere Musik als reinste Äußerung des
menschlichen Gefühles sicher nicht fehlen? Sie fehlt auch 1
modernen Weiberliteratur dampft, hat sich das Lächeln aus dem Angesichte
Deutschlands verloren; es hat Falten bekommen, die es früher nicht hatte,
Runzeln, in denen Mißmut, Ängstlichkeit und Müdigkeit wohnt. Wenn
er doch aufwachen wollte, der Schläfer, der mächtig lachende Kerl, der
deutsche Schalk! Daß unser Volk wieder ein freudiges Herz bekäme, das
Lachen über sich selbst, daß es sich daran gesund lachte und Nörgelei und
Schimpferei und Verbitterung und Verbissenheit von der Seele lachte,
daß es wieder lernte, mit frischen Augen in die Welt zu blicken!" (Zit.
nach Keppler, „Mehr Freude", S- 68/69.)
1 Man könnte einwenden: Aber das deutsche Volkslied hat doch
oft, sehr oft etwas Melancholi sches. — Die Tatsache wird zu-
gegeben. Aber man höre nur die Antwort, die Förster in seiner Jugend-
lehre, 55, resp. Keppler in seinem „Mehr Freude", 68, geben: „Das kommt
. . . daher, weil die Volksseele in ihrer einfachen Lebensbeobachtung das
Leben selbst viel tiefer und wahrer auffaßt als der sog. gebildete Mensch.
Aber diese Trauer des alten Volksliedes ist ganz anderer Art; sie quillt
aus der Tiefe des Gemütes, strebt auf den Tonleitern des Gesanges nach
oben und paart sich gern mit Scherz und Fröhlichkeit und weicht gern
einem herzlichen Lachen. Sie entladet im Singen das bedrückte Herz,
und sie mahnt den Fröhlichen zur Maßhaltung, daß nicht die Freude in
ihr Gegenteil umschlägt."
2 Brendel sagt einmal in seiner „Geschichte der Musik in Italien,
Deutschland und Frankreich": „Die Künste erhalten die erste Pflege und
67
nicht; besonders zeigt sie dies in unserem deutschen Volksliede.
Ja gerade dieses gibt hier wieder den echten Ton der Freude,
indem es manchmal weit mehr als andere große künstlerische
Werke dieser Art das kürzeste, trefsendste, packendste Mittel
ist, um die tiefsten religiösen Empfindungen nicht bloß aus-
zudrücken, sondern auch um dazu anzutreiben. Ich brauche da
nur an die einfachen Lieder:
Aus dem Himmel ferne,
Einen goldnen Wanderstab,
Ihr Kinderlein kommet,
Müde bin ich, geh' zur Ruh,
Stille Nacht,
Wer weiß, woraus das Brünnlein quillt usw.
zu erinnern. Aus dieser Wirkung des deutschen Volksliedes
kann man wohl ganz besonders die Berechtigung des neuer-
dings so oft lautwerdenden Notrufes: „Rettet das Volks-
lied!"^ verstehen. —
Ist das Volkslied, ist unser deutsches Volkslied ein vorzüg-
liches Mttel, die tiefsten religiösen Empfindungen wachzu-
rufen, dann ergibt sich mit Notwendigkeit als weitere effektive,
assoziierte Wirkung daraus, daß es zum Guten, zur
Sittlichkeit antreiben und zum Schassen
bewegen muß — eine Wirkung, die heutzutage beson-
Nahrung von der Religion und haben daher zunächst auch einen gemein-
schaftlichen Inhalt mit dieser"; „die Kunst ruht" ja nach Goethe „auf einer
Art religiösen Sinn . . . deswegen sie sich auch so gern mit Religion
vereinigt." Vgl. noch näher darüber, so. über das Hinführen der Musik
zu Gott die Worte des Leibnitz (eit. in NusioaLaora, 1899/25), die Worte
Wagners, Liszts, Goethes usw. (in Neue Musikzeit, 1901/258,274 und 286,
Artikel: „Die Musik als Dolmetscherin religiöser Ideen". In betr. Art.
findet man auch andere effektive [ibeale] Wirkungen gut betrachtet);
dann weiter die schönen Gedanken von Prof. Stapper im Cäc.-Ver.-Org.,
1913/252 usw.
1 Eigene Schrift darüber von H. Eschelbach.
5*
68
ders betont werden darf und sott. Denn, „es ist eine heut-
zutage oft bemerkbare, betrübende Erscheinung, daß man in
der Kunstteistung" — und nicht bloß darin — „den ethischen
Standpunkt zu wenig berücksichtigt"? Hierzu bemerkt O.
Stieglitz-? „Wieviel ... moralische Erhebung, Trost, Stär-
kung des Mutes in Leiden und Gefahren durch Musik bewirkt
worden ist, darüber könnten wohl Bücher geschrieben werden."
Und wenn bezüglich jeglicher Musik, auch der Instrumental-
musik, dies die Erfahrung bestätigt, dann gilt dies auch von
dieser unserer Volksmusik, der Herzenssprache unseres Volkes?
Es seien nur jene einfachen Weisen:
Der beste Freund ist im Himmel,
Es geht durch alle Lande,
Meinen Heiland im Herzen usw.
als treffende Beispiele angeführt.
Eine weitere aus vorigem sich ergebende Wirkung der
effektiven (idealen) Schönheit drückt Körner* kurz, aber
treffend in den Worten aus:
„Ein gutes Lied aus vollem Menschenherzen
Hat eine stille, wundervolle Kraft,
Und wenn der Friede in den Tönen flüstert.
Kommt auch der Friede in die wunde Brust." 1
1 Prof. Pembauer, „Bon der Poesie des Klavierspiels".
2 Stieglitz, „Einführung in die Musikästhetik", S. 166.
3 Wenn ein Mönch des 16. Jahrhunderts vom Gesang allgemein
begeistert ausruft: „Ein gutes Bild bildet, erbaut, ein guter Gesang aber
dringt in die Tiefen der Seele und befruchtet die edelsten Keime derselben
am nachhaltigsten, weckt Empfindungen, Gedanken und sittliche Tatkraft",
dann hat er sicher dabei besonders an das Volkslied gedacht. Denn wie
mancher, der auf dem Lebenswege irregegangen, hat später durch
das „innere Glockengeläute eines in seiner Jugend gesungenen Liedes"
den Weg zum Guten wiedergefunden! —
4 Schon Pythagoras sprach das von der Musik im allgemeinen aus,
indem er behauptet, sie besitze „als ein Bild der Weltharmonie die Fähig-
Des Lebens Erfahrung beweist, wie gerade unser deut-
sches Volkslied diese ideale Schönheit: Ruhe, Glück
und Frieden des Herzens nicht bloß in sich
birgt, sondern auch reichlich spendet. Man braucht nur echte
Volkslieder z. B. im Schwarzwald oder im sonstigen Hoch-
land oder in den Ebenen des Westfalenlandes oder in den
rebenbekränzten Tälern und Höhen des Rheingaues, sa selbst
in den von Ruß schwarzen Gegenden der Industrie usw.
zu vernehmen, und man erkennt gleich die Wahrheit.
Weisen, wie:
Einen goldnen Wanderstab,
Ihr Christen, groß und klein,
Seht, wie die Sonne schon sinket.
Wo findet die Seele —
und andere viele tun es kund, wie recht Chamisso hat, indem
er ruft:
„Nur frisch und sroh gesungen,
Und alles wird wieder gut."
Ja, „alles wird wieder gut", denn mit der Ruhe, dem
Glück und Frieden des Herzens muß notwendigerweise das
Schwinden jeden Kummers verbunden sein —
ein weiterer Moment der effektiven (idealen) Schönheit
unseres deutschen Volksliedes. Ist an und für sich schon die
Musik nach dem Spruch an einer alten deutschen Hausorgel
es, die „ .. Tränen abwischet,.. Herzen erfrischet, wenn sonst
nichts hilslich will sein," dann gilt das besonders von unserem
keit, Maß und Harmonie in das Innere des Menschen zu bringen, die
Begierden zu bändigen und das erregte Gemüt zu stillen". Man vergleiche
vorn die Ansichten Platos, Aristoteles usw. Beachtenswert sind auch die
Worte Naumanns, 443: „Ich bin ganz der Ansicht und scheue es nicht,
offenbar auszusprechen, daß es nach der Theologie keine Kunst gibt, die
der Musik gleichgestellt werden könnte, weil sie allein nach der Theologie
uns das gewährt, was sonst nur die Theologie zu gewähren imstande ist,
die Ruhe und den Frieden des Herzens."
70
deutschen Volksliede. Wenn einer, dann mußte dies der
bekannte Volksdichter, der sich um unser Volkslied so viele
Verdienste erworben hat, H. v. Fallersleben, wissen:
„Frohe Lieder will ich singen", ruft er aus —
„Und vergessen allen Schmerz
Und ich will mich fröhlich schwingen
Mit den Lerchen himmelwärts."
Willst du selbst dies den Tönen ablauschen, dann laß nur
die eine oder andere Weise des Volksliederschatzes erklingen
z. B.:
Alles neu macht der Mai,
Harre, meine Seele,
Willkommen, o seliger Abend usw.
und — diese assoziierte effettive Schönheit muß dir entgegen-
strahlen in allen Melodien und in allen Worten der treffenden
Töne.
Schon oben wurde erwähnt, daß gerade das deutsche
Volkslied vor allem die effettive (ideale) Schönheit in sich
berge, daß es zum Guten antreibe und zum Schaffen bewege.
Noch einige Folgerungen dieser trefflichen Eigen-
schaft des Volksliedes sind hier eigens darzutun.
Wir finden z. B. neuerdings besonders zahlreiche Erlasse
unserer deutschen Regierung und anderer verschiedenster Be-
hörden, die sich beziehen auf die Pflege unserer Volksweisen
in der Schule. Man wußte schon früher/ was gerade das 1
1 Bereits im Altertum und überhaupt zu allen Zeiten hat man dem
Gesang eine große erzieherische Wirkung zugeschrieben. Vgl. vorn die
Geschichte des Musikalisch-Schönen; ferner Nusica Sacra, 1894/126;
1914/162 (darin auch Belege von Pädagogen . . .). Über das Mittel-
alter spez. schreibt Kretschmar in „Ges. Aufsätze", I, S. 308, kurz, aber
treffend: „Weil das Mittelalter" — die Zeit der Blüte des Volksliedes —
„die Pflege der Musik als einen Teil der Seelsorge ansah, war es so
färben- und tonfreudig." — Man kann's daher auch nicht fassen, wie auf
71
Volkslied für die Erziehung bedeutet, man weiß es —
die Erlasse der letzten Jahre beweisen es — immer mehr zu
schätzen, man erkennt immer mehr, daß (um nur einen solchen
Erlaß anzuführen) „die Volksschule in erster Linie die Auf-
gabe hat, durch feste Einübung einer hinreichenden Anzahl
der besten Volks- und volkstümlichen Lieder die Freude am
Guten und Schönen in den Herzen der Jugend zu wecken und
zu fördern, ihre vaterländische Gesinnung zu beleben und ihr
damit zugleich einen reichen Schatz edler Liederstosfe mit ins
Leben hineinzugeben"? Dasselbe besagen unsere Päda-
gogen, daß nicht bloß für die Erziehung in der Schule, sondew
für jeden Faktor der Erziehung^ gerade das
Volkslied so vieles bietet. Man begreift daher auch leicht,
daß von allen Seiten sich Stimmen regen gegen die höchst
stiefmütterliche, unpraktische und unkünsterische Behandlung
des Volksliedes in vielen Schulen. Hinzuweisen brauche
ich nur auf Storcks Abhandlung im „Türmer" 1908,
Möhlers in der „Sonde" 1910, im Kirchenmusikalischen
Jahrbuch 1909/10, hinzuweisen brauche ich nur auf Auto- 1
dem Kunst-Erziehungstag in Hamburg (13.—15. Okt.19O5) als zweite For-
derung aufgestellt wurde: „Freigabe der Lieder erotischen Inhalts für
Schulkinder." Welche Gedankenarmut gewisser Zeitmenschen! Das war
1905 — ein einzelner Fall — und heuer!! — wie weit sind wir da
gekommen! —
1 Erlaß der Kgl. Regierung Koblenz, 31. Mai 1902. Vgl. ferner
die Verhandlung über Schulgesang im Preußischen Abgeordnetenhaus
1913 . . ., den „offenen Brief" an die deutschen Parlamente 1909 usw.
2 „Die Wirkung der Kunst", sagt Marx in „Musik des 19. Jahrh.",
„richtet sich unbeschränkt auf das Volk selber und kann auf dessen geistigen
und sittlichen Zustand, auf sein Befinden im weitesten Sinne des Wortes
nicht ohne Einfluß bleiben. In dieser Richtung zeigt sich die Kunstpflege
als wichtiger Gegenstand der allgemeinen Volkserziehung." Und gilt
das von der Kunst im allgemeinen, dann für das Volk besonders von seiner
Kunst. Treffende Belehrung findet man darüber in dem Art. „Musik-
literatur und Bolkserziehung" von Cordes im Cäc.-Ver.-Org., 1913/2.
72
ritäten, wie Göhler, Köstlin u. a. Der Wichtigkeit halber
seien hier einige Worte Köstlins beigefügt. „Die Sing-
kunst", sagt er, „hat einen Vorzug, den sie mit keinem
Schulfach, die Religion ausgenommen, teilt: sie ist der
liebliche Schmuck des Schullebens. Versäume doch kein
Lehrer, den Kindern in ungesuchter Weise zu zeigen, wie
dje holde Musika zur guten Gesellin in Freud und Leid
wird, wie der edle Schmuck getragen wird. . . . Wäre
ich ein Schulmeister . . . dann sammelte ich mir am
Sonntag Abend im Sommer mein Kinderhäuflein vor
meinem Haus und — sänge mit ihnen ein Lied ums
andre, dazwischen hinein gäb's mancherlei zu erzählen aus
Welt und Zeit, aus Wald und Flur. Das wäre der lieb-
lichste Sonntagsbeschluß, der mir etwas zu verspüren geben
würde von dem Worte: „aus dem Münde der Kinder hast
du dir Lob zubereitet!" Wer's schon probiert hat, der soll's
bestätigen: wie die Kinderaugen leuchten. ... Ihr
Lehrer, die ihr ein Herz habt für das
Volk, setzt dieHebel an und ziehet Schüler-
chöre, die unsere Kirchenlieder und Volks-
weisen wieder aufwecken im Volk und ihm
wieder insHerzsingen! Die Gesangvereine können
das nicht, das können — die Kinder! denn das Volk ist ja
leider kein Kind mehr, darum bringt's auch seine goldenen
Volkslieder nimmer zu Stand". Jst's darum nicht zu bedauern,
daß man trotz all der mahnenden Stimmen, trotz dieser wich-
tigen, das ganze Leben beherrschenden Frage in heutiger
Zeit so oft hören muß:
Wie wenig weiß das heutige Volk vom Volksliede! —
Aus dem Erlaß der Regierung usw. ersehen wir, daß das
Volkslied infolge seiner idealen Schönheit nicht bloß auf die
Erziehung des Einzelnen, sondern auch auf die Ge-
73
samt heit, auf das ganze Staatswesen
veredelnd wirken kann und muß. Denn das Volkslied ist es
ja besonders, welches vaterländische Gesinnung
zu beleben versteht. Was eint uns auch als Brüder eines
Volkes mehr, als unserer Heimat, unseres Vaterlandes Lieder,
jene Lieder, welche besonders die rechte Begeisterung, die
rechte Vaterlandsliebe und Opferfreudigkeit in uns wach
rufen! Begreifen kann man da, wie A. Niemann in seinem
deutschen Bundeslied diesbezüglich feierlich rufen kann:
„Alles schweige, jeder neige
Ernsten Tönen nun sein Ohr,
Deutschlands Söhne, laut ertöne
Unser Vaterlandsgesang."
Begreifen kann man da, wie Grillparzer speziell bezüglich
des Volksliedes, welches die Trompete vor der Schlacht an-
feuernd erschallen läßt, zu den begeisterten Worten greift:
„In . . . mutigen Tönen
Rufst den Jüngling ins Schlachtgewühl,
Leitest den Starken, ermutigst den Schwachen,
Jubelst ob dem geschlagenen Feind,
Verkündest die Siegesbotschaft dem Lande,
Weinst dem Gefallenen nach ins Grab."
Man braucht nur die Treuen beim Kriege hinauseilen
zu sehen, man sieht, wie die Weisen:
Deutschland, Deutschland über alles,
Feinde ringsum.
Frisch aus, ihr Jäger, frei und flink,
Hinaus in die Ferne,
O du Deutschland, ich muß marschieren.
Stimmt an mit hellem, hohem Klang,
Was ist des Deutschen Vaterland usw.
Flamme und Begeisterung, Freude und Liebe wie von selbst
entfesseln; nur einer braucht zu beginnen, und die ganze
Schar ist gleich in Feuer und Eifer dabei. Ja, Heil dem
74
Stamme, wo echte Lieder diesen Patriotismus bewahren und
noch immer weiter wecken können! Man fragt sich da: Müssen
noch Mahnungen zur „Pflege und Schützung unseres guten
deutschen Liedes"* gegeben werden! — Sagt uns unsere
heutige trostlose Lage nicht genug desbezüglich! Denken
wir nur einmal zurück an die ernsten, aber doch so schönen
Stunden der ersten Kriegsjahre, wo man so freudig mit
echten deutschen Volksliedern auszog und wo man die
Ausrückenden mit solch herrlichen Weisen Freuden und
Tränen in den Augen bergend begleitete und geleitete.
Wie anders ward's da in den letzten Kriegsjahren! Das
Volkslied ward immer schwächer, schließlich verstummte es,
und — die Freude war damit dahin und — mit der Freude
war die Begeisterung dahin und — mit dem Schwinden
der Begeisterung stand die Krisis vor der Tür und — wie
bald war diese furchtbare Krisis da! O, hätten wir doch
froh und freudig weiter gesungen! Denn:
„Heil dem Stamme,
wo liederreiche Sänger
die Weisheit der Väter
in Sprüchen wahren
und die Taten der Helden
rühmend verherrlichen
zum Klange der Saiten!
Heil solchem Stamme!
Sein Ruhm wird nie untergehen!"
(Badenstedt.)
Und nun sind wir gesunken, und nun sind wir so tief
gesunken, und nun ist unser Ruhm und Name getrübt,
ja erloschen. Um so mehr wieder hin zum Rettungsanker, an
dem wir uns, an dem wir die Jugend besonders und dadurch
das kommende Geschlecht, unsere Zukunft emporhalten! 1
1 Schumann, „Musik and Musiker", II, 65.
75
Wenn Eichendorff sagt:
„Lieder sind die luft'gen Brücken,
Drauf wir rasch gen Himmel flieh'n,
Wenn des Lebens Not und Tücken
In den Staub die Seele zieh'n";
wenn Geibel singt:
„Lieder gleichen guten Taten;
Wer kann besser als der Sänger
Dem verirrten Freunde raten?";
wenn Herder uns zuruft:
„Was dem Unmutigen, dem lieblos Verstockten die Rede
nicht sagen darf, das sagen ihm vielleicht Worte auf den
Schwingen lieblicher Töne", so sind solche und ähnliche
Worte nichts anderes, als weitere Belege für die
effektive (ideale) Schönheit in unseren
deutschen Liedern, und man braucht nur das eine
oder andere Volkslied zur Hand zu nehmen, um sich hiervon
selbst zu überzeugen.
Eine assoziierte Wirkung des Effektiv- (ideal) Schönen will
ich hier zum Schlüsse noch etwas des Näheren vorführen.
Unter den Volksliedern hört man so viele Liebeslieder; es
muß daher eine innige Verbindung zwischen
den Tönen und der Liebe sein. Das besagt uns
die Erfahrung, das besagen uns die verschiedensten Zeug-
nisse aller Zeiten. Um nur ein Dichterwort anzuführen;
Grillparzer sagt:
„Auf der Töne goldnen Schwingen
Zieht die Liebe singend ein".
Gilt dies im allgemeinen von der Musik, dann vor allem
vom Volksliede, in dem Musik und Text so oft und so innig
die Liebe schildern. Ich schalte natürlich hier die
Lieder aus, welche nicht Volkslieder, sondern nur Gassen-
76
lieber sind. Denn „das Gebiet des Liebeslebens, das
erregte" zwar „auch die Seele der Gassenliederdichter, aber
nur, um immer aufs neue zu verkünden, wie wenig ernsthaft
man das Weib und die Liebe zum Weibe nehmen durfte"?
Nein — in solchen Liedern sucht man vergeblich nach sympa-
thischer, ehrlicher Art, der Liebe Freuden und Leiden zu be-
singen? Ich meine vielmehr hier unsere echten
deutschen Volksliebeslieder. Einfach und doch
gehaltvoll sind sie. Die oft das ganze Lied beherrschenden
Bilder find nicht entliehen und übernommen, sondern per-
sönlich geschaut, stark gefühlt und individuell ausgeführt.
„Mädele guck, guck, guck in meine schwarze Auge!
Du kannst bei liebliches Bildle drinne schaue.
Guck nur recht drei nei;
Du mußt drine sei.
Bist du drinne z' Haus,
Kommst au nimme raus.
.Hatt' mir ein Gärtlein bauet von Veil und grünem Klee,
Ist mir zu früh erfroren, tut meinem .Herzen weh;
Ist mir erfrorn bei Sonnenschein
Ein Kraut Jelängerjelieber,
Ein Blümlein Vergißnichtmein. "
In einem Volksliede ,Aus dem Odenwald' steht ein Baum
in dem poetischen Mittelgrund, und an ihn knüpfen sich die 1
1 Peukert, „Das Gassenlied", S. 9.
2 „Mehr Idealismus ins Volk hinein!" ruft einmal Baumberger
als erstes Mittel gegen die Auswüchse der Volksbildung in die Lande hin-
aus. Hier bei diesem Punkte möchte ich noch weiter gehen und rufen:
„Nur Idealismus ins Volk hinein!", damit doch endlich einmal diese
„Lieder" verschwinden. „Der Dienende, der Arbeiter, der Handwerker . ..
verlangt, wie billig, seinen Anteil an Musik — und was man ihm bietet,
ist Musik aus der Tanzkneipe oder aus dem welschen Opernhaus. Es
macht den Eindruck, als reiche man den Durstenden statt der Gottesgabe
des frischen, klaren, silberhellen Wassers und des goldenen herzerfreuenden
Weins berauschenden Branntwein und gemeinen Fusel." (Ambros,
„Kulturhistor. Bilder aus dem Musikleben der Gegenwart".)
77
Liebesgedanken der schönen Vergangenheit und der bitteren
Gegenwart? Solche Volksliebeslieder tragen ein echtes, fein-
sinniges Gefühl in sich, während in den Gassenliedern das
bloß „konventionell übernommene" Naturgefühl nur ein
„lose eingefügtes Beiwerk" ist und bleibt. In Text und Tönen
wird in den echten deutschen Volksliedern die Liebe recht und
mit Eindruck geschildert. Da fehlte nicht, wie bei jener Gassen-
liederart, an seelischer Tiefe, an aufrichtigem Gemütsleben
usw. — nein, da spricht neben dem herrlichen, packenden
Texte^ eine kräftige, gesunde Musik, eine mit elementarer
Gewalt hervorbrechende Musik des innigen, übervollen Her-
zens, die anderen Herzen von dem reichen
„Energievorrat" weiter mitgeben kann
und muß. Lassen wir nur einmal einige solche Liebes-
lieder, wie:
Ach, wie ist's möglich dann,
Das Lieben bringt große Freud',
Es steht ein Baum im Odenwald,
Nun leb' wohl, du kleine Gasse usw.
in den Tönen an unserem Geiste vorüberziehen, und, — in
solchen Melodien wird und muß uns die effektive (ideale)
Schönheit immer mehr, je öfter wir die Lieder hören, ent-
gegenleuchten und die entsprechenden Wirkungen hinter-
lassen? — 1
1 Peukert, „Das Gassenlied" S. 21.
2 Thibaut sagt in seinem Werke „Über die Reinheit der Tonkunst"
einmal sehr gut und drastisch: „Zweckmäßige Texte stimmen die
Seele zu dem, was die Musik weiter ausbilden soll, und wenn ihr schlechte
Texte wählt, so seid ihr ebenso albern, als wenn ihr einem schönen Mäd-
chen statt eines Rosenkranzes einen Topf aufsetzt."
3 Wer das Unschöne nicht bloß im Text, sondern auch in den Melo-
dien der ungesunden, dem Volk jetzt so viel gebotenen Gassenhauer-
lieder näher kennen will, vgl. die schon öfters genannte Schrift „Peu-
kert, Das Gassenlied"; besonders von S. 36 an behandelt er die Melodien
und zeigt deutlich ihre Schattenseiten und ihr Abgeschmacktes.
78
Es dürften wohl genügend Belege auch für die effektive
(ideale) Schönheit im deutschen Bolksliede vorgeführt worden
sein, und abschließen möchte ich diesen Teil nicht, ohne vorher
zu fragen: Muß nicht schon besonders dieser
effektiven (idealen) Schönheit wegen das
Volkslied beim einzelnen, in der Fami-
lie und von der Gesamtheit mehr gepflegt
werden! In diesem Liede lebt ja alles, was der Deutsche
fühlt und denkt von Vaterland und Religion, von Freund-
schaft und Liebe, von Heimat und Fremde, da drückt sich alles
aus, was das Herz spricht von Freuden und Tröstungen, von
Opfern und Opferbegeisterung, kurz von allem, was das Herz
wieder erheben und neu stimmen kann, — und all das muß
ideal wirken nicht bloß für jetzt, sondern solange solche Lieder
in unserem Volke sind und bleiben. Immer, in Zeiten der
Not und Demütigung, aber auch in Zeiten des Glückes und
der Freuden kann und muß gerade diese effektive (ideale)
Schönheit im Volksliede „unsere Volksseele aus den Kämpfen
und Sorgen des Lebens auf den richtigen Ton ein- und zu-
rückstimmen"?
„Mein Gott!" ruft Arnim einmal aus, „wo sind die alten
Bäume, unter denen wir noch gestern ruhten, die uralten
Zeichen fester Grenzen . . .? Fast vergessen sind sie schon
unter dem Volke ... Ist der Scheitel hoher Berge nur
einmal ganz abgeholzt, so treibt der Regen die Erde hinunter,
es wächst da kein Holz wieder; daß Deutschland nicht so
weit verwirtschaftet werde, sei unser Bemühen." Ähnlich
klagte Brentano über „das gewaltsame Vordringen" neuer
Zeit und ihrer Gesinnung, welche die „Nachklänge alter Kraft 1
1 Cordes im Cäc.-Ver.-Org., 1913, S. 262. Vgl. überhaupt die
treffenden Worte näher.
79
und Unschuld ganz mit sich fortzureißen drohe"? Andere
malen noch krasser; sie sind gar der Meinung, daß diese
alten Bäume, die Nachklänge alter Kraft und Unschuld,
die herrlichen deutschen Volkslieder, dem Untergang ge-
weihet seien. „Je mehr die Kultur vordringt," ruft z. B.
Boecke? aus, „desto schneller stirbt der Volksgesang aus."
Bittere, ernste, mahnende Worte! Sollen wir bei
der erhabenen Schönheit, die in unsern
Volksliedern sich kundtut, solche Worte
weiter stumm vernehmen! Muß nicht vielmehr
Feuer und Flamme in uns Heuer, wo wir im Kampfe
gegen so viele Feinde stehen, wieder besonders Enthusias-
mus, Begeisterung regen und schüren für die edlen Gaben
unserer Ahnen, für den herrlichen Blütenstrauß, den sie
uns gereicht! Heuer gilt es ganz besonders, diesen „Strauß
liebevoll zu betrachten, in das Eigene seines Duftes sich
zu vertiefen. Und er (so. der Betrachtende) wird finden:
es ist der Duft der Innigkeit, des lauteren, braven, ehr-
lichen, grundguten Herzens, das ihm entgegenkommt. Es
zittert, es schwebt um die Klänge dieser Lieder, ich weiß
nicht, welche besondere Art von Rührung . . . Dann
scherzt und jauchzt auch wieder Lustigkeit Mutwillen, frohes
Lebensgefühl . . . Diese Kraftwellen, das Stramme, Sichere,
was bei der rührenden Güte nicht fehlt, der hohe Ernst
stimmt uns wieder frei und zuversichtlich. . . ."3 Drum
Hand ans Werk! Sorgen wir alle mit, daß die
Schönheit unseres deutschen Volksliedes
weiter gewahrt wAde, daß sie noch immer
neue Blüten sprosse. Wenn Bischer einmal be- 1
1 Steig, „A. v. Arnim u. Cl. Brentano", Stuttgart, 1894, S. 177.
2 Boeckel, „Handbuch des deutschen Volksliedes", Marburg, 1908, S. 2.
- Bischer, Ästhetik III, 2, 1357 f.
80
hauptet, daß „wer zu ihrer (so. der Volkslieder) Erhaltung
beiträgt . . . einen Dienst der wertvollsten Art" seinen
Mitmenschen, seinem Staate erweist, so gilt das noch mehr
von der Verbreitung und weiteren Pflege dieser schönen
Blumen unserer deutschen Gauen.
„Alles singt! Ich sollte schweigen?
Bis mein letzter Hauch verweht,
Soll mein Lied zum Himmel steigen
Und im Liede mein Gebet."
(Jul. Sturm.)
Die Klagen Arnims, Brentanos, Boeckels und anderer
werden und müssen dann verstummen. Andere Saiten
werden dann von selbst überall ertönen müssen. Als einen
besonderen Ehrentitel wird man es wieder rechnen
müssen, mit zu sch affen, daß die musikalische Schön-
heit unseres deutschen Volksliedes wieder ein überall will-
kommener, herzlicher Gast sei und bleibe.
II.
Begriff, Wesen, Bedeutung
und geschichtliche Entwicklung
des deutschen Volksliedes
Frings, Schönheit des Volksliedes.
6
Schon aus dem Vorhergehenden konnte der Leser wohl
genugsam die Berechtigung der Titelmahnung erkennen:
Erfasse die Schönheit deines Volksliedes,
deutsches Volk!
Und doch will ich damit nicht schließen. Nein, noch
eine kurze, weitere Abhandlung will ich hier folgen lassen,
nämlich, wie schon oben erwähnt, über den „Begriff, das
Wesen, die Bedeutung und geschichtliche Entwicklung des
deutschen Volksliedes". Schon aus dem Grunde möchte ich
das tun, weil auch in diesen Zeilen sich wieder manche
Gedanken kundtun, welche obige Ausführung so. über „das
Musikalisch-Schöne . . bestätigen können, andererseits
auch aus anderen naheliegenden Gründen, welche der Leser
selbst schon aus den Gedanken herausfühlen kann. —
Wenn auch allgemein von der Musik gilt, was
M. Sigl1 sagt: „Die Musik ist eine innerliche Kunst,
ihre Ideen sind nicht erhascht durch den Blick ins Weite,
sondern geschöpft aus dem in der Menschenbrust fließenden
Quell des Gemütes. Keinem versagt dieser Quell," so be-
zeugt dies doch besonders, wie aus voriger Abhandlung zu
ersehen, das Volkslied, vor allem unser deutsches Volks-
lied. Die Geschichte unseres Volkes, die
Geschichte unseres deutschen Volksliedes
tut's schon genugsam kund, wie von jeher ge-
radezu ein Haschen nach immer mehr Herzenslieder, solcher
Ergüsse des deutschen Gemütes in unsern deutschen Landen
war. „Der Volksgesang lebt ja," wie Bruinier? sagt, „wie 1 2
1 Greg. Rundschau, 1909/34.
2 Bruimer, „Das deutsche Volkslied", 41.
6*
84
der Urwald, in dem neben sturmverwitterten, blitzgeborstenen
Eichenstümpfen die schlanken, kerngesunden Hochstämme
stehen und fröhlich die jungen Triebe aufsprießen. . . . Wenn
nur das Volk sänge!" Durchwandern wir daher
einmal im folgenden diesen kräftigen
Wald unserer Volksgeschichte, und nehmen wir
die gesunde Luft für uns und andere mit, auf daß wir wieder
lernen, auf den richtigen Weg zu kommen und darauf zu blei-
ben, auf daß wir auch hier wieder erkennen und uns zu Her-
zen sprechen lassen, „welch eine Fülle von Poesie und Kunst
im deutschen Bolksliede vorhanden", welch eine Fülle von
Musikalisch-Schönem in diesem leider für so viele noch verbor-
genen Schatze liegt, auf daß wir auch hier wieder erkennen und
uns zu Herzen sprechen lassen, wie wahr die früher zitierte
Mahnung: „Wenn nur das Volk sänge!"
Ehe ich zur geschichtlichen Darstellung übergehe, möchte
ich aus wichtigen, von sich selbst ergebenden Gründen einige
Vorbemerkungen machen. —
„Man spricht so oft,"1 sagt Goethe, „den Namen
Volkslieder aus und weiß nicht immer deutlich, was
man sich dabei denken soll. Gewöhnlich stellt
man sich vor, es sei ein Gedicht aus einer, wo nicht rohen,
doch ungebildeten Masse hervorgetreten. . . . Hiervon ist
so öfters gehandelt worden, daß davon weiter zu reden unnötig
sein dürste. Nun möchte ich aber durch eine geringe Verän-
derung des Ausdruckes einen bedeutenden Unterschied bezeich-
nen, indem ich sage ,L i e d e r des V o l k e g4, b. % Lieder,
die ein jedes Volk, es sei dieses oder jenes, eigentümlich be-
zeichnen und wo nicht den ganzen Charakter, doch gewisse
1 Goethe,' „Schriften zur Literatur", 37. Band, Cotta, „Spanische
Romanzen", S. 257. Auch Herder in der Vorrede zu „Stimmen der
Völker" u. a. besagen dasselbe.
85
Haupt- und Grundzüge desselben darstellen." Ferner muß
man sich hüten, Volkspoesie mit B a u e r n p o e s i e auf eine
gleiche Stufe zu stellen oder gar als dasselbe zu betrachten.
Denn diese wird nur selten bei Gebildeten größeres Interesse
finden; „sie ist oft ein Kind des Augenblickes und eigentlich
das unechte Kind der Volkspoesie, während als ihr echtes Kind
und Erbe die nationale Kunstpoesie zu bezeichnen ist"? —
Nicht bloß bezüglich des Textes der Volkslieder gelten
diese Bemerkungen, sondern auch im allgemeinen hinsichtlich
der Musik. Nicht als ob nicht zuweilen ein Sänger aus
dem Volke eine Volksmelodie erfunden habe, aber das V o l k
als solches ist nicht der Melodien Erfin-
derin? — Daß ferner ein Lied wirklich vom
Volke gesungen wird, gehört nicht zum Wesen
1 So äußert sich der bekannte dänische Volkspoesieforscher Svend
Grundtvig, „Pröve" usw., S. 23.
2 Vgl. Valentin, „Studien über schwedische Bolksmelodien", S. 2.
Freilich, was Uhland bemerkt:
„Wer sie erfand die Weisen,
Ward keinem wohl bekannt;
Sie wuchsen wie die Bäume
Und gingen von Hand zu Hand",
das gilt, wie später sich immer wieder zeigen wird, mit Einschränkung
sowohl für Text, als auch Musik. —
Die entgegengesetzte Ansicht, so. daß das Volkslied im Volke
entstehe, daß das Volk selbst der Melodien Erfinderin sei, wird vertreten
z. B. von Reißmann, „Geschichte der deutschen Lieder", S. 40, L. Köhler,
„Allgemeine Musiklehre", S. 151; auch von Dommer, „Musikgeschichte",
S. 88, Fischer in Einleitung zu Uhlands Bolksliedersammlung, I, S. 4,
Schmitt, „Das deutsche Volkslied", S. 3, wird Ähnliches behauptet. — Ver-
gleiche dazu auch die eigentümliche Ansicht Nicolais — nur ein Mann
des Volkes könne ein Volkslied machen —, eines Forschers, der in dieser
Frage überhaupt seinen eigenen Gang und so viele Schwierigkeiten machte.
Arnold, „Das deutsche Volkslied", behandelt S. 14 .. . näher die Nicolai-
Frage und S. 47 . . . die Gesamtsrage des weiteren.
des Volksliedes? Ist der volkstümliche Charakter vorhanden,
ist das Lied einfach, schlicht, dem guten Geschmack des Volkes
entsprechend, so is?s ein Volkslied, wenn es auch nicht vom
Volke gesungen wird? Noch weniger natürlich gehörtes zu
seinem Wesen, daß es, wie gewisse meinen, vom Volke,
ja vom Pöbel sofort erfaßt, aufgegriffen und
gejohlt wird. Schon Herder? sagt diesbezüglich recht scharf,
aber gut: „Zum Volkssänger gehört nicht, daß er aus dem
Pöbel sein muß oder für den Pöbel singt, so wenig es die
edelste Dichtkunst beschimpft, daß sie im Munde des Volkes
tönet. Volk heißt nicht der Pöbel auf den Gassen, der singt
und dichtet niemals, sondern schreit und verstümmelt." —
Auch möchte ich den strengen Unterschied
zwischen Volkslied und volkstümlichem
Liede gerne fallen sehen. Denn schon früher wurde
bemerkt, daß die Kunstpoesie dem Volksliede
das ihrige geliehen und gegeben; ebenso sind auch,
wie die Geschichte immer wieder zeigt, Melodien der
K u n st m u s i k (weltliche und kirchliche) ins Volkslied
übergegangen — das Umgekehrte, was ebenfalls so
oft vorkommt, braucht hier nicht näher betont zu werden —
oder es wurden Bolksliedertexte zu der-
artigen Melodien gedichtet.—
Auch möchte ich es nicht unterlassen, an schon früher Ge-
sagtes hier wieder zu erinnern. Wie nämlich zu ein und dem- 1
1 Vgl. entgegengesetzte Ansicht, z. B. bei Bruinier, „Das deutsche
Volkslied", 25.
^ Vgl. Michael, „Geschichte des deutschen Volkes", IV, S. 397, der
dies alldort des näheren ausführt und dem man sehr recht geben muß,
besonders in Anbetracht der traurigen Tatsache, daß so manche gute,
echte Volksweisen sich ins Volk nicht einbürgern wollen. — Vgl. auch
Arnold, „D. d. Volksl.", S. 76. . .
3 Herder, „Sämtl. Werke", Ausgabe von Kurz, II, 70.
87
selben Texte verschiedene Melodien, oft Volks- und volks-
tümliche sich finden, so kommt es hier auch vor, daß m.a n ch e
Melodien verschiedenen Texten dienen, oder
daß zwei Melodien zu einer neuen vereinigt ein neues Lied
bilden/ oder daß wenig st ens Bruch st ücke oder
Varianten der Melodie in dieser Weise verwertet
werden, woraus hervorgeht, daß eine Anpassung der
Lieder an vorhandene Melodien oder von Melodien an
vorhandene Texte stattfand? —
1 Bgl. darüber z. B. Abhandl. Nus. Laer., 1908, S. 60, „Doppel-
weisen für ältere Lieder". Diese Abhandlung später.
* Man vgl. diesbezgl. schon früher Behandeltes, speziell die Anm.
S. 51 Nr. 3 und S. 52 Nr. 1. Zur Erläuterung hier noch einige weitere
Beispiele. Man stelle gegenüber folgende Lieder und erkennt leicht die
Wahrheit:
„Den Sonntag, den Montag" und
„Jetzt gang i ans Brünnele";
„Fahret hin, fahret her" und
„Der Mai ist gekommen";
„Zwei Herzen im Leben" und
„Der Mai ist gekommen" (anfangs die Ähnlichkeit);
„O Himmel, wie lang soll ich noch tragen" und
„Wenn alle untreu werden" (anfangs ähnl.);
„Traurig folgen meine Blicke" in „Guter Mond" und
„Lieber wollt' den Schluß ich fassen" in „Schönstes Kind";
„Ich wollt' ein Bäumchen steigen" und
„Fuchs, du hast die Gans gestohlen" (beide munterer Scherz);
„Es ritten drei Reiter" und
„Wer bekümmert sich" und „Wenn ich wandre"
und andere Liebeslieder ähnlichen Gedankeninhaltes, z. B.
„Wenn ich an den letzten Abend gedenk'" und
„Ach Schätzchen, was habe ich dir zuleide getan".
Sehr auffällig ist diese Anpassung besonders
bei den Spiel-Volksliedern unserer Kinder. Wie viele
Beispiele könnte ich da anführen! Ein auffallendes genüge. Die Melodie:
88
Schumann sagt einmal:1 „Bei der großen Schnelle der
Entwicklung der Musik/ wie keine andere Kunst ein Beispiel
kehrt wieder in den Liedern (Spiellieder des Kinderfrohsinns):
Ringel, Rangel, Rosen,
Ringel, Rangel, Reihe,
Setz' den Topf mit Wasser auf,
Luise, Luise, eine kleine Ziese,
Kranz woll'n wir winden,
Finger, Finger, Fingerchen,
Kling, Klang, Gloria,
Ting, Tang, Töchterlein,
Dreimal um den Kessel,
Ist die schwarze Köchin da?
Es regnet aus der Brücke,
Wir wollen die weißen,
Peterzill und Suppenkraut,
Der Kirschbaum hat sein Laub
verloren
usw. usw.
Und so könnten noch manche solche Liederanpassungen angeführt werden;
doch hier würde das zu weit führen; später anderswo. Dort kann auch die
Geschichte der deutschen Kinderlieder näher vorgeführt werden. Denn
auch sie reichen bis in die frühesten Zeiten und sind dadurch auch Zeugen
für die stete Beliebtheit unseres deutschen Volksliedes. Vgl. Arnold,
„Das deutsche Volkslied", S. 413. . .
Freilich muß das auch bemerkt werden, daß zuweilen die An-
passung etwas gezwungen ist, z. B.:
„Es ritten drei Reiter zum Tor hinaus" und
„Es seind einmal drei Schneider gewesen".
Ja, hie und da sucht man auch vergeblich nach einer
wahren Anpassung; zwei Texte, die kontrastieren, haben die-
selbe Melodie, z. B.:
„Alle Vögel sind schon da" und
„Nun so reis' ich weg von hier";
„Es liegt ein Schloß in Österreich" und
„Im schwarzen Walfisch zu Askalon";
„Es waren einmal drei Reiter gefangen" und
„Schier dreißig Jahre";
„Rühret die Trommel" und
„Was kann einen mehr ergötzen" und
„Hoffnung, Hoffnung, komm nur bald" —
aber — die wenigen Ausnahmen vermögen nicht die angeführte Wahr-
heit zu erschüttern; keine Regel ist eben ohne Ausnahme, und „die Au s-
uahme bestätigt die Regel".
1 Schumann, „Musik und Musiker", I, 20.
*
89
aufstellen kann, muß es wohl vorkommen, daß selbst das
Bessere selten länger als vielleicht ein Jahrzehnt im Munde
der Mtwelt lebt". Wenn nun aber die Geschichte zeigt, daß
das deutsche Volkslied nicht bloß Jahrzehnte, sondern gar
Jahrhunderte durchlebt hat, ohne sich zu überleben, so kann
man erfassen die Worte, welche Elwert1 ausspricht: „Es
muß etwas in diesen simplen Liedern
stecke n, das ihnen Stärke gibt, dem Zahn der Zeit zu trotzen,
der so schnell an unseren schönsten Opernarien nagt". Wenn
aber trotz alledem und trotz der Schönheit dieser Lieder so
manche unbeachtet geblieben, ja schon verschollen sind, so zeigt
sich auch die Mahnung Graeters52 am Platze: „Wahrlich,
es, ist hohe Zeit, unsere Volkslieder zu
sammeln. Es verschaltt eins nach dem andern?" —
Vollsgesang, Vollsmusik ist etwas dem Volke so Eigen-
ttimliches, daß es mit ihm geradezu verwachsen scheint. So
hatten denn auch die alten Deutschen ihren eigenen
Bolksgesang. Zwar waren diese Lieder noch wh und rauh.
Unsere Vorfahren mußten erst singen lernen. Schrieb doch
Kaiser Julian der Apostat ^ (361/63) nach dem Berichte
Ekkehards IV. von St. Gallen in sein Tagebuch: „Die
Männer diesseits der Alpen . . . können sich doch nimmer zur
Süße einer gehobenen Modulation emporschwingen. Wahr-
haft barbarisch ist die Rauheit solch abgetrunkener Kehlen;
wenn sie durch Senkung oder Hebung des Tones einen sanften
Gesang zu ermöglichen suchen, schauert die Natur, und es 1 2 3 4
1 A. Elwert, S. 138. (Zit. nach Erk, „Deutscher Liederhort", S. XII.)
2 Graeter, „Bragur", III, 263.
3 Der alte Volksmelodiensammler A. G. Rosenberg' glaubt^ sogar
ausrufen zu müssen: „Die Volksmusik scheint auf gutem Wege, aus-
zusterben." Wenn man vor allem beachtet, was jetzt meist als Volkslied
aufgetischt wird, dürften die Worte nicht übertrieben sein.
4 Zit. nach Musica Divina, 1914, S. 314.
90
klingt wie das Fahren eines Wagens, der in Winterzeit über
gefrorenes Pflaster dahinknarrt".. Was bis zum fünf-
ten und sechsten Jahrhundert christlicher Zeit
bei unseren Vorfahren an Bolksgesängen vorhanden gewesen
sein mag, ging schon durch die Völkerwanderung gänzlich ver-
loren. Zwar sind noch einige spärliche Reste weltlicher Ge-
sänge frühester und folgender Zeit vorhanden, aber es sind
nur Verse in lateinischer Sprache, die mit der Volkspoesie
wenig zu tun haben? Hie und da lugt und lächelt freilich
auch aus diesen Sängen etwas Bolkspoesie ins Leben hinein.
Man sehe sich z. B. das Lied auf Pipins Sieg über die Avaren
(796) an, welches in deutscher Übersetzung, wie folgt, lautet:
„Alle Völker sind geworden,
Christus, Gottes Sohn, durch dich
Länder, Felder, Berge, Wälder
Und der Mensch sind deine Tat.
Du hast der Barbaren Horden
Auch bekehrt in jüngster Zeit . . ."
und wird leicht oben Gesagtes bestätigt sehen. Aber — das
Jahr 796 führt uns ja schon in späteren Zeiten, in denen das
Christentum bereits Boden gefaßt hatte, in Deutschlands
Gauen. Und, unter dem Einfluß des Chri-
st e n t u m s, das, wie in allem so auch hier, im Gesänge näm-
lich, Gesittung und Bildung brachte, mußte auch ein neues
Aufblühet des Volksgesanges möglich werden
und wirklich kommen. So finden wir denn auch schon unter
Karls des Großen Regierung das Volkslied in mannigfaltig-
ster Weise vertreten? Besonders das historische Volkslied
wurde in dieser Zeit gepflegt und stand bereits im zehnten 1 2
1 Vgl. Dommer, „Musikgeschichte", S. 89.
2 Vgl. darüber näher Dommer, „Musikgeschichte" S. 89, der unter
andern dort auch das bekannte Lied auf Ludwigs III. Sieg über die Nor-
mannen (881): „Einen Kuning weiß ich, heißt Herr Ludwig, der gerne
Gott dienet, weil er ihm's lohnt" anführt.
91
Jahrhundert in Blüte.* Als Beispiele seien genannt: das
Lied auf den Tod des Erbo (um 900), das Lied von Bischof
Hatto (904), die Lieder aus die Schlacht bei Heresburg (915),
auf Ottos des Dritten Entsetzung (1000), auf der Lothringischen
Bischöfe Verrat (1024), auf Bischof Benno (um 1050), auf
Herzog Boleslav von Polen (1109), auf den Tod des Grafen
Ekbert von Buten vor Mailand (1158)? Leider sind uns
von allen diesen Liedern nicht die Melodien erhalten. Wir
können freilich aus dem Kirchengesang der da-
maligen Zeit Schlüffe auf den weltlichen
Gesang ziehen. Denn es liegt in dieser Blütezeit des
Chorals, der Hymnen, Sequenzen ... die Annahme nahe,
daß zwischen dem musikalischen Vortrag dieser und der welt-
lichen Lieder und umgekehrt Beziehungen bestanden? Die
Schlußfolgerung ist um so berechtigter, als wir besonders
später das Übergehen von Volksliedermelodien in kirchliche
Lieder, wobei sie einfach mit geistlichen Texten versehen wur-
den, immer wieder finden, wie ja auch das Umgekehrte nicht
minder selten zu beobachten ist? Da hier gerade die Rede
ist von dem Konnex zwischen geistlichem und weltlichem Volks- 1
1 Daß sich freilich „die Zahl der geschichtlichen Volkslieder seit der
Mitte des 14. Jahrhunderts bedeutend vermehrte, hängt eng mit den Zu-
ständen und Ereignissen in Deutschland zusammen." Also Arnold, „Das
deutsche Volkslied". Vgl. dort das Nähere.
2 Vgl. Reißmann, „Geschichte des deutschen Liedes", S. 38/39 und
Amold, „Das deutsche Volkslied", S. 4, wo auch noch der Lieder auf den
Grafen von Niederlahngau, genannt Kurzibold, gedacht wird.
* Vgl. Dommer, „Musikgeschichte", S. 90, der dort auch behauptet:
„Sehr oft werden wir auch die Melodien zu solchen kirchlichen Texten
mit Volksmelodien oder mit wenigstens diesen nachgeahmten identi-
fizieren dürfen."
4 Vgl. frühere Abhandlung. Als interessantes Beispiel und als
Beleg möchte ich hier nur hinweisen auf das Brahmssche „In stiller Nacht".
Nichts anderes ist's, als die im vorigen Jahrhundert uns aus der Jugend
noch so bekannte Melodie des Miserere. Vgl. Müller, „Das Volkslied
92
lieb damaliger Zeit, so sei auch des geistlichen deut-
schen Liedes dieser Zeit hier etwas näher
gedacht? Schon frühe, besonders seit dem
neunten Jahrhundert, finden wir dieses in
unserer deutschen Landessprache. Nur einige
Beispiele seien angeführt; aber aus diesen wird schon genug-
sam die Wahrheit der Worte: „Unser deutsches Volk besitzt im
deutschen Kirchenlied einen Schatz, um den andere Nationen 1
,Jn stiller Nacht'", Cäc.-Ver.-Org., 1915/159. — Der Versuch der Kirche,
dem Volke einen kirchlichen Stil anzugewöhnen, der anders geartet als
der dem Volksempfinden geläufige, hätte ja auch nur geschadet. (Vgl.
Dommer, 90/91.) Mit Recht macht freilich Dommer, S. 91, hier die Ein-
schränkung: „Anders verhielt es sich mit der rein liturgischen Musik, die
dem Vortrag von kunstgeübten Sängern anheimfiel", obwohl auch hier
dem Volkstümlichen ob seiner besonderen Wirkung Rede gestanden werden
muß.
1 Dem geistlichen Liede damaliger Zeit dürfte
Heuer schon deshalb etwas mehr Rede getan werden,
weil es so besonders wichtig und weil man früher dessen sich so sehr be-
wußt war und weil man es jetzt bei so vielen beiseite liegen läßt — nicht
inehr modern! — Treffend ruft diesbezüglich Bischof Fritzen im Jahre
1899 in die deutschen Lande hinein: „Da wir wohl wissen, daß der Volks-
gesang in der Sprache des Volkes gar sehr dazu geeignet ist, die Gemüter
mächtig zu bewegen, so muß auch er ein Gegenstand unserer Sorge sein.
. . . Wir hegen diesen Wunsch um so mehr, als gerade die deutsche
Sprache so überreich ist an geistlichen Liedern, welche die zarteste und
innigste Frömmigkeit atmen und nicht nur durch den kindlich frommen
Text, sondern auch durch ihre herrlichen Melodien das Herz des Menschen
ergreifen. . . . Nicht nur in der Kirche sollen diese geistlichen Lieder er-
tönen, sondern auch in Haus und Hof, in Wald und Feld, bei der Arbeit
und bei Erholung. Schon Gottfried von Weißenburg dichtete sein Evange-
lienbuch nicht nur, damit Christus auch in fränkischer Zunge gelobt würde,
sondern auch, wie er selbst sagt, damit er leichtfertige und unlautere Ge-
sänge durch heilige Lieder ersetze..., denn „selig das Volk, welches zu froh-
locken und in heiliger Andacht zu jauchzen weiß". — Noch einige andere
für gewisse mehr beweisende Zeugen mögen auch gehört werden. Schon
Forkel ruft in „Musikal. krit. Bibliothek", 1778, Vorrede, S. XIX f., aus:
93
es beneiden müssen"/ sich ergeben. Bereits diese vorrefor-
matorische Zeit bezeugt dies in folgenden Belegen mehr als
genug. Aus alter Zeit stammt das Lied:
„Christ uns genade"?
ferner das Petruslied:
„Unser Herre gab gewalt Sancte Petre mannigfalt"
aus dem 9. Jahrhundert. Weiter ist zu erwähnen aus dem
10. Jahrhundert:
„Nu sis uns willekommen, herro Christ";
ferner das Lied, welches der Herzog mit den Großen des
Landes bei der Einsetzung des Bischofs Diethmar in Prag
(973) erklingen ließ; während nämlich, so berichtet die Chronik, 1
„In unserer Kunst ist die Religion der sicherste Weg zum Edlen, Großen
und Erhabenen." Und erst E. von Hartmann, „Ästhetik", Bd. II, 456 und
458, scheut sich nicht, einzugestehen:„Eine glaubenslose Zeit
. . . wird ohne den Rückgang auf die religiöse
Wurzel alles Geisteslebens darauf verzichten
müssen, in der Kunst Hohes zu leisten. Die Verküm-
merung des religiösen Idealismus hat allemal über kurz oder lang eine
Verkümmerung des wissenschaftlichen, sittlichen und ästhetischen Idealis-
mus zur Folge." — Vgl. darüber auch Moißl, „Sechs Essays über Kunst
und Religion" in Nus. Divina, 1915 und 1916.
1 Schreiber im Cäc.-Ver.-Org., 1913/292.
2 Vgl. Janssen, „Geschichte des deutschen Volkes", I, 250, der dort
auch andere Gesänge erwähnt und ebenfalls allda besonders betont, was
bereits oben gesagt, so. daß gerade die Deutschen diese ihre
Lieder in der Landessprache vor den romanischen
Völkern voraus hatten. Schon der Mönch Gottfried, der den
hl. Bernard von Clairvaux auf seinen Missionsreisen am Rhein begleitete,
schrieb nach seiner Rückkehr nach Frankreich (1147) an den Bischof Hermann
von Konstanz: „Am meisten schadete jedoch, als wir die deutschen Gegen-
den verlassen hatten, daß euer „Christus uns genade" aufhörte, daß nie-
mand da war, der zu Gott gesungen hätte. Das romanische Volk
hat nämlich keine Lieder nach Art eurer Lands-
leute, worin es für jedes einzelne Wunder Gott Dank sagte."
94
die Geistlichen das le Deum laudamus sangen, erscholl aus
dieser Laien Munde:
„Christe kinado, Kyrie eleison,
unde die heiligen alle Helfant uns!
Kyrie eleison."4
Besonders vom 12. Jahrhundert an brach f ü r
die deutsche Poesie und für das geistliche
Lied nicht minder „die Pracht eines unvergeß-
lichen Frühlingstages an"^ derart, daß schon im
Jahre 1148 Probst Gerhoh von Reichersberg berichten konntet
„die ganze Welt jubelt das Lob des Heilandes, auch in Liedern
der Volkssprache: am meisten unter den Deutschen ist dies der
Fall, deren Sprache zu wohltönenden Liedern besonders ge-
eignet ist." Im einzelnen seien angeführt
aus dem 12. Jahrhundert:
Ave, vil liehtir meris sterne,
Aaron inin erde (das Melker Marienlied),
Christ, der du geboren bist,
Ein knäbelein, so löbelich (Weihnachtslied),
Ein Meßgesang zu Gott dem Vater,
Helf uns Got und das heilige grab (Kreuzsahrerlied),
Vater unser, der du bist,
dann die Sperrvogel zugeschriebenen:
Er ist gewaltic unde starc (Weihnachtslied),
An'dem österlichen tage j
Krist sich ze materenne gapj
Würze des Waldes und erze des goldes; * *
(Osterlieder),
1 Vgl. Baumker, „Das deutsche Kirchenlied", S. 7.
* Funcke, „Geschichte des kathol. deutschen Kirchenliedes" in Viu8,
Saer., 1912/219.
3 Migne, Patrol. lat. CXCIII, 1436 A.
4 Vgl. darüber näher: Janssen, „Gesch. d. deutschen Volkes", 1,250 ...;
Michael, „Geschichte des deutschen Volkes", IV, 348 ...; Funcke in Nus.
Laer., 1912/217 ..Bäumker; Treßel im Cäc.-Ber.-Org., 1913/67 ...;
Müller in „Kirchenmusikal. Jahrb.", 1910/113 usw.
95
aus dem 13. Jahrhundert:
Aller hohster got der gute,
Ave Maria, ain ros ane dorn,
Bis gegrüsset, küniginne,
Christ ist erstanden (Osterlied),
Christ fuor gen himmele (Himmelfahrtslied),
Es sung'en drei engel,
Got sage wir gnade und eren dank,
In gotes namen fara wir (Wallfahrtslied),
Kum fchepfaer, heiliger geist,
Mater et filia, o jungfrau Maria,
Nun bitten wir den heyligen gehst (Pfingstlied),
Wir fingen ere und lobesank,
Wir füllen gotes güte einen lobesank singen heute,
Wohlauf, ihr toten alle;
aus dem 14. Jahrhundert:
Ave meres sterne,
Also heilig ist der Tag,
Es gingen dri fröulin,
Du lenze guot, de jares
Christ, du bist milde und guot.
Gelobt seist du jesu Christ,
Kum fenfter tröst, heiliger geist,
Lob, o Sion, deinen hailer,
Lobt all zungen des ernreichen,
Owa das smerzen
Maria stuend.
} (Osterlieder),
u. a. so auch das
Da Jesus an dem Kreuze stand,
wenn auch die älteste Handschrift aus dem 15. Jahrhundert
stammt; ^ aus dem 15. Jahrhundert und dem
Anfang des 16. Jahrhunderts:
Ave Morgensterne erleuchte uns mildiclic,
Christ spricht zur menschenseele,
Christus fuor mit schallen (Himmelfahrtslied), 1
1 Vgl. „Chorbote", 1912/17. (Artikel von Funcke.)
Christus hat gesproche, \ ,s
Freu dich alle christenheit, j
Da Jesus in den garten ging,
Des königs Fahne,
Der Himmelkönig ist geborn,
Ein kintlein ist geborn.
Es ist ein kindelin geborn,
Es kumt ein schis geladen.
j- (Osterlieder),
(Weihnachts-
lieder),
Ich habe vernomen, daß jesús . . .,
Nun sröu dich, christliche schar,
Dich fraw vom himel.
Dich muter gottes ruf wir an,
Erstanden ist der heil'ge christ.
Es ist ein ros entsprunge.
Es steht ein lind im Himmelreich,
Freu dich, du werte christenheit,
Got sei gelobet und gebenedeiet,
Ich wölt, daß ich daheime wär.
Komm, heiliger geist, herre got,
Maria wollt' einst wandern,
Maria zart, von edler art,
Mitten in dem leben,
Sie zog ihn willigliche,
Wer sich will freuen.
Selb st in der Schlacht wurden solche geistliche
Lieder gesungen; besonders seit den Kreuzzügen nahmen
diese Schlachtengesänge und damit zugleich das deutsche Boüs-
lied begeisterten Aufschwung. So erscholl, um nur einige
Beispiele zu nennen, bei der Schlacht bei Tusculum 1167
das Lied:
„Christ, der du geboren bist",
bei dem Entscheidungskampf Dürnkrert 1278, auf dem March-
feld usw. das Lied:
„Sant Marie, muoter und meit",
was ebenfalls von der Schlacht bei Alton 1291 und bei Göll-
heim 1298 berichtet wird, allwo auch das Lied:
„In gotes nama fara wir"
91
die entscheidende Begeisterung brachte; bei der Schlacht bei
Tannenberg 1410 ging man mit dem Liede:
„Christ ist erstanden"
vor. Ein Schlachtgesang des 15. Jahrhunderts beginnt:
„Mit Gottes Hils sei unser Fahrt".
Nicht zu erwähnen brauche ich die St.-Mchaels-, St.-Jör-
gens- (Ritter Georg) und andere Lieder; die angeführten
Weisen genügen schon? Bezeichnend ist für diese Zeit der
Geschichte die Forderung, mit der Bruder Berthold (f 1272)
an seine Zuhörer heranzutreten wagt, „daß, wer es verstünde,
einen löblichen Sang machen möchte"? Als ganz b e s o n- 1 2
1 Vgl. darüber S. 94 in Anm. 4 angegebene Autoren, dann Eäc.-
Ber.--Org., 1915/112 . . . usw.
2 Siehe darüber Janssen, „Gesch. d. deutschen Volkes", 1,250. Nicht
unerwähnt darf bleiben, daß gerade die Sequenzen, Tro-
pen und Litaneien der damaligen Zeit soviel zur Ent-
wicklung des deutschen geistlichen Volksliedes
beitrugen. Vgl. Cäc.-Ver.-Org., 1913/125 (Artikel von Trampe),
wo dies an der Hand von Forschern, wie Blume, Wagner, Bäumker usw.,
nachgewiesen wird. Nicht zu verwundern ist daher, daß bei solcher viel-
fältiger Übertragung lateinischer Hymnen, Sequenzen usw. die deutschen
Lieder dieser Zeit so oft als Glossenlieder, Mischlieder und Kontrafakta
auftreten.
Erstere — Glossenlieder — sind solche, in welchen der Dichter
hinter jeder Zeile des lateinischen Hymnus . . . sofort einen deutschen
Text in entsprechendem Reim anfügt, z. B.: das Lied von Laufenberg:
Ave maris stella
Bist gegruest ein stern im mer.
Die M i s ch l i e d e r bestehen aus abwechselnden lateinischen und
deutschen Verszeilen, aber — die deutsche setzt den Gedanken der latei-
nischen fort, z. B.: ebenfalls ein Lied von Laufenberg:
Regina celi, terre et maris
du tu mir diner Hilfe schin
und besonders das älteste betreffender Gattung:
In äuloi iubilo
Nun singet und seid froh.
Frings. Schönheit de? Volksliedes.
7
98
bete Förderer dieses deutschen geistlichen
Liedes seien noch genannt: Pfarrer Konrad von
Queinfurt(1-1382), der Benediktinermönch Hermann
oder Johann von Salzburg genannt (14.
Jahrhundert) — bekannt sind von ihm die geistlichen Marien-
lieder, die Lieder: „Komm, sanfter Trost, heiliger Geist",
„Lob Sion, deinen Hailer", „Lobt alle Zungen des ern-
reichen" (Umdicht. lat. Hymnen), dann seine Martinslieder,
z. B. das köstlich-frische „Martin, lieber herre, nu laß uns
froelich sein" usw.; das schöne weltliche Lied „Ich Han in
einem garten gesehen" von ihm will ich hier nicht unbeachtet
lassen1 — und besonders Heinrich von Laufen-
berg mit seinen herrlichen Weisen, z. B.:
„Es steht ein Lind im Himmelreich" (Marienlied),
„Verne von der sunne vsegang",
„Ein Kind ist g'born ze Bethlehem" -
und wo dürfte ich sein trautes Heimatlied:
„Ich wölt, daß ich daheime wär"
unerwähnt lassen!^ Das fünfzehnte Jahrhun- 1 2
Jn den Kontrafakten schließlich wird ein weltlicher Text
gar in einen geistlichen umgewandelt oder der weltlichen Melodie ein
geistlicher Text verliehen, z. B.:
Den liebsten Buhlen, den ich Han,
Kontras.: Den liebsten Herren, den ich hab';
Innsbruck, ich muß dich lassen,
Kontras.: O Welt, ich muß dich lassen.
Vgl. darüber näher: Funcke in Musica Sacra, 1912, 245 . . ., Weinmann,
„Gesch. d. Kirchenmusik", S. 47 usw.
1 Vgl. Mus. Divin., 1914/306 . . .; Rietsch, „Der Mönch von
Salzburg". Er, der Mönch von Salzburg, erwähnt uns auch schon die
volkstümlichen Weihnachtsspiele, z. B. das alte Wiegenlied: „Joseph,
lieben neve mein". . . (Cod. germ. Monac. 715, Altd. Blätter 2, 341.)
2 Siehe darüber näher: Funcke in Musica Sacra, 1912, 245 . . .,
Weinmann, 1. c. S. 47 . . . usw.
99
dert, in welches uns Heinrich von Laufenberg führt, war
überhaupt das fruchtbarste für die Ent-
wicklung des geistlichen Volksliedes, des
Kirchenliedes? — Noch eins darf bezüglich dieser geistlichen
Volkslieder nicht unerwähnt bleiben, nämlich daß viele der-
selben von Mnnesängern stammen. Was diese Minne-
s ä n g e r2a angeht, so sind ihre ältesten Mnnelieder noch
volkstümlich einfach: später wurde es freilich mit ihnen anders.
Ein Ähnliches gilt auch von den Meisterfängern,^
unter denen als berühmteste: Frauenlob, Mügling, Marner,
Regenbogen, Muskatblüh, Beheim, Nachtigall, Folz und be-
sonders Hans Sachs auftreten. Unter den Mnnesängern
brauche ich nur Namen, wie: der Kürenberger, Dietmar von
Aist, Meinloh von Severingen, H. von Veldecke, F. von Hau-
fen, U. von Gutenburg, Bligger von Steinbach, Bernger von
Horheim, H. von Rugge, Hartwig von Rute, Engelhart von
Adelnburg, Alb. von Johannsdorf, H. von Morungen, Rein-
mar von Hagenau, Hartmann von Aue, Wolfram von Efchen-
1 Siehe Janssen, „Gesch. des deutschen Volkes", I, 251. Desglei-
chen die schon oben zitierten Dommer, Weingarten usw.
2a und 2b. Vgl. über beide näher: Michael, „Gesch. des deutschen
Volkes", IV, 235 . . ., 316, 349 u. 386 . . .; Janssen, „Gesch. d. deut-
schen Volkes", VI, 207 . . .; Reißmann, „Gesch. d. deutschen Liedes",
12 . . .; Dommer, „Musikgeschichte", 98 . . ., der S. 105 . . . noch
nähere Literatur angibt und S. 92, 106 und 109/10 auch kurz und tref-
send dieser und auch der in damaliger Zeit gebräuchlichen volkstümlichen
Lais (Leiche) denkt. Vgl. Anm. 2, S. 97, ferner auch Weinmann,
„Gesch. d. Kirchenmusik", S. 43, Noll, „Musikgesch.", S. 55 u. a. — Auch
dürften hier nicht ganz unbeachtet gelassen werden die Lieder der Gei ß-
l e r und M Y st i k e r. Kommen der ersteren Sänge, weil außerhalb der
Kirche stehend, hier auch nicht so sehr in Betracht, so konnten doch von den
Mystikern Lieder, wenigstens gewisse, als volkstümlich in den Gesang-
büchern der Kirche Aufnahme finden, z. B. das Taulersche Weihnachtslied
„Uns kommbt ein Schiff gefaren". Vgl. Weinmann, 46; Nus. Sacra, 1912,
S. 245 .. . usw.
7*
bach, Neidhard von Reuental, Gottfned von Reifen, Konrad
von Würzburg usw. und besonders Walter von der Vogel-
weide zu nennen.
Und da wollte man, um das hier schon zu erwähnen,
von Rückständigkeit des deutschen Volksliedes, gar des geist-
lichen, vor der Reformation sprechen! Wo wollte ich über-
haupt all' die Weisen hier aufführen! Zählte man doch
schon, was geschichtlich nachgewiesen, ungefähr 1500 Kirchen-
lieder vor der Reformation. Ruft doch schon einer im
12. Jahrhundert uns zu: „Zu Gottes Ehren singen, wie es
von allem christlichen Volke in den Kirchen geschieht und an
den Sonn- und Feiertagen nachmittags von den ehrbaren
Hausvätern samt ihren Kindern und Hausgesinde, das ist
sonderlich wohlgetan und stimmt fröhlich das Herz, und ein
frohes Herz hat Gott lieb." —
Je reicher sich das geistliche Volkslied und
die Dichtungen des weltlichen Volksliedes in den genann-
ten Jahrhunderten entfalteten, desto mehr
mußten auch die Töne des weltlichen Volks-
liedes von Musikern von Fach in die deutschen Gaue hin-
ausgetragen werden.1 Besonders seit dem
Jahre 1200 finden wir daher diese Lieder
immer zahlreicher. ^ Seit dem 13. Jahrhundert,
aus dem wohl auch unser hochdeutsches Hildebrandslied mit
seiner dorischen, ernsten, aber doch leicht singbaren Melodie
stammt — während das alte Hildebrandslied wahrscheinlich
1 Arnold, „Das deutsche Volkslied", S. 6, bemerkt treffend: „Das
deutsche Volkslied, das nie verstummt war, kam nun wieder zur Geltung.
Eine wahre Hochflut von Volksliedern entstand in der
Zeit vom 14. bis 16. Jahrhundert."
- Vgl. darüber Reißmann, „Gesch. des deutschen Liedes", S. 37/38,
der dort auch den Zusammenhang dieser Volkslieder mit den Minne- und
Meisterliedern schildert.
101
schon ms 8. Jahrhundert zurückreicht —, wurden besondere
Ereignisse, oft von nur lokaler Bedeutung, im Volksliede
gefeiert; man begann auch, sie zu sammeln und den
kommenden Zeiten zu überliefern. Die eigentliche
Blütezeit des deutschen Volksliedes beginnt je-
doch erst im 14. Jahrhundert, * * im besonderen
zu Anfang dieses Jahrhunderts? Mes, was das Volks-
gemüt bewegte und erregte, wurde da zum sich weit verbrei-
tenden Liede. Die Limburger Chronik zählt be-
reits eine große Anzahl Lieder auf, welche zu jener Zeit all-
gemein „gesungen und gepfiffen" wurden. Leider enthüll
auch dieses Liederbuch keine Melodien. Eine kostbare Samni-
1 Auf Michael, „Gesch. des deutschen Volkes", IV, 398—400, möchte
ich hier noch kurz hinweisen, der dort Beispiele früherer und dieser Zeit
gibt, der dort auch noch die „Lieder der fahrenden Sänger,
der Vaganten sowohl wie der S p i e l m ä n n e r, soweit sie
niedere Minne vertreten haben, und schließlich jene höfische Dorf-
poesie, die schon durch ihre Benennung als inhaltlich volkstümlich
gekennzeichnet ist", erwähnt. Vgl. auch Noll, „Musikgesch.", 55, Dommer
111 usw. — Eine treffende Begründung dafür, die Blüte unseres
alten deutschen Volksliedes im 14. Jahrhundert
besonders zu suchen, gibt W. Arnold in der Einleitung zum Lochheimer
Liederbuch, Chrysanders Jahrbücher usw., II, 17; vgl. Dommer,
S. 94.
* „Es ist daher um so unerklärlicher, wie man die
Blüte des deutschen Volksliedes in die ersteHälfte
des 16. Jahrhunderts, in die dem Gesänge ungünstigste Epoche
der höchsten Politischen und religiösen Aufregung, verlegen konnte,
als wir gerade umgekehrt die Abblüte des Volksgesanges vom
14. Jahrhundert an bis zum 16. Jahrhundert schrittweise zu verfolgen
imstande sind." Arnold, 1. e. Anm. 2. Ähnliche Ansicht vertreten u. a.:
Dommer, 94, Svoboda, 44, Uhland, Band III (Einl. zur Abhandlung),
Vilmar, „Geschichte der deutschen Nationalliteratur", 222, L. Schmitt,
„Das deutsche Volkslied", S.9. Vgl. besonders Janssen, I, 240 und 249
der dort auch mit Belegen und Literatur dieser Zeit dient und vor allem
die Gründe für diese geschichtliche Wahrheit treffend bietet.
102
lung solcher Lieder haben wir weiter1 im Lochheime r
Liederbuch, dessen erste 36 Nummern spätestens zwi-
schen 1450—54 aufgeschrieben, sicher aber viel früher, etwa
1390 bis 1420 (nach Arnold) entstanden find. 45 Lieder ent-
hält die kostbare Sammlung; von einem fehlt die Melodie;
außerdem sind noch in ihr enthalten: 3 Fronleichnamsgesänge,
die aber nach den Überschriften früher ebenfalls welllichen
Texten dienten. Was die Melodien selbst angeht, so
sind wundervolle Stücke unter ihnen zu finden? Und was
von diesen Volksliedern gilt, trifft auch für andere Weisen des
Volkes dieser Zeit zu. Besonders den Meisternder da-
maligen Kirchenmusik verdanken wir auch herr-
liche Melodien zu deutschen Volksliedern.^ Bekannt ist
z. B. Heinrich Isaaks Melodie zum: „Innsbruck, ich muß dich
lassen", ferner dessen Lied: „Mein Freud' allein in aller
Welt". Weiterhin gehören hierher die zahlreichen Lieder
Fincks. Ebenso humoristisch, wie schön sind Isaaks Lied von
des Bauern Töchterlein, Fincks Bauerntrinklied: „Der Ludel
und Hensel" und andere mehr. Bor allem ist über diese Volks- 1 * 3
1 Nicht unerwähnt will ich lassen das Liederbuch von Klara Hätzerlin
aus Augsburg (gegen 1471 geschrieben). Vgl. Janssen, „Gesch. d. deut-
schen Volkes", I, 244, ferner eine Sammlung Volkslieder des 15. Jahr-
hunderts, von Fichard im „Frankfurter Archiv für ältere deutsche Literatur
und Geschichte", Teil 3 (1815), herausgegeben. Vgl. Allgem. Musikzeitg.,
1898, S. 45.
- Vgl. Arnold, 1. e. (35. Anm. 2), S. 24.
3 So trefflich waren sie, daß Johann Ott in seiner Liedersammlung
gar behauptet, der Hörer müsse „mit seinen Gedanken stille stehen und dem
Worte... nachdenken". Vgl. Arnold, 1 e. 7; Gervinus, 2,269; Janssen, I,
234. Sehr gut bemerkt Dommer, S. 94: „Wir wissen nicht, wieweit
H. Isaak, H. Fink, A. de Bruck, Mahn, Senfl, Ducis, S- Dietrich u. a.
auch selbst Erfinder der von ihnen bearbeiteten Melodien gewesen sind,
haben aber Grund zu glauben, daß sie ebensogut aus dem alten Bolks-
gesange geschöpft haben, wie die Messen- und Motettenkomponisten aus
den Quellen des weltlichen und des Gregorianischen Gesanges".
103
lieber zu bemerken, daß in ihnen mannhafte Tüchtigkeit, ge-
sunde Kraft und Frömmigkeit, dabei zugleich aber frische
Lebenslust und zarte Empfindung zum Ausdruck kommen.
Eine genauere Untersuchung der einzelnen Reiter-, Jäger-,
Trink- und Zechlieder, der Natur- und historischen Lieder
dieser Epoche zeigt, daß jetzt diese Zeit als des
deutschen Volksliedes Blütezeit gelter: muß
und wie recht Ambros* 1 hat, indem er behauptet: „Das
deutsche Volk hat sich nicht leicht ein schöneres Zeugnis gegeben,
als in diesen . . . Werken". —
Mit einer unerschöpflichen Sangeslust war unser Volk
aus dem 15. ins 16. Jahrhundert eingetreten. Auch
als der Sturm der großen kirchlichen und poMschen Um-
wälzung losbrach, behielt die unter den furchtbaren Erschütte-
rungen heranwachsende Jugend noch lange diese Gesänge
als ihr Herzensgut. Aber, obwohl sogar Buchdruckerkunst
und Notendruck mit Metalltypen jetzt neue Hilfe boten, — »
„ein neuer Frühling der Poesie konnte nicht er-
blühen."^ Und nicht bloß die Blütezeit
der Poesie, sondern auch die des deutschen
Volksgesanges war für lange Zeiten vor-
über? Zwar behauptete sich das historische Lied noch
1 Ambros, S. 367. Zit. nach Janssen, I, 234. Vgl. auch Janssen,
I, 240 . . .; Uhlands Sammlung; Görres, „Altdeutsche Volks- und
Meisterlieder"; Reißmann, „Das Volkslied", 39 . . .; Arnold, „Das
deutsche Volkslied", S. 134 usw.
* Janssen, 1. c. VI, 195; dort auch das Nähere darüber.
-- Vgl. Arnold in Chrys. Jahrbüchern 2, 21,169. Als G r u n d gibt
selber dort an, daß diese Zeiten „keine Zeiten für die weichen Akzente
unseres harmlosen Volksliedes waren". Als andere Gründe sind
anzuführen: Das Haschen, die „Poesie kunstvoller zu gestalten und eine
der antiken oder der zeitgenössischen romantischen. . . gleichartige
Kunstpoesie zu schaffen", dann weiter, „daß in jener Zeit die Musik . . .
unter italienischem Einfluß eine andere Form annahni" (Fischer in Ein-
104
länger und zeigte besonders im „Prinz Eugen" (1717) eine
„verspätete Nachblüte". Doch sonst offenbarte sich schon bald
eine gewisse Armut in der Melodieerfindung im Volksliede?
Allerdings nimmt das Lied hier und da im 16. und 17.
Jahrhundert einen Aufschwung. Das zeigt neuerdings
H. Kretzschmar^ in seinem Werke „Geschichte des neuen deut-
schen Liedes" I. Teil; aber — es ist kein Aufschwung des
Volksliedes. Denn wenn man näher in die Erör-
terungen Kretzschmars bezüglich dieser Zeit eindringt, wird
man sehen müssen, daß entweder nur die Rede ist vom geist-
lichen Liede,b was Volkslied angeht, vom geistlichen Liede, 1
leitung zu Uhland, I, 8) usw. Bezeichnend sind auch Worte, wie u. a.
Dommer, S. 195, als Einleitung zum Kap. VIII seiner Musikgeschichte
„Die Tonmeister der Protestant. Kirche im 16. Jahrh." uns zuruft: „Daß
wir Entstehung, Wachstum und hohe Blüte aller Künste christlicher Zeit,
insbesondere der Tonkunst, der römischen Kirche zu danken haben, ist
eine natürliche Tatsache." Vgl. auch Arnold, „Das deutsche Volkslied",
S. 6 u. S. 177 .. .
1 Vgl. Dommer, S. 94, der dort auch folgendes dartut: „Nicht ein-
mal die Weisen, die die Protestanten für ihren neuen Kirchengesang
brauchten, waren ihre eigenen Produkte. . ." Da so oft behauptet
wird, Luther habe besonders auf das Volkslied, auch auf dessen
Melodien eingewirkt, so sehe man sich — um von vielen anderen Autoren
zu schweigen — nur Dommer, S. 209/12, an, und man wird finden, was
übrigbleibt. Geschichtslügen, wie bei Arnold, „Das deutsche Volkslied",
S-158, und vielen anderen zu lesen, sind damit von selbst geschlagen.
Übrigens müssen Betreffende das selbst gelegentlich eingestehen. Vgl.
z. B. Arnold, I. e. S. 177/178. Vgl. auch v. d. Pfordten „Deutsche
Musik" S. 37 . . . usw. Um hier von andern Belegen zu schweigen,
höre man nur aus der Vorrede zum Gesangbuch für die evangel. Kirche
in Württemberg die offenen Worte: Die evangelische Kirche
„hat aus früheren Zeiträumen und aus anderen
Kirchen das Schön st e sich dankbar zugeeigne t".
a Vgl. Kretschmar, 1. c. S. 1, 13, 14, 104, 132 usw.
s Natürlich' können hier nicht alle Einzelerschei-
nungen des geistlichen Liedes seit der Reform«-
105
das wieder so oft entweder nur eine Umdichtung des alten
lateinischen Liedes oder ein Herübernehmen aus früheren
deutschen Gesängen sei es geistlicher sei es weltlicher Art war,
oder man wird finden, daß zwar weltliche Lieder in diesen
Zeiten auftreten, aber keine oder nur gar wenige eigentlichen
Hort angeführt werden; und doch will ich's nicht unterlassen,
einiges wenig st ens vorzuführen, vor allem schon aus denr Grunde,
um zu zeigen, daß nicht nur auf protestantischer Seite für geistliche Volks-
lieder als für das Volk so wichtig gesorgt wurde, sondern auch auf katho-
lischer Seite weiter in diesen Bahnen fortgeschritten wurde.
a) Auf katholischer Seite seien von Komponisten, Dichtern,
Sammelwerken wenigstens folgende genannt: Witzel, Querhammer,
Vehe, Leisentritt, Corner, das Dillinger Gesangbuch usw., die Psalmen-
übersetzungen, dann weiter Fr. v. Spe, Angelus Silesius, Wilh. Nakatenus,
Procop v. Templin, Laur. von Schnifis, ferner die überaus zahlreichen,
besonders im 17. und 18. Jahrhundert auftretenden Gesangbücher. Vgl.
über diese Proben unserer Volkspoesie und -musik und auch über spätere
Zeiten: Funcke in Mus. Sacra, 1913, 169, 190, 226 . . .; Weinmann,
„Gesch. d. Kirchenmusik" S. 58 . . .; Wackernagel, Kehrein, Koch, Bones
Kantate (in Mm Sacra 1916, 18 . . .), Benziger, „Das Kirchenlied ..."
(Cäc.-Ver.-Org., 1911, 50) usw.
b) Auf protestantischer Seite erschienen auch bald Gesang-
bücher, z. B. das Walthersche — für Gemeindegesang freilich zu schwer —,
das Breslauer u. a. Ferner unter Dichtern und Komponisten von Volks-
gesängen für Kirche: Lobwasser, Speratus, Gramann, Jonas, Eber u. a.;
A. v. Bruck, G. Rhaw, Agricola, Ducis, Mahn, Calvisius, I. a Burck,
N. Herrmann, B. Gesius, N. Selnecker, M. Bulpius, L. Häßler, I. Ec-
card, Praetorius, Schein, Schütz, Kuhnau, I. S. Bach, Händel usw.
Vgl. darüber Koch, „Gesch. d. Kirchenliedes"; Zahn, „Die Melodien des
deutschen evangelischen Kirchenliedes. . Kümmerle, „Enzyklopädie
der evang. Kirchenmusik"; Weinmann, „Gesch. d. Kirchenmusik", 50 . .
Dommer, „Handbuch der Musikgeschichte", S. 195., u. a.
Interessant sind manche Äußerungen dieser
Forscher. So z. B. äußert sich Dommer: „Es war also zuerst der
alte lateinische Kirchengesang, bei dem der Gemeindegesang der Protestan-
ten Anleihe machte ..." (197); „die zweite Quelle des lutherischen
Gemeindegesanges war der vorprotestantische deutsche geistliche Ge-
106
Volkslieder.1 Auch Namen wie Albert, * Boigtlünder,
Rist, Krieger, Franck usw. können der Zeit das Gepräge an
sich nicht wegnehmen. Sogar noch um 1750 klagt Krause,
daß man in den Städten nichts als Opemarien hören wollte,
und vielleicht etwas übertrieben weist er aus das Nachbarland
hin, wie dort das Volkslied anders gepflegt werde? Aber:
„Dräut der Winter noch so sehr,
Es muß doch Frühling werden."
Das galt auch vom deutschen Volksgesang. Nicht die trockene
Nüchternheit, noch bestrickender Rausch oder süße Sentimen-
talität, nicht steife Gelehrsamkeit oder Phantasterei und der-
gleichen mehr sollten der deutschen Volkspoesie zum zweiten-
mal wieder aufhelfen, vielmehr konnte nur die Hinwen-
dung zum Volkstümlichen das erreichen. Das
Wiedererwachen des Interesses am Bolksliede steht besonders
mit der großen Literaturströmung des 18. und 19. Jahr-
hunderts in Zusammenhang. Damals treten auch wieder
Sammlungen von Volksliedern bald sogar reichlich auf. Den
Anfang machte freilich ein Engländer Thomas Percy für sein
Land mit einer Sammlung englischer und schottischer Volks * 1 * 3
sang ..." (200); „endlich und vorzugsweise war es der weltliche und
Bolksgesang, aus dem die neue Kirche die schönsten Perlen wählte, um
sich damit zu schmücken" (202) usw. Ganz dieselben Gedanken finden wir
bei Arnold, der sonst so voll von Lob für das 16. Jahrhundert ist. Auch
er muß gestehen: „Die geistlichen Volkslieder . . . gaben die Anregung
zum evangelischen Kirchenlieds, das ihnen seine Ausdrucksmittel und
poetische Kraft verdankt. Luthers Lieder ganz besonders wurzeln in den
alten Volksgesängen und sind zum Teil nur Umdichtungen oder Erweite-
rungen derselben". (Arnold, „Das deutsche Volkslied", S. 412.)
1 Kretschmar, 1. c. S. 142.
3 Bezüglich Alberts, der von einigen als „Vater des deutschen Lie-
des" gefeiert wird, sagt Dommer, I. e. S. 390: Seine Gesänge stehen
„mit Ehren an der Spitze der Entwicklung des deutschen begleiteten
K u n st liedes".
3 Kretschmar 1. e. S. 235.
107
lieber (1765). Aber — Deutschland blieb nicht zurück; im
Gegenteil. Entscheidend wirkten hier in unserm
Vaterlande unter den Dichtern: Herder/ Goethe,
Bürger, Brentano, Arnim, Tieck, Brüder Grimm, Uhland,
Eichendorff, Dyherrn, Arndt, Claudius, Geibel, Hauff, Heine,
Hoffmann v. Fallersleben, Hölty, Holtei, Kerner, Kömer,
W. Müller, Rückert, Schenkendorff, Schiller, Schlippenbach,
Simrock usw? Hätten, um einiger besonders zu
gedenken, z. B.: Brentano und Arnim uns nichts
anderes hinterlassen, als „Des Knaben Wunderhorn", sie
hätten uns genug geschenkt, es ist ein Geschenk echt nationalen
Geistes? Die Folge dieses Werkes war, daß man bald eine
förmliche Jagd auf die Volkslieder begann. Freilich fehtte
noch die strenge wissenschaftliche Forschung und historische
Betrachtung. Die Brüder Grimm begannen diese,
neben ihnen eine immer wachsende Gelehrtenschar. Vor
allem aber ist dies das Verdienst U h l a n d s in seiner Lie-
dersammlung, die eine mustergültige und für Liliencron,
Böhme u. a. vorbildliche Leistung bot? — Was hier von 1 2
1 Mit Absicht stelle ich den Namen Herder an die Spitze. Er, dem
„die alten Lieder ... der Schlüssel sind, mit dem er in das Seelenleben
der Völker einzudringen versucht", verdient „den Ehrennamen eines deut-
schen Percy". Arnold, „Das deutsche Volkslied", S. 22 und 23.
2 Vgl. dazu auch Arnold, „Das deutsche Volkslied", S. 8, wo zu-
gleich noch anderer Verdienst um diese Sache erwähnt wird, z. B. Boie,
Boß, Brückner, Miller usw.; ebenso Arnold, S. 30, wo Namen wie Sey-
bold, Anton, Meißner, Klostermayer, Elwert, Gräter, Leon, Koch usw.
mit Recht vorgeführt werden. — Selbst Zeitschriften wurden eigens für
diese Dinge gegründet, z. B. Meißners „Apollo".
® Vgl. Schmitt, „Das deutsche Lied", S. 11; dort auch zwei Urteile
darüber von Goethe und Heine. Vgl. weitere Urteile darüber von H. v.
Fallersleben, H. Paul usw. in Arnold, „Das deutsche Volkslied", S. 38.
S. 35 gibt er auch die Quellen kurz an.
* Werke wie Erks, „Deutscher Liederhort"; Friedländer, „Das
deutsche Lied im 18. Jahrh."; Kretzschmar, „Gesch. des deutschen Liedes"..;
108
der Poesie dieser Zeit gesagt ist, gilt in glei-
cher Weise von der Musik. Auch sie wußte
bald wieder den Weg zum Herzen des Vol-
kes zu finden. Einige Beispiele seien als Beweise an-
geführt:
Abts „Wenn die Schwalben heimwärts ziehn",
Andres „Da lächelt nun wieder",
Beethovens „Grasmücke sag', was flatterst du?",
Beckers „Willkommen, o seliger Abend",
Berners „Nur fröhliche Leute",
„ „Deutsches Herz, verzage nicht",
Briesewitz „Es hatten drei Gesellen",
Cottas „Was ist des Deutschen Vaterland?",
Curschmanns „Schlaf, Kindchen, balde",
Erks „Wie könnt' ich dein vergessen?",
Fescas „An der Saale kühlem Strande",
Fröhlichs „Wem Gott will rechte Gunst erweisen",
Gehrickes „Im Wald und auf der Heide",
Georgis „Tra, ri, ra, der Sommer, der ist da",
Gersbachs „Der alte Barbarossa",
Gläsers „Feinde ringsum",
„ „Flamme empor",
„ „Es geht durch alle Lande",
Glücks „Herz, mein Herz, warum so traurig?",
„ x „In einem kühlen Grunde",
Reißmanns Werke über das deutsche Lied; Boeckel, „Psychol. der Volks-
dichtung"; Vilmar, „Handbuch für Freunde des deutschen Volksliedes";
H. v. Fallersleben nicht zu vergessen usw. beweisen ebenfalls, wie die
neuere Zeit des Volksliedes, sowohl was Poesie als was Musik angeht,
sich wieder annahm. Nicht unerwähnt dürfen bleiben Büschings und
von der Hägens „Sammlung deutscher Volkslieder" (2. Ausl. 1887);
ferner die Sammlungen historischer Volkslieder von Rocholz, Soltau,
Körner, v. Liliencron, v. Ditfurth usw. Vgl. noch genauere Literatur
in der Vorrede zu Erks „Deutscher Liederhort", V. — Will einer noch eine
kurze Zusammenstellung von Volksliedern einzelner Landesteile unseres
Vaterlandes, so sei er zur Orientierung hingewiesen auf „Allgemeine
Musikzeitung" 1898, S. 45, resp. Meyers „Konversationslexikon", Artikel:
„Volkslied". Man vgl. überhaupt in hies. Abhandlung Abschn.III. Literatur.
109
Gross' „Ach Gott, wie weh tut Scheiden",
„ „Freiheit, die ich meine",
„ „Ich bin vom Berg der Hirtenknab'",
Grubers „Stille Nacht",
Haydns „Deutschland, Deutschland, über alles",
Himmels „Es kann ja nicht immer so bleiben",
„ „Vater, ich ruse dich",
Hohns „Wohlaus, Kameraden",
Hosfmann v. Fallerslebens „O wie ist es kalt geworden",
Kleins „Wie mir deine Freuden winken",
Kreutzers „Da streiten sich die Leut' herum",
„ „Schon die Abendglocken klangen",
Kückens „Wer will unter die Soldaten",
Lyras „Der Mai ist gekommen",
„ „Durch Feld und Buchenhallen",
„ „Zwischen Frankreich und dem Böhmerwald",
Mozarts „Unsre Wiesen grünen wieder",
„ „Üb' immer Treu' und Redlichkeit",
Mendelssohns „Wißt ihr, wo ich gerne weil'",
„ „Wer hat dich, du schöner Wald",
„ „Leise zieht durch mein Gemüt",
„ „Es ist bestimmt in Gottes Rat",
Methfessels „Hinaus in die Ferne",
„ „Stimmt an mit hellem . . .",
Musiols „Übers Jahr, mein Schatz",
Reefes „Was frag' ich viel nach Geld und Gut",
Rägelis „Dem Kaiser sei mein erstes Lied",
„ „Freut euch des Lebens",
„ „Gegrüßt, du Land der Treue",
„ „Goldne Abendsonne",
Neitharts „Ich bin ein Preuße",
Neßmüllers „Wenn ich mich nach der Heimat sehn'",
Nicolais „Da kommt von den blauen Hügeln",
Peters' „Strömt herbei, ihr Völkerscharen",
Pohlenz' „Auf, Matrosen, die Anker gelichtet",
Pöthkos „Der Mai ist auf dem Wege",
Reichhardts „Mein Arm wird stark",
„ „Schlaf, Kindlein, schlaf",
„ „Wer hat die schönsten Schäfchen",
110
Schmitts „Dort, wo der alte Rhein",
Schulz' „Blühe, liebes Veilchen",
„ „Ihr Kinderlein, kommet",
„ „Seht den Himmel, wie heiter",
„ „Süße, heilige Natur",
Schubarts „Frisch aus, ihr Jäger",
Schuberts „Am Brunnen vor dem Tore",
Schumanns, „Wohlauf noch getrunken"
(nach der Melodie der 1. Strophe),
Seydlers „Von des Rheines Strand",
Silchers „Ännchen von Tharau",
„ „Ach, du klarblauer Himmel",
„ „Ach, wenn nur der König auch wüßt'",
„ „Aus dem Himmel ferne",
„ „Drauß ist alles so prächtig"
(Jürgens nach Silcher),
„ „Es geht bei gedämpfter Trommel Klang",
„ „Hab' oft im Kreise der Lieben",
„ „Ich weiß nicht, was soll es bedeuten",
„ „Meinen Heiland im Herzen",
„ „Morgen müssen wir verreisen",
„ „Nichts kann aus Erden",
„ „Nun leb' wohl, du kleine Gasse",
„ „Wie lieblich schallt",
„ „Zu Augsburg steht ein hohes Haus",
„ „Zu Straßburg auf der Schanz",
Spohrs „Wohlauf, in Gottes schöne Welt",
Webers „Du Schwert an meiner Linken",
„ ' „Leise, leise",
„ „Schlaf, Herzenssöhnchen",
„ „Trario, der Sommer, der isch do",
„ „Was glänzt dort im Walde",
„ „Wir winden dir den Jungsernkranz",
A. Webers „Mit dem Pfeil und Bogen",
Wenks „Der Mond, der scheint",
Werners „Sah ein Knab' ein Röslein stehn",
Wesselys „Wohlauf, es ruft der Sonnenschein",
Wilhelms „Es braust ein Ruf",
„ „Kuckuck, Kuckuck",
Wohlsahrts „Treue Liebe bis zum Grabe",
111
Würfels „Wie herrlich ist's im Wald!"
Zöllners „Das Wandern ist des Müllers Lust",
„ „In der Heimat ist es schön",
Zwings „Preiset die Reben! Hoch preiset den Rhein".
Namen, wie Bach, Barth, Berger, Gersbach, Hämisch,
Hiller, Löwe, Marschner, W. Mütter, Reinecke, Zahn, Zelter
usw. lassen diese Tatsache weiter erkennen. Leider haben
auch in dieser und besonders in neuester
Zeit manche Komponisten von Volkslie-
dern den Volkston nicht gefunden.* Um
io erfreulicher ist es, daß in der erwachenden Zeit 1
1 Man setze s i ch doch nicht so leichtsinnig über
gewisse falsche Gedanken heutiger Zeit hinweg,
s o z. B.: daß das bet r. Lied fürs Volk gut genug sei
oder: Wofür Volkslieder komponieren, über solche
simple Sachen müsse man sich hinwegsetzen usw. Würden manche Dichter
und Komponisten etwas mehr den Gedanken der musikalischen Ästhetik,
wie früher beleuchtet, nachgehen, dann würden von selbst solche Gedanken
zerstieben. Man denke doch z. B. nur an obenangeführte Worte Elwerts
und vor allem an die Worte unseres Kaisers: „Zeigen Sie, . . . welch
eine Fülle von Poesie und Kunst im deutschen Volksliede vorhanden ist".
In einem einzigen Volksliede steckt manchmal mehr als in vielen
anderen großen Werken. Drum weiter im idealen Schassen und Streben.
Aber vergesse man nicht, immer wieder sich vorzuhalten, welche Eigen-
schaften ein Volkslied haben muß, damit es echtes Volkslied sein und
bleiben kann: Einfachheit, Wahrheit, Unmittelbarkeit, Dichtung, die fürs
Volk singbar (vgl. früher angeführte Worte Hands). Vor allem die Ein-
fachheit darf nie fehlen. Und „ein einfaches Lied für das
Volk machen, das durchschlägt, ist bekanntlich nicht
so leicht, wie es scheint, ja eine wahre und ansehnliche Kunst" (Giet-
mann in Mus. Sacra, 1899, S. 61). Viel leichter ist's, hundert Walzer
zu machen, als e i n gutes Volkslied. — Das möge aber auch das
Volk sich tief ins Herz schreiben und darum an diesen
„simplen" Liedern nicht so vorbeigehen. Wo echtes Volkslied noch blüht
und gedeiht, da wird und muß auch die echte Volksgesundung sein und
bleiben, das möge sich unser deutsches Volk in seinem und der Nachkom-
menschaft Interesse immer wieder und wieder vor Augen halten.
112
des deutschen Volksliedes uns so manche Volks-
weisen wieder begegnen, die dem Volke
als herrliche Gaben solcher, deren Namen
verloren gingen, geschenkt wurden. Beweis
dafür bieten u. a. folgende teils in ganz Deutschland, teils in
einzelnen Gauen verbreitete Weisen:
Abschied nehmen muß ich,
Ach, ach, ach, und ach,
Ach, was mag mein Schatz,
Ach Schätzchen, was hab' ich dir zuleide getan,
Ach schönster Schatz, mein Augentrost,
Ach schönstes Kind, auf dieser Erd',
Ach, wie ist's möglich dann,
Ade zur guten Nacht,
Am Montag, da fängt die Wochen an.
Am Neckar, am Neckar,
Am Sonntag, am Montag,
Alles neu macht der Mai,
Als die Preußen marschierten vor Prag
(Melodie etwas schwierig).
Als ich ein Junggeselle war,
Als der Mond schien Helle,
Als Sankt Katharina,
Alles schweige, jeder neige,
Auf dem Berge so hoch.
Auf, auf zum fröhlichen Jageil,
Auf de schwäbsche Eisebahne,
Auf dieser Welt' hab' ich kein' Freud',
Auf einem Baum ein Kuckuck saß,
Bald gras' ich am Neckar,
Bei einem Wirte wundermild,
Bei Sedan auf den Höhen,
Bin ein- und ausgangs,
Bin i nit a lustiger Schweizerbua,
Bin i nit a schöner Rußbnttenbu,
Brüder, Brüder, jetzt geht's in den Krieg,
Da droben auf jenem Berge,
Da drlinten im Garten, da ist,
Da hat mir mein Herzal,
Das Laub fällt von den Bäumen,
Das Leben bringt große Freud',
Das Schiff streift durch die Wellen,
Daß's im Wald finst'r is,
Dat Michellen reit har und hott,
Der Kuckuck auf dem Zaune saß,
Der beste Freund ist in dem Himmel,
Der Kaiser ist ein lieber Mann (nach Mozart),
Denk' ich alleweil,
Den Sonntag, den Montag in aller Früh,
Der helle Tag bricht an,
Des Sonntags in der Morgenstund',
Die Blümelein, sie schlafen,
Die Reise nach Jütland,
Die Sonne sank, der Abend naht.
Die Sonne sank im Westen,
Die Truschel und Frau Nachtigall,
Dort auf gen Leidle,
Dort beim See da drunt.
Dort hoch auf der Alpe,
Dort unten in der Mühle (nach Glück),
Drei Lilien,
Droben auf grüner Waldheid',
Drunten im Unterland,
Du flachshaarats Diandl,
Ein Heller und ein Batzen,
Ein Fähnrich zog zum Kriege,
Ein Jäger aus Kurpfalz,
Ein Schäfer trägt Sorgen,
Ein Stern muß stehn.
Ein Sträußchen am Hute,
Ein Männlein steht im Walde,
Ein Kirchlein steht im Blauen,
Ei, wie bin i a lustiger Bua,
Einen goldnen Wanderstab,
Erhebt euch von der Erde,
Es blühen drei Rosen,
Es duften die Blumen nun wieder im Hag,
Es, es, es und es,
Frings, Schönheit des Volksliedes.
8
Es ging ein’ Jungfrau zarte,
Es gingen drei Reiter wohl auf die Birsch,
Es hatten sich fiebenundsiebenzig Schneider verschworn.
Es isch kei sölige Stamme,
Es ist ja kein Därflein so klein,
Es ist nichts Lustigers auf der Welt,
Es jug ein Jäger,
Es kam von einer Neustadt her,
Es kommt die stille Nacht herein,
Es ritten drei Reiter zum Tore hinaus.
Es sangen drei Engel,
Es scheinen die Sternlein,
Es sei mein Herz und Blut geweiht.
Es seind einmal drei Schneider gewesn,
Es stand eine Linde im tiefen Tal,
Es steht ein Baum im Odenwald,
Es stieß ein junger Jäger,
Es war einmal ein feiner Knab',
Es waren zwei Verliebte,
Es war einmal ein' große Stadt,
Es waren einmal drei Reiter gefangen,
Es waren einmal zwei Bauerssöhn',
Es waren einmal zwei Schwestern,
Es war'n einmal zwei junge Knab'n,
Es waren einst drei Kaiser,
Es waren twei Kunnigeskinner,
Es welken alle Blätter,
Es wohnt ein Markgraf an dem Rhein,
Es wollt' ein Schneider wandern,
Es wollt' ein Schneider Hochzeit machen,
Es wollte sich einschleichen,
Fahr mer net über mein Äckerle,
Fahret hin, fahret hin,
Feldwärts flog ein Vögelein,
Fort, fort, fort und fort,
Freude, schöner Götterfunken,
Frisch auf, frisch auf (Bergmannslied),
Frisch auf ins weite Feld,
Frisch lustig und fröhlich,
Früh, früh, des Morgens früh,
115
Fuchs, du hast die Gans gestohlen,
Gestern abend ging ich aus.
Gib mir dein Herze
Glück aus, Glück aus, der Bergmann,
Glück ans, ihr Bergleut',
Gor a wunderliebes Diendl,
Guter Mond, du gehst so stille,
Hab' ich mir schon längst gedacht,
Heil dir, o Oldenburg,
Heut' noch sind wir hier zu Haus,
Heute scheid' ich, heute wandr' ich,
Hiezt hab' i mein Treuheit,
Hinaus, hinaus, es rüst das Vaterland,
Hossnung, Hossnung, komm nur bald,
Holzäpselbäumche, wie sauer ist der Wein,
Horch, was kommt von draußen 'rein?,
Hör' ich ein Sichlein,
Hört ihr Herrn und laßt euch sagen,
Hör' uns, Allmächtiger,
How' i nit a schönes Hütle,
Ich armer Has' im weiten Feld,
Ich armes Waldhäselein auf freiem Feld,
Ich bin ein Schmied,
Ich bin ein Steirabua,
Ich geh' durch einen grasgrünen Wald,
Ich habe mir eines erwählet.
Ich hab' mich ergeben,
Ich hatt' einen Kameraden
(nach alter echter Melodie),
Ich hört' ein Sichelein rauschen,
Ich schieß' den Hirsch,
Ich singe mein Abendliedche,
Ich stand auf hohem Berge,
Ich trag' ein gold'nes Ringelein,
Ich war in fremden Landen,
Ich weiß nicht, bin ich reich oder arm,
Ich will in Garten gehen,
Ich wollt' ein Bäumchen steigen.
Ich wollt', ich läg' und schlief',
Ihr Christen, groß und klein.
8*
Ihr Hirten erwacht,
Jetzt gang i ans Brünnele (schwäbisch),
Jetzt geh' ich ans Brünnelein (aus der Wetterau),
Im Himmel, im Himmel ist Freude so viel.
Im Krug zum grünen Kranze,
Im Märzen der Bauer,
Im schönsten Wiesengrunde,
In jedes Haus, wo Liebe wohnet,
In Mütters Stübeli,
In Trauer und Unruh',
Ja, die Holzknechtbuama,
Johann von Nepomuk, ein' Zier der Prager Bruck,
Jung Siegfried war ein stolzer Knab',
Jung Siegfried zog in die Welt hinein,
Kathrinchen, wackres Mädchen,
Kein Feuer, keine Kohle,
Kein schöner Land in dieser Zeit,
Kimmt a Vogerl gefloge,
Kindelein zart,
König Wilhelm saß ganz heiter.
Lang genug hab ich geschwiegen,
Laß mich nur fliegen hin.
Laue Lüfte fühl' ich wehen.
Leise über sanften Wogen,
Lieb' ist ein Blümelein,
Liebchen ade.
Liebster Freund, ich frage dich,
Lustiger Matrosensang (von Pohlenz?),
Lustig ist's Zigeunerleben,
Mädle ruck, ruck, ruck an meine grüne Seite,
Maria, die wollt wandern,
Mein Herz ist im Hochland,
Mein Schätzlein will wandern.
Mit klingendem Spiel und Fahnen,
Morgen kommt der Weihnachtsmann,
Morgen muß ich fort von hier (auch von Silcher),
Morgen will mein Schatz verreisen,
Morgenrot, Morgenrot,
Müde bin ich, geh' zur Ruh',
Muß dich lassen, schöner Rhein,
Muß i denn, muß i denn.
Muß ich endlich denn scheiden,
Nachtigall, ich hör' dich singen,
Nachtigall, Nachtigall,
Nächten, als ich schlasen ging,
Nun ade, du mein lieb' Heimatland,
Nun so reis' ich weg von hier,
Ob Reservist, ob Landsturmmann,
O Berlin, ich muß dich lassen,
O Deutschland, hoch in Ehren,
O du Deutschland,
O du fröhliche, o du selige,
O Engel, allerschönstes Kind,
Ost mancher muß leiden,
O Himmel, wie lang soll ich noch tragen,
O Straßburg, o Straßburg,
O Tannenbaum, o Tannenbaum, wie grün,
O Tannenbaum, du bist ein edler Zweig,
O wie lustig läßt sich's jetzt marschieren.
Preisend mit viel schönen Reden,
Rosestock, Holderblüh,
Rühret die Trommel,
Sag' mir das Wort, dem so gern . . .,
Schatz, ach Schatz, reise nicht,
Schatz, mein Schatz, warum so traurig,
Schätzchen ade, Scheiden tut weh,
Schätzchen, reich' mir deine Hand,
Schätzchen, was machest du,
Schauts außi, wie's regn't,
Schlaf wohl, du Himmelsknabe,
Schlafe, mein Söhnchen,
Schön ist die Jugend,
Schön jung is mei Bluot,
Schönster Herr Jesu, Schöpfer aller Dinge,
Schönster Schatz, mein Augentrost,
Schönstes Kind, zu deinen Füßen,
Schönstes Schätzchen, wackres Mädchen,
Schönste Augen, schöne Strahlen,
Seht, wie die Sonne schon sinket,
Sei nur still, hab' lang geschwiegen,
Schier dreißig Jahre bist du alt,
Sieh an, mein schönstes Kind,
's ist nichts mit den alten Weibern,
Sind wir geschieden.
So scheiden wir mit Sang und Klang,
Soviel der Mai auch Blümlein beut,
Soviel Stern' am Himmel stehen,
Spinn, spinn, mein' liebe Tochter,
Spring auf, spring auf, fein's Hirschelein,
Steh' ich in finstrer Mitternacht,
Sum, sum, sum,
Tief drin im Böhmerwald,
Und als die Schneider Jahrtag hatt'n.
Und am Schliersee,
Vögelein im Tannenwald,
Von des Rheines Strand,
Von meinem Bergli muß i scheiden,
Wach auf, wach auf, du Handwerksgesell,
Wann i hald frua afsteh,
Wann zu mei'm Schätzet kommst,
Was blasen die Trompeten,
Was bringt der Weihnachtsmann,
Was hab' ich denn meinem feins Liebchen getan.
Was kann einen mehr ergötzen,
Was willst du in der Fremde tun.
Wann unsre zwa Herzlan,
Weißt du, wieviel Sternlein stehen,
Wenn der Schnee von der Alma wegageht.
Wenn alle Brünnlein fließen,
Wenn der Frühling kommt,
Wenn die Nachtigallen schlagen.
Wenn i zum Brünnle geh',
Wenn ich an den letzten Abend gedenk',
Wenn ich den Wandrer frage (nach Brückner),
Wenn ich ein kleines Waldvöglein wär'.
Wenn ich ein Vöglein wär'.
Wenn ich ein Waldvöglein wär'
Wenn 's Mailüfterl weht (nach Kreißt),
Wenn wir marschieren,
Wenn zu mei'm Schätzet kommst,
119
Wer bekümmert sich und wenn ich wandre,
Wer leucht' uns denn,
Wer meine Gans gestohlen hat.
Wer weiß, woraus das Brünnlein quillt.
Wie die Blümlein draußen zittern,
Wie ist doch die Erde so schön,
Wie könnte denn heute die Welt,
Wie kommts, daß du so traurig,
Willst du mich denn nicht mehr lieben,
Winter ade! Scheiden tut weh,
Wir bitten dich, o Jesulein,
Wir kommen daher ohn' allen Spott,
Wir wollen vergnügt,
Wo a klein's Hüttle steht.
Wo findet die Seele,
Wo gehst du hin, du Stolze,
Wohlauf, noch getrunken,
Wohl heute noch und morgen,
Wo ist denn das Mädchen,
Wollt ihr wissen, wie der Bauer,
Wo Mut und Kraft,
Zunächst bin i halt gange,
Zu Lauterbach hab i,
Zu Mantua in Banden,
Zu Sedan auf der Aue,
Zu Straßburg auf der Schanz',
Zu Straßburg auf der langen Brück',
Zwei Herzen im Leben.
Zwischen Berg und tiefem Tal.
Aus den angeführten Weisen1 leuchtet
uns das wieder erwachte Lied des deut-
schen Volkes entgegen. Es spiegelt sich darin das
1 Es könnten ja noch viele andere angeführt werden. Vgl. die Li-
teratur III; aber wohin würde es mich in dieser kurzen Abhandlung
führen! Würden die angeführten gesunden, kräftigen Volksweisen wieder
genügend erklingen, für einzelne wie für das Gesamtwohl würden sie
Gesundung bringen.
120
deutsche Gemüt. „Freude und Leid, Wonne und Wehmut,
Lust und Trauer, Ernst und Schmerz . . . Liebe und Treue,
Glaube und Frömmigkeit, Wahrheit und Tugend, resolute
Weltlust und demütige Gesinnung ... das weiche Säuseln
des Frühlings, wie das rauhe Stürmen des Herbstes"1 —
kommt in diesen Äußerungen des Volksgeistes zum Ausdruck. —
Schade, daß bei manchen recht netten
Melodien, die ich noch anführen könnte,
der Text nicht gut ist, besonders bei gewissen Liebes-
liedern. Dies Leid — welches hoffentlich in diesen ernsten
Zeiten auch ein anderes Antlitz erhalten wird — wird aber
anderseits auch durch anderes gemildert z. B.
durch die vielen nicht nur in früheren, sondern auch besonders
in letzten Jahren immer mehr um sich greifenden gesunden
Spiellieder speziell der Kinder. Echte
Volksweisen sind es, und gerade in ihnen kann man wieder
so recht erkennen, wie ein Lied aus dem andern erwächst, wie
ein Spiellied dem andern die Melodie zum Teil oder gar ganz
mitgegebengerade in ihnen kann man aber auch besonders
1 Schmitt, „Das deutsche Volkslied", S. 15.
a Vgl. darüber S. 87Anm.2. Nur einige Beispiele seien hier aus dem
netten Werkchen von Jöde, „Ringel, Rangel, Rosen" (Teubner), meiner-
seits vergleichend dem Leser vorgeführt. Ich stelle da gegenüber:
„Es regnet, es regnet und
Meine Mutter hat gepflanzet" usw. ferner:
„Wir treten auf die Kette,
Es regnet auf der Brücke,
Ein Mädchen geht spazieren,
Ein Männlein steht im Walde" usw.; weiter:
„Fuchs, du hast die Gans gestohlen,
Wer eine Gans gestohlen hat,
Auf einem hohen Berge,
Goldne, goldne Brücke,
121
die exhibitive und effektive Schönheit unseres deutschen Volks-
üedes ersehen, ja miterleben. — Möge vor allem
die jetzige so ernste, folgenschwere Zeit uns
imVolksliede wieder schöne neue Weisen
erschließen zur Erfrischung der Seele, zum Verscheuchen
des Kummers, zur Gewinnung wahrer Herzensfreude, zum
Antrieb zunr Guten, zum Wecken der Liebe im Heim, zum
Staate, zur Kirche usw. für jetzt und für immer. In einem
Artikel: „Der Krieg und die deutsche Musik"1 ruft Hatzfeld
am Schlüsse seiner Ausführungen kurz, aber bezeichnend aus:
„Ob wir nach dem Kriege das Große finden
werden? Sicherlich nicht, wenn wir in dem
Kriege nicht selber groß geworden sind.
Alle meine Entchen" usw.; ferner:
„Es fuhr ein Bauer ins Holz,
Es geht 'ne Bäuerin,
Wer eine Gans gestohlen" usw.; weiter:
„Lieb Anna sitzt im Kämmerlein,
Dornröschen war ein schönes Kind" usw.; ferner:
„Die Tiroler sind lustig,
Das gemeinsame Spielen macht uns alle froh,
Dumme Liese, koch' Essen,
Kommt ein Vogel geflogen" usw.; weiter:
„Es war einmal ein Mann,
Ein Schneider hatt' 'ne Maus,
Paul putzt sich seine Schuh,
Der Sandmann ist da"; ferner:
„Liebe Schwester, tanz' mit mir,
Brüderchen, komm, tanz' mit mir,
Diese, diese mag ich nicht" (aus „Blauer,
blauer Fingerhut") usw.; ferner:
„Der Zeisig und die Nachtigall,
Die Vögel wollten Hochzeit halten" usw. usw.
Eine eigene Abhandlung könnte darüber geschrieben werden.
- Hatzfeld in „Wissenschaftl. Beil, zur Germania", 1915, Nr. 22.
122
Denn auch die ànsi ruht auf dem Grunde der Sittlichkeit.
Gibt es einmal keine deutsche ànsi mehr, dann gibt es auch
kein deutsches Vaterland mehr. Wer den kategorischen Jm-
perativ, der darin liegt, verstehen kann, der merke sich ihn."
Gilt das allgemein von der Pflege der deutschen Kunst, dann
doch besonders von der Pflege der Kunst, die unserm Volke
so besonders eigen; und das ist doch vor allem — die Pflege
unseres deutschen Volksliedes. In dieser Hinsicht kann ich fürs
Volk klarer und offener sprechen: Gibt es kein deut-
sches Volkslied mehr, dann gibt es auch
kein deutsches Vaterland mehr. Hätte der
Krieg schon das erreicht, daß Deutschland
sich einmal seines Schatzes in seinen herr-
lichen Volksweisen bewußt geworden und
bewußt geblieben, daß Deutschland eingesehen hätte,
daß es diese Weisen als etwas Hehres Und Edles, von Ahnen
schon überkommenes Kleinod gegen alles Niedrige und Senti-
mentale, von außen eventuell Geliehenes hochhalten und weiter
pflegen müsse, dann hätte der Krieg schon viel,
sehr viel erreicht. Vergebens spähen wir
nach diesem Erfolge. Aber auch da wird
und muß es anders werden. Zu begrüßen ist es
schon, wie man gerade jetzt sich allenthal-
ben dessen bewußt wird, wie man auf dieses Ein-
treten für unser Volkslied auf den verschiedensten Seiten be-
dacht ist: Bibliotheken, Gesellschaften, Forscher usw. treten
gerade in dieser Hinsicht jetzt energisch auf. Möge doch die
Kraft nicht erlahmen, nein — möge noch immer mehr und
immer begeisterter für diese edle Sache der Kampf durch-
gefochten Serben; es gilt die Ehre unseres
Volks liebes; nein, die Geschichte unseres Volkes und
seines Liedes zeigt uns mehr: es gilt —die Ehre unseres
Volkes, es gilt — noch mehr —, das Lebensmark
123
unseres Volkes und danut zugleich — das Leben und
die Existenz unseres Volkes zu wahren! —
Einen Abschluß brauchte ich eigentlich diesen meinen Aus-
führungen über die Schönheit des deutschen Volksliedes
nicht zu geben. Die Geschichte des Musikalisch-Schönen,
die Geschichte des deutschen Volksliedes, vor allem die in-
mitten behandelte Frage haben es immer wieder und wieder
uns kundgetan, welche, ja welche Fülle von
Schönheit in unseren deutschen Volks-
weisen ruht. Bei alldem muß man sich wundern, ja noch
mehr, — ichmuß's gestehen, mankann 's nicht fassen,
daß bei all dem Schönen, welches uns hier als
formale, zwar nicht als maßgebender Faktor, um so mehr aber
als exhibitive und effektive Schönheit in verschiedenster Weise
entgegentritt, doch — zwar ward's schon früher des öftern be-
tont, aber es kann nicht oft genug zur Warnung wiederholt
werden — von manchen, ja selbst von solchen, die ge-
bildet sein wollen, das Volkslied nicht verstan-
den wird, daß gerade in letzten Jahren immer wieder und
wieder Rufe zur Rettung des Volksliedes allüberall in unsern
Landen erschallen mußten. „Weswegen ist denn unsere Musik
so gewaltig herangewachsen, weswegen erzwingt sie sich heute
gebieterisch allüberall Ehre und Einfluß . . fragt ein-
mal P. Marsop^ allgemein bezüglich unserer deutschen Musik.
„Weil sie aus nationaler Erde gewachsen
und zu nationaler Kraft erstarkt ist," lautet 1
1 P. Marsop, „Der Einheitsgedanke in der deutschen Musik",
Berlin, 1885. Nicht unterlassen möchte ich es hier, auch die herrlichen
Worte Max Springers (in Nu8. Divina, 1916, 14) vorzuführen. „Wenn
sich", ruft er aus, „die Empfindung der Menschheit am ausgesprochen-
sten in Musik kundgibt und das echte Deutschtum an Kraft und Reinheit
124
seine Antwort. Und gilt dies allgemein von der deutschen
Musik, dann doch sicher von dem Zweige unserer heimischen
Muse, der als besonders stolzer Bau „aus nationaler Erde ge-
wachsen und zu nationaler Kraft erstarkt ist". Und — wir
wollten uns dessen nicht bewußt sein, wir
wollten hier in diesem besonders wichtigen Faktor unserer
Volksbildung zurüchtehen? „Nein der Dienende, der Arbei-
ter, der Handwerker ..." und jeder Stand „verlangt, wie
billig, seinen Anteil an Musik", ruft Ambros1 einmal aus.
Und wir wollten ihm diesen seinen Anteil vorenthalten?
Soll denn weiter noch gehört werden
m ü s s e n, was Ambros ebenda im Anschluß an seine
Worte ausruft: Und, was man dem Volke
bietet, was ist esl — „Musik aus der Tanz-
kneipe oder aus dem welschen Opernhaus.
Es macht den Eindruck, als reiche man dem
Dür st enden statt der Gottesgabe des frischen, klaren,
silberhellen Wassers und des goldenen, herzerfreuenden Wei-
nes— berauschenden Branntwein und ge-
meinen Fusel."!! Sollen solche Vorwürfe weiter an
unser Ohr dringen! Nein, nimmermehr. Das Musi-
kalisch-Schöne inr deutschen Volksliede
kann und muß mithelfen an der Heilung
der Krebsschäden unserer Zeit, muß mithelfen
an der Lösung der sozialen Frage der heuti-
gen, so armen Welt. Greifen wir darum doch alle mit ein zur
der Empfindung die andern Völker überragt, so folgt daraus natur-
notwendig, daß die Musik im deutschen Wesen und im
deutschen Geiste ihren gewaltigsten und höchsten
Ausdruck gefunden hat und daß bis jetzt die deutsche M u-
s i k mit Recht als ,die Musik' bezeichnet wurde."
1 Ambros, „Kulturhistor. Bilder aus dem Musikleben der Gegen-
wart", Leipzig, 1860.
125
Lösung dieser für den einzelnen wie für die Gesamtheit so
wichtigen Frage. Gerade das Volkslied hat „seine eigene
Schwebe, worin es jeden trägt und hält, der sich ihm anver-
traut"? „Das Bild des absterbenden Volksgesanges bedeutet
das langsame Erlöschen des Gemütslebens der Völker. Das
Verschwinden der Volkslieder hinterläßt eine Lücke, die durch
alle Güter der Kultur nicht ausgefüllt werden kann; der
Trost fehlt, den der Volksgesang allen Klassen des Volkes
gewährte. . . . Wieviel Grund hätten wir, das gute alte
und neue Lied wieder zu schätzen und zu Ehren zu
bringen."^ Und wir wollten zögern, dem echten, gesunden,
von Schönheit prangenden deutschen Liede uns recht zu
weihen!? Nein. Wenn Tilike von den alten Kirchen-
liedern so begeistert uns zuruft:
„Die alten Kirchenlieder,
O singe sie aufs neu . . .",
so möchte ich am Schlüsse dieser Erörterungen dieselben Worte
mit kurzer Änderung am Eingang vorführen:
„Die alten Volkeslieder, Kommst du gewiß ans Ziel.
O singe sie aufs neu', So singe, daß es dringe
Und sing sie immer wieder, — — — — — — — — —
Du Volk der deutschen Treu'!
An ihrem Feuer labe Bis an der Nordsee Strand,
Dich gern beim Saitenspiel: So bist du wohlberaten,
Mit diesem Pilgerstabe Mein deutsches Vaterland."
Und nicht bloß die alten Volkeslieder
mögen so ob ihrer musikalischen Schönheit wieder aufs
neue ertönen, nein — auch die neuen, echten,
gesunden, herzerfrischenden Volksweisen
mögen bald aufgegriffen und ins Volk 1 * 3
1 Bone, im Vorwort zur 2. Auflage seines Kantate.
* Möhler, „Ästhetik der katholischen Kirchenmusik", S. 309.
3 Tilike in seinem „NaZnikieat".
126
hineingetragen werden. Tuen wir das, dann
wirken wir mit dem Staate im Geiste des Staates für unser
gutes deutsches Volkslied und damit zugleich für unser deut-
sches Vaterland. —
Erfasse die Schönheit deines Volksliedes,
deutsches Volk!
und — dem rauhen Winter wird bald ein schöner Früh-
ling folgen. —
in.
Literatur
Literatur*
I. Musikästhetik
Abert, „Die Lehre vom Ethos in der griechischen Musik".
Leipzig. (Breitkopf-Härtel.) 1899.
— „Die Musikanschauung des Mittelalters". Halle. 1905.
Adler, „Der Stil in der Musik". Leipzig. 1911.
Ambros, „Die Grenzen der Musik und Poesie". Prag. (Merey).
1856. 1
1 Wiewohl hier eine reiche Literatur bis ins einzelne vorgeführt
werden kann und soll, um auch dadurch die Liebe zu unserem schönen
Volksliede zu schüren, um auch besonders wieder durch den Hinweis
auf die Sammlungen der einzelnen Provinzen und Gauen die Spezial -
forschung weiter zu fördern, kann selbstverständlich nicht alles im ein-
zelnen erwähnt werden. Hier mögen nur noch — es wurden ja auch
schon in der Abhandlung viele diesbez. Hinweise gegeben — als dafür
orientierend u. a. genannt werden:
a) allgemein:
Ambros, „Geschichte der Musik". Leipzig. (Leuckart.) 5 Bde. 1892.
Dommer, „Handbuch der Musikgeschichte". Leipzig. (Breitkopf-
Härtel.) 3. Aufl. 1914.
Köstlin, „Geschichte der Musik im Umriß". Leipzig. 1910.
Naumann, „Musikgeschichte". 2 Bde. Berlin u. Stuttgart. 1908.
Nohl, „Allgemeine Musikgeschichte". Leipzig.
von der Pfordten, „Deutsche Musik". Leipzig. (Quelle u. Meyer.) 1917.
Rau, „Geschichte der Musik". Kösel. 1918.
Riemann, „Handbuch der Musikgeschichte". Leipzig. (Breitkopf-
Härtel.) 1904/13.
b) speziell für Musikästhetik:
Möhler, „Ästhetik der kathol. Kirchenmusik". Rottenburg a. N.
(Verlag Bader.) 2. Aufl. 1915.
Moos, „Moderne Musikästhetik in Deutschland". Berlin u. Leipzig.
(Schuster u. Löffler.) 1901.
Gietmann, „Musikästhetik". Freiburg. (Herder.) 1900.
Deßoir, „Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft".
Berlin.
Frings, Schönheit des Volksliedes.
9
130
Billroth, „Wer ist musikalisch?" Berlin. 1895.
Deßoir, „Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft". Stutt-
gart. 1906.
— „Geschichte der neueren Psychologie". 1910.
Ecorchßville, „L'esthetique musicale". Paris. (Fortin
& Co.) 1906.
Ehrlich, „Musikästhetik in ihrer Entwicklung". Leipzig. 1882.
— „Modernes Musikleben". 1895.
Engel, „Ästhetik der Tonkunst". Berlin. 1884.
G i e t m a n n, „Musikästhetik". Freiburg. 1900.
Goldschmidt, „Musikästhetik des 18. Jahrhunderts". Zürich-
Leipzig. (Rascher & Co.) 1915.
Groos, „Einleitung in die Ästhetik". 1892.
G r u n s k y, „Musikästhetik". Leipzig. (Göschen.) 1907.
Hamann, „Ästhetik". Leipzig. (Teubner.) 1911.
Hand, „Ästhetik der Tonkunst". 2 Bände. Leipzig. Eisenach.
1847.
H a n s l i ck, „Vom Musikalisch-Schönen". Leipzig. (Breitkops-
Härtel.) 1910. 11. Auflage.
Hennig, „Ästhetik der Tonkunst". Leipzig. 1896.
— „Einführung in das Wesen der Musik". Leipzig. (Teubner.)
Helmholtz, „Lehre von den Tonempfindungen". Braun-
schweig. (Vieweg u. Sohn.) 1877.
H o st i n s k y, „Das Musikalisch-Schöne". Leipzig. (Breitkopf-
Härtel.) 1877.
Kirstein, „Entwurf einer Ästhetik der Natur und Kunst".
Paderborn. 1896.
K ö st l i n, .„Ästhetik". Tübingen. 1869.
— „Die Musik als christliche Volksmacht". Stuttgart. I860.
K ö st l i n , H. A., „Die Toukunst". Stuttgart. 1879.
Kretzschmar, „Kants Musikauffassung und ihr Einfluß auf
die folgende Zeit". Jahrb. Peters. Leipzig. 1904/05.
L a n d i e n, „Inwieweit ist die ästhetische Bildung auf Gymna-
sien zu berücksichtigen?" Progr. Tilsit. 1880.
L i p p s, „Grundlegung der Ästhetik".
Löhner, „Die Musik als human-erziehliches Bildungsmittel".
Leipzig. 1886.
Louis, „Der Widerspruch in der Musik". Leipzig. (Breitkopf-
Härtel.) 1893.
131
Lussy-Vogt, „Versuch einer musikal. Akzentuations- und
Vortragslehre".
M a r x, „Uber Malerei und Tonkunst". Berlin. 1828.
M e u m a n n, „Einführung in die Ästhetik der Gegenwart".
Moos, „Moderne Musikästhetik in Deutschland". Berlin-
Leipzig. (Schuster & Löffler.) 1901/05.
Möhler, „Ästhetik der kathol. Kirchenmusik". Rottenburg. 1915.
Müller, „Eine Philosophie des Schönen". Mainz. 1897.
Pilo, „Psychologie der Musik". Leipzig. 1906.
R e i ß m a n n, „Form und Inhalt des musikal. Kunstwerkes.
Leipzig. (Breitkopf-Härtel.) 1879.
R i e m a n n, „Die Elemente der musikal. Ästhetik". Leipzig.
1907.
— „Katechismus der Musikästhetik". Leipzig.
Ritter, „Über musikal. Erziehung". Dresden. 1891.
Sch asler, „Ästhetik". Leipzig. 1886.
Schumann, „Gesammelte Schriften." Leipzig. 1888.
Schüz, „Die Geheimnisse der Tonkunst". Stuttgart. 1891.
— „Zur Ästhetik der Musik". Stuttgart. 1900.
S e l b st, „Unsere musikal. Erziehung". Frankfurt. 1884.
Stieglitz, „Einführung in die Musikästhetik". Berlin-Stutt-
gart. (Cotta.) 1912.
Stumpf, „Anfänge der Musik". Leipzig. 1911.
T h i b a u t, „Über Reinheit der Tonkunst". Freiburg 1884 und
Frankfurt 1907.
Bischer, „Ästhetik". Stuttgart. 1857.
V o l k e l t, „System der Ästhetik". 1905.
Wolf, „Musikästhetik". Stuttgart. 1895.
— „Gesammelte musikästhetische Aufsätze". Stuttgart.
Wundt, „Grundzüge der Physiolog. Psychologie". 1910? 1
1 Selbstverständlich dürfen die neueren Untersuchungen der Ästhetiker
Dreher, Müller-Freienfels, Utitz usw. nicht übergangen werden. —
Auch dürften für die ästhetische Frage Werke, wie: Walter, „Geschichte
der ant. Ästhetik", Pauly, „Reallexikon des Altertums", Dyroff, „Ethik
der Stoa", Hagemann-Dyroff, „Psychologie", Baumeister usw. heran-
gezogen werden.
9*
132
II. Das Doltslie-'
1. Volksliedersammlungen
a) in Neudrucken b i s 1806:
Lochheimer Liederbuch, zwischen 1452—1460 geschrieben: heraus-
gegeben und bearbeitet von Arnold und Bellermann in Chrysan-
ders Jahrbuch für musikalische Wissenschaft. II. 1867.'
Das Münchener Liederbuch 1461—1467. 70 deutsche Lieder.
Herausgegeben und bearbeitet von Eitner „Das deutsche Lied
des 15. und 16. Jahrh. . . II. 1—116, 223. Berlin. 1880.
(Beilage zu den Monatsheften für Musikgeschichte.)
Das Berliner Liederbuch des 15. Jahrhunderts. Herausgegeben
und bearbeitet von Eitner. „Das deutsche Lied ..." I, 1 ff.
I I. (1882) 167-221; 232.
Augsburger Liederbuch vom Jahre 1454. Abgedruckt von Volte,
Alem. 48 (1890), 97-127; 203-236.
1 Als Bibliographie dienen hier u. a. Werke, die zum Teil später
in den Werken über Volkslieder näher bezeichnet werden:
Bäumker, „Kathol. Kirchenlied".
Böhme, „Altdeutsches Liederbuch".
Böhme, „Volkstümliche Lieder der Deutschen im 18. u. 19. Jahrh."
Erk-Böhme, „Deutscher Liederhort".
Goedeke, „Grundrisse zur Geschichte der deutschen Dichtung".
Dresden. 1884.
Hamann-Brugier, „Geschichte der deutschen Literatur". Freiburg. 1911.
Hoffmann von Fallersleben, „Unsere volkstümlichen Lieder".
Meier, -„Kunstlieder im Bolksmunde".
Paul Hermann, „Grundriß der german. Philologie". Straßburg.
1901. 2 Bände. (Bibliogr. v. Meier.)
Uhland, „Alte . . . Volkslieder".
Weller, „Die Lieder des Dreißigjährigen Krieges".
Wackernagel, „Das deutsche Kirchenlied" usw.
Die Quellen-Verzeichnisse und Verzeichnisse der Sammlungen in
Böhme, Erk usw. seien besonders für ungedruckte Liederhandschriften, für
gedruckte (vor 1806) aeistl. und weltl. Liederbücher usw. empfohlen.
133
Pfullinger Handschrift. (2. Hälfte des 15. Jahrhunderts.) Abge-
druckt bei Wackernagel. Kirchenlied II, Nr. 815—825; 831—836
und bei Bartsch „Volkslieder des 15. Jahrhunderts." Germania.
27, 225 ... —
Münchener Liederhandschrift von 1505. Daraus geistliche Lieder
bei Wackernagel, Kirchenlied. 1841. Nr. 148—153.
Valentin Holls Handschrift von 1524. Inhaltsangabe bei Sievers
in Keller „Verzeichnis altdeutscher Handschriften". 2. Aufl.
(eck. von Sievers, Tübingen 1890. Nr. 62. S. 95 . . .)
Bergreihen. Ein Liederbuch des 16. Jahrhunderts. Herausge-
geben nach den vier ältesten Drucken 1531, 33, 36 und 37 von
I. Meier, Halle. 1892?
G. F o r st e r s, „Frische Teutsche Liedlein in 5 Teilen." Abdruck
nach den ersten Ausgaben von 1539, 40, 49, 56 mit den Ab-
weichungen späterer Drucke. Herausgegeben von M. El. Marri-
age. Halle. 1903.
I o h. O t t, „115 guter newer Liedlein". Nürnberg. 1544. Neue
Partiturausgabe von der Berliner Gesellschaft für Musik-For-
schung. 1874—76. Publ. IV. (Eitner, Erk u. Kode.)
Das Ambraser Liederbuch vom Jahre 1582. Herausgegeben von
I. Bergmann. Stuttgart. 1845.
Arthur Kopp, „Altere Liedersammlungen".
1. Sächsisches Bergliederbüchlein.
2. Der Frau von Holleben (geb. v. Normann) Liederhandschrift.
Leipzig. 1906.
Arthur Kopp, „Volks- und Gesellschaftslieder des 15. und
16. Jahrhunderts" I. Die Lieder der Heidelberger Handschr. Pal.
343. Deutsche Texte des Mittelalters, herausgegeben von der
Kgl. Preuß. Akad. der Wissenschaft. Band V. Berlin. 1905.
A. A l s l e b e n, „Johann Fischarts Geschichtsklitterung. (Gar-
gantua). Synopt. Abdruck der Bearbeitungen von 1575, 82 und
90. Halle. 1891.
Liederbuch der Herzogin Ammelia von Cleve. 16. Jahrhundert.
Zum Teil abgedruckt von Bolte „Liederhandschriften des 16.
und 17. Jahrhundert". Das Liederbuch der Herzogin Amalie
von Cleve. Zeitschrift für deutsche Philologie 22. (1890.)
397—427. 1
1 Bgl. Bäumer, „Untersuchungen über die Bergreihen". Dissertat.
Jena 1895.
134
Liederbuch der Ottilie Feuchlerin in Straßburg 1592. Abgedruckt
von Birlinger. Alem. I. 1873. 8—59.
E. Io f f 6, Das Raigerner Liederbuch. Brünn. 1897.
Venus-Gärtlein. Ein Liederbuch des 17. Jahrhundert).
Herausgegeben nach dem Druck von 1656 von Freih. von Wald-
berg. Halle. (Verl. Niemeyer.) 1890.
Die Ostracher Liedhandschrift und ihre Stellung in der Geschichte
des deutschen Liedes. Auf Grund der handschriftlichen Lieder-
sammlungen des 17. und 18. Jahrhunderts untersucht von Rattay.
Halle. 1911.
Liederhandschrift des Herrn von Craisheim von 1747?
N i c o l a i s, Kleyner feyner Almanach. 1777—78. 1. u. 2. Jahr-
gang. Herausgegeben von Ellinger. Berlin. 1888. (Berlin,
Neudruck 1. u. 2. Bd.)
Studentensprache und Studentenlied in Halle vor 100 Jahren.
Neudruck des „Idiotikon der Burschensprache" von 1795 und der
„Studentenlieder" von 1781. Jubiläumsausgabe. Halle. 1894.
b) Bolksliedersammlungen nach 1806:
A. v. Arnim u. Cl. Brentano, „Des Knaben Wundechoru".
Alte deutsche Lieder. Heidelberg. 1806—08.2
Alte und neue Lieder. (Jnselverlag.) Leipzig. 4 Hefte.
A r i o n, „Sammlung auserlesener Gesangstücke . . ." Braun-
schweig. 36 Hefte. O. I. (um 1830).
Arnold, „Pfennigmagazin für Gesang und Gitarre". Köln.
1835.
— „Volkslieder für Pianofortebegleitung." Elberfeld'. 1862—70.
12 Hefte.
B a r d a l e, „Sammlung auserlesener Volkslieder der verschie-
denen Völker". Herausgegeben von Baumstark-Waldbrühl.
Braunschweig. 1829. 1
1 Vgl. Kopp, „Deutsches Volk und Studentenlied in vorklass. Zeit".
Im Anschluß an die bisher ungedruckte von Crailsheimsche Liederhand-
schrift der Kgl. Biblioth. in Berlin quellenmäßig dargestellt. Berlin. 1899.
(Nachtr. dazu: Euphorion 8, 353 f.; 10, 503—515; 13, 117—131.)
^ Neuausgaben: Birlinger-Crecelius. Wiesbaden. 2 Bde. 1873—77;
Boxberger. Berlin (Hempel). 2 Bde.; Griesebach. Leipzig (Heße). 1906.
135
Baumker, „Das kath. deutsche Kirchenlied in seinen Singweisen
von den früheren Zeiten bis gegen Ende des 17. Jahrhunderts".
Freiburg i. Br. 1886. Vgl. Meister.
— „Ein deutsches geistliches Liederbuch mit Melodien aus dem
15. Jahrhundert." Leipzig. (Breitkopf-Härtel.) 1895.
Becker, „Rheinischer Liederborn". Neuwied. 1892.
— „Lieder und Weisen vergangener Jahrhunderte". Leipzig. 3 Ab-
teilungen. 1843, 53 und 58.
Benda, „Buch der Lieder". Braunschweig. (Litolff.)
Bender-Pommer, „Oberschefslenzer Volkslieder und volks-
tümliche Gesänge". Karlsruhe. 1902.
Bernhardi, 1 „Tausendblättrige Liederkrone des deutsches!
Volkes". Grimma. O. I. (ca. 1845).
Birlinger, „Schwäbische Volkslieder". Freiburg. 1864.
— „Aus Schwaben." Wiesbaden. 1874.
Birlinger-Crecelius, „Festgabe an Erk". Heilbroun. 1876.
Blümml, „Schamperlieder." Volkslieder des 16.—19. Jahr-
hunderts. Mit Singweisen. Wien. 1908.
B ö ck e l, „Deutsche Volkslieder aus Oberhessen". Marburg. 1888.
Böhme, „Altdeutsches Liederbuch." Volkslieder der Deutschen..
aus dem 12.—17. Jahrhundert, ges. und erläut. Leipzig. 1877.
— „Volkstümliche Lieder der Deutschen im 18. und 19. Jahrhun-
dert." Leipzig. 1895.
— „Deutsches Kinderlied und Kinderspiel". Leipzig. 1897.
Böhmische Volkslieder. Ceske narodny pisne. Prag. 1825.
(Enthält auch 50 deutsche Volkslieder.)
Böhmisch-deutsche Volkslieder. Prag. 1891. (Vgl. Hruschka.)
B o l t e , „Der Bauer im deutschen Liede." 32 Lieder des 15. bis
19. Jahrhunderts, nebst Anhang. Berlin. 1890.
Braga, Sammlung deutscher, österreich., schweizer . . . Volks-
lieder mit Klavierbegleitung. 14 Hefte. Bonn. Simrock
(ca. 1830-40).
Brauns, „Liederbuch für deutsche Studenten". Halle. 1843(45).
Berlin. 1852. 1
1 Auch dürfte noch Bernhardis „Allgemeines deutsches Lieder-Lexikon,
4 Bde., Leipzig 1847 (2479 Texte, ohne Melodien), erwähnt werden,
wenn auch gesagt werden muß, daß nicht die meisten davon Volks-
lieder sind.
Büsching und von der Hagen, „Sammlung deutscher
Volkslieder mit einem Anhange Flammländischer und Fran-
zösischer nebst Melodien." Berlin. 1807. (Melodienheft
besonders.)
Campe, „Deutsches Liederbuch mit Sing weisen". Nürnberg. 1852.
— „Neues Liederbuch für frohe Gesellschaften . . ." Nürnberg.
1815. (4. Auflage. 1821.)
Commersbuch, deutsches. Freiburg. 1876.
Commers-und Liederbuch. 3. Ausl. Germania. Tübingen. 1820.
C u r tz e, „Volksüberlieferungen cwi§ dem Fürstentum Waldeck."
Arolsen. 1860.
Dahn-Rein ecke, „Reichskommersbuch". Leipzig. (Breit-
kopf-Härtel.)
Deutsche Burschenlieder. Jena. (Crötne.) 1817.
— Lieder nebst ihren Melodien. Leipzig. (Friese.) 1843. (2. Ausl.
1858).
Deutsches Liederbuch mit Sing weisen. Nürnberg. 1852.
Deutschland, das singende. Album . . . mit Begleitung d. Pian.
Leipzig. (Reclam.) 4. Ausl. 1850.
Deutsche Volksharfe. Kassel. 1. Heft. 1843. (Mit Melodien.)
von Ditfurth, „Fränkische Volkslieder". Leipzig. 1855.
— „Deutsche Volks- und Gesellfchaftslieder des 17. und 18. Jahr-
hunderts. Nördlingen. 1872.
— „110 Volks- und Gesellfchaftslieder des 16., 17. und 18. Jahrh,
mit und ohne Singweifen". Stuttgart. 1874.
— „52 ungedruckte Balladen des 16.—18. Jahrhunderts." Stutt-
gart. 1874.
— „100 unedierte Lieder des 16. und 17. Jahrhunderts mit ihren
zweistimmigen Singweisen". Stuttgart. 1876.
— „50 ungedruckte Balladen und Liebeslieder des 16. Jahrhunderts
mit den alten Singweifen". Heilbronn. 1877.
— „100 histor. Volkslieder des preuß. Heeres" von 1675—.1866
mit Musikbeilagen. Berlin. 1869.
— „Die histor. Volkslieder des bayer. Heeres" von 1620—1870.
Nördlingen. 1871.
— „Die histor. Volkslieder des österr. Heeres" von 1639—1849.
Wien. 1874.
— „Die histor. Volkslieder des Siebenjährigen Krieges nebst ge-
schichtlicher und sonst. Erläuterung. Berlin. 1871.
von Ditfurth, „Die histor. Lieder vom Ende des Sieben-
jährigen Krieges (1763) bis zum Brande in Moskau" (1812).
Berlin. 1872.
— „Die histor. Volkslieder der Freiheitskriege von Napoleons
Rückzug aus Rußland (1812) bis zu dessen Verbannung nach
St. Helena". (1815). Berlin. 1871.
— „Die histor. Volkslieder vom Ende des 30 jährigen Krieges
(1648) bis zum Beginn des 7 jährigen (1756).
— „Die histor. Volkslieder von der Verbanuung Napoleons 1815 ...
bis 1866. Berlin. 1872.
— „Histor. Volkslieder und volkstümliche Lieder des Krieges
1870-71". Berlin. 1871/72. 2 Bände.
— „Die histor. Lieder des 30 jährigen Krieges. Heidelberg. 1862.
(Durch Bartsch herausgegeben.)
Dudenbostel, „Kinderlieber". Leipzig. (Teubner.)
Dudenbostel-Eck, „Neue Kinderlieber". Leipzig. (Teub-
ner.) 4. Ausl.
E l w e r t, „llngedruckte Reste alten Gesanges nebst Stücken
neuer Dichtkunst". Gießen & Marburg. 1874. Neue Auflage.
1848.
L. Erk u. W. I r m e r, „Die deutschen Volkslieder mit ihren
Singweisen". I. Berlin. 1838—41; 2. Ausl. Leipzig. 1843.
I I. unter dem Titel: „Neue Sammlung deutscher Volkslieder
mit ihren eigentümlichen Melodien". Herausgegeben von
L. Erk. Heft 1—6. Berlin. 1841—44. HI. „Neue Sammlung
deutscher Volkslieder . . ." 1. Heft. Berlin. 1845 (nicht mehr
erschienen).
L. Erk, „Der alte Fritz im Volksliede". Berlin. 1851.
— „Deutscher Liederschatz", eine Auswahl der beliebtesten Volks-,
Vaterlands-, Soldaten-, Jäger-, Studenten- und Weihnachts-
lieder für 1 Singstimme mit Pianobegleitung. Band 1—3.
Leipzig. (Peters) o. I. Neu durchgesehen, vermehrt und mit
Anmerkungen versehen von M. Friedländer.
— „Germania". Volksgesangbuch. Berlin. 1868.
— „Die deutschen Freiheitskriege in Liedern und Gedichten".
Berlin. 1863.
— „Deutscher Liederhort". Auswahl der schönsten deutschen Volks-
lieder der Vorzeit und Gegenwart, mit ihren eigentümlichen
Melodien. Berlin. 1856. 2. (Titel) Aufl. Leipzig. 1890.
138
Erk-Böhme, „Deutscher Liederhort". Bearbeitung von Erks
Liederhort nach seinem handschriftlichen Nachlasse und auf Grund
eigener Sammlung von Böhme. 3 Bände. Leipzig. 1893/94.
Erk, „Kinderlieber". Leipzig. (Peters).
Erlach, „Die Volkslieder der Deutschen". 5 Bände. Mann-
heim. 1834—36.
Ettmüller, „Eidgenössische Schlachtlieder mit Erläuterung".
Zürich. 1844.
Ew a r a e r t s, „Sammlung der schönsten und angenehmsten
Arien und Lieder . . Köln (ca. 1810—1820).
Felsenthal, „Kinderlieder-Album". 2 Bände. Leipzig.
(Peters.)
Fiedler, „Volksreime und Volkslieder aus Anhalt-Dessau".
Dessau. 1847.
Fink, „Musikalischer Hausschatz der Deutschen". Eine Samni-
lung von 1000 Liedern mit Singweisen für Pianos. Leipzig.
1843/44. Neue Ausgabe. 3. Abdruck. Hamburg. 1862.
F i r m e n i ch, „Germaniens Völkerstimmen". Sammt, der
deutschen Mundarten in Dichtungen . . ., Volksliedern . . ."
3 Bände und Nachtrag. Berlin. 1843—68.
Fluigi, „Die Volkslieder im Engadin". Straßbürg. 1813.
Fallen, „Freie Stimmen frischer Jugend". Jena. 1819.
F r e y t a g, „Histor. Volkslieder des sächsischen Heeres" aus
fliegenden Blättern, handschriftlichen Quellen, Liedersamm-
lungen aus dem Volksmunde gesammelt und herausgegeben.
Dresden. 1893.
Friedenthal, „Das flämische Volkslied", der Stimme der
Völker. 2. Sammlung. Verlag Simrock-Berlin.
Friedländer (vgl. auch bei Erks „Deutscher Liederschatz").
— „100 deutsche Volkslieder" (zum Teil bisher ungedruckt) für
1 Singstimme mit Klavierbegleit. Leipzig o. I. (1887).
— „Commersbuch". Leipzig. (Peters.) 1892.
Friedrichs, „50 Volkskinderlieder".
Frisch bi er, „Preuß. Volksreime und Volksspiele". Berlin.
1867.
— „Preuß. Volkslieder in plattdeutscher Mundart". Königsberg.
1877.
G a ß m a n n, „Das Volkslied im Luzerner Wiggerthal und
Hinterland" aus dem Volksmunde gesammelt und herausgegeben.
Basel. 1906.
139
Georgen s, „Mutterbüchlein". Volkstümliche Ammen- und
Kinderreime, Liedchen, Spiele . . . Leipzig. 1883.
Germania, „Neues Commersbuch". Güttingen. 1818.
— „Neues deutsches Commers- und Liederbuch". Leipzig. 1815.
Gesellschaftslieder von den besten deutschen Dichtern. Stuttgart.
1810.
Goedecke u. Tittmann, „Liederbuch aus dem 16. Jahr-
hundert". Leipzig. 1867. 2. Ausl. 1881.
G o e p e l s, „Deutsches Commers- u. Liederbuch". Stuttgart.
1847 (1858).
G o e h l e r, „Lieder für die Jugend". 2 Bände. Leipzig.
(Peters.)
G o e r r e s, „Altdeutsche Volks- und Meisterlieder" aus der Hand-
schrift der Heidelberger Bibliothek. Frankfurt a. M. 1817.
G r e i n z, „Schlierseer Schnadahüpfln". 1. Bändchen. München.
1894. -
Greinz u. Kapferer, „Tiroler Volkslieder". Leipzig.
1889 u. 93.
G r e ß, „Holzlandsagen aus den Vorbergen des thüring. Waldes".
Leipzig. 1870. (Darin Volkslieder.)
G r e ß l e r, „Musikal. Anthologie". Sammlung auserlesener
kleiner Lieder mit Pianosortebegleit. 6 Hefte. Sondershausen.
1830—36.
Greyerz, „Im Röseligate". Schweizerische Volkslieder.
Bern. (Franke.) 5 Bände. 1909—14.
Groos u. Klein, „Deutsche Lieder für Jung und Alt". Ber-
lin. 1818. (Viele Volkslieder.)
G r ü n, „Volkslieder aus Krain". Wien.
Härtel, „Liederlexikon" Nr. 976. Leipzig. 1867. 2. Ausl.
Hartmann, „Histor. Volkslieder und Zeitgedichte vom 16. bis
19. Jahrhundert". Gesammelt und erläutert. Mit Melodien,
herausgegeben von Abele. München. 1. Bd. 1907; 2. Bd. 1910;
3. Bd. 1912.
— „Weihnachtslieder und Weihnachtsspiele in Oberbayern".
München. 1875.
— „Volkslieder in Bayern, Tirol und Land Salzburg". 1. Band.
Leipzig. (Breitkops-Härtel.) 1884.
5) a e g e r - W ü st, „Volkslieder aus der Rheinpfalz". Mit
Singweisen aus dem Volksmunde gesammelt. Bd. 1. Kaisers-
lautern. 1909.
140
Hase, Dahn, Reinecke, „Liederbuch des deutschen Volkes".
Leipzig. (Breitkopf-Härtel.) 1883.
Hatzfeld, „Tandaradei" — ein Buch deutscher Lieder mit ihren
Weisen aus 8 Jahrhunderten. Volksvereins-Verlag M.-Glad-
bach. 2 Ausgaben: a) ohne Noten. 1917; b) mit Klavierbe-
gleitung. 1918.
Haupt-Schmaler, „Volkslieder der Wenden in der Ober-
und Niederlausitz". 2 Bände. Leipzig. 1841—43.
H auptner, „Deutsches Liederbuch" mit Klavierbegleitung.
Leipzig.
— „150 heitere und launige Studentenlieder". Leipzig.
Heeger-Wü st, „Volkslieder aus der Rheinpfalz". Kaisers-
lautern. 1909. Bisher Band I und II.
Henniger, „Alte liebe Lieder . . . München. Verlag d.
Jugendbl.
Herbert, „Kärntische Volkslieder". Graz. 1850.
Herder, „Volkslieder". I. Leipzig 1778. II. Leipzig 1779.
Sämtliche Werke herausgegeben von Müller, Teil 8 als „Stim-
men der Völker in Liedern". Tübingen. 1807.
Herzog, „Allemannisches Kinderbuch". Lahr. 1885.
Ä e ß, „Ringe, Ringe, Rosa". Basel. 1914.
Hilde brand, „Fr. S. v. Soltans deutsche histor. Volkslieder".
2. Hundert. Leipzig. 1856.
Hinkel, „Leipziger Commersbuch". Leipzig. 1815.
H offmann von Fallersleben, „Deutsches Volks-
gesangbuch". Leipzig. 1848.
— „Die Kinderwelt in Liedern". Mainz. 1853.
— „Die deutschen Gesellschaftslieder des 16. und 17. Jahrhunderts".
Leipzig. 1844. 2. Aufl. 1860.
— „Unsere volkstümlichen Lieder". Leipzig. 1869. 3. Aufl.
1900. 4. Aufl.
— „Niederländische Volkslieder". Hannover. 1856.
— „Niederländische geistl. Volkslieder des 16. Jahrhunderts"
Hannover. 1854.
Hoffman n von Fallersleben u. Richter, „Schle-
sische Volkslieder mit Melodien". Leipzig. 1842.
H o i tz, „Liederbuch des Eifelvereins". Trier. 1911.
H o m a n n, „150 deutsche Volkslieder". Köln. 1851.
H o m m e l, „Geistliche Volkslieder aus alter und neuer Zeit mit
ihren Singweisen". Leipzig. 1864. 2. Aufl. 1871.
141
Hoppenstedt/ „Liederbuch für Volksschüler". Hannover.
Hörmann, „Schnadahüpfln aus den Alpen". Innsbruck.
H r u s ch k a, „Deutsche Volkslieder aus Böhmen". Prag. 1888
bis 91.
Humperdinck, „Sang und Klang fürs Kinderherz". Samm-
lung der schönsten Kinderlieder. Berlin. (Neufeld & H.)
Irmer, „Die deutschen Volkslieder mit ihren Weisen". Nene
Folge. 1. Heft. Berlin. 1842.
„Jägerlieder, alte und neue" von Scherer, von Pocci und L. Rich-
ter. (O. I.)
Jacob, „Der Volkssänger". Sammlung deutscher Volksweisen ..
2 Hefte. Essen. 1847.
Jacobowski, „Aus deutscher Seele". Sammlung deutscher
Volkslieder. Minden. (Verl. Bruns.)
I ö d e, „Ringel, Rangel, Rosen". (Kinderl.) Teubner. Leipzig.
1913.
I u n g h a n s, „Melodien zum allgemeinen Taschenliederbuche".
Rudolfstadt. 1836.
K e h r e i n, „Kathol. Kirchenlieder, Hymnen, Psalmen aus deu
ältesten gedruckten Gesang- und Gebetbüchern zusammengestellt".
4 Bände. Würzburg. 1859—65.
Keil, Rob. u. Ri ch., „Deutsche Studentenlieder des 17. u.
18. Jahrhunderts". Lahr. (O. I.) 1861.
„Kieler Commersbuch". 1821.
K i n d e l e b e n, „Studentenlieder" gesammelt u. gebessert. Halle.
K o b e l l, „Oberbairische Volkslieder". München. 1860. 2. Ausl.
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— „Schnaderhüpfln und Sprüchle". München. 1846.
Köhler, „Volkslieder von der Mosel und Saar". Melodien von
Meier. Halle. 1896.
Köhler, I. A. E., „Volksbrauch . . . Sagen und andere Über-
lieferungen im Vogtlande". Leipzig. 1867. Darin über 200
Volkslieder.
Köhler, R., „Alte Bergmannslieder". Weimar. 1858.
Körner, Ph. M., Historische Volkslieder aus dem 16. u. 17. Jahr-
hundert nach den in der Kgl. Hos- und Staatsbibliothek zu Mün-
chen vorhandenen fl. Blätter. Stuttgart. 1840.
1 Ward schon 1793 herausgegeben, wird aber hier besonders er-
wähnt, da es das älteste Liederbuch für Schulen.
142
Krap p, „Odenwälder Spinnstube". 306 Volkslieder aus dem
Odenwald . . . Darmstadt. 1904.
Kremser, „Das Lied im Volke". 200 bel. deutsche Volkslieder
mit 60 Alpenliedern. Wien. (Univ.-Edit.)
— „Kommerslieder". Wien. (Univ.-Edit.)
K u h n, „Sammlung von Schweizer Kuhreihn und alten Volks-
liedern". Bern. 1812.
Kurz, >,Ältere Dichter. Schlacht- und Volkslieder der Schweizer".
Zürich. 1860.
L a h r e r, Commersbuch, ot. Silcher-Erk.
Langbein, „Deutscher Liederkranz" . . . Berlin. 1820.
Lange, „18 alte deutsche Volks- und Liebeslieder". Braun-
schweig.
L e h n h o f f, „Schöne alte Singspiele". Jugendblätterverlag.
München. 1907.
Leoprechting, „Aus dem Lechgau". München. 1855.
L e w a l t e r, „Deutsche Volkslieder aus Niederhessen". Hamburg.
1894. Mit Melodien.
Liederbuch der Deutschen in Österreich. Wien. 1884.
— für deutsche Künstler. Berlin. 1833 (herausgegeben von
Kugler-Reinick).
— für den hanseatischen Verein in Hamburg. 1818.
— für deutsche Studenten. 2. Ausl. Heidelberg. 1886.
— für preuß. Soldaten. Berlin. 1812.
— des „Deutschen Volkes". 1000 Lieder. Leipzig. (Breitkops-
Härtel.) 1843.
Lieder im geselligen Kreis. Greifswald. 1808.
Lieder-Quellen, „253 Volks- . . . Lieder". Hannover. (Stein-
gräber.)
Lieder-SammlungZ auserlesene . . . Schwabach. 1833.
L i e d h o l d, „Ausbund schöner weltlicher Lieder . . ." Reutt-
lingen. O. I. (ca. 1810).
1 Natürlich können nicht alle Liedersammlungen vorgeführt werden.
Für Männe r ch ö r e - Sammlungen weise ich auf Böhme „Volkstüml.
Lieder der Deutschen im 18. u. 19. Jahrhundert" usw. hin. Noch zwei
Sammlungen vor 1806 möchte ich hier als Liedersammlung vorführen-
Lieder der geselligen und einsamen Fröhlichkeit. Altona. 1797.
Lieder für Freunde der geselligen Freude. Leipzig. 1788.
143
v. Siliencrou, „Die histor. Volkslieder der Deutschen vom
13.—16. Jahrhundert gesammelt und erläutert". 4 Bände mit
Nachtrag: „Töne der histor. Volkslieder". Leipzig. 1865—69.
— „Deutsches Leben im Volkslied um 1530". Berlin und Stutt-
gart. O. I. (1885) in Kürschners deutscher Nationalliteratur.
L i n n a r z, „Vaterlandslieder". Mit Pianosortebegleitung.
Braunschweig. 1893.
L o n g a r d, „Altrheinländ. Märlein und Liedlein". Koblenz.
1843.
Manderscheid, „1 u. 2 stimmige Volks- und Meisterlieder".
Düsseldors. (Schwann.)
Marriage, „Volkslieder aus der badischen Pfalz". Halle. 1902.
Meier, „Schwäbische Volkslieder mit ausgew. Melod." Berlin.
1855.
M e i n e r t s, „Alte teutsche Volkslieder in der Mundart des Kuh-
ländchens". 1. Bd. Wien und Hamburg. 1817. Neudruck von
I. Götz. Brünn. 1909.
M e i st e r, „Das kath. deutsche Kirchenlied in seinen Singweisen".
1. Bd. Freiburg. 1862. 2. u. 3. Band bearbeitet von Bäumker.
Freiburg. 1883—91.
Menzel, „Die Gesänge der Völker". Leipzig. 1866. 3. Ausl.
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im Magdeburgischen". Magdeburg. 1879.
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und Singweisen". Leipzig. 1852.
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R a n k, „Aus dem Böhmerwald". Leipzig. 1843. (Mit zahl-
reichen Volksliedern).
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Reifferscheid, „Westfäl. Volkslieder in Wort und Weise".
Mit Klavierbegleitung . . . Heilbronn. 1879.
R e i m a n n, „Das deutsche Lied". 4 Bände. Wien-Leipzig.
(Univers.-Edit.)
— „Internationales Liederbuch". 3 Bde. Wien-Leipzig. (Univers.-
Edit.)
— „Das deutsche geistl. Lied". 6 Bde.
R e i n e ck e, „Christgabe". 2 Bde. alte und neue Weihnachtslieder.
Leipzig.
— „Jungbrunnen". Sammlung der schönsten Kinderlieder.
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Frings, Schönheit des Volksliedes.
10
14H
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— „Schweizerische Volkslieder". Zürich. 1860 (gedr. in Schweiz.
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Sachse, „Volks- und Kinderlieder aus Westfalen". Berlin.
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— „Illustriertes deutsches Kinderbuch". Alte uud neue Lieder . . .
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— „Die schönsten deutschen Volkslieder mit ihren eigentüml. Sing-
weisen". Neue Ausl. Leipzig. 1880 (ohne Melodien). 2. Ausl.
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— „Liederborn". (Diamantausgabe) mit Melodien. Berlin. 1880.
Schild, „Der Großätti aus dem Leberberge". (Juragebirge.)
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Schleicher, „Volkstümliches aus Sonneberg im Meiningischen
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Schmidt, „Geistl. Liederbuch für das musikalische Haus". Leip-
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Schottky, „Österreichische Volkslieder mit Singw." Wien.
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„Schöneberger Nachtigall". Berlin. (Zürngibl.) 1822. (Heraus-
gegeben von Hoffmann von Fallersleben.)
(?) (?)
147
© cf) nt i tz, „Sitten und Sagen, Lieder . . . des Eifler Volkes".
Nebst einem Idiotikon. Mit Nachrede von Simrock. 2 Bände.
Trier 1856 u. 58.
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„Schweizer Kühreihen". Bern. (Haller.)
„Schweizer Liederbuch". Sammlung von 532 Liedern... 3. Ausl.
Aarau. 1833. 4. Ausl. 1838.
„Schweizerlieder" aus Steiners handschr. Sammlung. Abgedruckt
in Aleithea von E. Münch. Zürich. 1822.
„Schweizerische Volkslieder" für 4 Männerstimmen. 2. Auslage.
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S e i d l, „Flinserln". Dsterr. Gstanzln, Gsängln . . . Wien.
1828.
— „Almer". Inner-, österr. Volksweisen. 3 Hefte. Wien. 1850.
(Serigs) Auswahl deutscher Lieder mit ein- und mehrstimmigen
Weisen. 1. Ausgabe 1825; 2. 1827; 4. 1836; 5. 1843; 6. 1844;
7. 1850. (Sehr wichtig für Melodienkunde!)
S i l ch e r, „Deutsche Volkslieder für Männerstimmen"? 12 Hefte.
Tübingen. O. I. (1827—40). Neue Ausgabe 1891. (Ein Band.)
— „Deutsche Volkslieder mit Pianoforte oder Gitarre". 8 Hefte.
Tübingen. O. I. (1837—39).
— „100 Volkslieder". Herausgegeben vonDörffel. Leipzig. (Peters.)
i l ch e r - E r k, „Allgem. deutsches Kommersbuch". Lahr. 1914.
i m r o ck, „Die deutschen Volkslieder". Frankfurt a. M. 1851.
Neue Titelausgabe 1872. 2. Ausl. Basel. 1887.
— „Das deutsche Kinderbuch". Altherkömmliche Reime, Lieder,
usw. Frankfurt a. M. 1848. 3. Aufl. 1879.
— „Martinslieder". Bonn. 1846.
Simrock-Soltau, „100 hist. Volkslieder". Leipzig. 1836.
2. Aufl. 1845.
1 Ein überaus wertvolles Werk war diese Sammlung Silchers, zur
Belebung des Volksliedes so recht geeignet.
10’
(?) (?) (?) (?)(?)(?)
148
Spann, „Österreich. Volksweisen ... in einer Auswahl von
Liedern, Almenmelodien (Jodlern) und Tänzen (Ländler). Wien.
1845. Die 3. Ausl, mit Pianoforte. 1882.
p e e, „Volkstümliches vom Niederrhein". Köln. 1875.
perontes, „Singende Muse an der Pleiße . . ." Leipzig,
p i e ß, „Aberglauben, Sitten und Gebräuche des Obererzge -
birges". Dresden. 1862. (Schulprogr.)
t ö b e r, „Elsässisches Volksbüchlein". Straßburg. 1842. Die
2. Ausl. Mühlhausen. 1859 (bloß Kinderlieber) ohne Musik,
ü ß, „Salzburgische Volkslieder". Salzburg. 1865.
ztachowics, „Brautsprüche und Brautlieder ... in Un-
garn". (Deutsche Liedertexte). Wien. 1867.
T a r e n n e, „Recherches sur le ranz de vaches on sur les Chan-
sons pastorales des Bergers de la Suisse avec musique“. Paris,
Louis. 1813. (Darin Schweizer-Kuhreihen.)
„Taschenbuch für Freunde des Gesanges"? 2 Bändchen. Stutt
gart. 1795/96.
„Teutsches Liederbuch für Hochschulen". Stuttgart. 1823. Dazu
gehören „Liederweisen zum Teutschen Liederb. für Hochsch."
1823.
T o b l e r, „Kuhreihen oder Kuhreigen, Jodel und Jodellied in
Appenzell." Leipzig und Zürich. 1890.
— „Das Volkslied im Appenzellerland". Zürich. 1903.
— „Sang und Klang aus Appenzell". Eine Sammlung älterer
Lieder für 4stimm. Männerchor. 2. Ausl. Zürich. 1899.
— „Schweizer. Volkslieder". 2 Bde. Frauenfeld. 1882—84.
T o n g e r s, „Taschen-Musik-Album". Verschied. Bände. Volks-,
Spiel-, Kinder-, Jugend-, Weihnachts- usw. Lieder. Köln.
Träger, '„Deutsche Lieder iu Volkes Herz und Mund". Leipzig.
1864.
Troubadour, „159 ausgewählte Chöre- und Volkslieder für
gem. Chor" von A. Reiser. Köln. (Tonger.) 1885.
Tschirch, „Liederquell". 255 Volks-, Vaterlands-. . . Lieder
mit Klavierbegleit. Leipzig. (Steingräber.)
— „Kinderlieber". 70 gemütvolle Kindergedichte und Spiel-
liedchen mit Klavierbegleit. Leipzig. (Steingräber.)
1 Es genüge, dieses alte Taschenbuch anzuzeigen. Andere aufzu-
führen ist wohl nicht nötig, da 1. ihre Zahl so groß und 2. ihr Wert
oft so gering. Eines der Verbreitesten ist das von E. Wallner.
149
„Tübinger Eommersbuch". 4. Aufl. 1874.
Uhland, „Alte hoch- und niederdeutsche Volkslieder". 2 Bände.
Stuttgart und Tübingen. 1844—46. 3. Aufl. mit Einl. von
H. Fischer. 4 Bände. Stuttgart. O. I. (1893.) (Ein überaus
wichtiges Werk für Texte alter Lieder.)
„Universal-Liederbuch"«von Algier. 1626 Lieder-Texte. Reut-
lingen. 1. Aufl. 1841.
Der Uftig, „Schweizer Taschenliederbuch". Bern. 1914.
Vilmar, „Handbüchlein für Freunde des deutschen Volksliedes".
Marburg. 1867. 3. Ausl, von Creselius mit Einlage von Böckel.
1886. 4. gänzlich neugestaltete Ausgabe von Böckel. Marburg.
1908.
V o g l, „500 Schnaderhüpsln". Beitr. zur österr. Volkspoesie.
Wien. 1852.
V o l ck m a r, „Zur Stamm- und Sagengeschichte der Friesen und
Gauken". Progr. Aurich. 1867. Darin als Anhang alte frie-
sische Volkslieder.
„Volksliederbuch, deutsches". 2 Hefte. Barmen. 1842—44.
„Volksliederbuch für Männerchor". 2 Bände. Leipzig. 1906.
V o l l b a ch - M e r ck, „Unser Liederbuch". Kinderliederbuch.
Mainz. (Schott.) 1900.
W a ch s m a n n, „Kriegs- und Volkslieder von 1870". Berlin.
(Liebheit & Thiesen.) 1870/71.
Wackernagel, „Das deutsche Kirchenlied bon der ältesten Zeit
bis zu Anfang des 17. Jahrhunderts". 5 Bände. Leipzig.
1864—77.
— „Trösteinsamkeit". Gedichts, mit Melodien. Stuttgart. 1849.
2. Aufl. 1867.
Wagner, „Salzburga Bauern-Gsanga". Wien. 1847.
Walter, „Sammlung deutscher Volkslieder" ... Leipzig. 1841.
Von ihm als Handwerksgesell 1830 als „in keiner Sammlung zu
finden" gesammelt.
Weck erlin, „Chansons populaires de 1’ Alsace" in deutscher
Sprache. Mit Melodien. 2 Bände. Paris. 1883.
W e d e m a n n, „Volkslieder mit Pianosortebegleitung". Wei-
mar. 1830—40. 3 Hefte. Dazu von Seidel noch ein Supple-
ment. 400 Lieder zusammen, aber wenig Volksliedartiges. —
Wegener, „Volkstüml. Lieder aus Norddeutschland, besonders
aus dem Magdeburg, und Holstein". 3 Hefte. Leipzig. 1879-80.
150
Weinhold, „Weihnachts-Spiele und Lieder aus Süddeutsch-
land". Graz. 1853. (Wien. 1870.)
Weinkauff, „Alemania“. 3 sprachiges Studentenliederbuch.
Heilbronn. 1849.
Weller, „Die Lieder des 30 jährigen Krieges". Basel. 1855.
2. Ausl. 1858.
Werkmeister, „Oberbayr. Volkslieder und ihre Singweisen".
3. Ausl. Tölz. 1898.
W e r l e, „Almenrausch" aus Steiermark. Graz. 1884. (Meist
Schnadahüpfln.)
Wehden, „Kölns Vorzeit". Köln. 1826.
— „Köln vor 50 Jahren". Köln. 1862. (Darin auch Lieder!)
— „Kölns Legenden, Sagen, Geschichten, nebst Volksliedern".
Köln. 1839/40.
W i ch n e r, „Stundenrufe und Lieder der deutschen Nachtwächter".
Regensburg. 1877.
Wiedermann, „Weihnachtsalbum". 84 Advents-, Weih-
nachtslieder mit Klavierbegleitung. Leipzig. (Steingräber.)
Willems, ,,0nde vlaemsche liederen“. Gent. 1848.
Wiltberger, „Auswahl von Volks- und volkstümlichen Lie-
dern". 7. Aufl. Düsseldorf. (Schwann.)
Windsberger, „Was die deutschen Kinder singen". Mainz.
(Schott.)
Winter, „Deutsche Volkslieder mit Singweisen". Zwickau.
1847.
W i t st o ck, „Sagen und Lieder aus dem Nösner Gelände (i. Sie-
benbürgen)". Bistritz. 1860.
W o e st e, „Überlieferungen aus der Grafschaft Mark". Iserlohn.
1848. >
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— „Proben altholl. Volkslieder". Greiz. 1832.
— „Hausschatz der Volkspoesie". Sammlung der vorzügl. u. eigen-
tüml. Volkslieder aller Länder u. Zeiten. Leipzig. 1846.
— „Halle der Völker". 2 Bände. Frankfurt a. M. 1847. (Im
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151
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Volksliedern". 4. Ausl. Bern. 1826. Melodienheft von Hu-
ber. (Dies Text- und Melodienbuch bildet die 4. Ausg. von
Kuhns Sammt, gleich. Tit. vgl. oben.)
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2. Werke über das Volksli e d.
Arnold, „Das deutsche Volkslied". Prenzlau. 1912. 3. Ausl.
Arnold-Wagner, „Achtzehnhundertneun". Die politische
Lyrik des Kriegsjahres. Wien. 1909.
1 Wenn auch in den 8ub 1 a und b zusammengestellten Volkslieder-
sammlungen die besondern Stände schon ins Auge gefaßt wurden, kann
doch hier nicht im einzelnen das gewürdigt werden; es würde das
den Rahmen dieser kleinen Schrift überschreiten. Dafür vgl. man Erk-
Böhme „Deutscher Liederhort". Leipzig 1893. 1. Bd. S. L—LIV.
Dort findet man auch die Zusammenstellung der „Wissenschaftl. Zeit-
schriften und Bücher, darin manche deutsche Volkslieder mitgeteilt oder
besprochen sind"; ebenso die „Ausländischen Volksliedersammlungen der
germanischen und halbgermanischen Völker, zum Liedervergleich benutzt".
S. LIV—LVI resp. LVII—LX, nachdem schon vorher XVII—XXV
die „Lieder-Handschriften", XXV—XXXVI „Gedruckte geistl. Lieder-
bücher", XXXVI—XLIX „Weltliche Liederbücher" vorgeführt wurden.
Man vgl. zu den Quellen auch Böhme „Altdeutsches Liederbuch",
Leipzig 1913. S. 769 . . .
152
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Sachs". Herrigs, Aachen. 107, 1—32.
K r e j c i, „Das charakterist. Merkmal der Volkspoesie". Zeitschr.
f. Völkerpsychol. Bd. 19, 115—141.
K r e tz s ch m a r, „Geschichte des neuen deutschen Liedes". I. Teil.
Von Albert-Zelter. Leipzig. (Breitkops-Härtel.) 1911.
K r u t s ch e ck, „Die Kirchenmusik nach dem Willen der Kirche".
Regensburg. 1889.
K ü s e l, „Volkslied u. Drama votl 1870—71". 4 Vorträge.
Gumbinnen. 1882.
K ü n z e l, „Geschichte von Hessen ... in einer Liederchronik . . .
Volkslieder". Friedberg. 1856.
L e i m b a ch, „Zur Einführung in das Volkslied". Bremen.
1890.
L e v y, „Geschichte des Begriffes Volkslied". Berlin. 1911.
von L i l i e n c r o n. Siehe unt. 1b.
Lindner, „Geschichte des deutsch. Liedes im 18. Jahrhund."
Leipzig. (Breitkopf-Härtel) 1871.
Lohre, „Von Percy zum Wunderhorn". Berlin. 1902.
Meie r, „Kunstlied u. Volkslied in Deutschland". Halle. 1906.
— „Kunstlieder im Volksmunde". Halle 1906.
155
Meie r, „Volksliedstudien". Leipzig. 1917.
— „Das deutsche Soldatenlied im Felde". Leipzig. 1916.
Meyer, „Deutsche Volkskunde". Straßburg. 1898.
M i ch a e l, „Geschichte des deutschen Volkes". I V. Bd. Freiburg.
(Herder.)
Möhler, „Ästhetik der kathol. Kirchenmusik". 2. Auflage. Rot-
tenburg. (Bader.)
Müller, „Arnims und Brentanos romantische Volkslied-Er-
neuerungen". Ein Beitr. z. Gesch. u. Kritik d. Wunderhorns.
Bergedorf. 1906.
N a a s, cf. bei 1 b.
Odinga, „Das deutsche Kirchenlied der Schweiz im Resor
mationszeitalter". Frauenfeld. 1889.
Otto, „Das deutsche Volkslied und seine Bedeutung für die neu-
hochdeutsche Kunstdichtung". Budweis. 1885.
P e t s ch, „Neue Beiträge zur Kenntnis des Volksrätsels". Ber-
lin. 1899.
— „Wiederbelebung des Volksliedes". Lit. Echo 9, 16.
Penkert, „Das Gassenlied". Leipzig. (Breitkopf-Härtel). 1911.
Pommer, „Das deutsche Volkslied". Zeitschrift für seine Kennt-
nis und Pflege usw. . . . Wien. 1899 ff.
— „Über das älplerifche Volkslied und wie man es findet". Zeit-
schrift des deusch. und österreich. Alpenvereins 27, 89—131. 2.
Abdruck in Flugschrift und Liederh. z. Kenntnis d. deutsch. Volks-
liedes. Heft 12. Wien. 1908.
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cherei I. Heft 5. Berlin. 1900.
P r e h n, „Agnes Bernauer in der deutschen Dichtung". Nord-
hausen. 1907. (Progr.)
Radczwill, „Singspiele". 2. Ausl. Leipzig. (Teubner.)
Reifferscheid, „Westfäl. Volkslieder in Wort und Weisen
mit Klavierbegl. u. liedervergleich. Anmerk." Heilbronn. 1879.
R e i ß m a n n, „Das deutsche Lied in seiner histor. Entwicklung
dargestellt". Mit Musikbeil. Kassel. 1861.
— „Geschichte des deutschen Liedes". Berlin. (Gutentag.) 1874.
R e u s ch e l, „Volkskundliche Streiszüge". 12 Vorträge über Fra-
gen der deutschen Volkskunde. Dresden. 1903.
Riehl, „Bolksgesang". Kulturstudien aus 3 Jahrhunderten.
Stuttgart. 1873.
Rieser, „Des Knaben Wunderhorn und seine Quellen." Dort-
mund. 1908.
Runge, „Die Lieder und Melodien der Geißler". Leipzig.
(Breitkopf-Härtel.)
— „Die Sangesweisen der Colmarer Handschrift." Leipzig.
(Breilkopf-Härtel.)
S a h r, „Das deutsche Volkslied". 2 Bände. Leipzig. (Göschen.)
з. verbess. Ausl. 1920.
Schade, „Satiren u. Pasquille aus der Reformationszeit".
3 Bände. Hannover. 1863.
Schell, „Das Volkslied". Leipzig. 1908.
Schläger-Bartels, „In Sachsen Kunstlied und Volks-
lied". Kunstwart 12 (23).
Schmidt-Erich, „Charakteristiken". Berlin. 1902. (1. Reihe.)
Berlin. 1912. (2. Reihe.)
— „Die Anfänge der Literatur der primitiven Völker". Leipzig.
1906.
Schmitt, „Das deutsche Volkslied". Eine Studie. Frank-
furt a. M. 1886. (Fößler Nachfolger.)
Schneider, „Das musikalische Lied in geschichtlicher Entwick-
lung übersichtlich und gemeinfaßlich dargestellt". 3 Bände. Leip-
zig. 1863—65.
Schröer, „Percy’s Reliques“. Berlin. 1893.
Schultern s, „Unsere Volksdichtung". Hermannstadt. 1899.
Schure, „blistoire du Uieck ou la chanson populaire en Alle-
magne“. Nouv. ed. Paris 1903. Deutsche Ausgabe. Berlin.
1870. 3. Ausl. Minden. 1884.
Stavenhagen, „Uber Kriegs- und Soldatenpoesie". Nord
и. Süd.' 119, 188—203.
S t e i n t h a l, „Zur Volksdichtung". Mit Nachtrag. Zeitschrift
für Völkerpsychologie 11 (1879) 28—42.
S t o l t e, „Metr. Studien über das deutsche Volkslied". Krefeld.
1893. Progr.
Suter, „Das Volkslied und sein Einfluß auf Goethes Epik".
Aarau. 1896.
Talvj, „Versuch einer geschichtl. Charakteristik der Volkslieder
german. Nationen". Leipzig. 1840.
Tille, „Die deutschen Volkslieder von Doktor Faust". Halle.
1890.
157
Toischer, „Die Lieder der Landsknechte und die Soldaten
lieder". Prag. 1884.
T ö p p e n, „Volkstümliche Dichtungen aus Handschriften des
15., 16. u. 17. Jahrh." Königsberg. 1873.
Uhl, „Das deutsche Lied". 8 Vorträge. Leipzig. 1899.
U h l a n d, „Alte hoch- und niederdeutsche Volkslieder". Vgl.
unter 1 b.
Valentin, „Studium über schwedische Volksmelodien. Leip
zig. 1885.
V e t t e r l e i n, „Deutsche Anthologie". 1809.
Vilmar, „Handbüchlein für Freunde des deutschen Volkslieder".
Vgl. unter Id.
Volkskunst, Monatsschrift für Theater und verwandte Bestrebungen
in den katholischen Vereinen. 4. Jahrg. 1916. 5./6. Heft.
M.-Gladbach. . Westdeutsche Arbeiter-Zeitung.
Voretzsch, „Vom deutschen Volkslied". Preuß. Jahrbücher
77, 193—222.
— „Unsere Soldatenlieder". München. 1902.
Wackernagel, „Das deutsche Kirchenlied . . ." Vgl. 1 d.
W a ck e r n e l l, „Das deutsche Volkslied". Hamburg. 1890.
Wagner, „Das Eindringen v. Percy's Reliques in Deutschland".
Heidelberg. 1897. Dissert.
— „Die Volksdichtung in Salzburg". Salzburg. 1882.
Wagner Martin, „Soldatenlieder aus dem deutsch-französ.
Kriege 1870/71". Hamburg. 1896.
von Waldberg, „Goethe u. das Volkslied". Berlin. 1889.
W e d d i g e n, „Geschichte der deutsch. Volksdichtung seit dein
Ausgang des Mittelalters . . ." Wiesbaden. 1895. 2. Ausl.
W e h r h a n, „Kinderlied und Kinderspiel". Leipzig. 1909.
W e i n h o l d, „Uber das deutsche Volkslied in Steiermark".
Mitteilungen des histor. Vereins für Steiermark 9 (1859).
— „Weihnachts-Spiele und Lieder aus Süddeutschland u. Schle-
sien". Wien. 1875.
— „Die deutschen Frauen im Mittelalter". 2 Bände. 1897.
W e i n m a n n, „Geschichte der Kirchenmusik". Kösel. 1913.
Wetz stein, „Das deutsche Kirchenlied" im 16., 17. u. 18. Jahr-
hundert. Literaturhistor. Betracht, seines Entwicklungsganges.
Neustrelitz. 1888.
W i l d e n b n r g, „Über die Geschichte und Pflege des kath. deut-
schen Kirchenliedes". Bregenz.
158
Wiener, „Das deutsche Kinderlied". Prag. 1904.
— „Das deutsche Handwerkerlied". Prag. 1907.
Wolfram, „Entstehung und Entwicklung des deutschen evangel.
Kirchenliedes in musik. Beziehung". Leipzig. 1890.
Zimmer, „Studien über das deutsche Volkslied im Anschluß an
L. Erks deutschen Liederhort". Grundzüge der Methode der
Volksliedforschung. Quedlinburg. 1881.
— „Zur Charakteristik des deutschen Volksliedes in der Gegenwart".
Heidelberg. 1882.
3. Zeitschriften usw., worin spezielle Ab-
handlungen über Volkslied usw.l
Man vgl. dazu die guten Übersichten bei:
Erk-Böhme, „Deutscher Liederhort". Bd. I. Leipzig. 1893.
S. LIV-LVI. Man vgl. die Schlußanmerkung zu 1 d.
Böhme, „Altdeutsches Liederbuch". 2. Ausl. Leipzig. 1913.
S. 803—805.
Man vgl. auch die ausführliche Bibliographie von I. Meier in
Pauls, „Grundriß der german. Philologie". Bd. II, Teil 1.
Straßburg. 1893.
Auch dürften manche Artikel in gewissen Zeitschriften z. B. Musica
Sacra, Cäcilienvereinsorgan, Neue Musik-Zeitung. (1901 S. 97,
258, 274, 286; 1918 S. 215, 230; S. 26; S. 93; 1919 S. 7; 1892.
S. 184, 194 usw.), Allgemeine Musikzeitung (1898 S. 41) usw.
nicht übersehen werden.
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$6 W. Frings, Erfasse die Schönheit deines Volksliedes, deutsches Volk! Ästhe-
tische, geschichtliche und zeitgemäße Gedanken zur Neuerweckung und Pflege des
deutschen Volksliedes. Regensburg, F. Pustel. 158 8. — Eie mit Begeisterung
geschriebene 1. Äbhandlung vom Musikalisch-Schönen im deutschen Volksliede trägt
mit Bienenfleiß Urteile vieler Forscher zusammen, die 2. über Begriff, Wesen, Be-
deutung und geschichtliche Entwicklung des Volksliedes dagegen enttäuscht trotz
einzelner guter Beobachtungen (S. 88); auch der gregorianische Choral und Opernarien
werden zum Volkliede gerechnet, dessen Begriff ganz unklar bleibt. Eine ausführ-
liche Bibliographie ist angehängt. — (J. B.)
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